Era el único gran director que había allá. Ninotchka fue la única vez que tuve un gran director en Hollywood.

Greta Garbo, citada por Mercedes de Acosta en Here Lies the Heart.

Con los cineastas tempranamente reconocidos como maestros ocurre como con los escritores consagrados por sus contemporáneos: algunas reputaciones quedan establecidas de una vez por todas (Eisenstein, Dreyer); otros cineastas conocen en vida un prestigio que se desgasta gradualmente con las generaciones de espectadores posteriores (René Clair, Pudovkin, Pabst); los hay, finalmente, que pasan a significar cosas diferentes en diferentes épocas: su obra atraviesa los vaivenes del gusto, revela sentidos inesperados ante la variable sensibilidad de momentos históricos y sociales sucesivos.

Ernst Lubitsch es de estos últimos. Entre Berlín 1892 y Hollywood 1947, su vida fue una sucesión de distintos personajes, encarnados por una misma persona: el muchacho judío alumno de Max Reinhardt, actor desde 1913 en numerosas farsas costumbristas, cedió lugar dos años más tarde al precoz director de esos mismos films, y casi inmediatamente al director de melodramas exóticos (Los ojos de la momia Ma, Sumurun), de reconstrucciones históricas con un regocijante punto de vista plebeyo sobre reyes y héroes (Madame Dubarry, Ana Bolena), de comedias que parecen anunciar sus films más famosos (La princesa de las ostras, La muñeca).

En 1923, Lubitsch fue llamado a Hollywood por Mary Pickford para que la dirija en Rosita. Fue el primer realizador alemán importado por la industria norteamericana, y llegó con la doble reputación de consumado director de estrellas (Emil Jannings, Pola Negri) y especialista en espectáculos costosos. Allí empezó muy pronto a elaborar un estilo propio: The Marriage Circle (1924), Kiss Me Again (1925) y So This Is Paris (1926) pueden ser vistas como etapas hacia lo que sería bautizado como «the Lubitsch touch». Aunque el cineasta insistió en demostrar que podía abordar temas que la convención considera serios, como en The Patriot (1928) y The Man I Killed (1931), con la llegada del cine sonoro el éxito de sus primeras operetas lo confirmó como el creador de un cine musical totalmente independiente del teatro de revistas.

The Love Parade (1929), Monte Carlo (1930), The Smiling Lieutenant (1931), One Hour with You (1932), una versión de The Merry Widow (1934) que se permite libertades bienvenidas con el libreto de la opereta de Léhar, son mucho más que vehículos para Jeanette McDonald, Maurice Chevalier o Jack Buchanan. La intervención de la música y el canto nunca inmovilizan a la cámara, el sonido directo y el off alternan con variaciones nunca mecánicas, las convenciones centroeuropeas del género se convierten en las de toda sociedad donde las relaciones de interés imponen el disimulo de los sentimientos.

Lo que tal vez surja hoy como el Lubitsch más inconfundible y desafiante son otras comedias sin música: Trouble in Paradise (1932), Design for Living (1933), Angel (1937) o Blue Beard’s Eighth Wife (1938). Ya se base sobre originales de Noel Coward, o de los intercambiables comediógrafos húngaros que Hollywood importaba en los años 30, ya trabaje con guiones de Samson Raphaelson, Ben Hecht o Charles Brackett y Billy Wilder, Lubitsch inventó y codificó el género esbozado en sus últimas comedias del período mudo: un marivaudage materialista, donde el dinero rige toda relación social y los individuos urden las tramas más ingeniosas para permanecer fieles a sus sentimientos sin desafiar ese orden supremo. Dos de sus títulos más famosos, aunque no los mejores, trasladan al comentario político ese enfoque: Ninotchka (1939) y To Be or Not to Be (1942).

Suele definirse el toque Lubitsch como la intervención de una mirada indirecta, tangencial, irónica, sobre los acontecimientos que pone en escena. El uso frecuente de la elipsis ya aparece en sus primeros films con intención puramente humorística, casi siempre referida a la conducta sexual de los personajes. Ese gusto por la omisión elocuente se iba a desarrollar y refinar a lo largo de su carrera, hasta abarcar no sólo la puesta en escena sino también la continuidad narrativa, la construcción dramática.

En Angel (1937), por ejemplo, la cámara no sigue a Melvyn Douglas cuando este descubre que Marlene Dietrich lo ha abandonado en medio de un parque mientras él se había alejado para comprarle un ramito de violetas. La cámara prefiere eludir, y al mismo tiempo subrayar la emoción del momento permaneciendo sobre la violetera que sigue a Douglas con la mirada y cuyo rostro refleja la sorpresa y la decepción ajenas, mientras en la banda sonora la voz del actor llama a la mujer ausente. Finalmente, tras un silencio, la violetera da unos pasos para recoger el ramito, tirado en un sendero, desempolvarlo y devolverlo a su canasto. El comercio y los sentimientos, como en todo film de Lubitsch, delimitan sin excluirse sus territorios contiguos.

Caso poco frecuente en la historia del cine, los colegas reconocieron sin mezquindad su talento tan particular. En 1967 Jean Renoir lo evocaba así: «Para mantener el admirable equilibrio de la naturaleza, Dios otorgó a las naciones vencidas el don del Arte. Eso fue lo que pasó en Alemania despues de la derrota de 1918. En Berlín, antes de Hitler, florecían los talentos. En esta especie de Renacimiento, los judíos, no sólo los judíos alemanes sino también los de las naciones vecinas, llevaron a esta capital un cierto espíritu que fue probablemente la mejor expresión de la época. Lubitsch fue un gran ejemplo de este enfoque irónico de los grandes problemas de la vida. Sus films estaban cargados con ese ingenio que era la esencia del Berlín intelectual de aquellos días. Era un hombre tan sólido que cuando Hollywood le propuso trabajar allí no sólo no perdió su estilo berlinés sino que convirtió a la industria cinematográfica norteamericana a su propia forma de expresión. Hollywood sigue todavía bajo la influencia de Lubitsch, o sea, indirectamente, del Berlín de mi juventud».

En esa misma fecha Billy Wilder admitía que «durante veinte años todos hemos tratado de encontrar el secreto del ‘toque’ de Lubitsch. Nada que hacer. Con suerte, algunas veces, en algunos metros de nuestros films aparecía algún destello momentáneo semejante al de Lubitsch. Parecido a Lubitsch, nunca el verdadero Lubitsch. Su arte se ha perdido. El más elegante de los magos de la pantalla se llevó al secreto con él».

Un reciente remake de Ser o no ser por Mel Brooks, que explora inéditas fronteras de grosería y banalidad, permite que una nueva generación de espectadores entienda hasta qué punto Lubitsch es un cineasta del presente, por lo menos de este presente de esa sociedad escéptica que es la de los países «desarrollados» tras las rebeliones juveniles de 1968 y la crisis económica promovida en 1973 por los países exportadores de petróleo. Ante los extremos de lujo y sordidez, de incertidumbre, de fanatismo e intolerancia que el mundo ofrece en estos años 80, la voz desencantada pero enérgica de Lubitsch, su aptitud para gozar del momento sin ilusionarse sobre el futuro, se sienten como una clave que el cine industrial, cada vez más elemental, no se atreve a redescubrir, acaso no sea capaz de desearla.

En 1947, poco antes de su muerte, en una carta dirigida al crítico Herman G. Weinberg, Lubitsch comentó algunos aspectos de su carrera. Transcribo a continuación algunas de sus opiniones sobre los films de su primera época, mirada retrospectiva donde el cineasta reconoce la formación de su estilo tanto como la de su conducta profesional.

» El palacio del calzado Pinkus fue un gran éxito y me valió un contrato con la compañía Unión para una serie de obras de ese género. Fue en este período que conocí a Ossi Oswalda y decidí que protagonizara uno de mis films. Llegó a hacerse tan famosa que pasé a dirigirla en sus propias películas. La dirección me fue interesando cada vez más y después de filmar mi primer drama con Pola Negri y Emil Jannings perdí completamente el interés por seguir actuando.»

«Yo diría que las tres mejores comedias que realicé como director en Alemania fueron La princesa de las ostras, La muñeca y Las hijas del señor Kohlhiesel. La princesa de las ostras fue mi primera comedia con un atisbo de estilo definido. Recuerdo un pasaje que fue muy comentado en su tiempo. Un hombre humilde está esperando en el magnífico vestíbulo de la casa de un multimillonario. El piso de parqué tenía un dibujo muy complicado. El pobre hombre, para superar la impaciencia y la humillación de una espera que llevaba horas, se entretenía en saltar entre los detalles del elaborado diseño. Es muy difícil describir este matiz y no sé si estaba logrado, pero fue la primera vez que pasé de la comedia a la sátira.»

«Completamente distinto fue el estilo de La muñeca. Era fantasía pura. La mayor parte de los decorados era de cartón y algunos hasta eran de papel. Aún hoy lo considero como uno de los films más imaginativos que llegué a filmar. Con todo, la más popular de mis comedias alemanas fue Las hijas del señor Kohlhiesel. Es La fierecilla domada transportada a las montañas de Baviera, algo típicamente alemán.»

«De entre mis films históricos diría que Carmen, Madame Du Barry y Ana Bolena son los que sobresalen. La importancia de estos films reside —en mi opinión— en que difieren completamente de la escuela italiana, entonces en boga, con todas las características de la gran ópera. Yo trataba de ‘desoperatizar’ mis obras, de humanizar a los personajes históricos; procuraba que los matices íntimos resultaran tan importantes como los movimientos de masas y trataba de mezclarlos.»

«La gata del monte fue un fracaso, y sin embargo ese film tenía más inventiva e ingenio satírico y visual que muchos de los otros. Fue estrenado después de la guerra y el público alemán no estaba con humor como para aceptar una obra que satirizaba el militarismo y la guerra.»

«En mi período mudo, tanto en Alemania como en América, traté de usar cada vez menos los subtítulos. Era mi propósito contar la historia a través de matices visuales y de las expresiones faciales de mis actores. A menudo había escenas prolongadas en que la gente hablaba largamente sin ser interrumpida por subtítulos. El movimiento de los labios estaba usado como una suerte de pantomima. Yo no quería que el espectador se convirtiera en un lector del movimiento de los labios, pero sí trataba de manejar el texto de modo que se sintiera capaz de oír con los ojos.»

(1984)

La entrada Lubitsch según Tabbia se publicó primero en La vida útil.

Pero quisiera también entender por qué Lubitsch es un cineasta al que me mantengo inalterablemente fiel.

En Angel, los sirvientes de Lady Barker estudian en la cocina los platos que vuelven de la mesa para descifrar el estado de ánimo de los señores: el dueño de casa comió bien, su mujer no tocó la carne, el invitado la cortó minuciosamente pero no la probó. Sus disquisiciones evocan, antes que la actividad de augures clásicos prediciendo el futuro a partir de las vísceras de animales sacrificados, el cotilleo de minor characters en una novela tardía de Henry James: el matrimonio Assingham en The Golden Bowl, por ejemplo, exfoliadores infatigables de una intriga que los ignora.

Con esa incursión en territorio ancilar, Lubitsch le ha ahorrado al espectador las miradas-huidizas-que-delatan-una-inquietud-tácita, la conversación-de-mesa-que-amenaza-tocar-en-cualquier-momento-el- tema-inabordable, y demás figuras de la convención naturalista. La elipsis, procedimiento central del arte del cineasta, nunca ornamento ni pirueta, aparece como un requisito primordial de su mirada. Es la figura de estilo que pasó a ser conocida como «the Lubitsch touch», leve, fugaz nota de ironía, discreta alusión a algo que cobra peso porque no ha sido nombrado.

Dentro de la vida social, ese outsider que el cineasta nunca dejó de ser (y en quien este espectador se reconoce) va relevando puestas en escena y actuaciones particulares: lo más apto para estudiar los ardides siempre renovados de unas criaturas frágiles, que intentan eludir la autoridad de una sociedad cuya autoridad no se les ocurre poner en cuestión.

En Angel, también, tras las ventanas obstinadamente cerradas de una dudosa condesa Olga, que permiten espiarlo todo sin oír nada —colmo del artificio que el espectador consiente al director—, toda una sociedad satisfecha exhibe sus riquezas ante el travelling que la acecha: amenidades mundanas, sala de juego, joyas empeñadas, casa de citas… Del mismo modo, un ramito de violetas arrojado a tierra, índice de una cita galante que no prospera, es recogido por la florista que la cámara no ha abandonado: práctica, la anciana lo desempolva antes de devolverlo a su canasto.

Esos travellings ante ventanas indiscretas ya aparecían, mucho antes de Angel, en Trouble in Paradise, Design for Living y The Merry Widow: elipsis que permiten economizar un tejido narrativo adiposo, diálogos informativos, acciones de simple enlace. Revelan, también, una fascinación por el gesto entrevisto, por la intriga sospechada. Instauran una formalización radical de todo elemento visual y sonoro, aún más llamativa en estas comedias no cantadas que en los films propiamente musicales, como era el caso de los diálogos ritmados en One Hour With You, casi réplicas de un libreto de opereta.

Ernst Lubitsch había sido un actor cómico, que muy pronto pasaría a dirigir sus propias comedias; en ellas llegó a la pantalla un tipo humano, social, frecuentado por sainetes y revistas de la época. Su nombre podía ser Moritz (por Mauricio) o Sally (por Salomón); era, invariablemente, el «pequeño judío», emprendedor, infatigable, agraviado por nariz y orejas enormes, excluido sin remedio de toda posibilidad de papel romántico. El negocio de «corte y confección» de la familia Lubitsch nunca quedó lejos del universo de ficción del hijo: durante la miseria de la Primera Guerra Mundial, sobre todo de su posguerra, ese hijo menor, actor, «bohemio», iba a mantener a toda la familia de honestos comerciantes ya sin clientes para su ropa… Tengo para mí que ese «pequeño judío» berlinés, a cuyo humor desenfadado el célebre director de Hollywood nunca iba a renunciar (del mismo modo en que no había podido, dicen, liberarse de su acento), está en la base de lo que iba a conocerse como the Lubitsch touch, no sólo un toque de ironía sino también una elipsis elocuente: la omisión de una bisagra narrativa o expositiva, puesta en valor por la sonrisa que la acompaña.

En aquellos films alemanes podemos hoy reconocer el esbozo de la mirada de outsider que Lubitsch iba a mantener hasta el final de su vida. Vemos al joven que mira «de afuera» la formalidad de la vida en la corte o los modales evolucionados de una burguesía adinerada. Más tarde, el cineasta iba a perfeccionar el travelling detrás de ventanas que impiden escuchar diálogos superfluos, que no podrían ser sino banales, para revelar actitudes, gestos, ambientes.

Lubitsch había hallado muy temprano un modelo para ese encuadramiento del que sus criaturas no se saben prisioneras, en cuyos intersticios intentan alcanzar la felicidad: las tiendas de sus tempranas farsas berlinesas, realizadas durante la primera guerra mundial. (Titulos evocadores: Palacio del calzado Pinkus, El rey de las blusas, El orgullo de la firma.) Ese negocio reaparece no lejos del final de su carrera, en la boutique de The Shop Around the Corner, menos idealizada por la distancia que por el fatum histórico: un Budapest pequeño burgués, recreado en 1940 en Hollywood, heroico en la observancia de las apariencias en medio de la estrechez.

Es, sigue siendo, un universo mercantil donde sólo se puede ser empleado, vendedor de artículos que otros poseen, donde un aumento de sueldo o el despido deciden los destinos. Único hogar y verdadera familia de sus empleados, la tienda es también el escenario donde se enfrentan estrategias de poder que reflejan a la invisible sociedad exterior. Tan lejos del humor a veces brutal del Enrique VIII de Emil Jannings como de las efusiones lúbricas de la Catalina II de Pola Negri —figuras centrales de su filmografia alemana— el señor Matuschek (que encarna el hoy poco recordado Frank Morgan) también es un jefe de Estado: en este caso, paternal, benévolo.

Se sabe que Lubitsch fue, antes de Murnau, el primer gran cineasta alemán que, mucho antes del nazismo, cruzó el Atlántico. Había sido invitado a Hollywood en 1923 por Mary Pickford para que la dirigiera en Rosita, tras el éxito mundial de reconstrucciones históricas como Du Barry y Ana Bolena. Las escenas de masas de estos films habían impresionado menos que la visión desenfadada de las relaciones íntimas entre personajes históricos: Lubitsch no se embelesaba con los signos exteriores de prestigio monárquico y marcaba el juego de reyes y nobles y favoritas como el de los plebeyos lúbricos que mejor conocía.

La Pickford, anquilosada en «novia de América» quedó insatisfecha con el director que había importado. Misteriosa relación de Lubitsch con sus actores… Había sacado a luz reservas insospechadas en Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier, y al final de su carrera no les tuvo asco a Betty Grable y César Romero. Ante las grandes estrellas nunca parece haberse sometido: había revelado matices en Greta Garbo, había liberado a Dietrich de la idolatría de Sternberg. Su gloria, sin embargo, es la de haber honrado a figuras relativamente menores del star system, actores a quienes una falta de imagen pública fuerte autorizaba rupturas audaces que hubiesen estado vedadas a las estrellas. Es el caso del trío Myriam Hopkins-Herbert Marshall-Kay Francis en Trouble in Paradise. Supo, sobre todo, concertar registros esencialmente dispares, como los del dúo que forman Gary Cooper y Fredric March en Design for Living.

En el recuerdo, sin embargo, las personae gratae de su universo se Ilaman Edward Everett Horton, Felix Bressart, Eric Blore, Sara Haden o Leonid Kinski, siluetas que van conviertiéndose gradualmente en personajes. Al llegar a The Shop Around the Corner, Lubitsch ya había empezado a otorgar cada vez más espacio a los papeles secundarios, permitiéndoles escapar a un funcionalismo sumario. Había seguido de cerca a los tres enviados soviéticos de Ninotschka, contrapunto farsesco, shakespeariano de la protagonista, y en To Be or Not To be iba a permitir que esas figuras habitualmente relegadas invadan el guión, ocupen el escenario, ridiculicen la oligarquía de las estrellas.

(Si un resabio de mala fe democrática parece insinuarse en esta observación, más vale desengañarse: a pesar de la visita ocasional de James Stewart a su filmografia, actor convertido en emblema del optimismo rooseveltiano por la hipocresía de Capra, Lubitsch nunca renunció al escepticismo. Tiendas o imperios, intercambiables Ruritanias centroeuropeas o el demasiado real Tercer Reich, sólo son para él edificios, decorativos o sangrientos, de la vanidad ideológica. En 1942, Lubitsch iba a realizar su film más famoso: Ser o no ser. Se iba a convertir pocos años más tarde en el más políticamente incorrecto de la segunda guerra mundial: una comedia por momentos farsesca sobre la ocupación alemana de Polonia. En el film, los oficiales de la Wehrmacht no son los monstruos sádicos que el cine de cualquier origen ha difundido: son los groseros, grotescos burgueses cuyo borrador el cineasta había delineado con algunos trazos gruesos, eficaces, en sus primeras farsas. Peor aún: el film, que en su momento no podía presentar el gueto de Varsovia o campos como Auschwitz, recuerda que, para una mayoría de civiles no judíos, la época era un encadenamiento de dificultades que era necesario sortear con astucia, en cuyos intersticios podía haber teatro, adulterios más o menos consentidos, más o menos disimulados, y también algún respingo de patriotismo.)

Si lo cómico surge de la percepción inesperada de algo fuera de lugar, para percibir este desplazamiento se necesita la referencia al lugar donde hubiese debido hallarse. La mirada del outsider, tan libre de todo afán proustiano de pertenecer como de cualquier espasmo de rebeldía, es la del individuo que ante el espectáculo del sistema comprende, resignado, que hará carrera en él, que no tiene a su alcance otro escenario. La amargura latente del cine de Lubitsch deriva de esta aceptación. Aunque Trouble in Paradise da por sentado que el dinero de los ricos está para ser robado, al final los protagonistas necesitan empezar otra aventura en busca de nuevos ricos por desplumar. Y en Bluebeard’s Eighth Wife, donde la poligamia se paga en efectivo, la heroína que se rebela contra esta práctica necesita, para devolver a su marido a la monogamia, nada menos que una camisa de fuerza.

No hay ningún moralismo «transgresor» en estas revelaciones: no se desnuda ninguna «infraestructura», no se libera nada «reprimido». ¿Será por esta razón que la obra de Lubitsch, tan materialista, no suscitó la atención de la crítica marxista en tiempos en que ésta reinaba? Si hoy resulta evidente que Ophuls era un realista que se ignoraba, Lubitsch habría sido un romántico que callaba púdicamente…

Y sin embargo… En The Student Prince la evocación liviana de amores juveniles se cierra con un luto: el regreso a los paisajes del amor difunto, menos cambiados por el paso de las estaciones que por la mirada del príncipe, que ya ha aceptado el lugar social ayer dejado en suspenso.

(Reescritura a partir de dos artículos sobre Lubitsch: «Le Regard de l’outsider», in Ernest Lubitsch, ed. Bernard Eisenschitz y Jean Narboni, Paris, Cahiers du Cinéma-Cinémathèque Française, 1985; y «La tiendita del pequeño judío», Buenos Aires, revista Ń, 28-08-2004.)

La entrada LUBITSCH COMO OUTSIDER se publicó primero en La vida útil.

Nicholas Wackerbarth, redactor jefe de Revolver, me escribe: “Un informe de producción sería interesante: cuánta plata tenías, cuánto duró el rodaje… en qué medida la fabricación refleja las dinámicas de poder de la película”.

¿Plata? Muy poca.

El rodaje duró de marzo de 2021 a septiembre de 2023.
En cuanto a si la fabricación es un reflejo de las dinámicas de la película, ya lo veremos. 

Bloqueada

No puedo decirles cuánta plata costó la película, porque cuando una hace una como Beaucoup parler, se va armando un bricolage por todas partes. La contribución técnica y artística no tiene la remuneración que debería.

En Francia, una directora como yo escribe un dossier en la etapa de escritura, lo reescribe en la etapa de desarrollo, otro en la etapa de producción, otro en posproducción y uno más en la distribución (este último ya es a cargo del distribuidor). Estos dossiers sirven para aplicar a subvenciones públicas (CNC, subsidios regionales, organismos varios como la SCAM). Escribí y reescribí “el” dossier en función de cada etapa, al calor de cada rechazo, viendo cómo se apilaban casi una decena de carpetas. Este dossier de presentación (por qué valía la pena, cómo iba a hacer la película) no obtuvo el dinero de las ayudas selectivas clásicas y sustanciales por más que la productora, Michèle Soulignac, haya invertido unos cientos de euros en que un Script Doctor reescribiera el proyecto. Al final la película se financió gracias a dos apoyos del CNC y el compromiso de dos canales de televisión regionales (Lyon Capitale TV y Vià93), dando una suma que representa muy poco dinero en la escala de una película. ¿Qué habrá sido lo que “bloqueó” nuestros esfuerzos por obtener los subsidios que hubieran permitido financiar esta película como corresponde? Yo pienso que tiene que ver con lo mismo que me fue reprochado en la premiere de la película en Berlín, en la sección “Forum Special”, el 13 de febrero de 2026.

Aquel día presenté Beaucoup parler con una cita de Nerval porque les había llevado Noches de octubre a dos berlineses y, al releerlo, encontré una frase que me pareció que hacía eco con la película: “Seamos alegres, pero decorosos. Es la palabra del sabio”. Después agregué al micrófono que Amr, el personaje principal de la película, era alegre y decoroso y que, como directora y personaje, esperaba haberlo sido también, con él y con mis otros vecinos. Para cerrar la presentación le agradecí al festival por haber invitado a Amr y dije que la película tal vez permitiría comprender por qué él había preferido declinar la invitación. Después de la proyección, una chica salió del público y se acercó al escenario para acusarme de posición hegemónica, de racismo, de reproducir las exigencias del Estado francés en materia lingüística (al punto de haber forzado a Amr a aprender francés), de haberme creído superior a mi personaje, de no haber aprendido árabe, de no haber subtitulado el árabe hablado en la película por puro desdén colonialista. Un chico salió a respaldarla, diciendo que seguramente Amr no había ido a Berlín para evitarse oír a los espectadores ríendose de él. ¿Vale la pena, entonces, intentar ahora defenderme de mi supuesta “posición hegemónica” y demás etcéteras? Sí, porque pienso que en esos ataques, luego reiterados en internet (pueden ver las reacciones en Letterboxd), está el núcleo de por qué antes, explícitamente, fue recortado el financiamiento de la película.

¿Por qué los famosos “dossiers” tuvieron tan poco éxito? Gracias a que hay “devoluciones” telefónicas cada vez que un dossier es rechazado, pude saber qué preguntas angustiaban a los miembros de las comisiones: ¿por qué la directora aparece en los planos? Si el personaje principal no habla bien francés y la directora sí, ¿no supone eso un riesgo de que la película se haga en detrimento del personaje, o, en todo caso, de que se construya a costa de él? ¿Tendremos realmente acceso a la intimidad de Amr? ¿Por qué no se ha previsto ningún traductor de árabe? Grosso modo, esas eran las devoluciones que fuimos coleccionando cada vez que rechazaban el proyecto. Entonces sí, pienso que hay una relación evidente entre las intervenciones de aquellos jóvenes en la premiere y la falta de medios financieros otorgados a la película.

Humor

Me cuesta definir el humor que intenté poner en juego en Beaucoup parler. Cuando conocí a Amr, seis años antes de empezar la película, me encontré con alguien que me contagiaba alegría, me ponía de buen humor. Su gestualidad me resultaba insólita y graciosa, un motivo de alegría en sí misma. Tal vez haya presentido también que esa gestualidad espontánea era un antídoto, un remedio para sobrellevar una desesperación tan grande. Me pareció que Amr era un tipo con humor.

¿No es el humor justamente esa distorsión de la realidad que nos permite reírnos de ella, exagerarla, minimizarla, criticarla? ¿No entra el humor en la categoría de “comentario sobre” una determinada realidad? Tener humor es reírse contra una realidad, reír con aquel que se ríe de ella. Poder reírse de una realidad gracias a un comentario “humorístico”.

En Berlín, después de la proyección, otro espectador se acercó a hablar, franco, con un deseo genuino de discutir: “No sé si me gustó tu película. Estoy un poco de acuerdo con la chica que pidió la palabra y dijo que la película replica cómo el Estado francés quiere obligar a Amr a aprender francés. También es verdad que me reí mucho durante la función, pero era una risa incómoda, como si en un punto me estuviera riendo contra Amr”. Yo nunca quise hacer reír a costa de Amr.

Permítanme, entonces, algunos ejemplos del humor que intenté buscar en la película. En la tercera secuencia, Amr deja en claro que no quiere incluir árabes ni africanos entre las cartas de apoyo de su expediente. ¿Por qué eso me parece gracioso? ¿No está acaso formulando brutalmente el racismo latente en Francia, exponiendo cómo ha asimilado a la perfección ciertas realidades del Estado francés, por las cuales una carta de un “francés-francés” vale más que la de un árabe o un africano? Mi personaje se resiste a creerlo. ¿Quién es entonces más “ridículo” en esa secuencia? ¿Él, que comprende el racismo porque lo padece? ¿O ese alma bella que se niega a creerlo, es decir, yo?

En otra secuencia, Karim, repostero del barrio, se ilumina con una propuesta para finiquitar de una vez por todas los líos de papeles de Amr: “Casate. Conseguite una mina… O un tipo”. ¿Qué clase de humor es este? Pienso que lo gracioso está en que Karim, al darle a esa alternativa la cualidad de un chiste, está exponiendo el tabú que carga la homosexualidad entre las comunidades árabes. Ambos saben perfectamente cómo cae entre árabes la mera idea de casarse con un hombre. Karim propone algo inconfesable (casarse con un hombre) para zanjar una situación imposible (conseguir los papeles). Resolver una imposibilidad a través de un tabú: ¿no es eso el humor negro? Es además una situación en la que el humor negro se despliega con mucha gracia, sin ninguna malicia.

Karim es un personaje cómico al estilo de los “personajes secundarios” de la historia de la literatura y del cine. Tiene la capacidad de tomarse todo en chiste. Lo cómico es el gusto por hacer reír (lanzar una cáscara de banana). El humor es la capacidad de reírse de la propia desgracia (saludar con el sombrero cuando una acaba de resbalarse en una cáscara de banana).

Cuando los dos están en la pastelería y Amr declara: “Francia darme nacionalidad francesa”, Karim no lo puede creer, y le sale espontáneamente una mueca cómica (aunque no estoy segura de que pretenda hacer reír a nadie en ese momento). Simplemente se ve superado por lo que escucha. ¿De qué nos reímos en esa situación? ¿De quién? Cuando, en la misma situación, Amr reivindica la nacionalidad francesa, no es ningún chiste. ¿Nos reímos de lo disparatada que suena la reivindicación en un tipo sin papeles? ¿Estaríamos entonces riéndonos de él, a costa suya? Para mí lo que causa gracia en este momento es el aplomo, la convicción, la naturalidad con que Amr hace su planteo. Le sale del corazón, ¿y puede una burlarse de algo que sale del corazón? ¿Considerarlo un delirio y reírse, sería reírse de él, o del desajuste entre una situación real y una situación deseada? Burlarse sería cruel. “Reírse de”, no necesariamente. Una puede reírse de los “ridículos” de alguien con mucho afecto, hasta con ternura, como cuando le decimos a alguien que queremos: “¡Me hacés reír!”. Más bien creo que se trata de un momento en el que Amr está tan jodido, su situación administrativa es tan nula —ningún papel, nada, ni una mínima constancia de haber presentado el expediente (un “récépissé”), viviendo aterrado de que le roben el maletín donde guarda el expediente— que reivindicar con semejante aplomo la nacionalidad francesa en vez de largarse a llorar, en fin, para mí ahí hay humor. Un humor que se manifiesta en la energía de la desesperación, en la desproporción de la réplica: ante la nada, ¡todo! Me parece además un momento en el que el humor no surge de los personajes, sino de la situación misma: Amr, objetivamente, no tiene nada; subjetivamente, quiere todo. Y Karim no sabe qué cara poner. Si digo que la película busca el humor es por cómo elegí privilegiar situaciones como esta, secuencias en las que la mirada sobre ciertas situaciones o realidades está como desencajada, torcida, distanciada, como si se le hubieran hecho agujeros.

Cuando Karim resuelve en una perogrullada lo que acaba de decir Amr —“Antes era joven, ahora es viejo”—, es cómico. Cuando Amr, sentado en un sillón, tiene que aceptar resignado la prohibición de trabajar mencionada en su récépissé, y él mismo se fuerza a desdramatizar la paradoja en la que lo está acorralando el Prefecto, ofreciéndose a la risa, es una persona con humor.

Dije que la película busca su humor y pienso por ejemplo en cuando estamos en la panadería de Franprix, en la que Amr trabaja desde que tiene papeles, y confundo “décor” y “De Gaulle”, remitiéndome al lema francés “Libertad – Igualdad – Fraternidad”. Es un humor que encuentro en ese desfase entre Amr y yo. ¿De qué, de quién nos reímos en esa secuencia? Creo que en ese momento soy yo la descolgada, delirante, fuera de lugar, la ridícula. ¿Soy racista sin darme cuenta? ¿Demasiado segura de mí misma, tal vez? ¿Es una condescendencia naturalizada lo que me reenvía otra vez a Francia? ¿Habré dudado de mí misma lo suficiente? Espero que la película, en tanto lo que represento en pantalla es lo que soy, pueda hacerse cargo ella misma de ese eventual juego de pregunta-respuesta.

Quisiera mencionar también la larga secuencia del jardín, en la que vuelve a aparecer ese humor que buscaba: Amr, abrumado, no tiene dudas de que el correo de su abogado viene con malas noticias. Me pide que lo lea y leo varias veces, con la impresión de que por el contrario es una noticia buena. Pero es tanta su convicción de que estoy leyendo mal y estoy equivocada, que yo misma empiezo a dudar de lo que estoy leyendo en esa lengua que tampoco domino (el francés jurídico), pero con la que sí me llevo un poco mejor que él… Me gusta mucho esta secuencia por cómo Amr, que no habla francés, logra hacerme dudar de lo que estoy leyendo, haciendo tambalear las bases de nuestros roles presupuestos. Es otro ejemplo del humor que buscaba en la película.

El humor, a veces negro, trastoca los puntos de vista, como cuando Karim dice entre risas que si los franceses pasaron 130 años en Argelia sin aprender árabe, ¿qué le ven de raro a que Amr no sepa francés después de 17? Me empeñé en que esta salida de Karim esté en la película porque, por un lado, me parecía interesante recordar esta verdad histórica (y además en forma de chiste) y, por otro, porque alguien, siguiéndole el hilo a Karim, podría decir que Amr es un tipo que está colonizando Francia sin aprender su lengua, justo de lo que se ha convencido la extrema derecha… Esto es lo que me parece valioso del humor negro. Claro que también puede ser malentendido, ha pasado…

Me atrevería a defender ahí otro momento con cierta dosis de humor. La cuestión en esta escena no es qué come Amr, cómo sobrevive y se las arregla. Hay lindo clima, la luz es hermosa. Amr no aparece señalado como una víctima del sistema, simplemente se lo muestra como un varón coqueto preguntándome si me gustan sus anteojos de sol. De eso estaría hecho el humor de Beaucoup parler: oponer a lo trágico una forma de frivolidad, a la gravedad de una condición la frivolidad de una atmósfera de domingo al mediodía. Una desdramatización. Hablar de todo y hablar de nada es otra manera de tomar distancia del pantano administrativo y la desesperación humana. Es un tipo de “mirada sobre” la realidad. No es necesariamente algo que comprendan los miembros de comisiones o los espectadores militantes, que libran un combate sin duda honorable por cuidar a las víctimas y sujetos indefensos de volver a ser instrumentalizados y oprimidos. Pero su lógica empieza a irritarme cuando clausuran el caso en que si alguien sufre el racismo y la explotación económica en la vida real, el cine necesariamente tiene que construirlo como un personaje víctima y ergo etiquetan de racista a la realizadora si no cumple la consigna.

Al día siguiente del estreno, para la segunda proyección en Berlín, presenté la película haciendo hincapié en que había sido Amr, en su libre albedrío, quien me había pedido que lo ayudara; yo manejo el francés, él no, él necesitaba una mano con sus papeles y fueron largos meses ayudándolo antes de preguntarle si quería que lo filmara, momento a partir del cuál establecimos una suerte de pacto: él aceptaba que lo filmara durante el proceso, yo seguiría ayudándolo mientras me necesitara. Esa era yo intentando prevenir ataques como los de la víspera.

Subtitulado

Al ser acusada de “posición hegemónica” y de cómplice del Estado francés, ¿qué podía responder? Es cierto que algo me carcomía desde el principio y no tenía nada que ver con el humor o la comicidad de la película: ¿por qué Amr no hablaba francés después de 17 años? ¿Era eso normal? ¿Acaso eso, siendo franca, no me parecía a mí también algo raro, inverosímil, imposible, incluso inaceptable? ¿Por qué en la película insisto tanto en que hable francés? ¿El hecho de que no lo aprendiera desafiaba mis convicciones, heredadas de mi cultura y mi clase social, asociadas al dominio de una lengua como garantía de independencia, de poder defenderse mejor y plantarse? Sin duda alentaba a Amr a aprender francés pensando en razones de emancipación personal (lo mismo que Naïma, de quien ya hablaremos), no aquellas promovidas por el Estado francés (donde “el francés como lengua de integración” es condición previa y sine qua non para la integración). No vamos a negar mi costadito “dama de beneficencia” que se ilusiona y engaña con el lema “Libertad Igualdad Fraternidad” pero, ¿por qué no asumir ese rol? ¿No era mi idea adoptar el punto de vista de Amr? Después de 17 años de clandestinidad y precariedad, víctima además de un grave error judicial (casi dos años en la cárcel), ¿qué hay que comprender además de que es comprensible que Amr no logre aprender francés, o más, que se niegue a aprenderlo?

Es lo que muestra la película, dando indicios, pistas, sin llegar a una razón concluyente ni terminar de disipar la opacidad del personaje. A título personal, y haciendo de abogada de mi propio diablo (¡solo mío!), gracias a la película comprendí que existen razones múltiples, objetivas, subjetivas, constatables, conscientes e inconscientes por las que Amr no aprende francés. Y la película dice que no aprender francés en una circunstancia como la suya es como pegarse un tiro en el pie. Pero también muestra que no lo aprende. Entonces sí, traté de alentarlo. “Como una colonizadora” llegué al punto de forzarlo a someterse a un curso de francés con Naïma, una profesora del área de las organizaciones sociales. ¿Sirve para algo “forzar” a alguien? En la vida, no. En la película, esta secuencia (que no tengo dudas mis detractores calificarán de colonialista), ¿no está ahí justamente para mostrar que Amr se niega a aprender francés? Está en el montaje por eso, nos permite ver cómo se niega. En lugar de repetir como loro “Aujourd’hui, je vais bien”, responde mucho más rápido: “Très bien!”. Y he ahí su manera de mandar a volar el aprendizaje forzado. La negativa a veces necesita ser forzada para hacerse nítida.

¿Quién sale entonces bien parado de esta secuencia de aprendizaje forzado del francés? ¿Naïma y yo? ¿Amr? Mostrarme forzándolo a aprender francés es lo que lo pone en situación de negarse. Hacer de abogada del diablo ante quienes no tienen sentido del humor, ni del juego, ni de la dialéctica, es un riesgo que se corre.

¿Habría incluido esta secuencia si, al final del plano, Amr no hubiera hecho alusión a ese “curso”, esa repetición “como un loro” de un audio de Whatsapp que le había hecho grabar en el jardín? Digamos que “funcionaba bien” para empalmar con la escena siguiente.

Agregaría que, en el origen, era ese francés de Amr, “francés nuevo” o “francés inédito”, lo que me intrigaba, me gustaba, me estimulaba, alucinaba y desorientaba. Esa extrañeza funcionaba como motor, enfrentándonos al reto de poder comunicarnos y fabricar juntos un “entre nosotros” entre su manera de expresarse y la mía. Acudí entonces a un empleo mayéutico de mi propio proselitismo lingüístico.

A veces, durante el rodaje, Amr me preguntaba: “¿Me van a subtitular? No hablo bien”. “¡Jamás!”, le respondía siempre. Luego llegaron las secuencias en árabe. Mokhtar, otro personaje arabeparlante de la película, me preguntó si quería que él tradujera y le dije que sí, así que actúa como traductor en directo, de árabe al francés y de francés al árabe. Yo no hablo árabe. En el montaje, sin embargo, dejé un momento bastante largo en el que sí. No tenía la menor idea entonces, sigo sin tenerla y cada vez que vuelvo a ver la película no entiendo nada de lo que estoy diciendo. Me digo a mí misma que eso es aceptar al otro: no entender nada. Así es la vida. Mokhtar tiene una voz suave y hermosa.

En la versión original no subtitulé ni el francés ni el árabe de Mokhtar, ni el francés aproximativo de Amr (piensen en todos esos documentales en los que ciertos francohablantes, particularmente los africanos, son subtitulados: me producen una furia total). ¿Por qué no los subtitulamos? Sencillamente para poner al espectador en posición de no entender, o de entender mal lo que se está diciendo, posición en la que me había colocado a mí misma y en la que el propio Amr se encuentra hace 17 años. ¿Es racista, es abusar de una “posición hegemónica” poner al espectador en situación de no comprender? Creo que es al revés: no comprender es la base de las relaciones humanas. Si no se lo acepta… (…¡no hay sentido del humor!).

Otro espectador preguntó por qué no había aprendido árabe. Un amigo salió a mi rescate: “Si hubieras aprendido árabe, habrías entendido a Amr, Amr te habría entendido y habrías subtitulado toda la película, que habría entonces mostrado de manera objetiva, didáctica, concertada, el recorrido de un hombre tramitando sus papeles. Pero Beaucoup parler no es eso, sino la experiencia subjetiva de no entender la lengua. Vos no sos Amr, entendés francés, tu única manera de restituirlo con honestidad era ponerte a vos misma, y al espectador, en situación de no comprender”.

El razonamiento de mi amigo está en el corazón de la dinámica de la película. Dos extraños se encuentran el uno al otro. Si no hay extrañeza lingüística, la película no tiene razón de ser. Agrego que siempre me gustó cómo habla Amr.

A la distancia, puedo comprender que la película subtitulada en inglés genere una percepción diferente a la de la película en versión original sin subtítulos. En la versión subtitulada en inglés todo lo que es francés o se le parece está subtitulado. Por lo tanto Amr está subtitulado, en un inglés repleto de errores, construcciones y palabras incomprensibles. Trabajamos mucho con el traductor, Jérémy Victor Robert, para hacer sensibles las dificultades de Amr para expresarse en francés. Los subtítulos por lo tanto son, en el mejor de los casos, poesía experimental, en el peor una especie de “cocoliche de negros” caricaturizado (¿y hay algo más racista?). ¿Pero cómo lidiar con el concierto de lenguas en el que se apoya la película? Subtitular a Amr como si hablara un francés perfecto sería mentir. No replantear en los subtítulos en inglés las cuestiones de comunicación, de conjetura, de incomprensión y sobreentendido hubiera sido traicionar la película.

Pero volvamos a la película en su versión original, sin subtítulos a la vista. ¿Negarme en esta versión a que Amr sea subtitulado no es una manera de decir: su francés es francés, un francés que pide otro esfuerzo y con el que hay que rebuscarselas, pero al fin y al cabo una lengua que hay que intentar comprender? Estos son mis argumentos para no haber subtitulado a Amr. ¿Por qué suavizar lo que es duro, hacer fácil lo doloroso, confortable aquello que no lo es para nada? 

Ya lo había dicho mi productora en mayo de 2023: “Amr encarna una lucha por más que no esté en la línea de combate”. La película se vuelve más incómoda de digerir por el hecho de que ni él ni yo seamos militantes.

Vecinos, no amigos

Amr y yo somos vecinos. No amigos. Si fuéramos amigos, ¿me habría acusado alguien de no haber aprendido árabe?

Hace algunos meses apareció en el diario francés Le Monde un artículo muy interesante. Mencionaba un estudio que vinculaba la desaparición de los bars-tabac con el ascenso de la extrema derecha nacionalista y “patriota”, para concluir en la idea de un “vacío relacional” producido por esa desaparición. El vínculo causa y efecto es bastante evidente: en los bars-tabacs, personas muy diferentes, con ideas muy distintas, se saludan, charlan, hacen chistes, se pelean. En definitiva: se juntan. En 1960 había 200000 bistrots en Francia, de los que en 2003 quedaban 38800. La investigación hablaba de estos cafés como “puntos de encuentro entre vecinos”.

Los decorados principales de Beaucoup parler son el bar, la calle, el jardín. Únicamente espacios públicos, ninguna secuencia en su casa ni en la mía. Fue una intuición, una elección de puesta en escena. Vivo en un barrio popular, y en mi barrio la gente vive la mayor parte de sus vidas afuera. Para esta película me pareció necesario aparecer en la imagen justamente para mostrar y advertirle a los espectadores que estoy mirando afuera mío, pero siendo consciente desde dónde lo hago. Amr y yo aparecemos juntos, vecinos más allá de nuestras diferencias: él es inmigrante, yo “bobo” (burgués-bohemia), y eso se ve en pantalla. ¿Qué diálogo es posible entre nosotros, tan diferentes, si lo que nos define es la incomprensión? Si él no me entiende y yo no lo entiendo, ¿puede darse una relación de igualdad entre nosotros?

En un momento, llevada por la propia dinámica de la película, imaginé que Amr terminaría convirtiéndose en mi amigo. Pero no. Creo que él no tenía ganas de hacerse amigo mío. Y yo, ¿cómo habría podido? La lengua, la diferencia sociocultural… La productora, una vez más, encontró las palabras justas: “Vos sos la dama de beneficencia y él no puede verte de otra manera. Su relación por lo tanto no puede trascender el marco jurídico, o el marco impuesto por el francés”. ¿Será esto lo que le molesta a los miembros de las comisiones o a aquella joven espectadora? ¿Que Amr y yo no hayamos sabido, no hayamos podido y, en definitiva, no hayamos querido ir más allá de una relación entre vecinos, dar el salto a la intimidad?

La productora también dijo: “Libertad, Igualdad, Fraternidad… eso quiere hacerte creer tu superyó. Pero hay asimetría. Él no cree en eso”.

¿Toda “dama de beneficencia” se siente necesariamente superior? Yo creo que, ante todo, quiere ayudar. Pienso que fui frontal y sincera sobre nuestras posiciones respectivas, nuestra asimetría. Tanto ante Amr como ante mí misma.

Somos vecinos. Eso es todo.

Las grandes películas de vecinos son las de Ford y Pagnol. Epopeyas de confrontación y reencuentro con los otros.

En París, años 2021/2023, ¿qué significa ser vecinos? Hablarse desde las diferencias. No ignorarse. Construir un terreno común. Ser lo suficientemente bondadoso para cultivar la cortesía de la ayuda mutua. En principio fue Amr quien me pidió ayuda. ¿Cómo eso se convirtió en “ayuda mutua”? Yo lo ayudé con sus papeles, él me ayudó con mi película.

Y de pronto en una pesadilla de juicio, ataques y autojustificación, vuelve a mis oídos la voz-micrófono de la espectadora: “¡Usted tenía interés en hacer esta película! ¿Fue la suya una ayuda condicional o incondicional?”.

Estamos hablando de una persona que atravesó 17 años en la precariedad, que se las arregló solo, no alguien que haya nacido ayer y no sepa plantear sus intereses. Como mínimo sería subestimarlo pensar que aceptó hacer la película sin condición alguna, convirtiéndose en víctima por donde se lo mire. A partir de cierto momento del rodaje, así fuese con los medios de filmación más ligeros, Amr no quería que lo filmáramos en la calle: no quería saber nada con que los vecinos lo identificaran como actor de una película. Algunas veces, igual, insistí para poder filmarlo en la calle, otras veces accedí a sus exigencias.

Y si aquella espectadora de pesadilla me hubiera hecho la pregunta de la incondicionalidad, le habría dicho la verdad. “Sin película ya estaba ayudando a Amr. Sin película lo hubiera seguido ayudando”. ¡Y al fin nos salieron los papeles! Fue después de obtenerlos, cuando queríamos terminar la película, que Amr dejó de atender el teléfono. Y si ya no me daba lugar, ¿cuál era mi lugar? ¿Contar qué historia?
La historia de una relación de vecinos que no se pierde. Amr apareció y pudimos completar la película: devolución de favores. ¿Por qué? Está escrito en las relaciones de vecinos. Es un tema de cortesía. De ayuda mutua.

Hoy en día seguimos hablando por teléfono, nos encontramos de vez en cuando, cada dos meses, nuestra relación es la misma que en la película. Cuando me invita a su casa siempre está contento, si lo cruzo en la calle lo veo más preocupado. Le traje una tacita de souvenir de Berlín, pero todavía no pude dársela porque es Ramadán.

Amr vio la película. Se puso contento de que mostrara “todas las etapas” de su sufrimiento. Se río un par de veces.

Opacidad, no intimidad

Vuelvo sobre la “intimidad”: no, Amr y yo no nos hicimos amigos. Si el dossier ya suscitaba la pregunta del “acceso a Amr”, es que la manera en la que la película encuentra su camino hacia él no podía convencer a todos.

Cuando me preguntaban por qué hacía esta película, respondía: “Amr es gracioso y hermoso”, “Habla un francés irreproducible”. No tenía un argumento más fino.

Michael Baute, que moderó el debate después de la segunda proyección berlinesa, me hizo una pregunta muy buena: sentía que la película, a medida que avanzaba, ponía un velo de opacidad sobre el personaje en lugar de retirarlo, ¿había sido esa una decisión al rodar? ¿A qué decisiones se debía que Amr se volviera más y más opaco? Respondí: al hecho mismo de haber elegido a Amr, a su plástica cantarina y su exterior extrovertido, sus emociones legibles pero que me siguen resultando opacas por falta de explicitación, de claves provistas por él mismo. Amr siempre me pareció original, excéntrico, sin saber bien cómo explicarlo. Las decisiones de rodaje de las que vengo hablando —filmar en la calle y no en su casa, concentrarse en su recorrido administrativo y no en su vida personal (su familia y amigos), quedarnos en las relaciones de vecinos y no de amistad— no tenían como objetivo despojarlo de su opacidad. Tampoco pedí permiso para filmar a Amr en las oficinas administrativas, y en caso de haberlo hecho y hubiera sido posible, pienso que no me hubieran dado ganas de hacerlo. El fuera de campo administrativo permanece como un fuera de campo, más arbitrario en tanto Amr lucha contra algo a lo que no tenemos acceso. Lo que me interesaba era recoger los efectos en su vida cotidiana de decisiones que se le escapaban. Las decisiones de rodaje y las condiciones de producción reforzaron, creo, esa opacidad global de Amr. En cuanto a ella: ¿por qué él no deja de repetir que no es “normal”, que su cabeza está “bloqueada”? Su historia de vida sigue siendo un misterio para mí. ¿Por qué dejo pasar varios matrimonios? Es su enigma y le pertenece. Le hice preguntas, las respondió a su manera. Las decisiones de montaje consistieron apenas en entreabrir puertas, no atravesarlas.

¿Y por qué habría que ir a toda costa más allá de las relaciones entre vecinos, sobrepasar cierta cortesía, cierto status quo? ¿Hay que derribar las puertas a la fuerza? Si el tipo de relaciones en las que se detiene la película es juzgada como impersonal, superficial o insuficiente, es que se le está exigiendo ir más allá de las relaciones de vecinos. Yo no quería. ¿Por qué habría que transformar necesariamente una relación de vecinos en una relación íntima? Sospecho, además, que es una expectativa redoblada por otra: que Amr exprese su intimidad en palabras, con sus palabras. Amr no quiso confiarme sus estados de ánimo personales, yo tampoco escarbé buscando esas confidencias.

¿Por qué él o yo habríamos deseado trascender nuestra relación de vecinos, avanzar más allá de la superficie? Filmé lo que me ofrecía, la metorología de su rostro, de sus gestos, sus expresiones, buscando un acceso a los altibajos de su vida cotidiana y poder compartirlo.

¿Por qué él o yo habríamos tenido que ir más allá, a cualquier precio?

En el bar-tabac nos saludamos, nos miramos y observamos, nos rechazamos, nos tanteamos, nos interrogamos y desciframos, nos apreciamos, nos cerramos, y nos despedimos.

¿Por qué una película debería necesariamente ir más allá de las puertas del bar-tabac?

¿Qué es lo verdaderamente político en 2026?

Breve estado de situación: en 2021 tanto como en 2026, un problema que tenemos es que el extranjero sigue bajo sospecha, no está bien visto. Los resultados de la extrema derecha nos lo confirman.

Ser vecina de un extranjero me parece una buena política.

Mostrar que se puede ser vecina de un extranjero es lo que le da, me parece, un horizonte político a la película.

¡Mucho más que acceder a la intimidad! (que tampoco era el tema de esta película).

Haber circunscripto Beaucoup parler a las relaciones entre vecinos, haber hecho esta película como en un bar-tabac, eso le da para mí tanto su dimensión política como cómica.

Dije que no soy militante. Lo que no diría es que mi película es apolítica. Al contrario, pienso que es muy política.

Ayudar a un amigo es algo natural, ayudar a un vecino debería serlo. Las personas que critican mi supuesto racismo, ¿se toman un rato para ver a sus vecinos? ¿Hablan con ellos? ¿Les dan una mano? Me refiero a aquellos que no son más que vecinos, no sus amigos. ¿Se dan cada tanto una vuelta por los bar-tabacs?

“How did the making Reflect the power Dynamics in the film?”

¿De qué manera la fabricación de la película es un reflejo de sus dinámicas?

La pregunta original tenía que ver con la producción.

Estoy segura de que la pobreza de medios financieros con que contó la película no influyó en su modo de producción.

Filmar con un teléfono celular es una decisión que ya había tomado.

Le tenía prohibido a Fred Dabo, mi colega ingeniero de sonido con quien trabajo hace muchos años, que colgara la caña del micrófono boom.

Quería que nos volviéramos invisibles, como si estuviéramos haciendo una película amateur, no “entre amigos” sino entre vecinos, y poder así captar las alegrías y desdichas de esas relaciones entre vecinos de la manera más espontánea. Esa vida.

Con mucho dinero no habría procedido distinto que con estos recursos técnicos de película amateur (y sin embargo muy visibles a los ojos de Amr).

Pero me habría gustado que mis colaboradores cobren mejor. Que mis dossiers no fueran sistemáticamente rechazados.

Si mis críticos tienen razón, si hice una película hegemónica, colonialista, racista, funcional al Estado francés, ¿¡¿no sería razonable, tanto que defiendo a ese Estado, que el CNC al fin me conceda un pasaporte y financie mis películas de una vez por todas?!

“Cuando el humor es incomprendido, evidentemente, pierde todo efecto”, dijo Klambatsch I.

Peter Scheerbart, La gran revolución (1903)

1. Establecimiento híbrido que combina una cafetería-bar con la venta autorizada de tabaco, boletos de lotería y prensa. Son considerados instituciones sociales muy arraigadas en la vida cotidiana de los vecindarios europeos.

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Eloy de la Iglesia: Adicto al cine es, ante todo, un encargo, como afirmó su director Gaizka Urresti, antes de decir cualquier otra cosa en el Q&A. La fórmula es efectiva y comprobada: muchas cabezas parlantes de personas cercanas al director, especialistas llenos de datos biográficos y críticos de cine que dan cierto contexto histórico. Todo confluye, nada sobra; en su hora y cuarenta no hay mucho más que escenas shockeantes de peliculas (obviando aquellas que no le sirven al realizador para construir la narrativa de un Eloy reventado pero querible) y un cúmulo de anécdotas entre divertidas y emocionantes. Hasta hace unos años, estos documentales existían en su debido lugar: eran material adicional de ediciones físicas de películas, aquel que te encontrabas de sorpresa en un DVD y encendía algo de curiosidad en uno. La tendencia actual de expandir los catálogos de los festivales, en nombre de la gestión cultural, ha llevado a ocupar espacios de exhibición con documentales que analizan ciertos cines, en lugar de proyectar las obras originales de las que estas nacen. Sería más lógico y, en el mejor de los casos, formador.

Por su parte, Eric Rohmer, esprit d’enfance, de Pascale Bouhénic y Noël Herpe, se apoya en una lógica diferente, pero no escapa a la fórmula. En el documental, la elegancia del relato convive con una cierta indolencia (casi) ensayística. Pero ser sofisticado no lo hace más interesante. El más claro ejemplo es el uso de las imágenes de las películas, mayormente organizadas en cuatro recuadros en el plano, dejando entrever, como si fuese un descubrimiento, una continuidad estética y ética en la filmografía del francés. Estos fragmentos fílmicos y los pequeños detalles biográficos se convierten en una excusa para que los directores hablen de otra cosa, más cercana a lo trascendental, una especie de écfrasis que, a fin de cuentas, podría haber sido de cualquier cineasta. El destino de Eric Rohmer, esprit d’enfance, o más bien su verdadero hogar, es el mismo que el de Eloy de la Iglesia: Adicto al cine: debería ser un extra de una de esas cajas que se llevan los artistas del closet de Criterion.

Tener o no tener

No tengo dudas en afirmar que, durante el último año, se debe haber proyectado más veces el documental sobre su vida que la obra de Eloy de la Iglesia; incluso en el BAFICI, la oferta se limitó a una obra (La semana del asesino) que, como dice su biógrafo, no es representativa de las obsesiones del cineasta español. Sin el acceso a la obra -ya ni digo en su totalidad sino a un mínimo representativo-, el acercamiento al artista y a su filmografía se vuelca a una lógica teloresumoasínomás. O lo que resulta aún más desolador, estas obras reducen su razón de ser a una función performativa: proveernos de anécdotas para sacar a relucir en círculos sociales, donde nos permitimos la mentira y decimos que lo sacamos de un libro. O algo así dijo un gran comediante. Más que un síntoma pasajero, la irrupción de estos extras devenidos en película de festival señala una crisis de programación en todo el mundo.

¿Tiene algún tipo de sentido proyectar estos documentales si después los festivales no pueden completar los agujeros de la cinefilia con retrospectivas pertinentes? ¿No es conveniente un diálogo directo con la película, acompañada por presentaciones idóneas, que un cúmulo de personas desconocidas contando anécdotas en pantalla seguidas por fragmentos de películas que después no se pueden ver? ¿Para quién se programa? ¿Sólo funcionan como un simple lugar de confort para la cinefilia frente a la exigencia que suponen los estrenos mundiales, continentales y nacionales? A fin de cuentas, son ejemplares que revelan una realidad incómoda: la conversación ha cobrado más relevancia que el acto mismo de ver películas.

Y después están las decisiones. Ni buenas, ni malas: decisiones. Hace unos años, el BAFICI programó Otra película maldita, un recorrido por la historia del cine de género argentino. A la salida de una de sus funciones en el Monumental Lavalle, un espectador le decía a otro que “se moría de ganas” de ver las películas que se mencionan. En ese momento (y después nadie recogió el guante) el Festival no acompañó con un foco o algunas proyecciones aisladas; ya no era una cuestión de derechos o screening fees en moneda extranjera, como en el caso de Liliana Poalinelli este año.  Por ejemplo, Una luz en la ventana, película de Manuel Romero, citada varias veces en el documental, se pudo ver un tiempo después en el Rojo Sangre y lo mismo con Lo que vendrá de Gustavo Mosquera, entre tantas que pasaron de largo. ¿Qué pesa más en un festival: la formación cinéfila del público o la acumulación de estrenos? ¿Es sólo una cuestión de lugares en una grilla que necesita, en nombre de la gestión, ser cada vez más grande? En un país sin tradición de formato físico y donde la ausencia de Cinemateca parece ser la única política estatal transversal a todo gobierno, ¿nos podemos dar el lujo de perder una oportunidad así? ¿Le podemos pedir al BAFICI que haga esto? En este caso específico, a mi entender, creo que sí.

El color del dinero

Hace años que las reposiciones y reestrenos se convirtieron, como casi todo en este mundo, en un negocio millonario. Hoy las películas del pasado son un activo más de empresas que no parece importarles demasiado el cine. Por ejemplo, la distribuidora Park Circus, en su página principal, pone a disposición derechos, carísimos para nuestros festivales, de películas que van desde clásicos canónicos de Sirk o Ford a Las crónicas de Narnia o Venom 2. Si cualquiera quiere pasar alguna película, debe fijarse en su fastuoso catálogo y rogar porque no esté allí. Y otro día hablamos del problema de encontrar quién tiene los derechos en nuestro país. De esta manera, hacer una retrospectiva completa podría costar un buen porcentaje del presupuesto de un festival y generar más de un dolor de cabeza a programadores que, encima, están haciendo mil tareas más. Otra vez el presupuesto jugando en contra: los festivales argentinos deben tener más retrospectivas frustradas que completadas. Así aparecen (como BAFICI este año con el Ministerio de Cultura del Gobierno de España y el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya para las proyecciones de Pere Portabella) el apoyo fundamental de las instituciones transnacionales. No olvidar que la embajada japonesa se puso al hombro varios Mar del Plata con retrospectivas, aunque incompletas, como por ejemplo de Kinuyo Tanaka y Machiko Kyō. Ni ellos se pudieron dar el lujo de armar una integral. Al cine del pasado lo terminan programando las buenas intenciones de las embajadas o la benevolencia, aunque parezca un oxímoron, de los agentes de venta extranjeros. Poco alentador.

Incluso en un escenario complejo, aparecen notables películas del pasado. La acertada decisión del Festival de invitar año tras año a archivos o cinematecas extranjeras (ya pasó con Chile, ahora con Porto Alegre y Canadá) habilita a que los milagros ocurran. Un día de semana, al mediodía, más de media sala Lugones estaba lista para disfrutar de un drama pesquero del sur de Brasil o unos cortos familiares canadienses que demuestran, una vez más, que las home-movies están más vivas que muchas películas repletas de laureles y kilómetros recorridos. Pero, aunque parezca una contradicción, nuestra cinemateca de facto, también conocida como Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, no ocupa el mismo lugar que sus semejantes de la región: su actividad queda supeditada a su propia sala, alejada del circuito principal, esa misma que usa todos los fines de semana, y con una programación similar a la de todo el año. Solo que, durante cuatro jornadas, sus funciones aparecen en una grilla de un festival internacional que, hasta hace unos años, le daba un espacio para que otro tipo de milagros sucedieran.
La tercera posición para programar cine del pasado nace desde los propios realizadores. Durante esta edición del BAFICI, Rodrigo Moscoso y Enrique Bellande, dos eslabones perdidos del nuevo cine argentino, presentaron sus extraordinarias óperas primas Modelo 73 y Ciudad de María. Con una lógica hazlo tú mismo y en un acto cercano a una quijotada con escasos precedentes, las preservaron, conservaron y restauraron para que sus películas se reencuentren con un público que esperó mucho tiempo para verlas: fueron de las primeras que se agotaron y de las pocas que sumaron nuevas funciones. Soluciones argentinas para problemas argentinos.

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¿Qué pasa con la tristeza cuando no se va? Cuando se queda pegada a las paredes de las cosas, pegajosa, cuando tiñe todo, cuando se vuelve más la esencia de las cosas que un momento de ellas. ¿De dónde sale? ¿Cómo funciona? ¿Se puede tocar? ¿Se puede definir, describir, se puede realmente contar? ¿Se comparte, se entiende, se ve incluso cuando quiere ser mostrada? ¿Acerca? ¿Aleja? ¿Aclara el juicio o lo nubla? ¿A quién le pertenece? ¿A quien la lleva, a quien entra en contacto con ella mientras pasa? ¿A los amigos, a los enemigos? ¿Al mundo, al Estado, a las cosas que van mal? En este campo de pasto quemado de la tristeza existe la anteúltima película de David José Kohon, ¿Qué es el otoño?, filmada en 1976, estrenada en 1977 pero ambientada^[1] en 1974.

Alejandro y Maria Luisa viven en la parte final de sus treintas. Ya no son jóvenes y bellos, son gente grande, y ese es en parte su drama. En realidad, sí son jóvenes y sí son bellos, pero la belleza y la juventud como concepto los han abandonado. Están instalados en una adultez que aparece como un estado definitivo, un momento en que la vida ya es, finalmente, la vida tal cual es. Más acción que ilusión, ni bien ni mal (aunque cuando alguien dice la vida tal cual es, la vie comme ça, a lo Brisseau, nunca trae un pan bajo el brazo).

A la primera que vemos es a María Luisa, madre de dos, separada. La vemos con sus hijos chiquitos saliendo del colegio, en la casa, bañándolos. La vemos dándoselos a su exmarido, un vínculo cordial, y escuchamos el pedido de él de quedárselos hasta el lunes a la mañana en vez del domingo a la noche. Ahí se abre un pequeño evento: unos días libres sola, un encuentro inesperado en una reunión de las de siempre pero con algo nuevo: Alejandro.

Primero conocemos la vida de Maria Luisa, para quien Alejandro es un otro, una novedad. La película va haciendo un movimiento muy gradual de ella a él. De la madurez y sus cosas a la tristeza macerada por esa madurez y sus cosas. De la que ve al que es mirado. Alejandro –arquitecto al que todos llaman brillante pero al que los trabajos no lo encuentran, las ocupaciones lo esquivan, la carrera lo saltea– es observado y analizado (por María Luisa, sus amigos, los jóvenes estudiantes de arquitectura, por la película), pero él mismo no ve. Tiene mucho tiempo libre en ese desempleo prestigioso que es su condena, y ese tiempo se fue llenando de tristeza. Se llama a sí mismo una especie de deforme al que hay que hacerle todo a medida, primer síntoma de su ceguera: Alejandro no ve a los otros, a las cosas, al mundo y, sobre todo, a la Historia, que le pasa por el lado.

Aun en ese contexto de ceguera, pasa algo: Alejando y Maria Luisa se enamoran. O sea, por un instante milagroso, se ven. Como en todas las películas de Kohon, enamorarse es como encontrarse en la niebla, y el momento en el que se enamoran es bellísimo: después de un día juntos y de volver a la casa de María Luisa a tomar algo, Alejandro y ella se despiden de la manera confusa que caracteriza las primeras veces. Enseguida María Luisa se da cuenta de que Alejandro se olvidó el huesito de dinosaurio que se robó del Museo de Ciencias Naturales de La Plata para él. Baja corriendo las escaleras para alcanzarlo en la puerta del edificio, pero Alejandro la ve, y vuelve a subir justo cuando ella llega al suelo, lo que hace que tenga que volver a subir. Y así, involuntariamente separados, bajan y suben uno y otro hasta que finalmente se encuentran en el ascensor y se besan. Y se quedan, para siempre, enredados en ese espacio entre la casa y la ciudad, un poco turbulento, un poco divertido, sobre todo íntimo, a (breve) cielo abierto. 

Alejandro se integra a la vida de María Luisa poco a poco, y ella a la suya (a lo que puede, a lo que se deja ver). Alejandro se hace, sobre todo, amigo de sus hijos. Los busca en el colegio, los saca a pasear, charla con ellos de sus cosas de chicos. Es el más chiquito, también llamado Alejandro, el que le pregunta, en un paseo los dos solos junto al río: “¿Qué es el otoño?”, después de comprar pochoclos y garrapiñadas a un hombre que espera, también solo, que se le aparezca algún cliente^[2]. A la falta de respuesta, Alejandro chiquito insiste, a lo que Alejandro grande le responde: “Vamos, si lo sabés…” (la pregunta queda en el aire). Es el chiquito el que, también, le hace a su hermano mayor una pregunta que rondará la película. Solos en su habitación, ya listos para dormir, Alejandrito le dice a su hermano: “Pedro, ¿te gusta vivir?” A lo que Pedro le contesta, sorprendido: “Y… ya que estamos”. Las dos preguntas que hace el chiquito, y que nadie se toma en serio, funcionan como líneas imaginarias que acompañan a la película: la pregunta sobre gustar o no gustar de vivir en ese otoño pantanoso que es la Argentina en 1976 (“1974”).

Una tarde en la que María Luisa está tan libre como Alejandro, porque en la revista en la que trabaja (qué está por cerrar) hay una huelga (de la que ella se ausenta), le dice a Alejandro: “Dentro mío hay alguien que te quiere. Una María Luisa chiquitita. Yo le sirvo de transporte. Y cuando muera, le serviré también de ataúd”.El romance de Alejandro y María Luisa es una excepción momentánea en ese mundo, una cosa de seres chiquititos encerrados en seres grandes. Los seres chiquititos son los originales, los esenciales, los que ven y se ven. Los grandes, la estructura que sostiene esa vida, son los que tienen que poner un poco de piloto automático para no caer, y seguir. En esa tensión entre el chiquito que carga al grande, y el grande que carga al chiquito, entre el deseo y el día a día, la película se pone a pensar la tristeza. Ahí es donde las cosas toman forma: Alejandro no está simplemente triste, tiene la enfermedad del siglo, esa que está por volverse endémica. A esta altura, décadas adentro, la enfermedad está muy avanzada: no es esa tristeza abstracta que tenían los personajes de las películas de Kuhn, su compañero de generación, ni la tristeza de ese cine moderno que buscaban referenciar, sino una cosa ya establecida, enquistada. En él se nota más, quizás porque fue más rápido que todos, o quizás porque está ciego y no ve que no es un deforme al que hay que hacerle todo a medida, sino que hay algo malo con las medidas. Alejandro está profundamente deprimido, y su depresión no es solo una tristeza profunda, ni solo un desbalance químico, sino el peso de esa cáscara grande sobre esa esencia chica, que lleva como puede.

Alejandro está frustrado, y puede haber mucha vida en la frustración. Lo que le pasa es que está en un borde: de un lado, el hermano políticamente potente de la frustración, que es el resentimiento; del otro lado, la más blanda, que es la impotencia. La película habla de una época que pendula en ese borde: un resentimiento que se mueve hacia la acción o una impotencia que cae en el vacío. Sus amigos no se dan cuenta, su novia no se da cuenta, pero están todos a punto de ser absorbidos por este abismo. Cada uno lo piensa a su manera: María Luisa, cuando se queda sin trabajo por una crisis que está golpeando todas las puertas, empieza a entender algo de lo que pasa con Alejandro pero golpea otras (la de la legendaria Blackie, que aparece en una escena como ella misma) y sigue sin mirar atrás. El Turco, profesor amigo de Alejandro que se encarga de discutir cuestiones políticas con sus alumnos en la universidad, lo ve venir y lo enmarca como una maldición de su generación, sin saber su alcance: “Nos formaron para un mundo que no vino, y ahora vivimos en este, esperando otro que no va a venir”. Y habla, después, directamente de Kohon y sus compañeros:“Idealizamos el sentido de masa y esperamos que esa masa se pareciera a nosotros”. En cuanto a la generación que viene, en la cual solo el Turco piensa, porque es el personaje que más ve de todos, dice: “Pensarán que no hay nada para ellos, pero fue así también para nosotros”. Y ahí el Turco nos habla también a nosotros:“Lo que le pasó a ellos, lo que le pasó a los siguientes, nos pasará también a nosotros”. Si no hacemos de la frustración resentimiento, y después acción, nos ganará la tristeza.

El Turco es acción de organización. No tiene un plano general de la Historia (nadie lo tiene, ni siquiera la película), pero puede imaginarlo (igual que Kohon, que ve un genocidio con los fragmentos que observa). El terrorismo de Estado ronda la película y es el coletazo de realidad que sacude toda la tristeza antes de hacerla más grande. Es lo único que está ahí para alertar a Alejandro de que eso que le pudre el alma está esparcido por el mundo: una tarde, volviendo a casa en auto con los chicos, ven emboscar a un joven que es asesinado en plena calle por un grupo de tareas^[3]. Alejandro queda desconectado y cuenta, cuando María Luisa intenta sacarlo del tema, la parte de Alicia en el país de las maravillas en la que se cruza el espejo^[4], algo que se le queda pegado hasta el final. Al Turco, se enteran todos por teléfono y las noticias, lo secuestran una noche en la puerta de la universidad y abandonan su cadáver unas horas después.

El sentido de lo trágico en la película viene de que Alejandro no entienda que eso que le pasa le está pasando a todos: es la Historia. Las muertes que ve, su propia ruina, la de María Luisa y la de la ciudad que lo rodea, todo está conectado. Buenos Aires también está deprimida: es el principio de la era Osvaldo Cacciatore, el intendente de la ciudad durante la dictadura, autor material de la destrucción de esa ciudad que Kohon hizo vivir en sus primeras películas (aunque los tranvías, centrales en sus primeras, desaparecieron en 1962). Es temprano, y aun así ya se ve el plan sistemático de destrucción de una ciudad: Alejandro camina y todo lo que ve son obras que se alzan por todo el sur. Rascacielos en proceso en el viejo centro y los alrededores de Plaza San Martín, donde los personajes de Kohon de la década de 1960 se enamoraban. Las construcciones son baratas, tristes, corruptas, pusilánimes (“¿Qué querés? ¿Que te ponga a sacar 50 departamentos en un metro cuadrado?”, le dice un colega a Alejandro cuando le pide trabajo). A diferencia de las películas de la década de 1960, los personajes se mueven en auto: Alejandro arma un mapa urbano que es suyo, no del transporte público, que traza un resumen de las calles para todos. Su mapa es un poco demodé: la ciudad ya no se articula así hacia el sur, lugar lleno de huellas de una ciudad a punto de ser destrozada, pero él circula por ahí. Puede ser que el sur de la ciudad ya no sea el lugar en el mundo que solía ser quince años atrás, pero ese expolio no quedará sin registros.

Aunque ronde esta situación día y noche, Alejandro le dice a los jóvenes, que van a buscarlo para que les enseñe cosas que la universidad no les da, que él no sabe de política, que solo sabe “crear espacios”. Como si crearlos no fuera una cuestión política, como si los espacios existieran en el vacío. Esa es la última pared entre Alejandro y el mundo. Ahí se vuelve clara en la película una decisión que parecía casual: de la genialidad del genio, de su obra, de sus ideas, de la creación de sus espacios no sabemos nada. No vemos jamás algo que Alejandro hace, no forma parte de la realidad de la película, no forma parte del mundo. Incluso una vez, al principio, el primer fin de semana que Alejandro y María Luisa pasan juntos, van a una casa que Alejandro está reformando. En un momento ella entra y dice: “Es hermosa”, y queda como suspendida. Nosotros no vemos la casa, solo vemos su sorpresa, su sobrecogimiento (las escenas de las parejas nuevas que van a ver casas que no les pertenecen son siempre de una belleza desamparada). Al talento de Alejandro lo conocemos por la admiración que genera y generó, por su eco, por el cariño de los suyos, por esa cosa que a él le molesta tanto, que lo admiren y lo cristalicen, que ya no lo dejen ser o hacer, existir en un presente que no es la promesa de ese pasado. Los espacios de Alejandro no forman parte del presente, están suspendidos en la nada, entre todos esos escombros que pueblan Buenos Aires.

La película, que estaba en esa tensión entre caer o pelear, hacia el final se aleja completamente de la luz: no hay vuelta atrás. Alejandro empieza a formar parte de un grupo de personas que no quieren ser un grupo: pasa el rato en una plaza, sentado en un banco, rodeado de otros hombres que no tienen nada que hacer. Sentados así como si fuera 1929 y esperaran trabajo, duermen al sol, uno al lado del otro por Paseo Colón cerca de Plaza de Mayo, pero no están juntos. No son una multitud, no son un pueblo. Son desesperanzados. No hay nadie que les diga, a él y a todos esos hombres, que también para los arquitectos frustrados, para los hombres que ya no patean la calle buscando trabajo, para las generaciones perdidas, para las almas en pena, lo personal es político. Que estar tirados en esa plaza, uno a uno, sin plata, sin nada que hacer, no es una casualidad o un embudo hecho de malas suertes. Quizá la única casualidad que los haya llevado hasta ahí es que tienen los mismos enemigos y no lo saben, porque el desánimo paralizante es su herramienta más poderosa. La enfermedad del siglo es provocada y sistemática. Ya ni el tango los acompaña, ya no suenan en sus oídos quejas, lamentos, gritos que despiertan a fuerza de repetición. Es otra época, y la derecha es ahora más fuerte que todos, porque no solo controla los símbolos: hace que nadie quiera ponerse a hacerlos^[5].

El final es duro: Alejandro ya no soporta ni su propio reflejo. Empieza a trabajar en un lugar humillante y literalmente se vuelve diminuto en un plano en el que, cuando comienza a trabajar vendiendo inodoros a constructoras con un nombre falso, un zoom out que comienza con un plano medio del comprador se sale de control y, una vez que cubre toda la oficina, sigue alejándose de la imagen, que se va volviendo un cuadro rodeado de cada vez más negro, en el centro de la pantalla^[6]. Lo último de la película es una fantasía, no de Alejandro pero hecha para él: al final, la película comienza de nuevo, pero esta vez desde su punto de vista. Lo llaman por teléfono, lo invitan a una fiesta. Se viste y se prepara. Se ve que es joven y hermoso. Encuentra a esa mujer también joven y hermosa, y van, hermosos los dos, a ver esa casa hermosa en la que trabaja. Allí están los hijos hermosos, y el vendedor ambulante de pochoclos y maní que está solo. Y ahí el Alejandro chiquito, el hijo de María Luisa, vuelve a preguntarles: “¿Qué es el otoño?”. No lo sabe, y todos le dicen:“¿No sabés? ¿No sabés?”. Y se ríen. La película le da a Alejandro, antes de terminar, un momento minúsculo pero inmenso en el que ya no existe una tensión entre esa persona chiquita que lleva adentro y su versión grande. Coexisten en paz en un mismo mundo que es bueno para ambos.

El verdadero final de la película es su dedicatoria, triste y enigmática: “Dedico esta película a mis colegas cineastas de la generación del 60”. Enigmática porque sugiere la pregunta: ¿qué hacer con esto? La película está llena de autocríticas apuntadas a una generación: que quisieron separarse de lo popular, que quisieron una masa a su imagen y semejanza, que no supieron hacer el mundo que les tocaba vivir. Los personajes de la película no son un eco de sus viejos personajes, de sus viejas formas de hacer cine, sino de ellos mismos. La dedicatoria es profundamente amorosa y pesimista: sabe que es una película sobre no ver, sobre lo que no vieron, porque afirma que, en realidad, es imposible verlo todo. La tristeza tiene mucho que ver con esto, pero hay cosas más fuertes que la tristeza que están ahí para nublar la vista. Que el mundo se ha vuelto tal pantano (en 1976, 1977, “1974”) que quizás ninguna generación pueda verlo todo. No se si la película está diciendo que a ellos ya se les acabó el tiempo, aunque es cierto que esa generación no vivió en el cine muchos años más. Pero también es cierto que ver la película hoy, en estos días, tiene un efecto contrario: es viendo ese otoño, que no se termina de definir porque tiene mil nombres, que pensamos. Pensamos que el otoño tiene un nombre, pero también tiene una forma. Que la tristeza que nos envuelve no es tristeza, es otra cosa. Y que no es solo nuestra.

^[1] Por una operación de censura, Kohon se vio obligado a agregar un cartel al principio de la película que la fechaba no en su presente, sino en 1974.

^[2] Una bolsa de pochoclos y un conito de garrapiñadas cuestan en la película 12.000 pesos.

^[3] Esta es la escena que hizo que, por una operación de censura, la película tenga al principio un cartel que dice: “Buenos Aires, año 1974”.

^[4] Alejandra Pizarnik en “El despertar”:

 ¿Cómo no me suicido frente a un espejo

y desaparezco para reaparecer en el mar

donde un gran barco me esperaría

con las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venas

y hago con ellas una escala

para huir al otro lado de la noche?

^[5] “Debemos entender la resignada obediencia de la po­blación del Reino Unido al mandato de austeridad como la consecuencia de una depresión deliberadamente cultivada. Esta depresión se manifiesta en la aceptación de que las cosas empeorarán (para todos excepto para una pequeña elite), de que tenemos suerte por el mero he­cho de tener un trabajo (así que no tenemos que esperar salarios que le sigan el paso a la inflación), de que no podemos permitirnos la contención colectiva del Estado de Bienestar. La depresión colectiva es el resultado del proyecto de resubordinación de la clase dirigente. Desde hace un tiempo, cada vez aceptamos más la idea de que no somos el tipo de personas que pueden actuar. No se trata de una falla de la voluntad, así como tampoco una persona deprimida puede simplemente «sentirse bien» y cambiar de actitud. La reconstrucción de la conciencia de clase es en efecto una tarea formidable, que no puede ser lograda a través de soluciones existentes; pero, a pesar de lo que nos dice nuestra depresión colectiva, puede ser puesta en marcha. Inventar nuevas formas de involucramiento polí­tico, revivir las instituciones que se han vuelto decaden­tes, convertir la desafección privatizada en ira politizada: todo esto puede hacerse, y una vez que ocurra, ¿quién sabe qué es posible?”. Mark Fisher, “Bueno para nada”.

^[6] Así me imagino siempre la expansión del universo, aunque en este caso sea la disminución del universo de Alejandro.

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La verdadera última película dirigida por John Ford se llama Chesty: A Tribute to a Legend (de 1968, aunque su versión final salió de forma póstuma por televisión en 1976). Ese documental, que tenía como protagonista al General Lewis ‘Chesty’ Puller (el marine más condecorado de la historia de Estados Unidos), no suele ser mencionado entre los cinéfilos y críticos como la obra final de Ford, aún considerando que cuenta con una presentación de John Wayne vestido de cowboy y al mismo Ford haciéndole preguntas a quien había sido su referente militar durante las campañas de rodaje en la guerra de Corea: para lo que es la porción final de su obra no parece tan relevante una película con ese tema y formato. Y tal vez no lo sea, aunque para otro momento nos debamos dedicarle una atención más apropiada, sobre todo por su estrecho vínculo con el Ford de los años 50.

La última década de su vida estuvo plagada de proyectos que no llegaron a realizarse, de películas que iniciaron su desarrollo pero que no encontraron forma de producirse y algunas de ellas hasta nos dan bronca y tristeza cuando leemos de qué se hubiesen tratado. Cuando nos enteramos, por ejemplo, del interés de Ford por rodar una película sobre la vida de Ulysess S. Grant o cuando leemos acerca del proyecto de remake de su antiguo western The Last Outlaw (1919), que esta vez incluiría a un ya viejo Wayne interpretando a un forajido que sale de prisión para reencontrarse con un nuevo mundo en el siglo XX. Sobre cualquiera de ellas podemos imaginar la enorme sensación de clausura que nos hubieran dado si existieran, algo que tal vez ya hayamos sentido en algunas escenas de The Man Who Shot Liberty Valance (1962), que terminó siendo un perfecto ocaso temprano, aunque en el momento justo de la historia. No podemos saber exactamente cómo hubieran sido pero tampoco necesitamos imaginar tanto. Si pensamos en lo que sí se produjo nos encontraremos con la que no es su última película pero sí su película final (despojándonos un poco de la cronología para pensar a la idea de final como un fin, un sentido, al que se llega): hablamos de 7 women (1966), una pequeña película de moderados 87 minutos y rodada completamente en estudio para MGM. Esta última obra de ficción es en apariencia distinta a todo el Ford previo, sobre todo si pensamos en el universo femenino al que alude el título y su ubicación espacio temporal (en el límite entre China y Mongolia en la década de 1930).

Para principios de los sesenta la obra de Ford estaba dando un giro. Harto de ser malentendido por el nacimiento de una nueva forma de izquierdismo que luego sería dominante en la crítica y la cultura en general, Ford subrayó (seguramente sintió que necesitaba hacerlo) en películas como Sergeant Ruthledge (1960) o Cheyenne Autumn (1964) algunas de las “temáticas sociales” que para él siempre había sido natural tratar sin adornos ni aclaraciones. El macartismo había terminado y tampoco había ya una necesidad de exagerar el patriotismo, la ruta parecía pavimentada para transitar una etapa de casi puro revisionismo (con una cumbre definitiva en Liberty Valance): desde un sargento negro que es injustamente acusado de violación, pasando por el largo éxodo de indios Cheyennes intentando recuperar su tierra, y llegando, como en Donovan’s Reef (en un tono un tanto más luminoso), a un nuevo posible paraíso en medio del Pacífico (donde viven en armonía los chinos, los polinesios, los franceses y los americanos festejando todos juntos la Navidad). Todas ellas son nuevas visiones que a su vez proponen consecuencias finales (para bien o para mal) para todo lo planteado en una carrera de más de medio siglo.

En ese panorama resalta que 7 women todavía tenga la capacidad de imaginar un mundo donde se puede simplemente tomar a Woodie Strode y a Mark Mazurki y estirarles los ojos para que interpreten a dos bestias barbáricas de Mongolia, siendo ambos parte de un ejército de salvajes inhumanos que convertirán a esa pequeña misión cristiana de frontera en un infierno. Podemos llamarlo reaccionarismo o, en términos seguramente más justos, un liso y llano retorno sin culpa a la elementalidad estética. El punto es que si bien nada en esta película, al menos en su premisa, parece exclamar “John Ford” a los gritos, veremos que en su interior todo exclama “John Ford” con el mismo nivel de repetición e insistencia con el que Welles lo celebraba al hablar de sus tres maestros favoritos.

Empecemos recordando la larga tradición de médicos fordianos. La doctora Cartwright de Anne Bancroft sería la última de una larga lista de apariciones de la medicina a lo largo y ancho de la obra: tenemos por un lado al doctor Arrowsmith (1931) y al Doctor Bull (1933), presentes en los títulos de sus respectivas películas, siempre poniendo en relieve la idea de un solo hombre a cargo de la salud de una comunidad, de la que pueden sentirse lejos o estar directamente incorporados (del Doctor Bull de Will Rogers saldrá casi como una variante el Juez Priest (1934) porque para sanar una comunidad no hace falta ser médico). Tenemos también al doctor Kendall, interpretado por William Holden en The Horse Soldiers (1958) y que comparte mucho con el doctor Craven en The Colter Craven Story (de la serie Waggon Train en 1960): un amargo malestar y culpa por no haber sido capaces de salvarle la vida a alguien en el pasado. Y luego está posiblemente el más memorable de todos, el doctor Samuel Mudd, también conocido como El prisionero de Shark Island (1936), forzado a padecer un calvario por no preguntar a quién estaba curando, en una película en la que las heridas de la guerra civil pueden sanar si un médico es capaz de arriesgar su vida para curar a los presos y guardias de la misma cárcel en la que está injustamente encerrado. El doctor Mudd tal vez sea el modelo de médico más ejemplar en tanto héroe porque terminaría reuniendo, por las vicisitudes de su trama, algunos de los pilares morales de la mirada de Ford que tan frecuentemente ha tomado de la figura de su admirado Abraham Lincoln.

La doctora D.R. Cartwright, por el contrario, carece de todo tipo de romanticismo por cualquier tipo de valor fundacional (ya de entrada hasta causan gracia esas secas siglas descriptivas como nombre de pila) y así terminará siendo la más definida en tanto médica profesional, quizás justamente por ser la más rabiosamente moderna y atea de todos ellos. Ahí es donde aparece una de las contradicciones más maravillosas de 7 women: el catolicismo sórdido de su sacrificio final (elemento conclusivo por excelencia de esta película) parece solamente posible de existir cuando esta médica ejerce hasta las últimas consecuencias los deberes de su profesión, en cuanto a saneamiento, cuidado y juramento hipocrático, sin imaginar con ello nada trascendental más que la operatividad de su propio deber profesional.

La entrega de la doctora Cartwright es todavía mayor a la del doctor Mudd. No sólo muere, sino que la película entera termina adoptando alrededor de ella el oscuro clima de la soledad de la muerte en la cruz. Por supuesto que tal entrega no puede ser solamente operativa ni carente de trascendencia, hay algo detrás, y en ese detrás aparece una densidad religiosa de Ford que sólo puede expresarse sensible y dramáticamente. Es mucho más fuerte que la redención del desgraciado irlandés Gippo abriendo sus brazos ante la figura de Cristo al final de The Informer (1935) o la larga sombra del nuevo cura que llega a la iglesia mexicana en The Fugitive (1947). Al final de su vida y obra, el catolicismo de Ford parece querer deshacerse de cualquier elemento figurativo e iconográfico para reducirse sin subrayados a su núcleo sacrificial, a ese instante en la cruz que tanto le preocupaba a Simone Weil cuando trataba de teorizar sobre el dolor.

Si partimos con una mirada distraída probablemente consideremos que una película que tiene en la mayoría de sus escenas un concreto señalamiento a las peores taras, obsesiones y maldades de la labor religiosa, seguramente termine adoptando ferozmente la perspectiva más atea posible. Y sin embargo el planteo pareciera seguir siendo teológico. Casi todo termina siendo entonces una discusión internamente religiosa, con una protagonista que se debate entre ser la reencarnación femenina de Cristo o una “puta de Babilonia” (así se refiere a ella Miss Andrews, la líder de la misión cristiana, perfecta heredera del colonialismo inglés, a medida que va perdiendo tanto la razón como el poder persuasivo de su puritanismo). Veremos ahí también que la Dra. Cartwright no sería solo la mejor médica fordiana sino también la mejor puta fordiana. Una que quizás no tenga el mismo corazón de oro que tiene Claire Trevor (Dallas) en La Diligencia (1939) (ni mucho menos su destino luminoso junto a Ringo Kid), pero tanto a diferencia de ella como de Linda Darnell (Chihuahua) en My Darling Clementine (1946) a la Dra. Cartwright la podemos ver narrativa y concretamente en pleno ejercicio de prostitución, con toda la dignidad y carga heroica que la situación le termina otorgando al “negocio” en cuestión.

Van a aparecer algunos motivos visuales que formalmente se ven como inevitablemente deliberados en su repetición, como la doctora caminando por los pasillos del fuerte y ese duro contraste de luces y sombras que evoca a las escenas de La Diligencia donde Ringo observa a Dallas completamente cautivado en los pasillos del refugio. Nos hacen regresar también a The Searchers (1956) o a The Sun Shines Bright (1953), usando como encuadre interno al marco de una puerta, oponiendo interior y exterior a la hora de mostrar hombres trágicamente separados del mundo, que se alejan de él o lo abandonan. En este caso es una mujer, desterrada de toda posibilidad de vivir, entregada sin retorno a su destino fatal. Lo curioso en estos casos es que de todas formas la referencia iconográfica se vuelve casi irrelevante. ¿A alguien le caben dudas de que Ford dirigió a Anne Bancroft como si estuviera dirigiendo a Wayne? En el título hay siete mujeres pero en realidad son ocho, a menos que no contemos a Bancroft, que por momentos parece mucho más masculina que el único hombre de la película. Simplemente tendríamos que revisar la escena de la primera comida todos juntos con la discusión sobre el consumo de tabaco en mujeres, esta incluye uno de los comentarios más castradores que se hayan visto en una película y terminará dejando al único hombre del grupo entre pequeñas risas tímidas y excitadas. “¿Qué se siente ser el único gallo en este gallinero?”. La escena es de una potencia sexual demoledora porque Cartwright le está recordando a Pether que tiene pene y este reacciona desprevenido, como si se hubiera olvidado de su masculinidad. La doctora procede luego a volver a encender su cigarrillo, a pesar de que haya quedado clara la prohibición, como diciéndole a todas (y a todos) que acaba de llegar un hombre de verdad.

En el cine de Ford son frecuentes los oficios dobles, en juegos explícitos o simplemente simbólicos. Tendremos barberos que son dentistas, jueces que son curas, barmans que son jueces, sheriffs que son jugadores de póker, todo tipo de combinaciones, pero también llegaremos a ver médicos que ofician de curas. Cartwright será médica, sheriff, cura y mártir, y un centro de referencia para todos los personajes de su alrededor. Entre todos ellos hay varias miradas que van a ser transformadas.

Detengámonos por ejemplo en Emma, la chica joven, personaje fundamental de la película al ser una no iniciada, propensa a seguir tanto a Cartwright como a la mano dura de Miss Andrews. Emma es una perfecta espectadora: mira y piensa en todo lo que acontece cerca suyo. Por un lado entiende los esfuerzos de Miss Andrews para llevar adelante la misión y tiene genuino entusiasmo por la labor que hace con los más pequeños, alcanzando a ver un lado luminoso en todas esas intenciones. Pero a su vez es obnubilada por la avalancha de modernidad que trae Cartwright, su pelo corto, su manera de hablar, de caminar, de vestir pantalones y fumar. Todo eso la obliga a prestarle atención, y no termina siendo tan importante cada uno de esos aspectos novedosos como sí lo es el hecho de que Cartwright pueda ser de esa manera y al mismo tiempo ser sincera y caritativa. Eso es lo que comienza a separarla de Andrews, justamente el poder comenzar a detectar su ceguera e incomprensión para con la doctora.

Por supuesto que con Miss Andrews hay toda otra historia, una sobre la pureza pero con una forma siniestra de erotismo que surge por lo bajo. La mujer entrada en años observa a la adolescente con un nivel de morbo (mezclado con temor) explícito. En esa mirada sale a la luz un tenso fetiche por la belleza joven, la inocencia y la virginidad, todo como punto límite (y consecuencia oscura) de una mirada que necesita concebir al mundo ordenado y catalogado, sin desbordes ni ambigüedades. Pero es cierto que, de alguna manera, hay algo intacto en Emma que la película terminará ponderando sobre todo. En los espectadores como ella necesita existir una inocencia que comprenda los hechos de esta película por su grado más mínimo de entrega. Cerca del final, es justamente Emma quien le transmite a la doctora la idea de conseguir liberar al bebé de Mrs. Pether. Desde su ingenuidad, Emma parece no tener idea de lo que Cartwright está haciendo con los hombres de Tunga Khan para conseguir cosas. Ella simplemente sabe que Cartwright hace lo que hace de buena fe. Como espectadora tiene el don de comprender sin juzgar, y esto Cartwright lo percibe perfectamente: “Eres una buena chica, Emma”, le contesta, tal vez apreciando esa inocencia que roza la estupidez -una estupidez seguramente producto de su estadía en la misión de Andrews-, que termina haciendo de todo esto otra hermosa contradicción.

La doctora Cartwright se convierte entonces en la dama de compañía de los bárbaros. Primero no es visible, simplemente va y viene, parece la misma persona, y en el camino aprovecha y agarra algunos de sus cigarrillos. Llegado el clímax la cosa cambia, y aparece con ese traje chino, exótico, colorido. Ya ni alcanza tener el pelo corto para ser una mujer mal habida y su atuendo lo dice todo. Toma forma ante nosotros esa puta babilónica tan singular, que ante los reclamos de Miss Argent al verla agarrar el frasco de veneno, contesta: “entonces reza por mí”. Al final del día, en medio de esa terrible secuencia final, y en paralelo al suicidio (¡un pecado contra Dios!), las mujeres salvadas tienen su pequeño momento de reflexión, donde veremos el impacto del acto en sí. Ford repite expresiones y palabras (“As long as I live”) para unir dos frases y dos puntos de vista. Primero Emma, pensando en Cartwright casi encantada, dice: “Nunca la voy a olvidar mientras viva”. Luego, como puente, Andrews larga otro de sus insultos bíblicos, y Miss Argent, quien había sido su obsecuente seguidora termina callándola: “No quiero volver a escucharte mientras viva”. El debate parece cerrado bruscamente, el sacrificio por sobre las palabras, la tragedia de la moral humana y del pecado por sobre el puritanismo, y todo es como si Ford nos gritara: “¿Quieren hablar de santidad? ¡Den la vida por alguien y después hablamos!”.

La carrera de Ford parece cerrar acá, lejos del oeste y lejos de América, creando un pequeño mundo fronterizo lo más lejos posible. ¿Será que ese límite entre China y Mongolia es una alteridad específicamente creada para dar cuenta del poder universal de toda su obra? Podríamos pensar entonces que no importa si es China, Mongolia o Monument Valley, y podríamos empezar a ver cómo en esas primeras imágenes que la película muestra (las únicas no filmadas en estudio) se cuela también la épica del western. Bandos distintos de hombres a caballo, moviéndose en el paisaje. Todo viene de ahí y llega desde un estudio en Hollywood hasta China. Para lo que ya logró ser universal y ya es mito, la especificidad queda chica. Tal vez eso sea un triunfo de los poderes del cine, aunque todo contraste con la contundente tragedia final. Hay, en cierta medida, un pequeño castigo de Ford hacia los espectadores al no considerar que esta historia pueda dar sus frutos sin necesariamente matar a la doctora, pero la doctora tiene que morir. Tal vez en aquellos años finales del cine de estudios alguien tenía que volver a casa (tal vez para detenerse en el porche sin entrar, quién sabe) a recordarnos que en la grandeza hay costos, y que en sus mayores momentos de gloria, el cine y sus espectadores se alimentaban de sus figuras y referentes tanto vivas como muertas. Así se dan las cosas, cuando se apaga todo lo demás (como las luces alrededor de la doctora) y queda el mito.

La entrada La obra maestra final de John Ford se publicó primero en La vida útil.

Algo del pesimismo reinante ha operado como motor para un crecimiento notorio desde su primera edición. La programación se duplicó y amplió el alcance geográfico con representantes coreanos, indios, estadounidenses y alemanes, aunque sin perder su foco en Latinoamérica. 

Lo interesante en comparación a otros festivales de cine restaurado es que la programación no se limita a exhibir aquello que cumple con los requisitos de una “buena restauración”, sino que expande su mirada hacia lo que los propios organizadores denominan recuperación: “visibilizar el patrimonio audiovisual que resiste al olvido, no a pesar de sus imperfecciones, sino a través de ellas. Exhibir una copia rayada, con empalmes visibles, y variaciones de luz, no es resignarse a la precariedad: es hacer visible la historia material del archivo, las marcas del tiempo y los recorridos que esas imágenes atravesaron para llegar hasta nosotros”.

Como fue mucho el éxito y variado el público nos pareció que la mejor manera de dar cuenta de las diversas aventuras que propició este MADO es compartir este diario expansivo, nutrido por la participación de diferentes amigos que nos acompañaron en varias de las funciones.

Dia 1 

Ya desde el primer día MADO dejó en claro que esta iba a ser una edición importante en materia de cine argentino. Antes de la función de apertura en el MALBA, se pasaron en el Museo del Cine, dos grandes películas internacionales perfectamente restauradas: la surcoreana Jiokhwa, de Shin Sang-ok y Sao Paulo, Sociedade Anónima, de Luis Sergio Person, un clásico del cinema novo brasilero, pero el descubrimiento fue Los chicos y la calle, extraña película de Carlos Echeverría que, como varias películas presentadas en esta edición,  se exhibió públicamente una sola vez y luego pasó al ostracismo. 

Aparentemente Los chicos y la calle surgió por accidente: Narcisa Hirsch vivía cerca del Centro de Atención Integral a la Niñez y Adolescencia, ubicado sobre Paseo Colón, en el barrio de San Telmo, y colaboraba asiduamente donando ropa para los niños. Un día, alguien del centro le comentó que necesitaban filmar unos videos para contar las distintas actividades que se realizaban en la institución y Narcisa, ni lenta ni perezosa, le propuso la tarea a Echeverría, a quien había conocido recientemente en un festival de cine. Echeverría aceptó la propuesta porque “justo en ese momento estaba con tiempo”, lo que en la mayoría de los casos, viniendo de personas que tienen que trabajar para vivir, significa que estaba sin dinero, es decir bastante a tono con la época (aquella y esta). Narcisa vió que Echeverría necesitaba trabajar y que su forma de mirar y registrar resultaría más útil a la institución que la de ella (aunque nos permitimos imaginar una versión alucinante filmada por Narcisa). Todo esto demuestra, otra vez, lo cinéfila y generosa que fue. Tomas Rautenstrauch, director de la Filmoteca Narcisa Hirsch, nos compartió una entrevista que le realizó a Echeverría en la que cuenta cómo fue el proceso de grabación y su relación con Narcisa. La puede leer aquí. 

El otro gran acontecimiento del día fue la presentación de Los de la mesa 10, de Simón Feldman, reconstruida por el Museo del Cine utilizando diferentes copias en fílmico que permitieron llegar a una versión definitiva, sin censura, de la película que algunos consideran la precursora de la generación del 60. Lucía Requejo escribió sobre la película, el pudor de sus personajes y de nosotros como espectadores.

Dia 2

Todas las películas de MADO encuentran una segunda vida. Gracias a ello se solapan datos del estreno y su recepción original, del proceso de búsqueda y recuperación del material y, finalmente, el efecto que produce en nuestro presente. Esas capas fantasmales se interponen entre nosotros y la pantalla: enriquecen o taponan la experiencia. La circulación de las películas tiene caminos misteriosos y tironeados, que responden a diferentes voluntades. En el caso de Camisea, la película de Enrique Bellande que registra la monumental construcción del gasoducto que conecta una de las mayores reservas de gas natural del mundo, ubicada en la selva peruana, con Lima, fue Techint, la empresa encargada de la obra y quien comisionó el documental, quien decidió que la película no se viera luego de su paso por BAFICI. Temerosa del material, prefirió guardar las más de cien latas que se filmaron: así como Techint la propuso, Techint la escondió. Lautaro García Candela fue uno de los apasionados espectadores de su resurgimiento y nos cuenta lo siguiente.

No podríamos resolver el espinoso tema de las implicaciones de este encargo, la trama sinuosa que conecta el daño al medio ambiente y a los pueblos originarios, las acusaciones de corrupción y el fuego cruzado entre bancos, ONGs, empresas y políticos, algo que tuvo mucha repercusión en el momento de su estreno y quizás eso explique su moderada recepción. En el medio quedan el director y su película, así como han quedado tantos artistas, cineastas, intrincados con el capital y sus obligaciones. En última instancia, su trabajo se define por su ética más que por su posición política: a Bellande le pidieron un documental/panegírico sobre un tubo y la organización que lo hizo posible y terminó haciendo un fresco de hombres simples, trabajadores y melancólicos, su relación con la naturaleza, un catálogo de tierras y vientos con sus colores, intensidades, texturas, entre pequeños gestos de amor -sí, amor- y explosiones. Es un poeta del metal, la tierra y la corrupción.
En las escenas que se van sucediendo, en orden cronológico, de la selva a la ciudad, hay una organización narrativa cuidadosa y en el centro de cada una de ellas una tensión ineludible: ¿esto saldrá bien o saldrá mal?, ¿esa construcción se sostendrá?, ¿a dónde nos llevan estas explosiones? La puesta en escena va en un doble sentido: por un lado registra el trabajo de estos hombres, durísimo, titánico, en un ritmo reconstruido y orgánico, que da cuenta de los reflejos del documentalista, a la vez que ejerce un poder de observación en lo microscópico que abruma. Va de lo minúsculo a lo gigante con una jerarquía que poco tiene que ver con la técnica de la ingeniería y mucho con la del cine. Disuelve los planos más cortos, que registran detalles imperceptibles, en los planos más generales, que tienden a lo imponente, y viceversa. Los fenómenos de la luz y la materia se quedan a vivir en nuestra memoria, así como las chispas, el viento, el agua, las manos curtidas, la mirada concentrada, las pisadas graves, el canto en voz baja. Los automatismos narrativos son vencidos por la ubicuidad diabólica de la cámara y la capacidad que tiene de contraer y expandir nuestra mirada; también por la atención que tiene por la naturaleza, constantemente horadada por la acción humana: como si quisiera preservar con el cine lo que sus propios jefes están haciendo desaparecer.
En el centro está la materia y también las personas. El gas no llega en voz pasiva, llega porque hay un trabajador que maneja una grúa, otro que pone cargas explosivas, un último que maneja un camión. Bellande se ocupa de que veamos un poco de su vida cotidiana: el fútbol, la música, los sueños, los peligros. Quien hace los traslados se pone crema en las manos, en inusual gesto de coquetería, mientras que, una vez que llegamos a la inauguración de la Gran Obra, no vemos de los jetones que ponen la cara, sus jefes, más que eso, sus manos. Una obra son los tubos y la gente que los pone: todo lo demás es mirado con extrañeza, con distancia. A buen entendedor pocas palabras. Desde el presente que nos aqueja podemos ver, incluso mejor que en el momento de su estreno, cómo se define un heroísmo bajo, a ras del suelo, de estos hombres que incluso defienden fuerzas que no controlan y probablemente los traicionen. 

Dia 3

Este día podría recordarse como el desembarco de Onda nova (la película brasileña de Francisco Martins, uno de los flamantes invitados de esta edición) en Buenos Aires. Un gran momento insólito y emocionante. Pero también nos encontramos con una curiosa película india llamada Manthan, de la que Lucía Salas escribió lo siguiente.

La idea de que 500.000 campesinos junten dos rupias cada uno para hacer una película sobre un momento que vivieron y que fue histórico es casi inimaginable. Manthan lo hace menos imposible. La película es de 1976, y los eventos que se vuelven en ella ficción sucedieron entre 1970 y 1973: la Revolución blanca y la creación de la cooperativa de lecheros de Gujarat. La idea de que los miembros de una cooperativa decidan producir una película (con la distancia y el artificio que requiere) para hacer visible un proceso popular, y que eso suceda en el término de tres años, recuerda un camino que en el cine está un poco olvidado en términos de acción estética y política. Pensar la historia reciente, inventarle una forma no necesariamente cercana a la real, inventar unos personajes, hacerlos odiables o entrañables; leer con claridad eso que pasaba y traducirlo para que pueda verlo todo el mundo (incluso nosotros ahora acá, cincuenta años más tarde) abre una serie de anhelos para el futuro.
Manthan sigue a un veterinario bastante citadino que llega a un pueblo para analizar la leche que producen sus campesinos. Toma muestras y mide, entre otras cosas, su contenido graso. Pronto advierte que la leche que se vende en todos lados es de mala calidad y llega hasta allí —lo que parece ser el medio de la nada— rastreando el origen del problema. Para explicarlo tiene una teoría: los campesinos rebajan la leche con agua porque quien la compra, una suerte de empresario local siniestro que luego la revende a un distribuidor, les paga muy poco. No tienen alternativa: el dinero no alcanza, y al empresario parece no importarle. Además, despliega todas las tretas habituales del usurero y el esclavista: les presta dinero con intereses exorbitantes que ellos devuelven en litros de leche, generando una espiral interminable de dependencia, en la que uno acumula con el trabajo ajeno.
La primera parte es una comedia que sigue al carismático veterinario devenido doctor, decidido a caerle bien a todo el mundo para poder hablarles de los beneficios de organizarse y formar una cooperativa. A quienes más les interesa llegar es a quienes están más lejos de su propia casta: Bhola, un hombre que parece loco pero es brillante, y Bindu, una mujer abandonada por un marido borracho. En esta etapa, el doctor provoca una especie de dislocación general del orden existente: no solo devela la cadena de la leche y el agua, sino que habilita conversaciones entre personas que no conversan y que deberían hacerlo, gente para la cual la vida parece destinada a ser siempre igual, tal como les tocó y, a lo sumo, organizarse casta adentro. La película lo acompaña filmando a todos los campesinos por igual, y dedicando más tiempo a quienes ocupan los lugares más bajos del sistema de castas. Esa entidad benigna que busca desintegrar, para bien, las leyes del tejido social del pueblo genera en un comienzo todo tipo de situaciones y gags, incluso desencuentros amorosos y tensiones románticas leves y hermosas entre él y Bindu, que se gustan pero están casados y tienen mucho trabajo por delante (y no “se gustan pero son de otra casta”). La comedia remite al Hollywood de los años 30 y 40: hay algo de Vidor, de Our Daily Bread; Bindu tiene mucho de la Gracie Hawks en Sergeant York. Cuando llegan los conflictos serios y la violencia, el ritmo se endurece. Ese ente que permite que todos se vean entre sí —y no solo que los de arriba miren a los de abajo— queda en peligro, y con él todo lo demás: la ficción como idilio cede su lugar a la ficción como piedrazo.
Quizás lo más sorprendente sea que, aun tratándose de un proceso que sabemos exitoso, la película haga otra cosa: la épica no triunfa, todo se derrumba y hay que empezar de nuevo, como si la cooperativa misma supiera —o quisiera decir— que el progreso no existe y que la lucha es una especie de espiral proyectada hacia adelante.

Dia 4

El sábado decidimos tomarnos franco.

Dia 5

Buena parte de la programación de MADO opera sobre lo desconocido: muchas películas son vistas aquí por primera vez en décadas o bien tienen su postergado estreno en el marco del festival. Toda proyección es un evento excepcional. Las dos películas experimentales de Luis Weskler, el artista conocido como Walmo, que pudieron verse en el programa dedicado al arte abstracto argentino, tienen este carácter. Pertenecientes al acervo del Museo de Arte Moderno, el equipo del Museo del Cine las digitalizó especialmente para la ocasión. Son dos ejemplos de lo que se conoce como «cine pintado», por lo que podrían entrar en la pequeña y honrosa tradición de animación experimental a la que pertenecen las películas de Víctor Iturralde, Luis Bras y Alfredo Rubio. Sin embargo, tiene sus propias características.
En el primero de ellos, Desarrollos plásticos sobre temas abstractos, Walmo trabaja sobre el fílmico con lo que se asemeja a un crayón, dado el trazo grueso y deforme que va generando sobre el material. Líneas rectas y ondulantes van ganando espacio sobre el cuadro, en una coreografía de formas que combaten una contra la otra, a veces perfilándose desde los costados del cuadro, otras abrazándolo por completo o, en el mejor de los casos, empatando el dominio del espacio, generando una aglomeración de geometrías primitivas que vibran al compás de un soundtrack de batería que no las deja quietas. Unidas, empastan la imagen con texturas pesadas, surcos de pintura que van dejando su huella hasta producir una densidad total.

El segundo cortometraje, cuyo título se desconoce, profundiza esa idea de empastado plástico. A diferencia del anterior, que jugaba a la aparición de formas azarosas, se concentra en un solo procedimiento. Pinta la totalidad del cuadro con colores pasteles, algo apagados. La película deja entrever una cierta pesadez, como si capas y capas de pintura convivieran en una sola imagen; las texturas tienen otra impronta, son más agresivas. Las pequeñas grietas que se generan en los cuadros, pequeñas fugas por las que se cuela la luz, recuerdan a las pinturas de Lucio Fontana en las que un tajo irrumpe en la aparente tranquilidad de sus cuadros, como un relámpago que cae de repente. Sorprende la obstinación de Walmo en trabajar con una única técnica y explorar sus posibilidades. Un hombre feliz con su caso extremo de monomanía. La concentración les da a estas películas una rara particularidad: breves, pero con una contundencia que queda resonando mucho más allá de su duración. No hay en ellas voluntad ilustrativa ni narración posible y lo que se impone es la experiencia material del cine, su condición de superficie intervenida, de objeto trabajado con insistencia y hasta con violencia. En ese gesto casi obsesivo, Walmo parece recordarnos que el cine también puede pensarse como un espacio de fricción, donde la imagen no representa, sino que resiste, se espesa, se agrieta.

A la noche fuimos al Malba a ver el programa de la George Eastman Museum, programado por uno de los invitados de esta edición, Peter Bagrov. Además de ser el curador del departamento audiovisual de esa institución, Bagrov es el actual presidente de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Una persona que evidentemente sabe mucho de lo que habla. El programa consistió en una versión restaurada, definitiva, del clásico de Tod Browning, The Unknown, acompañada por una pequeña curiosidad: un cortometraje llamado Studies in Diagnostic Cineflurography. Realizado entre 1947 y 1955, la película consiste en pruebas de cámara que muestran distintos ejercicios realizados con rayos x, radiografías alucinadas que muestran a diversas personas hacer actividades tales como tragar, comer, tocar una trompeta. La película, pensada como una forma de investigación científica, revela una dimensión cinematográfica insospechada, que la transforma en un raro objeto avant-garde, que nada tiene que envidiar a los experimentos realizados por la vanguardia de la década del 20. Bagrov comentó antes de la proyección que Watson pertenecía a una de las familias más ricas de Rochester. Médico de profesión, nunca ejerció la medicina y se dedicó a realizar actividades filantrópicas y artísticas. Además de producir y dirigir sus propias películas, fue el fundador de una de las revistas literarias más importantes de Estados Unidos, “The Dial”, donde publicaron textos William Carlos Williams, E.E. Cummings, entre otros. Este pequeño regalo viene a recordarnos que en este festival todas las imágenes encuentran finalmente su destino. Pueden ser apenas pruebas, el resultado de unos juegos entre amigos o home movies accidentalmente experimentales. No importa: todo es digno de revelar una dimensión cinematográfica secreta, latente, esperando encontrar su público.

Dia 6

El gran evento del día fue la proyección de la versión restaurada de El espejo sobre la luna, de Leandro Katz. Diego Trerotola, que debe ser el único espectador que estuvo en la función primigenia y también en esta, su resurrección, nos envió estas palabras.

El espejo sobre la luna de Leandro Katz tuvo una proyección secreta, sin subtítulos, en la sala Lugones en 1992, y después fue un misterio de casi 35 años, como corresponde a una obra que propone una narrativa de tesoros enterrados, de búsquedas oblicuas, de idiomas cruzados, de personajes fantasmáticos, de más enigmas que certezas. En parte, la dimensión borgeana cifrada en el título (y evidenciada varias veces en su trama), parece encaminarse en el impulso del cruce del escritor con el cine en sus ensayos y cuentos. Lejos de la ilustración o adaptación de ideas, la invocación de Katz es una manera de recuperar la investigación de los lenguajes en un relato de arqueología alucinada, una narrativa de lo concreto y lo difuso, de la superposición de lo antiguo y lo moderno, hasta que uno se confunda con lo otro, hasta que el tiempo sea una paradoja.
Diluyendo fronteras entre México y Estados Unidos, entre el castellano y el inglés, entre selva y suburbio, entre poética visual y verbal, la película activa mecanismos propios que podrían ser un extraño diálogo entre Raúl Ruiz y David Lynch, aunque el resultado es más bien un laberinto autoral del propio Katz, un aleph de su cine experimental y del ensayo fotográfico y audiovisual sobre la muerte del Che Guevara.
En 2025, Fermín Eloy Acosta estrenó su documental Museo de la noche, donde retrató a Katz abriendo el archivo de sus propias películas experimentales y documentales inconclusos, alrededor del Teatro del Ridículo: cada plano donde Katz está en su estudio podría pertenecer a El espejo sobre la luna, otro personaje que investiga fotos, grabaciones, libros, máquinas de escribir, estelas mayas, imágenes, palabras y letras. Katz hace la misma arqueología lisérgica de sí mismo, recuperando su mirada con perplejidad, porque fue el gestor de la restauración digital de su película en 16 mm, dos formatos en otro diálogo o superposición. Cierto fetichismo por los objetos y la casi maniática precisión fotográfica de algunas secuencias, especialmente las más experimentales, logra un nivel de sensorialidad que llega a provocar un éxtasis estético poco frecuente en el cine, además de generar una extraña distancia que hace desconfiar de cada imagen hipnótica, de cada tesoro visual.

Ese mismo día, la Cinemateca Uruguaya presentó las que tal vez hayan sido las dos proyecciones más insólitas de MADO. La primera de las películas que mostraron fue Sábado disco, sábado pachanga, un intento de remake montevideana de Saturday Night Fever, con todo lo que eso implica. Ejercicio grotesco de inercia narrativa y cinematográfica, la película encuentra un cierto encanto en sus impericias. Es, acaso a su pesar, un gran documento sobre la sociedad uruguaya a comienzos de los años 80, aún viviendo en dictadura. También resulta un extraño catálogo de postales de la ciudad, algo que la película consigue por esa particular decisión de filmar todo en planos generales, con la inmensidad del paisaje montevideano tragándose a los personajes, que quedan resumidos como pequeñas formas a las que escuchamos hablar pero que nunca podemos ver en foco o en planos más cortos. La otra representante uruguaya fue un objeto aún más raro, aunque con bastante tela para cortar. Los dejamos con Ramiro Sonzini, el espectador más entusiasmado con Argie:

El protagonista, interpretado por el propio director de la película, Jorge Blanco, uruguayo de nacimiento, es Pablo, un exiliado político argentino que en plena guerra de Malvinas y en Londres ha decidido llevar él solo la guerra a territorio enemigo, “confiscando bienes y personas”, empezando por una stripper que encuentra en un pub de mala muerte y a la que sigue hasta su casa y decide violar. En esta primera escena se define el tono de la película: él, grandote, panzón, de pelo y barba larga (sobreactuando el look de revolucionario rioplatense), se abalanza sobre ella con poca convicción; ella, con finísima ironía, la pregunta si no prefiere violarla en su cama que es más confortable. Entran a la casa. Él se limpia los zapatos en la alfombra, ella ríe. Luego le propone tomar un baño: él se lava sentado en la bañera y, finalmente, “conquista a su víctima”. A partir de aquí, la película sigue el accidentado derrotero de la pareja. Cuanto más se involucra Pablo en la vida de Sandra, más la perjudica: ella pierde la casa, el trabajo, y terminan durmiendo bajo un puente. En paralelo vemos y oímos el desarrollo de la guerra, que se filtra por la radio y la tele (omnipresente en la calle, en los bares, en las casas de todos los ingleses), pero también en los diálogos entre Pablo y Sandra, que hablan de su propia relación como una guerra sin cuartel.

Lo singular de la película es que, estando tan pegada a la coyuntura histórica que representa, no se somete al deber moralista de exponer su tema de manera grave y didáctica. Por el contrario, elige el ímpetu y la vitalidad, la espontaneidad y el humor, y ante todo, sostener la naturaleza contradictoria, ambigua, de la identidad de las personas frente a la Historia. Pablo es un farsante y un romántico (un Quijote en el exilio), y la película no intenta justificarlo ni perdonarlo, sino tensar ese frágil equilibrio desde la forma, dejando que las emociones surjan plenamente. Por eso las mejores escenas son aquellas en donde el tiempo le gana al mensaje y nos perdemos en mirarlos caminando sin rumbo por la playa de Brighton, o bailando tango en el pub o comiendo asadito en la terraza de una amiga que los dejó pasar unos días en su casa. La película demuestra su voluntad de sostener el placer de cada momento a la vez que cuestiona políticamente su presente (no es una cosa o la otra, sino las dos al mismo tiempo).

En lugar de aspirar a una nitidez discursiva o a una coherencia retórica, apila niveles de representación unos sobre otros, que van comentándose, mofándose, contradiciéndose sin intentar clausurar la discusión. Mientras se desarrolla la historia de Sandra y Pablo, que encarnan satíricamente la guerra en el interior de la pareja, vemos en los medios de comunicación los discursos oficiales que luego constituirán la materia prima de la Historia, y el rodaje de una película sobre el terrorismo de Estado en América Latina, en la que Pablo y otros exiliados rioplatenses actúan de víctimas de presos políticos. Una sucesión de representaciones sobre representaciones, de versiones de versiones, que, cada tanto, son violentamente interrumpidas por la aparición de imágenes de archivo que recuerdan el pesado fuera de campo de esta excéntrica comedia. 

Dia 7

Último día de MADO. La película de clausura fue una copia en prístino 35mm de 30 segundos de amor, una extraordinaria comedia con Mirtha Legrand, dirigida por Luis Mottura. Antes de pasar al encuentro de Leonardo Bomfim con esta película (les adelantamos que le pareció tan grande como para considerarla una sus tres películas argentinas favoritas).

Sentada en el asiento trasero del coche, una mujer furiosa da órdenes al conductor para llegar más rápido a su casa. Es la primera imagen de 30 Segundos de Amor, que pronto será revisitada por una especie de reverso escandaloso: la mujer que se sienta junto a un conductor desconocido, en un paseo placentero hacia los bosques de Palermo. No vista, la imagen de esa habladuría confabulada por todos los miembros de una familia desencadenará la serie de accidentes que conducen la película de Luis Mottura hasta su glorioso desenlace: el coche gobernado por el beso entre los amantes, mientras escuchamos una cuenta regresiva, como si una bomba estuviera a punto de caer.
Si la bomba efectivamente cae en el horizonte gris de un matrimonio virtualmente infeliz (para la mujer), es necesario rememorar los escombros de lo que fue visto en la sesión de clausura del Mado, en una maravillosa copia en 35mm. Aparecen otros versos y reversos: la ausencia total de intimidad entre los prometidos se subraya mediante una larguísima conversación, de deriva íntima y desconcertante, entre desconocidos; el elogio de la improvisación en el desenlace amoroso resuelve aquello que había quedado en suspenso en una escena meticulosamente concebida (el beso frustrado en la silla del dentista). También irrumpen imágenes deliciosamente intrusas, un sueño aterrador y placentero al mismo tiempo, un relato inesperado entre el chantaje y la confesión, donde es posible imaginar a la radiante Mirtha Legrand en un pasado surrealista del cine (en una película que Jean Epstein realizó en los años veinte) y en un futuro románticamente perverso del cine (en un film que Alfred Hitchcock hará en los años cincuenta, en torno a un hombre obsesionado por una mujer encarnada en un retrato pintado).

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Antes que la película de Mottura, Peña nos proyectó una rareza total. El gran misterio, película del padre de Olivier Assayas, de Jacques Remy, estaba en un estado de conservación calamitoso. Muchos diálogos eran inaudibles y faltaban escenas enteras, lo que hizo de la experiencia algo casi onírico: en síntesis, no se entendía nada. Eso no amedrentó a Peña, que igual quiso pasarla como una especie de advertencia lúdica sobre las desavenencias de la conservación. Esto hacemos nosotros, a esto nos enfrentamos todo el tiempo, dijo. Después de una buena cantidad de días frente a este tipo de materiales, estamos advertidos. Este es uno de los grandes méritos de MADO y de quienes lo llevan adelante: con la convicción de que el cine es una actividad placentera y movilizante, va creando un público informado, culto, que no solo desea descubrir un cine que desconoce, también está atento, preocupado, expectante, por el destino de las imágenes.

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Dirty Work. One Battle After Another, por Lucas Granero

Volver a ver Familia rodante, por Lautaro García Candela

FICVALDIVIA 2025 – Unidos y no alineados o una lista de canciones entre Magreb y el Caribe, por Lucía Salas

Los sueños de Aki Kaurismaki, por José Rocuant

Nouvelle Vague/Nouvelle Vague, por Lautaro García Candela

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Sobre el último tercio de Sindicato de Calamares (1985, segundo largometraje de Aki Kaurismäki) aparece un hombre sentado en el diván; vemos su cara acongojada y lo escuchamos enumerar su larga lista de desgracias. Cuenta que la esposa lo va a dejar, que los hijos que no lo quieren, la imposibilidad de llegar a fin de mes, las tragedias domésticas y cotidianas de cualquier ser humano que se haya lanzado al difícil oficio de intentar sobrevivir. El plano va de su cara a uno general: la consulta es un desastre, cartones arrumbados arriba de una silla, el escritorio un bosque de papeles sin lógica, el psicólogo está desparramado sobre la silla armando un cigarrillo, inquieto, no lo escucha, no lo mira. Frank monologa y cuando termina pregunta qué puede hacer, el psicólogo responde sin siquiera mediar un momento de reflexión que lo mejor es que se suicide. En esta escena, filmada a pura intuición —es mitad de década, todos descorchan champagne, todos en Finlandia se van de vacaciones a las islas del sur italiano o a Santorini, nadie se pregunta en ese entonces todavía, nadie podía ver todavía—, Aki descubre, quizás sin saberlo, el primer y más lacerante cáncer de la llamada revolución neoliberal —el enajenamiento y la pontificación del individuo. La sala donde se proyecta, como un feo espejo reflectante, casi siempre estalla en sonoras carcajadas. 

Aki Olavi Kaurismäki nació el jueves 4 de abril de 1957 en Orimattila, un pequeño poblado de poco más de 10 mil habitantes a 129 kilómetros de Helsinki, la capital y puerto principal de Finlandia. Tercero de cuatro hijos del matrimonio compuesto por Jorma y Leena, su hermano mayor es el también cineasta Mika Kaurismäki, quién cumpliría un rol fundamental en la entrada de Aki en la industria. El trabajo del padre implicaba movilidad así que los Kaurismäki se pasaron su infancia yendo de un lugar a otro —Lahti, Toijala, Kouvola, Kankaanpää— sin poder sentar raíces en ningún sitio. La madre se había formado como cosmetóloga pero tuvo que adaptarse y terminó trabajando en una agencia de viajes. De la primera parte de su vida se sabe poco pero ha dejado desperdigado por acá y por allá —en entrevistas, principalmente— algunos datos que permiten dar cuenta de cómo fue, de dónde fue, de qué hizo, cómo. De su infancia, Aki dijo: «Fueron años felices, nos dedicábamos a robar vegetales en el campo del vecino. El sol siempre brillaba, incluso de noche». Dijo: «Mi padre, impulsivo, se compró un Rambler americano. Recorrimos con él media Europa durante tres veranos seguidos. Fueron esos viajes en que desarrollé esa imagen romántica del mundo que me inspiraron los libros sobre exploradores». Porque estaban los libros; de los libros dijo: «Aprendí a leer a los 4 años y he estado leyendo constantemente desde entonces. Es algo que hago todos los días». Dijo: «Había una pequeña biblioteca en el ático de la escuela que solo abría un día por semana. Empecé a faltar para leer en casa todo el día. A Michael Powell le encantaban los ríos, a Buñuel le encantaban los bares tranquilos y a mí, por sobre todas las cosas, me encantan los libros. Rara vez decepcionan. Dan rienda suelta a la imaginación». Dijo, Aki: «Durante mi niñez, para llenar un vacío, me dediqué a las motos y los ciclomotores. Los reparaba y eso consumía toda mi energía. Me convertí en una especie de mecánico aficionado y desarrollé un gran amor por los motores, por los mecanismos reales. Las máquinas reales están hechas de metal». Dijo: «Gracias a nuestro padre vivíamos en el medio de la nada. Apenas pequeñas urbanizaciones, y si es que había un cine estaría proyectando películas de gladiadores de los ‘50. Era un cementerio de películas de Hollywood». Dijo, sobre su adolescencia: «Mis amigos y yo sentíamos una vaga e indefinible tristeza con la vida. Leía menos en esa época. Pude despertar de ese estado gracias a Edwin, el cineclub de Kuovola. Vi una función doble de Nanook de Flaherty y La edad de oro de Buñuel y ahí fue cuando pensé: ok, esto es algo serio. Entre esas dos películas uno puede poner todo el cine que se ha hecho. La semana siguiente fui a ver La madre y la puta de Eustache, que dejé durante el intervalo porque en mi emoción pensé que esa maravillosa película había terminado». Tenemos, a estas alturas, la literatura, los fierros y el cine, ¿qué podía salir mal?

Tras una adolescencia de obsesión cinéfila —«solía ser un espectador maníaco, veía cuatro películas al día, corría como el diablo para alcanzar, tenía un programa y sabía que vería en el próximo enero y a qué hora, viajé a París para ver A woman of Paris de Chaplin, hice dedo hasta allá y volví caminando»—, dejó incompleto el servicio militar para solicitar el ingreso en la escuela de cine en Helsinki, siguiendo los pasos de su hermano Mika, cinéfilo como él, que ya se encontraba en Múnich haciendo sus estudios. Juha Rosma, un cineasta finlandés medio pelo, que en ese entonces oficiaba como miembro del comité de admisiones, le negó el ingreso. Después comentó: «Me dio la impresión de que tenía una buena imaginación y una personalidad introvertida. Se las arregló bien con la parte escrita pero no le fue bien con los elementos visuales ni en las pruebas con actores». Aki tiene otra explicación: «Era tan cínico, arrogante y emocionalmente inmaduro que no me quisieron allí». Ingresó, entonces, a estudiar Periodismo en la universidad de Tampere, de donde se retiró en tercer año. Allí, formó parte de la junta directiva del cineclub Solaris y editó la revista Tjödöttayät. Colaboró, además, en el consejo editorial del periódico estudiantil Aviisi. A veces tenía que escribir varios de los artículos con distintos seudónimos. Se retiró porque llegó a la conclusión de que le iría mejor si experimentaba la vida por mano propia: «Trabajé en obras de construcción y en cualquier lugar que requiriera trabajo manual no calificado. Trabajé como pulidor de arena. Trabajé en una imprenta. Trabajé en la sala de calderas de un hospital. Trabajé como lavaplatos. Durante unos cuatro meses trabajé en dos restaurantes de Estocolmo al mismo tiempo, y estaba tan desesperado que iba a trabajar a un tercer restaurante durante mis días libres». Entonces apareció Mika. 

Si bien a esas alturas ya había realizado un par de viajes a Múnich a ver a su hermano, y además empaparse de todo ese ambiente, no fue hasta la realización de El mentiroso que Aki pudo entrar a la industria para no salir más. Proyecto de graduación de Mika, quien llamó a su hermano y también llamó a Pauli Pentti, amigo de ambos. Junto a Pentti, Aki escribió el guion y, además se puso frente a las cámaras para protagonizar esa historia que iba de Ville Alfa, un estudiante un poco rufián que está intentando terminar de escribir su primera novela proletaria. Vagabundea por Helsinki, cuenta historias, miente y le saca dinero a sus amigos para poder comprar tragos y así afrontar el levante. Compartió reparto con Matti Pellonpää (descansá en paz, genio) y con Markku Peltola. Con ambos llegaría a trabajar en sus propias películas posteriormente. Ganaron el premio Risko Jarva en el festival de cortometrajes de Tampere y utilizaron el dinero y prestigio para fundar Villealfa y financiar tres proyectos más: The Saimaa Gesture, Jackpot 2 y The worthless, en donde Aki cumplió distintos roles que iban desde la codirección al diseño de producción, además de ponerse nuevamente frente al lente en la segunda de estas.

La primera escena de Crímen y castigo (1983) —su primer largometraje en la dirección y adaptación de la célebre novela de Dostoievski— podría perfectamente postularse como material probatorio de una parte de su visión del mundo —pulida y desarrollada a partir de entonces—. Un primer plano de un insecto siendo aplastado en la tabla de corte por un desanimado carnicero para seguir picando como si nada hubiera pasado. Individuos pequeños e insignificantes siendo aplastados —literalmente— por fuerzas ajenas e indiferentes que escapan a su control.

Vale acá recordar que Aki a estas alturas ya había pasado por un sinfín de trabajos esclavizantes, torturadores y mal pagos, Aki había visto. Vale recordar también que Aki leía y siempre leyó mucho, Aki sabía. Vale quizás también recordar el contexto del país en el que todas estas fuerzas empezaban a interactuar entre sí para generar movimiento, ruido, choque de engranajes. A comienzos de los ‘80, una vez terminado el gobierno de Urho Kekkonen, de más de 25 años de duración —electo democráticamente— el país comenzó a experimentar una serie de cambios asociados a la pérdida de la influencia soviética y a la entrada de los valores del neoliberalismo. Aki celebró esta nueva libertad —los soviéticos, aunque admirados, son opresivos incluso con los aliados, se sabe— pero se olió la trampa. Vio el simulacro. Esa década se caracterizó por un tiempo de gran bonanza económica (Finlandia llegó a crecer al 5% en promedio) dado por el cambio de la matriz productiva —de agraria a industrial—a base de un fuerte alza en la deuda. La burbuja explotó con la caída de la Unión Soviética y en los ‘90 el país se sumergió en una grave crisis de desempleo que el propio Aki retrataría largamente en su cine. Lo ha hecho con optimismo porque a pesar de todo, a pesar de ese cuchillo que nos despedaza, a pesar del trabajo del que nos echan, a pesar una sociedad que nos oprime, a pesar de esa oficina que nos rechaza, la vida siempre es digna: en Ariel (1988), el personaje principal se registra en un albergue para personas sin hogar como si fuese un hotel, agarra un diario del lobby y decora su cuarto con un retrato de Urho Kekkonen —en un evidente guiño—; Iris, la protagonista de La chica de la fábrica de fósforos (1990), gasta casi todo su sueldo —que no es mucho, considerando su trabajo— en un vestido con deseo y búsqueda de llamar la atención, de encontrar el amor. 

Se dedicó, también, a sembrar un poco de esperanza, a mostrar que en la colectividad y la perseverancia yace la fuerza del hombre —y la mujer— común, que puede haber escape al final de todo, que existen los finales felices aunque no se parezcan tanto a cómo nos los imaginamos. Describió Luces al atardecer (2006) como un homenaje al sisu —término finlandés que describe una mezcla única de coraje, determinación y resiliencia al enfrentar la adversidad. Habría que revisar si todo su cine no lo es también. Es un idealista, Aki. Y también es alguien que puede venir a sacarnos la más grande de las carcajadas en el momento de mayor miseria, porque también es alguien cínico.

Sindicato de Calamares (1985), su segundo largometraje, cuenta la historia del fatídico pero no exento de humor viaje de 15 hombres llamados Frank y uno llamado Pekka (Kaurismäki tiene sus caprichos) desde el muy humilde barrio de clase trabajadora Kallio al exquisitamente burgués Eira («la gente dice que es utópico, el pasto es más verde, el aire más fresco»). Si bien la distancia real entre ambos es de apenas unos pocos kilómetros en realidad hay un abismo. Al final de la travesía en donde los distintos Franks van desertando en situaciones absurdas e hilarantes —uno encuentra el amor, otro se cuelga, uno recibe un disparo—, llegan solo dos, para ver que allí no hay nada que valga la pena, que es mejor entonces escapar a Estonia. Crítica social, absurdo, cinismo, comedia. ¡Falta la música! Acá irrumpe con más fuerza que nunca para ya no salir más de su cine. En esta película inaugura la tradición de incluir escenas musicales que trascienden el tiempo, el lugar, el espacio con tal maestría que pareciera que en sus películas la música no solo suena, sino que habla: en Hamlet goes business (1987, su segunda adaptación literaria) el protagonista apaga la música clásica de su tocadiscos al ver rechazadas sus insinuaciones sexuales dirigidas a Ofelia y, en plena frustración, enciende el jukebox para dar paso a Talkin’ woman: «Ahora, cariño, cállate, sabes que hablas demasiado, solo estoy escuchando tu conversación, a punto de separarnos»; en El hombre sin pasado (2002) hay una escena que de tan emocionante es imposible no quedar al borde de las lágrimas: Irma enfrenta otro problema, el de la soledad; cambiándose de ropa para ir a la cama le da play a la pequeña radio que está sobre la mesita de noche, gira lentamente la cabeza hasta casi quedar mirando a cámara (sus ojos parecen decir «esto es lo que le pasa a las personas a las que siempre ignoras») y empieza a sonar Do the shake de The Renegades. La escena corta a un plano del hombre, M, el hombre sin pasado al que Ofelia ayudó desde el principio, mirando el mar, y luego a tomas de gente sin hogar, desamparados, durmiendo en las calles. Ese movimiento sutil, esa decisión de montaje, cambia toda la escena y la inserta en un contexto de empobrecimiento económico y aislamiento social. No es un comentario burdo, vulgar ni militante, es complejo, suena Do The Shake, se nos invita al baile: «do the shake / everybody do the shake / everybody shake / and dancing in the street now». Aki sabe, ya dijimos.

En 1986 se casó con Paula Ounonen, pintora y artista visual responsable de buena parte de los afiches de sus películas, con quien vive desde 1989 por temporadas alternando Portugal y Finlandia (en Karkkila, donde tienen un cine, algún cuadro suyo se exhibe en alguna pared). Pocas fotos de ambos se pueden encontrar pero llama la atención una atribuida a Jim Jarmusch donde se les ve jovencísimos: él, canchero y provocador mirando a cámara; ella con una mueca de estar preguntándose dónde se estaba metiendo. En 2019 donaron 100 mil euros a la Fundación Patrimonio Natural de Finlandia para que pudiesen adquirir más de 200 hectáreas de terreno en donde está emplazado el bosque de Keuraanmäki, a apenas cuatro kilómetros de su lugar de residencia en el país nórdico. Ya habían donado el año anterior 5 hectáreas de bosque virgen a la misma fundación. No tienen hijos y no parecen querer tenerlos.

Los puntos más altos de su cine, acaso lo más visto, tiene que ver con la Trilogía del proletariado y la Trilogía del perdedor. La primera la componen Sombras en el paraíso (1986), Ariel y La chica de la fábrica de fósforos; la segunda Nubes pasajeras (1996), la ya mencionada El hombre sin pasado y Luces al atardecer. Hombre solitario que trabaja como recolector de basura ve sus sueños de ascenso social derribados al morir el hombre con el que iba a asociarse morir en sus brazos, conoce a cajera de supermercado asfixiada por su inestabilidad laboral; mujer atrapada en trabajo tedioso y sin salida sueña con el amor y queda embarazada de un encuentro casual, es humillada y abandonada por su padre; después del suicidio de su padre, hombre debe pagar cárcel por crimen no cometido, escapa soñando con vida en nuevo país solo para descubrir que deberá enfrentar un futuro aún más difícil que el pasado del que intenta huir; guardia de seguridad es engañado para ser culpado de crimen no cometido, pierde su trabajo y su libertad; pareja atraviesa crisis al perder el trabajo. Todas sus películas se parecen un poco y orbitan obsesivamente en torno a 3 o 4 temas que se han repetido como faros por toda su filmografía. Su lenguaje es el silencio —del que hay mucho, quizás como contrapeso a la música— y apela a la universalidad. Ha dicho que aspira a hacer películas que se entiendan en distintas culturas sin necesidad de subtítulos. A sus personajes se les quita lo que les pertenece, pierden su trabajo, sus sueños. Aki no cuenta, muestra, y para eso no necesita tantas palabras. Sus personajes se mezclan, se confunden, Las distintas personificaciones de Kati Outinen (¡diosa, diva!) son difíciles de distinguir unas de otras; Kaurismäki, más que cine, construye un universo, como Bolaño, como Stephen King, como Leonora Carrington, como Jean–Pierre Léaud —con quien ha trabajado en tres películas y a cuya carrera le dio un nuevo aire tras llamarlo para que protagonizara Contraté un asesino a sueldo (1990), poniéndolo en el lugar que se merece. Aki no es ningún sádico, a sus desvalidos les ofrece siempre una salida, no importa cuán arruinados estén, no importa que parezca no haber salvavidas posible.

En paralelo, Kaurismäki siguió desarrollando actividades en torno al cine: en 1986 fundó, junto a su hermano Mika y al crítico de cine, historiador y cineasta —y uno de los mayores estudiosos del cine finlandés— Peter von Bagh, el Midnight Sun Film Festival, que se lleva realizando desde entonces durante las primeras semanas de junio y cuya premisa es unir cine clásico con cine contemporáneo (entre 20 y 30 películas por año), todo en una programación que no se detiene nunca durante esa semana (24 horas de verdad). Se realiza en el poblado de Sodankylä, ubicado a 120 km. sobre el círculo polar ártico: en esa fecha es siempre de día. El evento atrae cada año a unos 15 mil espectadores y han asistido Sam Fuller, Kieślowski, Chantal Akerman, Miguel Gomes y Claire Denis. Edgardo Cozarinsky participó como invitado durante la edición del ‘99. Llevó adelante, también desde el ‘86, un cine en Helsinki (Kino Andorra), que, además de sala de cine, contaba con algunos bares y una sala de pool con un afiche enorme de L’argent de Bresson, de quién se ha declarado deudor y seguidor. En 2019 se vio obligado a cerrar al perder el contrato de arrendamiento pero en 2021 volvió al negocio al abrir Kino Laika (en homenaje a sus perros, en homenaje a su amigo Peter von Bagh quien le insistió muchas veces en que debería regentear un cine de ese nombre). Este nuevo establecimiento está ubicado en Karkkila, cuenta con una sala de 100 butacas y un bar en el que se ha visto a Aki limpiando mesas y lavando platos en temporada alta. En esa sala pre–estrenó Hojas de otoño (2023) con actuación en vivo del dúo de indiepop Maustetytöt, quienes tienen una aparición estelar, fundamental e inolvidable en la película —y de quienes habría que escribir un artículo completo para hacerles el honor que merecen.

Cuando se le pregunta por qué se está tomando tanto tiempo entre películas responde que está viejo, que está perdiendo el ritmo. Ha amagado varias veces con el retiro y ha dicho que se describe como un cineasta retirado, otras veces ha dicho que mientras siga encontrando película —reniega del digital— va a seguir haciendo cine. Cuando se le pregunta qué hace con su tiempo libre responde que pasea por el bosque y lanza algunos consejos prácticos sobre el consumo de alucinógenos: «cocínalos antes de echarlos al té», dice, provocador. Cabría preguntarse si los cines que ha llevado —la fábrica de sueños a disposición de la comunidad—, si el festival que fundó, si el posicionamiento político —contra Israel, contra Estados Unidos—, si su preocupación en torno a la crisis migratoria —tema central en dos de sus últimas tres películas—, si las donaciones a fundaciones medioambientales, si todo eso no son el reflejo de alguien que espera, de alguien que aún sueña. Su obra, en un sentido amplio, es seguir desplegando en el tiempo y en el espacio lugares que sigan albergando la esperanza. 

La entrada Los sueños de Aki Kaurismäki se publicó primero en La vida útil.

En cada función se proyectará un cortometraje antes de la película anunciada.

Jueves 4/12, 15:30 hs.

Alias Gardelito

(Alias Gardelito, Argentina, 1961, 16mm, 90’, AM13)

Dirección: Lautaro Murúa. Con Alberto Argibay, Walter Vidarte, Virginia Lago.
La Buenos Aires de Alias Gardelito parece una ciudad bombardeada, arrasada, y sus habitantes -como el protagonista Toribio y otros desamparados capturados realmente en la calle- circulan por ella tratando de encontrar despojos de los que alimentarse. Esa idea, la de vivir de las sobras de los demás, no es explícita en el libro original (de Bernardo Kordon) pero complementa a la perfección la personalidad de Toribio. Su triste mentor Piacini se ubica apenas un peldaño más arriba suyo en la escalera de los que están dispuestos a hacer cualquier cosa para salvarse. Y ahí hay otra desviación pertinente del film respecto del libro: la escalera de la delincuencia sigue hacia arriba, se ramifica exponencialmente en la burguesía y sigue subiendo hasta el sitio remoto del poder real, de ese jefe “de verdad” que Toribio nunca podrá conocer y que es el máximo beneficiario del sistema, el carroñero definitivo.

Jueves 4/12, 18:00 hs.

El negoción

(El negoción, Argentina, 1959, 16mm, 70’, AM18)

Dirección: Simón Feldman. Con Ubaldo Martínez, Luis Tasca.

El pueblo de Villa Caballete descubre las ventajas económicas de la comercialización del estiércol de caballo, corrompiendo a funcionarios y descubridores.

Jueves 4/12, 20:30 hs.

La terraza

(La terraza, Argentina, 1963, 35mm, 90’, AM18)

Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Con Graciela Borges, Leonardo Favio, Héctor Pellegrini.

Cuando Leopoldo Torre Nilsson estrenó La terraza en 1963 ya era un autor consagrado. Referente ineludible para la generación de cineastas surgida a comienzos de esa década fue, a su vez, impulsor y defensor de toda esa nueva producción independiente. Sin embargo, la obra de estos jóvenes –David Kohon, Rodolfo Kuhn y Lautaro Murúa, entre otros– en poco se parecía a sus films más celebrados, como Fin de fiesta o La casa del ángel. Con La terraza se produjo entonces una suerte de movimiento inverso, al ser Torre Nilsson quien se acercó deliberadamente a los films de esa generación. De ahí los ecos de ese universo joven cargado de turbulencias e incertidumbre; y esa inquietud similar por el destino de quienes deberán, por un lado, comenzar un recorrido propio en un país que no ofrece demasiadas seguridades –ni siquiera para estos jóvenes burgueses–, y por el otro enfrentarse a sus padres. A partir de su situación inicial, el encierro de unos jóvenes en la terraza de un edificio, el relato recorre con una insistencia magistral esa tensión que no es otra que la de la lucha entre generaciones. Andrés Levinson.

Jueves 4/12, 23:00 hs.

Los inconstantes

(Los inconstantes, Argentina, 1963, 35mm, 77’, AM13)

Dirección: Rodolfo Kuhn. Con Alberto Argibay, Héctor Pellegrini, Elsa Daniel.

Kuhn fue seguramente el cineasta que mejor interpretó la melancolía de la juventud argentina de los años sesenta y la de la costa atlántica en temporada baja; y esas dos melancolías haciéndose una sola. Viajó varias veces en un verano a Villa Gesell antes de filmar la película y descubrió que había una suerte de pequeña población que se quedaba en la playa hasta comienzos de abril con pocos gastos. «No he descubierto cómo son ellos mientras permanecen en Buenos Aires», dice Kuhn, «pero supongo que ganan su dinero como mecánicos o dependientes de tienda». En Gesell, limpian bares o cantan en boites a cambio de la comida y de un lugar dónde dormir. Persiguen alguna relación que dure solamente horas, parecen querer demostrar que ninguna convención ni ninguna costumbre establecida les importa. Buscó que algunos de sus conocidos de Gesell actuarán de sí mismos: dos de ellos sostienen una payada surrealista, totalmente improvisada, un juego de asociaciones libres que se parece a la escritura automática. Un personaje desaparece en el mar. En una entrevista, Kuhn insinuó que el recurrente «no te metás» en torno a ese aparente suicidio encarna una juventud argentina que se hunde poco a poco ante la indiferencia y la necesidad de que el tiempo pase sin más.

Viernes 5/12, 15:30 hs.

Tres veces Ana

(Tres veces Ana, Argentina, 1961, 35mm, 115’, AM18)

Dirección: David José Kohon. Con María Vaner, Luis Medina Castro, Alberto Argibay.

“Lo que nos unió en los 60 –recordó Kohon– fue la rebeldía. Rebeldía contra toda la hipocresía, pacatería y mediocridad”. En su cine esa rebelión se expresó con una obra mayor en tres partes, titulada Tres veces Ana. La primera (denominada La tierra) es sobre una pareja que entra en crisis ante el embarazo imprevisto de ella. La segunda (El aire) describe el encuentro de un joven con un grupo de personajes autodestructivos. En la tercera (La nube) un individuo retraído y solitario imagina una posible compañera en un rostro que adivina tras una ventana. En las tres hay una Ana protagónica, interpretada por la actriz María Vaner. El film supera toda forma de hipocresía en el tratamiento de las relaciones amorosas y lo hace con un vuelo poético hasta entonces inédito en el cine argentino. Fernando M. Peña

Viernes 5/12, 18:00 hs.

Circe

(Circe, Argentina, 1964, 35mm, 80’, AM18)

Dirección: Manuel Antin. Con Graciela Borges, Alberto Argibay, Walter Vidarte.

Basada en el cuento de Julio Cortázar, la película reinterpreta a la mítica hechicera de la Odisea, convirtiéndola en Delia, una joven introvertida de barrio interpretada por Graciela Borges. Dos de sus novios han muerto misteriosamente, rodeándola de rumores y misterio. Antin exploró profundamente al personaje y desplegó una gran inventiva formal.

Viernes 5/12, 20:30 hs.

Los inundados

(Los inundados, Argentina, 1962, 35mm, 87’, AM18)

Dirección: Fernando Birri. Con Pirucho Gómez, Lola Palombo, María Vera.

La historia de una familia de pocos recursos, habitantes del sur de la provincia de Santa Fe, que se ve forzada a mudarse a un vagón abandonado del ferrocarril hasta que bajen las aguas del río Salado. 

Viernes 5/12, 23:00 hs.

El encuentro

(El encuentro, Argentina, 1966, 35mm, 80’, AM18)

Dirección: Dino Minitti. Con Héctor Pellegrini, María Cristina Laurenz.

Un joven pueblerino, sencillo y trabajador, se casa con una muchacha que no se resigna a vivir en la pobreza y lo engañará con su jefe.

Sábado 6/12, 15:30 hs.

La herencia

(La herencia, Argentina, 1964, 35mm, 78’, AM18)

Dirección: Ricardo Alventosa. Con Juan Verdaguer, Nathán Pinzón, Marisa Grieben.

La herencia en cuestión es la que deja una tía a un eventual hijo de su sobrina. El testamento otorga un plazo para que la muchacha sea madre, lo que no splo altera la vida de ella sino también de su padre y, sobre todo, de su marido . Aunque esa situación específica es determinante y, por momentos, dramática, Alventosa no la desarrolla hasta la mitad del film. El resto lo dedica a la descripción, en tono mordaz, de los personajes y sus circunstancias: el lugar de trabajo, la relación tangencial con la política, los rituales sociales. Cada situación más o menos arquetípica tiene una o más derivaciones hacia zonas periféricas que Alventosa aborda desde una especie de irónica objetividad, como si sus personajes fueran cobayos cuyas extrañas conductas y absurdos ritos le parecen dignos de estudio. La herencia puede entenderse como un catálogo de conductas típicas -aunque no exclusivas- del porteño de medio pelo: la intolerancia, el egoísmo, la hipocresía cotidiana, la obsecuencia ante cualquier forma de poder, en el trabajo o en la familia, la ansiedad por salvarse a costa de todo.

Sábado 6/12, 18:00 hs.

La buena vida

(La buena vida, Argentina, 1966, 35mm, 85’, AM18)

Dirección: René Mugica. Con Fernanda Mistral, Zulma Faiad, José María Langlais.

Un modesto empleado consigue que su jefe le confíe una importante suma de dinero.

Sábado 6/12, 20:30 hs.

Pajarito Gómez (una vida feliz)

(Pajarito Gómez (una vida feliz), Argentina, 1965, 35mm, 83’, AM18)

Dirección: Rodolfo Kuhn. Con Héctor Pellegrini, María Cristina Laurenz.

Pajarito Gómez es un cantante de música popular impulsado por una empresa discográfica. La historia se centra en la vida de Pajarito fuera de los escenarios, cómo se construye su figura pública alimentando el mito del muchacho pobre, provinciano, que por su talento, y siendo al mismo tiempo buen hijo y buen ciudadano, alcanza la fama y la fortuna. Detrás de esta fachada, Pajarito es un hombre oscuro y desorientado, alcohólico, distanciado de su madre. Se trata de una exposición cruda y satírica de los medios de comunicación y su modo de representar (recortar, tergiversar o, llanamente, inventar) la realidad.

Sábado 6/12, 23:00 hs.

Tiro de gracia

(Tiro de gracia, Argentina, 1969, 35mm, 87’, AM18)

Dirección: Ricardo Becher. Con Sergio Mulet, Javier Martínez.

Becher había colaborado con Torre Nilsson y dirigido su primer largo en 1962 (Racconto, que quedó inédito), para después dedicarse a la publicidad. En 1969 presentó Tiro de gracia, mezcla de fantasía y retrato antropológico de una particular fauna urbana, suerte de versión vernácula de los beatniks. Una situación aparentemente policial, en la que el quejido de una guitarra eléctrica acompaña la llegada de un jeep, es el comienzo de un viaje impredecible que no cuenta con el sostén de ninguna convención tranquilizadora. Sus protagonistas son los bohemios habitués de un bar, “automarginados de todo” y a los pocos minutos el espectador se encuentra incorporado a ellos, a sus discusiones y códigos, a sus mujeres, a su absurdo. La personalidad turbulenta de uno de ellos, que el film prefiere, se expresa en la irrupción imprevista de escenas perturbadoras, que quizás sean recuerdos o quizás fantasías. El gran mérito de Becher fue lograr que la heterogeneidad de sus materiales no se diluya en la arbitrariedad sino que, muy por el contrario, se imponga como una poética. El protagonista y coautor Sergio Mulet, que en la vida real no sabía pasar desapercibido y se hizo una crispada fama de poeta maldito, tuvo un final a la altura de su leyenda: fue apuñalado por su novia en Transilvania. Fernando M. Peña.

Domingo 7/12, 15:30 hs.

Dar la cara

(Dar la cara, Argentina, 1962, 35mm, 111’, AM18)

Dirección: José Martínez Suárez. Con Leonardo Favio, Raúl Parini, Luis Medina Castro.

A través de tres personajes que se reintegran a la vida cotidiana tras terminar la conscripción, Viñas y Martínez Suárez construyeron un complejo entramado social en el que están representadas las tensiones universitarias, la decadencia del cine industrial y la venalidad del deporte profesional, además de buena parte de la vida cotidiana porteña de la época. El film sorprende por la precisión de su forma y su estructura, pero sorprende todavía más su vigencia, a cuarenta años de su realización. Hay una cifra récord de realizadores (o futuros realizadores) del cine argentino, tanto delante como detrás de la cámara.

Domingo 7/12, 18:00 hs.

Nosotros los monos

(Nosotros los monos, Argentina, 1971, 35mm, 75’, AM18)

Dirección: Edmund Valladares. Con Lautaro Murúa, Luis Medina Castro.

Valladares quiso un film que, desde su título, describiera el proceso de animalización que atraviesan quienes ingresan al mundo del boxeo profesional. No hay medias tintas en el tono de esa denuncia: el ring es el escenario de un espectáculo de grand guignol, una plataforma sobre la que dos hombres suben para despedazarse mientras una multitud los alienta. Un abundante material de archivo permite al realizador extraer la violencia en estado puro, desplazando la mirada usual sobre el combate. Lo que para la afición es una simple trompada, para el film es una boca destrozada, un chorro de sangre, una conmoción cerebral o un párpado que ya no volverá a abrirse.

Domingo 7/12, 20:30 hs.

The Players vs. Ángeles Caídos

(The Players vs. Ángeles Caídos, Argentina, 1969, 35mm, 84’, AM18)

Dirección: Alberto Fischerman, Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro. Con Luis Barrón, Leonor Galindo.

El “Grupo de los 5” experimentó con lo que nadie había experimentado. Alberto Fischerman era uno de ellos. Filmada en lo que quedaba de Lumiton, uno de los estudios donde floreció la industria cinematográfica argentina, The players vs. Ángeles caídos es un film que juega con retazos. Similar a un edificio reconstruido con escombros tras un bombardeo, el diseño de la película acumula viñetas de variadas atmósferas cinematográficas alrededor de una arquitectura simplísima: una lucha entre buenos y malos. Música, romance, acción, drama, todo converge en un escenario performático y casi abstracto alimentado por un ambiente de improvisación actoral y técnica. The players… tiene algo de líquido revelador, de sustancia corrosiva que hace brotar obsesiones y antojos, en su mayoría teñidos por la violencia. En el lugar histórico donde se filmó Los tres berretines, cuyos personajes viven atravesados por las pasiones populares argentinas, Fischerman propone romper todo esquema conocido a través de una pasional poética del berretín. Tomás Guarnaccia

Domingo 7/12, 23:00 hs.

… (Puntos suspensivos)

(… (Puntos suspensivos), Argentina, 1970, 35mm, 75’, AM18)

Dirección: Edgardo Cozarinksy. Con Jorge Álvarez, Roberto Villanueva.

La ópera prima de Cozarinsky sigue a un personaje de rostro anguloso (Álvarez) en sus encuentros y derivas por diversos espacios de Buenos Aires. Su libertad formal y su agudeza poética (y también política) lo ubican entre lo más importante realizado por el cine argentino del período, no obstante lo cual (o quizá por eso) nunca tuvo estreno comercial y hubo muy pocas copias, que luego se perdieron o quedaron en muy mal estado. El negativo original fue rescatado por la Fundación Cinemateca Argentina tras el cierre de los laboratorios en que se hallaba depositado. Cozarinsky lo trasladó a Francia y lo depositó en la Cinemateca Francesa. En 2011 el negativo fue importado temporalmente a Buenos Aires por Malba para la obtención de una copia nueva en 35mm, que fue dosificada por Alberto Acevedo y Walter Ríos, con supervisión de Cozarinsky. Esta recuperación fue producida por Fernando Martín Peña, con la colaboración del laboratorio Cinecolor.

El ciclo Breve cielo: Nuevo cine argentino de los 60 ¡en fílmico! está organizado por la revista La Vida Útil, el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, la Filmoteca Buenos Aires, el Cineclub Municipal Hugo del Carril y su Asociación de Amigos.

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