Publicamos este texto salido del número 7 de la revista con motivo de una proyección de ¿Qué es el otoño? organizada por los amigos del podcast La llamada fatal en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken el domingo 12 de abril a las 18 hs.
¿Qué pasa con la tristeza cuando no se va? Cuando se queda pegada a las paredes de las cosas, pegajosa, cuando tiñe todo, cuando se vuelve más la esencia de las cosas que un momento de ellas. ¿De dónde sale? ¿Cómo funciona? ¿Se puede tocar? ¿Se puede definir, describir, se puede realmente contar? ¿Se comparte, se entiende, se ve incluso cuando quiere ser mostrada? ¿Acerca? ¿Aleja? ¿Aclara el juicio o lo nubla? ¿A quién le pertenece? ¿A quien la lleva, a quien entra en contacto con ella mientras pasa? ¿A los amigos, a los enemigos? ¿Al mundo, al Estado, a las cosas que van mal? En este campo de pasto quemado de la tristeza existe la anteúltima película de David José Kohon, ¿Qué es el otoño?, filmada en 1976, estrenada en 1977 pero ambientada[1] en 1974.
Alejandro y Maria Luisa viven en la parte final de sus treintas. Ya no son jóvenes y bellos, son gente grande, y ese es en parte su drama. En realidad, sí son jóvenes y sí son bellos, pero la belleza y la juventud como concepto los han abandonado. Están instalados en una adultez que aparece como un estado definitivo, un momento en que la vida ya es, finalmente, la vida tal cual es. Más acción que ilusión, ni bien ni mal (aunque cuando alguien dice la vida tal cual es, la vie comme ça, a lo Brisseau, nunca trae un pan bajo el brazo).
A la primera que vemos es a María Luisa, madre de dos, separada. La vemos con sus hijos chiquitos saliendo del colegio, en la casa, bañándolos. La vemos dándoselos a su exmarido, un vínculo cordial, y escuchamos el pedido de él de quedárselos hasta el lunes a la mañana en vez del domingo a la noche. Ahí se abre un pequeño evento: unos días libres sola, un encuentro inesperado en una reunión de las de siempre pero con algo nuevo: Alejandro.
Primero conocemos la vida de Maria Luisa, para quien Alejandro es un otro, una novedad. La película va haciendo un movimiento muy gradual de ella a él. De la madurez y sus cosas a la tristeza macerada por esa madurez y sus cosas. De la que ve al que es mirado. Alejandro –arquitecto al que todos llaman brillante pero al que los trabajos no lo encuentran, las ocupaciones lo esquivan, la carrera lo saltea– es observado y analizado (por María Luisa, sus amigos, los jóvenes estudiantes de arquitectura, por la película), pero él mismo no ve. Tiene mucho tiempo libre en ese desempleo prestigioso que es su condena, y ese tiempo se fue llenando de tristeza. Se llama a sí mismo una especie de deforme al que hay que hacerle todo a medida, primer síntoma de su ceguera: Alejandro no ve a los otros, a las cosas, al mundo y, sobre todo, a la Historia, que le pasa por el lado.
Aun en ese contexto de ceguera, pasa algo: Alejando y Maria Luisa se enamoran. O sea, por un instante milagroso, se ven. Como en todas las películas de Kohon, enamorarse es como encontrarse en la niebla, y el momento en el que se enamoran es bellísimo: después de un día juntos y de volver a la casa de María Luisa a tomar algo, Alejandro y ella se despiden de la manera confusa que caracteriza las primeras veces. Enseguida María Luisa se da cuenta de que Alejandro se olvidó el huesito de dinosaurio que se robó del Museo de Ciencias Naturales de La Plata para él. Baja corriendo las escaleras para alcanzarlo en la puerta del edificio, pero Alejandro la ve, y vuelve a subir justo cuando ella llega al suelo, lo que hace que tenga que volver a subir. Y así, involuntariamente separados, bajan y suben uno y otro hasta que finalmente se encuentran en el ascensor y se besan. Y se quedan, para siempre, enredados en ese espacio entre la casa y la ciudad, un poco turbulento, un poco divertido, sobre todo íntimo, a (breve) cielo abierto.
Alejandro se integra a la vida de María Luisa poco a poco, y ella a la suya (a lo que puede, a lo que se deja ver). Alejandro se hace, sobre todo, amigo de sus hijos. Los busca en el colegio, los saca a pasear, charla con ellos de sus cosas de chicos. Es el más chiquito, también llamado Alejandro, el que le pregunta, en un paseo los dos solos junto al río: “¿Qué es el otoño?”, después de comprar pochoclos y garrapiñadas a un hombre que espera, también solo, que se le aparezca algún cliente[2]. A la falta de respuesta, Alejandro chiquito insiste, a lo que Alejandro grande le responde: “Vamos, si lo sabés…” (la pregunta queda en el aire). Es el chiquito el que, también, le hace a su hermano mayor una pregunta que rondará la película. Solos en su habitación, ya listos para dormir, Alejandrito le dice a su hermano: “Pedro, ¿te gusta vivir?” A lo que Pedro le contesta, sorprendido: “Y… ya que estamos”. Las dos preguntas que hace el chiquito, y que nadie se toma en serio, funcionan como líneas imaginarias que acompañan a la película: la pregunta sobre gustar o no gustar de vivir en ese otoño pantanoso que es la Argentina en 1976 (“1974”).
Una tarde en la que María Luisa está tan libre como Alejandro, porque en la revista en la que trabaja (qué está por cerrar) hay una huelga (de la que ella se ausenta), le dice a Alejandro: “Dentro mío hay alguien que te quiere. Una María Luisa chiquitita. Yo le sirvo de transporte. Y cuando muera, le serviré también de ataúd”.El romance de Alejandro y María Luisa es una excepción momentánea en ese mundo, una cosa de seres chiquititos encerrados en seres grandes. Los seres chiquititos son los originales, los esenciales, los que ven y se ven. Los grandes, la estructura que sostiene esa vida, son los que tienen que poner un poco de piloto automático para no caer, y seguir. En esa tensión entre el chiquito que carga al grande, y el grande que carga al chiquito, entre el deseo y el día a día, la película se pone a pensar la tristeza. Ahí es donde las cosas toman forma: Alejandro no está simplemente triste, tiene la enfermedad del siglo, esa que está por volverse endémica. A esta altura, décadas adentro, la enfermedad está muy avanzada: no es esa tristeza abstracta que tenían los personajes de las películas de Kuhn, su compañero de generación, ni la tristeza de ese cine moderno que buscaban referenciar, sino una cosa ya establecida, enquistada. En él se nota más, quizás porque fue más rápido que todos, o quizás porque está ciego y no ve que no es un deforme al que hay que hacerle todo a medida, sino que hay algo malo con las medidas. Alejandro está profundamente deprimido, y su depresión no es solo una tristeza profunda, ni solo un desbalance químico, sino el peso de esa cáscara grande sobre esa esencia chica, que lleva como puede.
Alejandro está frustrado, y puede haber mucha vida en la frustración. Lo que le pasa es que está en un borde: de un lado, el hermano políticamente potente de la frustración, que es el resentimiento; del otro lado, la más blanda, que es la impotencia. La película habla de una época que pendula en ese borde: un resentimiento que se mueve hacia la acción o una impotencia que cae en el vacío. Sus amigos no se dan cuenta, su novia no se da cuenta, pero están todos a punto de ser absorbidos por este abismo. Cada uno lo piensa a su manera: María Luisa, cuando se queda sin trabajo por una crisis que está golpeando todas las puertas, empieza a entender algo de lo que pasa con Alejandro pero golpea otras (la de la legendaria Blackie, que aparece en una escena como ella misma) y sigue sin mirar atrás. El Turco, profesor amigo de Alejandro que se encarga de discutir cuestiones políticas con sus alumnos en la universidad, lo ve venir y lo enmarca como una maldición de su generación, sin saber su alcance: “Nos formaron para un mundo que no vino, y ahora vivimos en este, esperando otro que no va a venir”. Y habla, después, directamente de Kohon y sus compañeros:“Idealizamos el sentido de masa y esperamos que esa masa se pareciera a nosotros”. En cuanto a la generación que viene, en la cual solo el Turco piensa, porque es el personaje que más ve de todos, dice: “Pensarán que no hay nada para ellos, pero fue así también para nosotros”. Y ahí el Turco nos habla también a nosotros:“Lo que le pasó a ellos, lo que le pasó a los siguientes, nos pasará también a nosotros”. Si no hacemos de la frustración resentimiento, y después acción, nos ganará la tristeza.
El Turco es acción de organización. No tiene un plano general de la Historia (nadie lo tiene, ni siquiera la película), pero puede imaginarlo (igual que Kohon, que ve un genocidio con los fragmentos que observa). El terrorismo de Estado ronda la película y es el coletazo de realidad que sacude toda la tristeza antes de hacerla más grande. Es lo único que está ahí para alertar a Alejandro de que eso que le pudre el alma está esparcido por el mundo: una tarde, volviendo a casa en auto con los chicos, ven emboscar a un joven que es asesinado en plena calle por un grupo de tareas[3]. Alejandro queda desconectado y cuenta, cuando María Luisa intenta sacarlo del tema, la parte de Alicia en el país de las maravillas en la que se cruza el espejo[4], algo que se le queda pegado hasta el final. Al Turco, se enteran todos por teléfono y las noticias, lo secuestran una noche en la puerta de la universidad y abandonan su cadáver unas horas después.
El sentido de lo trágico en la película viene de que Alejandro no entienda que eso que le pasa le está pasando a todos: es la Historia. Las muertes que ve, su propia ruina, la de María Luisa y la de la ciudad que lo rodea, todo está conectado. Buenos Aires también está deprimida: es el principio de la era Osvaldo Cacciatore, el intendente de la ciudad durante la dictadura, autor material de la destrucción de esa ciudad que Kohon hizo vivir en sus primeras películas (aunque los tranvías, centrales en sus primeras, desaparecieron en 1962). Es temprano, y aun así ya se ve el plan sistemático de destrucción de una ciudad: Alejandro camina y todo lo que ve son obras que se alzan por todo el sur. Rascacielos en proceso en el viejo centro y los alrededores de Plaza San Martín, donde los personajes de Kohon de la década de 1960 se enamoraban. Las construcciones son baratas, tristes, corruptas, pusilánimes (“¿Qué querés? ¿Que te ponga a sacar 50 departamentos en un metro cuadrado?”, le dice un colega a Alejandro cuando le pide trabajo). A diferencia de las películas de la década de 1960, los personajes se mueven en auto: Alejandro arma un mapa urbano que es suyo, no del transporte público, que traza un resumen de las calles para todos. Su mapa es un poco demodé: la ciudad ya no se articula así hacia el sur, lugar lleno de huellas de una ciudad a punto de ser destrozada, pero él circula por ahí. Puede ser que el sur de la ciudad ya no sea el lugar en el mundo que solía ser quince años atrás, pero ese expolio no quedará sin registros.
Aunque ronde esta situación día y noche, Alejandro le dice a los jóvenes, que van a buscarlo para que les enseñe cosas que la universidad no les da, que él no sabe de política, que solo sabe “crear espacios”. Como si crearlos no fuera una cuestión política, como si los espacios existieran en el vacío. Esa es la última pared entre Alejandro y el mundo. Ahí se vuelve clara en la película una decisión que parecía casual: de la genialidad del genio, de su obra, de sus ideas, de la creación de sus espacios no sabemos nada. No vemos jamás algo que Alejandro hace, no forma parte de la realidad de la película, no forma parte del mundo. Incluso una vez, al principio, el primer fin de semana que Alejandro y María Luisa pasan juntos, van a una casa que Alejandro está reformando. En un momento ella entra y dice: “Es hermosa”, y queda como suspendida. Nosotros no vemos la casa, solo vemos su sorpresa, su sobrecogimiento (las escenas de las parejas nuevas que van a ver casas que no les pertenecen son siempre de una belleza desamparada). Al talento de Alejandro lo conocemos por la admiración que genera y generó, por su eco, por el cariño de los suyos, por esa cosa que a él le molesta tanto, que lo admiren y lo cristalicen, que ya no lo dejen ser o hacer, existir en un presente que no es la promesa de ese pasado. Los espacios de Alejandro no forman parte del presente, están suspendidos en la nada, entre todos esos escombros que pueblan Buenos Aires.
La película, que estaba en esa tensión entre caer o pelear, hacia el final se aleja completamente de la luz: no hay vuelta atrás. Alejandro empieza a formar parte de un grupo de personas que no quieren ser un grupo: pasa el rato en una plaza, sentado en un banco, rodeado de otros hombres que no tienen nada que hacer. Sentados así como si fuera 1929 y esperaran trabajo, duermen al sol, uno al lado del otro por Paseo Colón cerca de Plaza de Mayo, pero no están juntos. No son una multitud, no son un pueblo. Son desesperanzados. No hay nadie que les diga, a él y a todos esos hombres, que también para los arquitectos frustrados, para los hombres que ya no patean la calle buscando trabajo, para las generaciones perdidas, para las almas en pena, lo personal es político. Que estar tirados en esa plaza, uno a uno, sin plata, sin nada que hacer, no es una casualidad o un embudo hecho de malas suertes. Quizá la única casualidad que los haya llevado hasta ahí es que tienen los mismos enemigos y no lo saben, porque el desánimo paralizante es su herramienta más poderosa. La enfermedad del siglo es provocada y sistemática. Ya ni el tango los acompaña, ya no suenan en sus oídos quejas, lamentos, gritos que despiertan a fuerza de repetición. Es otra época, y la derecha es ahora más fuerte que todos, porque no solo controla los símbolos: hace que nadie quiera ponerse a hacerlos[5].
El final es duro: Alejandro ya no soporta ni su propio reflejo. Empieza a trabajar en un lugar humillante y literalmente se vuelve diminuto en un plano en el que, cuando comienza a trabajar vendiendo inodoros a constructoras con un nombre falso, un zoom out que comienza con un plano medio del comprador se sale de control y, una vez que cubre toda la oficina, sigue alejándose de la imagen, que se va volviendo un cuadro rodeado de cada vez más negro, en el centro de la pantalla[6]. Lo último de la película es una fantasía, no de Alejandro pero hecha para él: al final, la película comienza de nuevo, pero esta vez desde su punto de vista. Lo llaman por teléfono, lo invitan a una fiesta. Se viste y se prepara. Se ve que es joven y hermoso. Encuentra a esa mujer también joven y hermosa, y van, hermosos los dos, a ver esa casa hermosa en la que trabaja. Allí están los hijos hermosos, y el vendedor ambulante de pochoclos y maní que está solo. Y ahí el Alejandro chiquito, el hijo de María Luisa, vuelve a preguntarles: “¿Qué es el otoño?”. No lo sabe, y todos le dicen:“¿No sabés? ¿No sabés?”. Y se ríen. La película le da a Alejandro, antes de terminar, un momento minúsculo pero inmenso en el que ya no existe una tensión entre esa persona chiquita que lleva adentro y su versión grande. Coexisten en paz en un mismo mundo que es bueno para ambos.
El verdadero final de la película es su dedicatoria, triste y enigmática: “Dedico esta película a mis colegas cineastas de la generación del 60”. Enigmática porque sugiere la pregunta: ¿qué hacer con esto? La película está llena de autocríticas apuntadas a una generación: que quisieron separarse de lo popular, que quisieron una masa a su imagen y semejanza, que no supieron hacer el mundo que les tocaba vivir. Los personajes de la película no son un eco de sus viejos personajes, de sus viejas formas de hacer cine, sino de ellos mismos. La dedicatoria es profundamente amorosa y pesimista: sabe que es una película sobre no ver, sobre lo que no vieron, porque afirma que, en realidad, es imposible verlo todo. La tristeza tiene mucho que ver con esto, pero hay cosas más fuertes que la tristeza que están ahí para nublar la vista. Que el mundo se ha vuelto tal pantano (en 1976, 1977, “1974”) que quizás ninguna generación pueda verlo todo. No se si la película está diciendo que a ellos ya se les acabó el tiempo, aunque es cierto que esa generación no vivió en el cine muchos años más. Pero también es cierto que ver la película hoy, en estos días, tiene un efecto contrario: es viendo ese otoño, que no se termina de definir porque tiene mil nombres, que pensamos. Pensamos que el otoño tiene un nombre, pero también tiene una forma. Que la tristeza que nos envuelve no es tristeza, es otra cosa. Y que no es solo nuestra.
[1] Por una operación de censura, Kohon se vio obligado a agregar un cartel al principio de la película que la fechaba no en su presente, sino en 1974.
[2] Una bolsa de pochoclos y un conito de garrapiñadas cuestan en la película 12.000 pesos.
[3] Esta es la escena que hizo que, por una operación de censura, la película tenga al principio un cartel que dice: “Buenos Aires, año 1974”.
[4] Alejandra Pizarnik en “El despertar”:
¿Cómo no me suicido frente a un espejo
y desaparezco para reaparecer en el mar
donde un gran barco me esperaría
con las luces encendidas?
¿Cómo no me extraigo las venas
y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?
[5] “Debemos entender la resignada obediencia de la población del Reino Unido al mandato de austeridad como la consecuencia de una depresión deliberadamente cultivada. Esta depresión se manifiesta en la aceptación de que las cosas empeorarán (para todos excepto para una pequeña elite), de que tenemos suerte por el mero hecho de tener un trabajo (así que no tenemos que esperar salarios que le sigan el paso a la inflación), de que no podemos permitirnos la contención colectiva del Estado de Bienestar. La depresión colectiva es el resultado del proyecto de resubordinación de la clase dirigente. Desde hace un tiempo, cada vez aceptamos más la idea de que no somos el tipo de personas que pueden actuar. No se trata de una falla de la voluntad, así como tampoco una persona deprimida puede simplemente «sentirse bien» y cambiar de actitud. La reconstrucción de la conciencia de clase es en efecto una tarea formidable, que no puede ser lograda a través de soluciones existentes; pero, a pesar de lo que nos dice nuestra depresión colectiva, puede ser puesta en marcha. Inventar nuevas formas de involucramiento político, revivir las instituciones que se han vuelto decadentes, convertir la desafección privatizada en ira politizada: todo esto puede hacerse, y una vez que ocurra, ¿quién sabe qué es posible?”. Mark Fisher, “Bueno para nada”.
[6] Así me imagino siempre la expansión del universo, aunque en este caso sea la disminución del universo de Alejandro.
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