Este BAFICI apareció en la competencia de Vanguardia y Género un objeto extraño: Tortuga persigue a tortuga, de Víctor González, una película filmada a mediados de los 80 y terminada y estrenada este año. De su director sabíamos poco y nada. Nació en San Salvador de Jujuy, estudió en el CERC (hoy ENERC) y trabajó en la fotografía de Picado fino (1996), Parapalos (2004) y Fotografías (2007), entre otras. Sabemos que tiene algunas películas más que todavía no vimos: El cielo elegido (2010), con guion de González y Huili Raffo, quien solía hacer Los trabajos prácticos, y Ciudad de Dios (1997). La historia del cine argentino es eterna y las conexiones que la ensamblan son infinitas.
¿De qué va Tortuga persigue a tortuga? Un hombre joven, interpretado por Víctor González, filma dos interacciones en las que él mismo participa. La primera es entre él y dos de las personas con las que, hasta ese momento, vivía. González entra acompañado de un camarógrafo que lo persigue de una forma rara: se concentra mayormente en los otros. Estos otros son María y el Colo, una especie de encargados de la casa a quienes confronta por haberlo echado. González se acerca a María para que ella le explique por qué lo hicieron, para hablar de eso, pero tanto María como el Colo se niegan a hablar. El Colo es la ofensiva, María la defensiva: él es violento, y agrede siempre que puede, empujando al camarógrafo, sacando el estuche de la cámara afuera de la casa cuando no se lo ve, gritando y, sobre todo, amenazando. María tiene una actitud como de reserva legal ante la situación de ser filmada: está dispuesta a hablar, pero no con la cámara grabando. González insiste, y comienza una especie de baile destartalado por la casa en la que él los persigue, se va a su cuarto, junta un par de cosas y, al ser expulsado, se va.
Hay una idea clave que se repite varias veces a lo largo de la película: algo así como que la cámara es muy violenta en sí, y su presencia solo funciona cuando la relación personal es más violenta que la cámara misma. Esta idea parece ser la respuesta a una pregunta que el cine se hizo hace algunos años, aunque varios después del rodaje de esta película: ¿cómo se busca la verdad en el cine? Ahí aparecen muchas otras: ¿cuál es la relación entre la realidad y la verdad? Tortuga persigue a tortuga parece adelantarse a un momento en el que el cine buscaba ser más verdadero. Esto de “un momento en el que el cine buscaba” es un poco extraño. ¿A qué momento pertenece Tortuga persigue a tortuga?¿Pertenece al hoy? ¿A mediados de los 80 ? ¿A ambas? Esa es la primera extrañeza de la película. Una película filmada a mediados de los 80 por una persona, y montada por esa misma persona cuarenta años después, ¿se acerca o se aleja de eso que se ve en ella? ¿Es el tiempo una distancia? ¿O funciona quizás como una cristalización de todo eso que se ve? En Tortuga persigue a tortuga ver esas confrontaciones de una persona con una cámara en su presente hace que el presente atraviese décadas, pero no funciona como una máquina del tiempo. El tiempo se duplica. La verdad, en todo caso, se ensancha.
La actitud de María es intrigante. Ella repite todo el tiempo que no va a hablar frente a la cámara. ¿Qué significa una cámara en una casa, en una pelea doméstica, a mediados de los 80? María reacciona como los famosos cuando son atrapados por un movilero: habla con el cuidado y la distancia de algo que puede ser vinculante. Ahí hay una distancia enorme con el presente: Tortuga persigue a tortuga está filmada en un momento en el que no se filmaba todo el tiempo, y la presencia de la cámara es una irrupción inmensa. Produce, sea o no sea una escena, un testimonio, y María no quiere dar un testimonio. Hoy jamás podría hacerse algo así: María expresa constantemente su falta de consentimiento ante esa intervención, y la intervención sigue. Puede que el personaje de González se dé cuenta en algún momento que lo que está registrando ya no es ese vínculo, que ante la negativa es irregistrable, sino la discordancia entre dos insistencias: la de querer filmar y la de no querer ser filmados.
El personaje de González irrumpe no solamente con una cámara, sino también con una teoría sobre lo que pasa en esa casa: enuncia que lo echan no porque sea insoportable (que es lo que alegan sus compañeros), sino porque ellos no quieren seguir viviendo con alguien que es consciente de lo mal que el Colo trata a María. González aduce que no quieren testigos para ese vínculo enfermo. Su respuesta es traer un camarógrafo y grabarlo todo. Ante una relación altamente violenta, irrumpe de una manera quizás más violenta, lo cual desencadena aún más violencia. Es curioso que la violencia a la que se refiere González no es ni estatal, ni política, sino un poco física (evocada o vista) y bastante psicológica. Pero hay algo de violencia económica que flota en el aire (sobre todo en la forma de los espacios y en la ausencia de espacio público). ¿Es esta la primavera democrática? ¿O es la confusión vital después de la madre de todas las violencias, para una generación que no sabe como acomodar el futuro frente a un país devastado y una economía imposible?
Al ver Tortuga persigue a tortuga hay una pregunta más elemental que lo recorre todo: esto que estamos viendo, ¿pasó así, tal cual y como lo vemos? O sea, ¿es real? el concepto mismo de real pierde forma viendo la película cuando pasamos a la segunda parte, la segunda tortuga. González está en un departamento vacío y llega una mujer también joven, Mabel. La conversación deja ver muy rápido que son o fueron pareja. El movimiento de la secuencia es de acercamiento, de uno hacia el otro. Lo que el personaje de Víctor parece querer encontrar es la esencia de una relación de muchos años que ya está rota. Busca, de ese vínculo, una verdad. Esta sección es mucho más larga, y tiene mucha más conversación, pero hay algo de la tranquilidad que emana este vínculo que resquebraja un poco esta idea de cine directo. ¿Son ellos mismos o están actuando de ellos mismos? ¿Cuál es la diferencia? En la conversación después de la proyección, Gonzalez definía a la película como el registro de dos eventos. ¿Pero cuáles son los eventos?¿La pelea en la casa y la confrontación con la exnovia o la filmación de esos dos conflictos? Da la sensación de que lo que transforma esos sucesos en eventos es la cámara misma, y que lo que transforma esto en una película es la colaboración, voluntaria o involuntaria, de los personajes. La verdad de la película y su relación con una idea de realidad tiene que ver con la forma, controlada o descontrolada, en la que cada una de las tres personas involucradas se comportan frente a cámara, a sabiendas de ser filmados. O sea, cómo y de qué manera se dejan ver. A una relación violenta, en palabras de González, la cámara agrega una capa de performance. Esa performance es, con sus torpezas, la mayor verdad de la película.
En el caso de Mabel la performance es más controlada. Mabel es, además de esta persona en este vínculo, actriz (esto no se ve en la película, sino en la filmografía de ambos). González quiere convencer a Mabel de cosas, entre ellas de que piense en voz alta en su deseo y su separación. Mabel prefiere, ante la verborragia de Víctor, hablar menos. Las pocas cosas que dicen son duras y certeras. Para ella no parece ser necesario pensar en voz alta, porque no necesita pensar más en esto que está pasando. Su forma de actuar frente a cámara tiene que ver más con el cuerpo y el movimiento, mientras que la de Víctor tiene más que ver con la retórica. La verdad de lo que vemos es que en este caso el cuerpo le gana a la retórica. Aun así, las oscilaciones bélicas entre la una y el otro son fascinantes.
Hay dos personajes de la película que no vemos y que son centrales: los dos camarógrafos, Gabriel Pipkin (primera parte) y Mauricio Skorulski (segunda parte). Pipkin es un osado: se mete en la casa y filma directamente a quienes, en la película, son los enemigos. Se pone directo en la línea de fuego, se enfrenta a ser agredido, empujado y no se achica. Recorre con la cámara como recorre un ojo curioso: se mueve por la casa, sube, reacciona rápido. Skorulski es una especie de voyeur: mira a los amantes acercarse y alejarse desde lejos, participando cuando lo dejan participar. El primero registra el testimonio paso de una relación personal a una burocrática, el segundo observa como lentamente un edificio se derrumba. Mauricio es más cauteloso: se queda con uno, se queda con otro, a veces intenta registrarlos a los dos juntos de lejos y de cerca. Víctor lo nombra en tercera persona, hacia Mabel: “Si querés hablamos solos, mandamos a Mauricio a tomar una cocacola”. Mabel, en cambio, lo hace partícipe de una especie de juego de seducción. Lo trata como a una persona: le habla, le dice que está lindo, le pregunta cosas. Es parte de su performance, desafiar dulcemente al encargado de mirar, al que acompaña con su trabajo la manera en la que ella maneja todo para hipnotizarnos.
El anteúltimo plano de la película, antes de un último recorrido del departamento vacío al que se mudará el personaje de Victor, es de los zapatos de ambos en el suelo. Unas chatitas ballerinas de Mabel y unas botas de Víctor. Zapatos un poco gastados, aunque no mucho, dejados en el suelo mientras los dos, ya separados de ese abrazo de conversación continuada, charlan más tranquilamente, como en un post-rodaje. Zapatos que están ahí y que probablemente ya, cuarenta años más tarde, no existan más, a diferencia de Víctor y Mabel, que sí siguen, y de la película misma, que también sobrevivió en sus casetes. Hay objetos más perennes que otros: el registro de un evento vive más que los objetos mismos que lo componen. La idea de un encuentro también persiste más que el encuentro en sí. La verdad a la que se acerca también Tortuga persigue a tortuga es más grande que la que González haya pensado probablemente en ese momento, porque captura también la verdad del tiempo.
¿Es el cine directo un tema de otra época? Hoy estamos demasiado acostumbrados a verlo todo en vivo. A verlo todo y ya. Lo que no estamos tan acostumbradas a ver hoy es, quizás, un cine que sea directo pero sin fórmulas (sin el formato de consigna de una red social), un cine que sea directo porque quiere explorar en el hacer la posibilidad de una ética con una estética. Suena demodé, pero no debería.
Hay otra cuestión del presente a la que Tortuga persigue a tortuga responde directamente, quizás queriendo, quizás sin querer. ¿Qué va a pasar con el cine argentino en los próximos dos, tres, cuatro años? Si el INCAA sigue intervenido, sin financiar ninguna producción, agrediendo directamente la posibilidad de un cine nacional, ¿cómo se van a hacer películas? Filmada hace cuarenta años en australes, montada hoy en pesos, la película es una mezcla de documento y presente absoluto, o una confirmación de que el pasado vive activamente en el presente, y que puede proyectarse hacia el futuro.
0 comentarios