Luciano Arruga fue visto por última vez cerca del cruce de la avenida Mosconi y la General Paz el 31 de mayo de 2009. Asesinado por la policía y desaparecido por el estado, su cuerpo fue encontrado por el Equipo Argentino de Antropología Forense el 17 de octubre del 2014, tras años de búsqueda de sus familiares, amigos, vecinos y compañeros. Todo documento de civilización, del colectivo Antes Muerto Cine, dirigida por Tatiana Mazú, es una película que piensa en la vida y la muerte de Luciano a través de la exploración del lugar de su desaparición. ¿Qué capas conforman este espacio? La película se acerca a la materialidad de ese cruce, hecho de concreto, piedra, vegetación nativa y extranjera, basura orgánica y electrónica, y también a las décadas de ideas que cubren ese cruce en la frontera de la capital y la provincia, una división entre el centro y la periferia que tienen casi todas las grandes ciudades. Las distintas fuerzas del estado intervienen en la forma de ese espacio y regulan la vida en él. Pero la película también se acerca a cosas más inmateriales, más livianas: el amor por la lectura, por las historias fantásticas, la ciencia ficción. La fantasía de una vida en el mar, la montaña, en Marte, y otros deseos que tenía Luciano Arruga antes de, como dice Mónica Alegre, su madre y la narradora de la película, la policía hiciera lo suyo. Todo documento de civilización es una película que piensa en las formas de vivir en la ciudad, en la historia que subyace en todas esas formas y desarrolla el pensamiento como una táctica: en esos documentos de barbarie del eterno progreso están las claves para entender su funcionamiento y, por lo tanto, de organizarse contra él. La película no registra ese espacio, sino que lo filma y lo interviene para poder comprenderlo. Nos juntamos a conversar con Tatiana Mazú en su casa, a muy pocas cuadras del cruce, para armar un pequeño catálogo de los materiales que dieron forma a la película a pocas semanas de su estreno en la Sala Leopoldo Lugones.
El cruce entre Emilio Mitre/Mosconi y la General Paz.
Creo que siempre me resulta muy claro de qué elementos materiales surgen mis películas. De hecho tengo ahí dos cajas que son las cajas de Caperucita Roja (2019) y Río Turbio (2020). La caja de Todo documento… está todavía sin organizar. Tengo las cajas cerca, en mi escritorio, porque todo lo que voy recolectando a lo largo de los procesos de hacer una película me resulta un amuleto, soy muy coleccionista de objetos chiquitos que me gusta tener cerca. También las uso para dar clase, para mostrar cómo antes de ser una película que dura 90 minutos y es audiovisual, existe por ejemplo como algo táctil. En el caso de Todo documento… el primer material es el posteo de Facebook de alguien, no recuerdo quien. El cuerpo de Luciano aparece después de 5 años de búsqueda el 17 de octubre de 2014. Ese día yo estaba yendo en un colectivo hacia el estreno del primer corto que Francisco Bouzas hizo con la murga con la cual siguió trabajando, y como el corto se hizo con un apoyo del INCAA el Instituto organizó una proyección con el Cinemovil, algo que hacían en distintos barrios con el concurso “Un barrio de película”. Me acuerdo de ir a ese estreno en Ciudad Oculta y recibir un mensaje que decía algo así como “apareció el cuerpo de Luciano Arruga, estaba enterrado como NN en el cementerio de Chacarita”. Yo hacía varios años que activaba políticamente de distintas maneras en un entorno cercano a las luchas antirrepresivas y antipoliciales y el de Luciano fue un caso resonó mucho por esos espacios. Entonces llego a Lugano y era todo muy extraño. La proyección era en un baldío que ahora es una escuela, una comisaría y un pedazo de terreno que sobró donde lxs chicxs de la murga construyeron un espacio cultural. Estaba la entonces presidenta del INCAA presentando la función. Por un lado la llegada del instituto de cine ahí implicaba un despliegue técnico que permitía llevar el cine a un lugar donde no hay, pero a la vez implicaba un despliegue policial y de gendarmería cortando calles… llegué ahí con esa noticia de la aparición del cuerpo de un adolescente que había sido asesinado por la policía hacía cinco años. Y llego ahí a un barrio bastante parecido a ese en el que vivía Luciano en una celebración del cine, pero rodeada de ese mismo aparato represivo, la sensación muy violenta y contradictoria para mí. Recuerdo que Fran intervino y lo nombró.
Yo me estaba mudando a esta casa en ese momento, donde antes vivía mi abuela, y cuando llego y abro Facebook veo que alguien pone una imagen del cruce de Emilio Castro y General Paz / Mosconi y General Paz. No fue hasta que ví esa imagen que reconocí la parada y me di cuenta de cómo ese lugar que para mí era donde me bajaba del colectivo para visitar a mi abuela, para otra persona era el lugar de la desaparición de su hijo a manos del estado. Y ahí entendí que tenía que hacer algo con esa sensación. Rápidamente apareció el título de la película, ese fragmento de Tesis Sobre Filosofía de la Historia de Walter Benjamin en el que dice que todo documento de civilización es un documento de barbarie. Un cine en un barrio popular rodeado de gendarmería, la parada de colectivo y el lugar de la desaparición forzada. Y la pregunta sobre cómo es que vivimos así.
En el cruce, en una de las esquinas hay un Coto. Y me acuerdo de pasar por ahí un día y que el viento levantara uno de los carteles de Coto donde ponen los precios y abajo apareciera un graffiti hecho con fibrón que decía “¿Dónde está Luciano Arruga?”.
El cruce es un lugar de paso, incómodo. En verano el cemento hace que se acumule mucho calor, y en invierno pasa lo mismo con el frío. De noche siendo mujer no es un lugar donde me guste mucho estar. Es un espacio donde se viven tensiones fuertes de clase. Del lado de capital está el Barrio Naon, un barrio de mansiones, un espacio que se forma a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando las familias dueñas de los mataderos de Mataderos construyen allí sus casas. El barrio de la burguesía frigorífica. Hoy ya no es eso, pero hay casas grandes, bulevares con palmeras, vigilancia policial. Eso pasa mucho en la General Paz, una gran diferencia entre lo que hay de un lado y del otro. No es una zona de convivencia ese cruce, no hay una persona tocando la guitarra o haciendo malabares, no hay un bar… nada. Hay una mujer que vende flores, que aparece en la peli. Hay unos señores que hacen tortillas que filmamos y que finalmente no quedaron en la película. Y no mucho más que el tránsito cotidiano de la casa al trabajo y del trabajo a la casa.
Los alrededores: el paracruce
Yo tenía la idea de hacer una película más… farockiana. La estructura, el planeamiento urbano, la videovigilancia… probablemente porque el impulso inicial salió de esa imagen de Google Maps del cruce. Me agarré de esa idea del documento de civilización: ¿qué es un documento de civilización en ese lugar? Hay por un lado cosas que pertenecen al paisaje de ese espacio: el hormigón, los semáforos, la garita policial, la cartelería electoral, el alumbrado público, los autos… pero empecé a pensar en qué más podría ser un documento de civilización de ese territorio. Y ahí empecé a preguntarme cómo pensarían distintas disciplinas del pensamiento científico este territorio. Cómo le prestaría atención une geólogx, une arqueólogx, une botániqx… y si bien no quedó en la película de forma explícita yo creo que algo sí quedó en contemplar esas naturalezas muertas de basura, esos escombros. Yo tuve un gran deseo alguna vez de ser bióloga y de estudiar geología alguna vez. Hubo mucho de ir a filmar algo que ya existía, pero también hubo mucho de caminar con Joaquín Maito, director de arte de la película. Nosotros trabajamos muchos años haciendo dirección de arte juntos, el trabajo con los objetos es algo que nos une mucho, y él me ayudó con algo que puede sonar raro para un documental pero que es la dirección de arte. Salíamos a caminar por el cruce y sus alrededores con un carrito de las compras de esos que usan las señoras. Ahí encontrábamos cosas y las recolectábamos. Cuando hicimos un rodaje más formal en el cruce llevamos las cosas que habíamos juntando y armamos una especie de esculturas a partir de esos objetos. Ahí encontramos por ejemplo este auto de policía. Había más cosas explícitas del mundo policía pero quedaba demasiado obvio. Teníamos por ejemplo un globo de la Policía Federal.
El vidrio que interviene las vistas del paisaje
Una de las primeras cosas que anoté sobre la película en el 2014 fue que me imaginaba una película oscura, ruidosa y poco nítida. Cuando me junto con Fran Bouzas a pensar en la película le digo que no quería que la película se viera HD, sino que quería buscar estrategias para usar la cámara de video de manera tal que la nitidez desapareciera. Fran propuso una idea un poco loca, que era filmar a través de un vidrio gigante empañado. En Antes Muerto Cine cuando aparece una idea por lo general vamos a explorarla. Si bien discutimos y peleamos mucho, hay mucha confianza en la gente que tenemos al lado. Así que compramos un vidrio en Mercado Libre, uno muy grande. En realidad usamos uno muy grande y uno muy chiquito. El chiquito tiene una lógica más cercana a la vaselina del cine clásico: en vez de filmar a Mirtha Legrand filma un escombro. Pero el vidrio grande tiene otra lógica: lo que a Fran le interesaba del era que reflejaba lo que había detrás, entonces el vidrio armaba unas dobles exposiciones extrañas, reflejos fantasmas de lo que pasaba detrás nuestro mientras filmábamos. Tener el vidrio en rodaje fue un poco difícil, porque había que moverlo y situarlo con una estructura pesada, que implicaba bolsas de arena y tres medidas en un invierno muy frío.
Libro La avenida General Paz, de la Dirección Nacional de Vialidad (1938)
El libro apareció en la pandemia, en la Biblioteca de la Sociedad Argentina de Arquitectos. En esas bibliotecas tan especializadas la gente es muy receptiva cuando llega alguien que viene de otro micromundo y se interesa por lo que tiene ahí guardado. Ya me había pasado en el Servicio Geológico Minero con Río Turbio. En este caso les escribí preguntando qué tenían sobre la General Paz y me dijeron que yo no podía ir por la pandemia, pero ellos sí podían ir a buscar y escanear documentos, así que me empezaron a mandar muchas cosas. Eso era parte de esta idea de cómo distintas formas del conocimiento humano, de la civilización occidental podrían pensar en este espacio, y la primera disciplina que aparece es el urbanismo. Pero es un material que me costó muchísimo entender cómo incorporar a la película. Lo que me interesaba estaba un poco encriptado en el documento y había que ayudarlo a salir. Como es un documento que es como una carpeta de financiación, hay cosas que están muy adornadas, como cuando se escribe el proyecto de una película. Si una lee a contrapelo eso, una encuentra muchas marcas de la idea de formar un estado-nación bajo ideales fascistas, racistas y coloniales, pero estaba muy bien decorado con su relato sobre el progreso. La General Paz es como nuestra Zanja de Alsina. Lxs que nos relacionamos de un lado al otro de la General Paz todo el tiempo vemos huellas de cómo se constituye como frontera. En la pandemia hubo vallas. Del otro lado acá hay mansiones. Yo viví toda mi vida en diferentes barrios, de un lado u otro de la frontera pero muy pegada, siempre a una o dos cuadras. Más allá de la teoría y la percepción de lo cotidiano fue muy importante ver que un documento público lo constatara.
En un momento quise hacer un herbario de la General Paz, porque el proyecto original de la autopista era el de una avenida parque. Hay en el documento una parte dedicada a las especies que se iban a plantar, nombre nativo, nombre científico, todo. Cuando leés eso pensas que hay toda una sensibilidad a partir de querer plantar flora nativa, pero después seguís leyendo y dice que los árboles son para tapar las vistas indeseables, que seríamos los que vivimos de este lado. En el plan original había algarrobos, palmeras yatay… mucha flora nativa, que ellos la nombran como “indígena”. Hay ombúes todavía hoy. Hay uno grande acá cerca, gigante, que está filmado en la película. A ese ombú lo podan todos los años porque la copa empieza a entrar en la autopista cuando crece.
Costó mucho hacer ingresar ese material, pero cuando lo montamos y lo intervenimos gráficamente para la película pensamos mucho en su condición material, en su textura y en la sonoridad de la escena, que está inspirada en el mundo burocrático. Yo quería en esa escena desplazar la violencia del proyecto, a través de otro campo semántico sonoro. Decidimos trabajar con escaneos porque tienen un exceso de nitidez y una planicie, una falta de profundidad particular. En el caso de los otros documentos en papel, que son los libros, decidimos filmarlos, no escanearlos. Queríamos diferenciar la literatura del documento del estado.
Los libros de Julio Verne
No había leído Julio Verne de chica. Había libros en casa pero no los había leído. Cuando decido hacer la película, que al principio iba a ser un corto, me compro en una manifestación un libro llamado Detrás de Luciano, hecho por un periodista, Damián Piraino, cercano a la familia. Y ahí encuentro un comentario pequeño en el libro que decía que a Luciano le gustaba mucho leer Julio Verne. Eso me generó muchas preguntas. Sentía mucha inquietud en los últimos años en relación a la ciencia ficción como género, pero en el momento sentí mucho autoprejuicio, como si estuviera forzando algo de mis propios intereses con esa idea. Cuando comencé a conversar con Monica, la mamá de Luciano, tenía muchas ganas de preguntarle y a la vez me parecía que no era algo para preguntarle a una mujer que había perdido a su hijo de manos de la policía. Pero en la conversación ella sacó el tema sola. Y ahí me di cuenta de que era algo importante para ella y para Luciano, y que entonces podía serlo para la película. Y ahí empecé a leer a Verne. Me enganche con estas ediciones de Kapelusz, una colección de cuando nuestras madres eran chicas, que son las que están en las bibliotecas barriales, como esa en Flores a la que iba Luciano. Me gusta pensar que Julio Verne me propuso la estructura de la película: me fui dando cuenta de que la película era un viaje al centro de la Tierra y después un viaje de la Tierra a la Luna. Viaje al Centro de la Tierra es sobre un joven y un geólogo que se adentran en el centro de la tierra, y había algo de esa oscuridad en la que ellos se van metiendo con linternas y descubriendo que en el mundo subterráneo hay otra vida, incluso hay otro mar, otro cielo, otros animales… eso me resonaba mucho en relación a la película, con la búsqueda de la verdad alrededor de un cuerpo enterrado. Me resonaba mucho con lo oculto y lo enterrado en nuestro país y su historia de desapariciones forzadas en dictadura y en democracia. Luego cuando leo De la tierra a la luna veo que hay una especie de gun club, de club de armas que son unos burgueses que quieren lanzar una bala al espacio. Es como Viaje a la luna de Méliès: un cañón que lanza un proyectil. Más adelante en el libro terminan yendo a la luna. Hay mucho en Verne de eso que a mi me latía de la frase de Walter Benjamin, de dudar de esa idea de progreso unidireccional e ilimitado. Y también esa tensión entre la fantasía y la ilusión, y ese progreso que tiene algo de violento y problemático. Fue muy loco cuando encuentro eso en los libros. Esos fueron los libros que más me resonaron. Después entró Dos años de vacaciones, que me interesó particularmente porque es un grupo de adolescentes de viaje. De a poquito fue ganando lugar eso en la película, una vez que Mónica abre la puerta de la literatura, la imaginación. Algo que tenía que ver con el futuro, con las infancias y el futuro. Fue importante porque hasta entonces la película era muy oscura.
La nave espacial
Por un lado en esa conversación aparece Julio Verne y la idea de Marte, de esa posibilidad de viajar a Marte. Cuando llegamos de la tierra a la luna era de lo que hablábamos. Y a mi me gustaba esa idea de viajar a cualquier otro lado. Y ahí nos pusimos a revisar el google maps, alrededor del cual hubo muchas discusiones, pero para mi fue siempre una imagen muy íntima porque fue la primera imagen de la película. Apareció en el google maps la casa del cohete, que es una casa muy famosa acá en el barrio. Mi mamá se acuerda del día en que lo instalaron: estaban en la terraza, en un momento en que no había muchas casas alrededor en el barrio todavía, ella creía que era de verdad, pero en realidad es un pararrayos. Y a partir de ahí esa fue siempre la casa del cohete. Ella nació en el 63 y vivió esos momentos de la llegada del hombre a la luna, que fue cuando instalaron el cohete. Un día me di cuenta de que el cohete que necesitábamos para ir al espacio estaba acá cerca.
Música para Viaje al centro de la tierra de Bernard Hermann (1959)
No soy de la música incidental en las películas. Me gusta mucho la música, pero me gusta más cuando emana de lo que estoy filmando. En este caso sucede una especie de traición a mis propios dogmas. Con Manuel Embalse, el editor de la película, empezamos a pensar en cómo sonaría este tipo de ilustraciones, antiguas, a todo color. Y nos dimos cuenta de que sonaban a eso, que tenían esa carga de cómo piensa un niño que suena la fantasía. Un día filmando en una marcha nos adelantamos para filmar la llegada de la marcha al punto final, que era en la Plaza Luciano Arruga, y encontramos los árboles envueltos en cinta magnética. En esa plaza suelen trabajar muchos cartoneros en una esquina donde separan lo que pueden vender, lo que se puede reciclar. Debe haber llegado ahí un cargamento de VHS y algunos niños deben haber decidido jugar con eso así que cuando llegamos ya estaba así. Nos pareció muy increíble estar haciendo una película sobre la memoria histórica de un territorio y llegar y que esté todo lleno de la materia que guarda las imágenes de una época. Además los nenes que habían asistido a la marcha de repente jugaban con eso, y en ese momento la idea de las infancias y el futuro de las infancias empezó a permear la película. Y ahí nos pusimos a editar esa escena con Manu. Los chicos jugaban a cortar las cintas, y eso nos hizo pensar en una moviola imaginaria. A medida que la idea de imaginación y fantasía ocupaba la película, Manu propuso buscar bandas de sonido de películas clásicas. Tiene una sonoridad de un tiempo y un espacio, y nos lleva a una época particular de la ciencia ficción. Era entrar a un bosque encantado con todo lo bueno y todo lo malo que eso implica. Después la pasamos por cinta magnética con Julián Galay, diseñador de sonido de la película y con el Chino, con quien siempre mezclamos. Eso hace sonar la música incidental más cercana a la cinta que aparece envuelta en los árboles. No me interesaba una ciencia ficción actual, sino un momento más artesanal de la ciencia ficción en el que si hay una nave, alguien la hizo con sus manos.
La voz de Mónica Alegre
La voz de Moni aparece mucho después. La grabación es del 2018, cuando hacía 4 años que estaba haciendo la película y un año y medio de comienzo del rodaje. Ya habíamos filmado las marchas y el cruce de noche, que grabamos entre 2016 y 2018. En 2017 me junté con Manu a editar, editamos unos 20 minutos, pero había algo que no me convencía porque sentía que la película necesitaba otra dimensión temporal. A mi me pasa mucho cuando edito películas de otras personas, o con las mías, que hay algo de la dimensión del tiempo de una película que me parece de lo más personal. Es algo imposible de traducir en palabras porque tiene que ver como como caminamos, como respiramos, qué tiempo nos damos para observar las cosas. Hay una subjetividad muy extrema ahí. ¿Cuánto dura un plano? Para mi era importante compartir esa dimensión. No me imaginaba poniendo 20 planos en 20 minutos. Estaba en Chile, en Fidocs, y vi Las cruces, de Carlos Vazquez Méndez y Teresa Arredondo, y cuando salí del cine entendí que la película tenía que ser larga. Hacía rato que quería conversar con Moni, y ahí era el momento. Yo no quería que esa voz fuera información, obviamente iba a dar información pero no quería que la voz fuera centralmente información. La sensación que imaginaba era más la de cuando sos chiquita y te cuentan un cuento mientras te vas quedando dormida. Tenía contacto con amigos y familiares de Luciano Arruga por cuestiones de militancia y me acerqué. Para mí era el material más delicado, el que más sentido de responsabilidad me despertaba. Fue una sola conversación grabada en el patio de su casa. Fui un día con una grabadora muy sencilla, un budín y yo. Ya nos habíamos visto muchas veces, le había contado lo que estaba haciendo, hablé con otros compañeros de amigos y familiares… hasta que un día acordamos que fuera a su casa a tomar mate. Y fui un día de verano, faltaban pocas semanas para un aniversario de la desaparición. Estuve cuatro horas en su casa. Toda la voz de la película, excepto el momento en el que se la ve en plano, es de ese momento.
Yo no hago preguntas cuando entrevisto a alguien. Le cuento quién soy y por qué estoy ahí, y de ahí dejo el espacio abierto a ver que pasa. Y Moni no paró de hablar. Para mi era muy importante no ir con gente, no llevar la cámara. A mi misma no me gusta que me saquen fotos y por eso lo veo como algo muy invasivo. Me siento más cómoda cuando me junto a charlar con alguien y hay una grabación de sonido. Produce otra intimidad entre las personas, otra escucha… Tampoco es lo mismo filmar a una persona llorando, de la misma manera que no es lo mismo en el cine ver a una persona llorando que llorar con una persona que llora, sin verla en imagen. Después del encuentro me junté con Manu, nos tiramos al piso y escuchamos la grabación. Además de la Mónica que yo conocía de las marchas apareció una gran narradora con muchos matices. En esos matices aparece el camino que ella había hecho. Ella dice primero: no supe defender a mi hijo. Cuando le pregunta: qué, ¿te pegaron? Me impresionan mucho esos matices que tiene para contar una cosa. Y también modifica la voz para introducir citas, personajes… Luciano, Vanesa, su hija. También cita a un cierto sentido común de derecha y discute con eso… y esos matices eran algo que pensar. Yo no quería una voz pegada a unas imágenes. Quería que la palabra y los otros materiales tuvieran una relación más suave… que la voz evocara el territorio. Empezar a trabajar con la sensación de bruma, de cuento… y eso llevó mucho trabajo de respirar con ella, con las imágenes, de entender cómo las imágenes iban respirando con sus pausas, con sus silencios, sus tildes. Y también quería no ver nada a veces… vengo peleada con las imágenes, con el exceso de figuración, con el exceso de imágenes del horror que vemos todo el tiempo, de nuestro contexto nacional y también del genocidio del pueblo palestino en tiempo real en redes sociales. Me hago todo el tiempo la pregunta de cuántas imágenes necesitamos para movernos, para conmovernos… ¿Son imágenes lo que necesitamos o las imágenes ya no tienen ese efecto? No son preguntas nuevas, ya lo dijo Farocki en relación a Vietnam. Hay una intención en la película de intentar volver a mirar. Era importante abrir espacio a la palabra para abrir espacio para la escucha. Y fue lindo cuando apareció la literatura en ese contexto. Ese entusiasmo por algo que se lee pero no se ve, que produce un paisaje que por momentos es menos nítido… a veces viene la ráfaga de imagen, a veces queda solo la palabra. Era intentar entender qué ritmo nos proponía su voz. Para mi su voz es como cristalina, que es una palabra muy mineral, y la película tiene algo muy mineral (la tierra, los escombros, el asfalto y hormigón). Una piedra de otro tipo. Con Moni hablamos mucho de cómo había sido usada su voz en los medios… Y a ella le gusta mucho que nos hayamos enganchado con Julio Verne, a veces cuando hablamos se autocita de memoria. Creo que la idea de que el relato sea “otra cosa” es algo que siguen agradeciendo mucho al día de hoy lxs compañerxs de amigxs y familiares de Luciano. Que Luciano también pueda ser su deseo de viajar, de ir al mar, de ir a la montaña, de leer. Algo que a Luciano se lo enseñó Moni.
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