MADO 2026 – DIARIO ENTRE MUCHOS

Una de las poquísimas políticas de Estado que se ha mantenido coherente en los últimos 27 años (y contando), a lo largo de gobiernos con distinto signo, ha sido la de no crear una Cinemateca Nacional. En este contexto, que exista un festival dedicado a la exhibición de películas restauradas y recuperadas debería ser una ridiculez y sin embargo la segunda edición de Más Allá del Olvido (en adelante MADO) no se trata de un hecho aislado. La insistencia del equipo organizador —el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Filmoteca Buenos Aires— en dar a conocer nuestra maltratada historia fílmica es bien conocida y este bello festival funciona como una síntesis feliz de ese trabajo. El propio Fernando Martín Peña lo dijo en la función de clausura: “este es el festival que todos los que formamos parte de MADO siempre soñamos con hacer”.

Algo del pesimismo reinante ha operado como motor para un crecimiento notorio desde su primera edición. La programación se duplicó y amplió el alcance geográfico con representantes coreanos, indios, estadounidenses y alemanes, aunque sin perder su foco en Latinoamérica. 

Lo interesante en comparación a otros festivales de cine restaurado es que la programación no se limita a exhibir aquello que cumple con los requisitos de una “buena restauración”, sino que expande su mirada hacia lo que los propios organizadores denominan recuperación: “visibilizar el patrimonio audiovisual que resiste al olvido, no a pesar de sus imperfecciones, sino a través de ellas. Exhibir una copia rayada, con empalmes visibles, y variaciones de luz, no es resignarse a la precariedad: es hacer visible la historia material del archivo, las marcas del tiempo y los recorridos que esas imágenes atravesaron para llegar hasta nosotros”.

Como fue mucho el éxito y variado el público nos pareció que la mejor manera de dar cuenta de las diversas aventuras que propició este MADO es compartir este diario expansivo, nutrido por la participación de diferentes amigos que nos acompañaron en varias de las funciones.

Dia 1 

Ya desde el primer día MADO dejó en claro que esta iba a ser una edición importante en materia de cine argentino. Antes de la función de apertura en el MALBA, se pasaron en el Museo del Cine, dos grandes películas internacionales perfectamente restauradas: la surcoreana Jiokhwa, de Shin Sang-ok y Sao Paulo, Sociedade Anónima, de Luis Sergio Person, un clásico del cinema novo brasilero, pero el descubrimiento fue Los chicos y la calle, extraña película de Carlos Echeverría que, como varias películas presentadas en esta edición,  se exhibió públicamente una sola vez y luego pasó al ostracismo. 

Aparentemente Los chicos y la calle surgió por accidente: Narcisa Hirsch vivía cerca del Centro de Atención Integral a la Niñez y Adolescencia, ubicado sobre Paseo Colón, en el barrio de San Telmo, y colaboraba asiduamente donando ropa para los niños. Un día, alguien del centro le comentó que necesitaban filmar unos videos para contar las distintas actividades que se realizaban en la institución y Narcisa, ni lenta ni perezosa, le propuso la tarea a Echeverría, a quien había conocido recientemente en un festival de cine. Echeverría aceptó la propuesta porque “justo en ese momento estaba con tiempo”, lo que en la mayoría de los casos, viniendo de personas que tienen que trabajar para vivir, significa que estaba sin dinero, es decir bastante a tono con la época (aquella y esta). Narcisa vió que Echeverría necesitaba trabajar y que su forma de mirar y registrar resultaría más útil a la institución que la de ella (aunque nos permitimos imaginar una versión alucinante filmada por Narcisa). Todo esto demuestra, otra vez, lo cinéfila y generosa que fue. Tomas Rautenstrauch, director de la Filmoteca Narcisa Hirsch, nos compartió una entrevista que le realizó a Echeverría en la que cuenta cómo fue el proceso de grabación y su relación con Narcisa. La puede leer aquí. 

El otro gran acontecimiento del día fue la presentación de Los de la mesa 10, de Simón Feldman, reconstruida por el Museo del Cine utilizando diferentes copias en fílmico que permitieron llegar a una versión definitiva, sin censura, de la película que algunos consideran la precursora de la generación del 60. Lucía Requejo escribió sobre la película, el pudor de sus personajes y de nosotros como espectadores.

Dia 2

Todas las películas de MADO encuentran una segunda vida. Gracias a ello se solapan datos del estreno y su recepción original, del proceso de búsqueda y recuperación del material y, finalmente, el efecto que produce en nuestro presente. Esas capas fantasmales se interponen entre nosotros y la pantalla: enriquecen o taponan la experiencia. La circulación de las películas tiene caminos misteriosos y tironeados, que responden a diferentes voluntades. En el caso de Camisea, la película de Enrique Bellande que registra la monumental construcción del gasoducto que conecta una de las mayores reservas de gas natural del mundo, ubicada en la selva peruana, con Lima, fue Techint, la empresa encargada de la obra y quien comisionó el documental, quien decidió que la película no se viera luego de su paso por BAFICI. Temerosa del material, prefirió guardar las más de cien latas que se filmaron: así como Techint la propuso, Techint la escondió. Lautaro García Candela fue uno de los apasionados espectadores de su resurgimiento y nos cuenta lo siguiente.

No podríamos resolver el espinoso tema de las implicaciones de este encargo, la trama sinuosa que conecta el daño al medio ambiente y a los pueblos originarios, las acusaciones de corrupción y el fuego cruzado entre bancos, ONGs, empresas y políticos, algo que tuvo mucha repercusión en el momento de su estreno y quizás eso explique su moderada recepción. En el medio quedan el director y su película, así como han quedado tantos artistas, cineastas, intrincados con el capital y sus obligaciones. En última instancia, su trabajo se define por su ética más que por su posición política: a Bellande le pidieron un documental/panegírico sobre un tubo y la organización que lo hizo posible y terminó haciendo un fresco de hombres simples, trabajadores y melancólicos, su relación con la naturaleza, un catálogo de tierras y vientos con sus colores, intensidades, texturas, entre pequeños gestos de amor -sí, amor- y explosiones. Es un poeta del metal, la tierra y la corrupción.
En las escenas que se van sucediendo, en orden cronológico, de la selva a la ciudad, hay una organización narrativa cuidadosa y en el centro de cada una de ellas una tensión ineludible: ¿esto saldrá bien o saldrá mal?, ¿esa construcción se sostendrá?, ¿a dónde nos llevan estas explosiones? La puesta en escena va en un doble sentido: por un lado registra el trabajo de estos hombres, durísimo, titánico, en un ritmo reconstruido y orgánico, que da cuenta de los reflejos del documentalista, a la vez que ejerce un poder de observación en lo microscópico que abruma. Va de lo minúsculo a lo gigante con una jerarquía que poco tiene que ver con la técnica de la ingeniería y mucho con la del cine. Disuelve los planos más cortos, que registran detalles imperceptibles, en los planos más generales, que tienden a lo imponente, y viceversa. Los fenómenos de la luz y la materia se quedan a vivir en nuestra memoria, así como las chispas, el viento, el agua, las manos curtidas, la mirada concentrada, las pisadas graves, el canto en voz baja. Los automatismos narrativos son vencidos por la ubicuidad diabólica de la cámara y la capacidad que tiene de contraer y expandir nuestra mirada; también por la atención que tiene por la naturaleza, constantemente horadada por la acción humana: como si quisiera preservar con el cine lo que sus propios jefes están haciendo desaparecer.
En el centro está la materia y también las personas. El gas no llega en voz pasiva, llega porque hay un trabajador que maneja una grúa, otro que pone cargas explosivas, un último que maneja un camión. Bellande se ocupa de que veamos un poco de su vida cotidiana: el fútbol, la música, los sueños, los peligros. Quien hace los traslados se pone crema en las manos, en inusual gesto de coquetería, mientras que, una vez que llegamos a la inauguración de la Gran Obra, no vemos de los jetones que ponen la cara, sus jefes, más que eso, sus manos. Una obra son los tubos y la gente que los pone: todo lo demás es mirado con extrañeza, con distancia. A buen entendedor pocas palabras. Desde el presente que nos aqueja podemos ver, incluso mejor que en el momento de su estreno, cómo se define un heroísmo bajo, a ras del suelo, de estos hombres que incluso defienden fuerzas que no controlan y probablemente los traicionen. 

Dia 3

Este día podría recordarse como el desembarco de Onda nova (la película brasileña de Francisco Martins, uno de los flamantes invitados de esta edición) en Buenos Aires. Un gran momento insólito y emocionante. Pero también nos encontramos con una curiosa película india llamada Manthan, de la que Lucía Salas escribió lo siguiente.

Dia 4

El sábado decidimos tomarnos franco.

Dia 5

Buena parte de la programación de MADO opera sobre lo desconocido: muchas películas son vistas aquí por primera vez en décadas o bien tienen su postergado estreno en el marco del festival. Toda proyección es un evento excepcional. Las dos películas experimentales de Luis Weskler, el artista conocido como Walmo, que pudieron verse en el programa dedicado al arte abstracto argentino, tienen este carácter. Pertenecientes al acervo del Museo de Arte Moderno, el equipo del Museo del Cine las digitalizó especialmente para la ocasión. Son dos ejemplos de lo que se conoce como «cine pintado», por lo que podrían entrar en la pequeña y honrosa tradición de animación experimental a la que pertenecen las películas de Víctor Iturralde, Luis Bras y Alfredo Rubio. Sin embargo, tiene sus propias características.
En el primero de ellos, Desarrollos plásticos sobre temas abstractos, Walmo trabaja sobre el fílmico con lo que se asemeja a un crayón, dado el trazo grueso y deforme que va generando sobre el material. Líneas rectas y ondulantes van ganando espacio sobre el cuadro, en una coreografía de formas que combaten una contra la otra, a veces perfilándose desde los costados del cuadro, otras abrazándolo por completo o, en el mejor de los casos, empatando el dominio del espacio, generando una aglomeración de geometrías primitivas que vibran al compás de un soundtrack de batería que no las deja quietas. Unidas, empastan la imagen con texturas pesadas, surcos de pintura que van dejando su huella hasta producir una densidad total.

El segundo cortometraje, cuyo título se desconoce, profundiza esa idea de empastado plástico. A diferencia del anterior, que jugaba a la aparición de formas azarosas, se concentra en un solo procedimiento. Pinta la totalidad del cuadro con colores pasteles, algo apagados. La película deja entrever una cierta pesadez, como si capas y capas de pintura convivieran en una sola imagen; las texturas tienen otra impronta, son más agresivas. Las pequeñas grietas que se generan en los cuadros, pequeñas fugas por las que se cuela la luz, recuerdan a las pinturas de Lucio Fontana en las que un tajo irrumpe en la aparente tranquilidad de sus cuadros, como un relámpago que cae de repente. Sorprende la obstinación de Walmo en trabajar con una única técnica y explorar sus posibilidades. Un hombre feliz con su caso extremo de monomanía. La concentración les da a estas películas una rara particularidad: breves, pero con una contundencia que queda resonando mucho más allá de su duración. No hay en ellas voluntad ilustrativa ni narración posible y lo que se impone es la experiencia material del cine, su condición de superficie intervenida, de objeto trabajado con insistencia y hasta con violencia. En ese gesto casi obsesivo, Walmo parece recordarnos que el cine también puede pensarse como un espacio de fricción, donde la imagen no representa, sino que resiste, se espesa, se agrieta.

A la noche fuimos al Malba a ver el programa de la George Eastman Museum, programado por uno de los invitados de esta edición, Peter Bagrov. Además de ser el curador del departamento audiovisual de esa institución, Bagrov es el actual presidente de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Una persona que evidentemente sabe mucho de lo que habla. El programa consistió en una versión restaurada, definitiva, del clásico de Tod Browning, The Unknown, acompañada por una pequeña curiosidad: un cortometraje llamado Studies in Diagnostic Cineflurography. Realizado entre 1947 y 1955, la película consiste en pruebas de cámara que muestran distintos ejercicios realizados con rayos x, radiografías alucinadas que muestran a diversas personas hacer actividades tales como tragar, comer, tocar una trompeta. La película, pensada como una forma de investigación científica, revela una dimensión cinematográfica insospechada, que la transforma en un raro objeto avant-garde, que nada tiene que envidiar a los experimentos realizados por la vanguardia de la década del 20. Bagrov comentó antes de la proyección que Watson pertenecía a una de las familias más ricas de Rochester. Médico de profesión, nunca ejerció la medicina y se dedicó a realizar actividades filantrópicas y artísticas. Además de producir y dirigir sus propias películas, fue el fundador de una de las revistas literarias más importantes de Estados Unidos, “The Dial”, donde publicaron textos William Carlos Williams, E.E. Cummings, entre otros. Este pequeño regalo viene a recordarnos que en este festival todas las imágenes encuentran finalmente su destino. Pueden ser apenas pruebas, el resultado de unos juegos entre amigos o home movies accidentalmente experimentales. No importa: todo es digno de revelar una dimensión cinematográfica secreta, latente, esperando encontrar su público.

Dia 6

El gran evento del día fue la proyección de la versión restaurada de El espejo sobre la luna, de Leandro Katz. Diego Trerotola, que debe ser el único espectador que estuvo en la función primigenia y también en esta, su resurrección, nos envió estas palabras.

El espejo sobre la luna de Leandro Katz tuvo una proyección secreta, sin subtítulos, en la sala Lugones en 1992, y después fue un misterio de casi 35 años, como corresponde a una obra que propone una narrativa de tesoros enterrados, de búsquedas oblicuas, de idiomas cruzados, de personajes fantasmáticos, de más enigmas que certezas. En parte, la dimensión borgeana cifrada en el título (y evidenciada varias veces en su trama), parece encaminarse en el impulso del cruce del escritor con el cine en sus ensayos y cuentos. Lejos de la ilustración o adaptación de ideas, la invocación de Katz es una manera de recuperar la investigación de los lenguajes en un relato de arqueología alucinada, una narrativa de lo concreto y lo difuso, de la superposición de lo antiguo y lo moderno, hasta que uno se confunda con lo otro, hasta que el tiempo sea una paradoja.
Diluyendo fronteras entre México y Estados Unidos, entre el castellano y el inglés, entre selva y suburbio, entre poética visual y verbal, la película activa mecanismos propios que podrían ser un extraño diálogo entre Raúl Ruiz y David Lynch, aunque el resultado es más bien un laberinto autoral del propio Katz, un aleph de su cine experimental y del ensayo fotográfico y audiovisual sobre la muerte del Che Guevara.
En 2025, Fermín Eloy Acosta estrenó su documental Museo de la noche, donde retrató a Katz abriendo el archivo de sus propias películas experimentales y documentales inconclusos, alrededor del Teatro del Ridículo: cada plano donde Katz está en su estudio podría pertenecer a El espejo sobre la luna, otro personaje que investiga fotos, grabaciones, libros, máquinas de escribir, estelas mayas, imágenes, palabras y letras. Katz hace la misma arqueología lisérgica de sí mismo, recuperando su mirada con perplejidad, porque fue el gestor de la restauración digital de su película en 16 mm, dos formatos en otro diálogo o superposición. Cierto fetichismo por los objetos y la casi maniática precisión fotográfica de algunas secuencias, especialmente las más experimentales, logra un nivel de sensorialidad que llega a provocar un éxtasis estético poco frecuente en el cine, además de generar una extraña distancia que hace desconfiar de cada imagen hipnótica, de cada tesoro visual.

Ese mismo día, la Cinemateca Uruguaya presentó las que tal vez hayan sido las dos proyecciones más insólitas de MADO. La primera de las películas que mostraron fue Sábado disco, sábado pachanga, un intento de remake montevideana de Saturday Night Fever, con todo lo que eso implica. Ejercicio grotesco de inercia narrativa y cinematográfica, la película encuentra un cierto encanto en sus impericias. Es, acaso a su pesar, un gran documento sobre la sociedad uruguaya a comienzos de los años 80, aún viviendo en dictadura. También resulta un extraño catálogo de postales de la ciudad, algo que la película consigue por esa particular decisión de filmar todo en planos generales, con la inmensidad del paisaje montevideano tragándose a los personajes, que quedan resumidos como pequeñas formas a las que escuchamos hablar pero que nunca podemos ver en foco o en planos más cortos. La otra representante uruguaya fue un objeto aún más raro, aunque con bastante tela para cortar. Los dejamos con Ramiro Sonzini, el espectador más entusiasmado con Argie:

El protagonista, interpretado por el propio director de la película, Jorge Blanco, uruguayo de nacimiento, es Pablo, un exiliado político argentino que en plena guerra de Malvinas y en Londres ha decidido llevar él solo la guerra a territorio enemigo, “confiscando bienes y personas”, empezando por una stripper que encuentra en un pub de mala muerte y a la que sigue hasta su casa y decide violar. En esta primera escena se define el tono de la película: él, grandote, panzón, de pelo y barba larga (sobreactuando el look de revolucionario rioplatense), se abalanza sobre ella con poca convicción; ella, con finísima ironía, la pregunta si no prefiere violarla en su cama que es más confortable. Entran a la casa. Él se limpia los zapatos en la alfombra, ella ríe. Luego le propone tomar un baño: él se lava sentado en la bañera y, finalmente, “conquista a su víctima”. A partir de aquí, la película sigue el accidentado derrotero de la pareja. Cuanto más se involucra Pablo en la vida de Sandra, más la perjudica: ella pierde la casa, el trabajo, y terminan durmiendo bajo un puente. En paralelo vemos y oímos el desarrollo de la guerra, que se filtra por la radio y la tele (omnipresente en la calle, en los bares, en las casas de todos los ingleses), pero también en los diálogos entre Pablo y Sandra, que hablan de su propia relación como una guerra sin cuartel.

Lo singular de la película es que, estando tan pegada a la coyuntura histórica que representa, no se somete al deber moralista de exponer su tema de manera grave y didáctica. Por el contrario, elige el ímpetu y la vitalidad, la espontaneidad y el humor, y ante todo, sostener la naturaleza contradictoria, ambigua, de la identidad de las personas frente a la Historia. Pablo es un farsante y un romántico (un Quijote en el exilio), y la película no intenta justificarlo ni perdonarlo, sino tensar ese frágil equilibrio desde la forma, dejando que las emociones surjan plenamente. Por eso las mejores escenas son aquellas en donde el tiempo le gana al mensaje y nos perdemos en mirarlos caminando sin rumbo por la playa de Brighton, o bailando tango en el pub o comiendo asadito en la terraza de una amiga que los dejó pasar unos días en su casa. La película demuestra su voluntad de sostener el placer de cada momento a la vez que cuestiona políticamente su presente (no es una cosa o la otra, sino las dos al mismo tiempo).

En lugar de aspirar a una nitidez discursiva o a una coherencia retórica, apila niveles de representación unos sobre otros, que van comentándose, mofándose, contradiciéndose sin intentar clausurar la discusión. Mientras se desarrolla la historia de Sandra y Pablo, que encarnan satíricamente la guerra en el interior de la pareja, vemos en los medios de comunicación los discursos oficiales que luego constituirán la materia prima de la Historia, y el rodaje de una película sobre el terrorismo de Estado en América Latina, en la que Pablo y otros exiliados rioplatenses actúan de víctimas de presos políticos. Una sucesión de representaciones sobre representaciones, de versiones de versiones, que, cada tanto, son violentamente interrumpidas por la aparición de imágenes de archivo que recuerdan el pesado fuera de campo de esta excéntrica comedia. 

Dia 7

Último día de MADO. La película de clausura fue una copia en prístino 35mm de 30 segundos de amor, una extraordinaria comedia con Mirtha Legrand, dirigida por Luis Mottura. Antes de pasar al encuentro de Leonardo Bomfim con esta película (les adelantamos que le pareció tan grande como para considerarla una sus tres películas argentinas favoritas).

Sentada en el asiento trasero del coche, una mujer furiosa da órdenes al conductor para llegar más rápido a su casa. Es la primera imagen de 30 Segundos de Amor, que pronto será revisitada por una especie de reverso escandaloso: la mujer que se sienta junto a un conductor desconocido, en un paseo placentero hacia los bosques de Palermo. No vista, la imagen de esa habladuría confabulada por todos los miembros de una familia desencadenará la serie de accidentes que conducen la película de Luis Mottura hasta su glorioso desenlace: el coche gobernado por el beso entre los amantes, mientras escuchamos una cuenta regresiva, como si una bomba estuviera a punto de caer.
Si la bomba efectivamente cae en el horizonte gris de un matrimonio virtualmente infeliz (para la mujer), es necesario rememorar los escombros de lo que fue visto en la sesión de clausura del Mado, en una maravillosa copia en 35mm. Aparecen otros versos y reversos: la ausencia total de intimidad entre los prometidos se subraya mediante una larguísima conversación, de deriva íntima y desconcertante, entre desconocidos; el elogio de la improvisación en el desenlace amoroso resuelve aquello que había quedado en suspenso en una escena meticulosamente concebida (el beso frustrado en la silla del dentista). También irrumpen imágenes deliciosamente intrusas, un sueño aterrador y placentero al mismo tiempo, un relato inesperado entre el chantaje y la confesión, donde es posible imaginar a la radiante Mirtha Legrand en un pasado surrealista del cine (en una película que Jean Epstein realizó en los años veinte) y en un futuro románticamente perverso del cine (en un film que Alfred Hitchcock hará en los años cincuenta, en torno a un hombre obsesionado por una mujer encarnada en un retrato pintado).

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Antes que la película de Mottura, Peña nos proyectó una rareza total. El gran misterio, película del padre de Olivier Assayas, de Jacques Remy, estaba en un estado de conservación calamitoso. Muchos diálogos eran inaudibles y faltaban escenas enteras, lo que hizo de la experiencia algo casi onírico: en síntesis, no se entendía nada. Eso no amedrentó a Peña, que igual quiso pasarla como una especie de advertencia lúdica sobre las desavenencias de la conservación. Esto hacemos nosotros, a esto nos enfrentamos todo el tiempo, dijo. Después de una buena cantidad de días frente a este tipo de materiales, estamos advertidos. Este es uno de los grandes méritos de MADO y de quienes lo llevan adelante: con la convicción de que el cine es una actividad placentera y movilizante, va creando un público informado, culto, que no solo desea descubrir un cine que desconoce, también está atento, preocupado, expectante, por el destino de las imágenes.