Los 70 – Sobre el Cine Underground argentino

Escribí este texto en el marco de la residencia RAW Arché→Work 2023, donde conocí tutores y compañeros que me ayudaron a investigar y pensar lo que van a leer. Quiero agradecerles a ellos y a los festivales Doclisboa y Márgenes. También a Paula Wolkowicz, quien escribió La vía subterránea. Vanguardia y política en el cine under argentino, un libro que supera y profundiza las humildes investigaciones que pude hacer yo. Una parte de los testimonios provienen de ahí, así como también muchas ideas que conversamos en nuestras charlas sucesivas. Tuve además la inestimable ayuda de David Oubiña, quien transitó anteriormente estos temas con erudición. Y un especial agradecimiento a Julio Ludueña, Miguel Bejo y Alberto Yaccellini, que accedieron a charlar conmigo y rememorar. 

¿Qué es la crítica sino la narración de un espectador enfrentándose a una película, de un público encontrando identificaciones, de un cineasta descubriendo su estilo? La historia que hoy nos convoca es la de un puñado de cineastas que filmaron algunas películas a lo largo de los años 70, entre la vanguardia y lo comercial, entre la frivolidad y el compromiso político. También es la historia de una Buenos Aires que ya no existe más. Rafael Filippelli, Miguel Bejo, Julio Ludueña, Bebe Kamin, Dodi Scheuer, Alberto Yaccellini, Edgardo Cozarinsky, Carlos Sorín: aunque no se consideraban un grupo formalmente constituido, se los puede pensar como un conjunto de individualidades orbitando alrededor de esa figura estelar que fue Alberto Fischerman. De The Players vs. Ángeles Caídos (1968) a Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (1978), ambos títulos anuncian un enfrentamiento, una manera dicotómica de pensar, un tipo de violencia que por esos años flotaba en el aire. Esta historia es la de una serie de confrontaciones y encuentros, y así será contada.

Una época no solo son sus manifestaciones más asertivas ni sus expresiones artísticas: también forman parte de ella sus circulaciones subterráneas, su cultura cotidiana, las rencillas banales. Sería imposible mapear el cine underground en lo que tiene de chispeante sin esas cuestiones. Era una cuestión geográfica: en las mismas calles circulaban las tirrias y las personas. El pensamiento era socializado al aire libre, en lugares que originalmente estaban pensados para el disfrute. El cine, el amplio campo de las actividades que lo encarnan y lo circundan, estaba atravesado por otras artes y por las experiencias políticas de la época. Estaban muy lejos los festivales de cine, con sus reglas para la socialización y sus delimitados espacios de discusión. La conversación se derramaba por los intersticios de Buenos Aires, a cualquier hora y sin domesticar.

Por ejemplo, en La Bola Loca, un local en el Microcentro (Maipú entre Paraguay y Charcas), que nucleaba a toda una gama de artistas, intelectuales, curiosos y gente de la noche en general. Lo último del pop con figurones del tango y el espectáculo de la época de oro del cine argentino. Allí se presentarán Amelita Baltar (cantante de tango y pareja de Astor Piazzolla) o Charly García y La Máquina de Hacer Pájaros, quienes tocaron durante 48 noches seguidas para poner a punto el grupo. Aunque también era un lugar para pasar el tiempo y nada más.

“Nos encontrábamos mucho en La Bola Loca o en el Moderno. Había otro barcito en Florida y Viamonte, en la esquina de la Facultad de Filosofía y Letras (donde ahora funciona el Rectorado de la Universidad de Buenos Aires), donde iban Borges, Sábato, Viñas, y no se saludaban entre ellos. Era todo un ambiente de cuatro o cinco cuadras. Uno trataba de trabajar lo menos que podía y el bar era un lugar de discusión creativa”.

Julio Ludueña¹.

“Acá la gente viene a coloquiar».

Gerónimo Martínez, gerente de La Bola Loca².

Si tuviéramos que empezar por algún lado (que no es lo mismo que decir: “Este es el inicio”), podríamos hacerlo con el estreno en 1968, en el Teatro Loire (al lado del Teatro San Martín), de The Players vs. Ángeles Caídos, de Alberto Fischerman. Realizada sin apoyo del Instituto y con capitales privados que venían de su productora Top Level, estuvo cinco meses en cartel y resultó un modesto éxito de público, pero sobre todo de crítica. En todo caso, fue exitosa por los caminos que abrió, que a efectos de este texto son fundamentales. 

La película narra un enfrentamiento –solapado al principio, explícito al final– entre los Players, jóvenes rozagantes, privilegiados, libres, en las ruinas de los Estudios Lumiton; y los Ángeles Caídos, que viven escondidos, entre los reflectores o tras bambalinas, anhelando el momento de ocupar el lugar principal, aunque saben que son los malos y están destinados a la derrota porque “los buenos siempre ganan”³. Ningún bando supera los treinta años: ese enfrentamiento entre pares puede pensarse también como la celebración y el aquelarre de los jóvenes sobre las ruinas del viejo cine. No es una adscripción muy clara, pero pareciera que hay diferencias de clase o al menos de concepciones sobre la propia naturaleza del cine: a la ligereza de los Players se le opone el carácter clandestino, resentido, contracultural y violento de los Ángeles Caídos.

Los Players no tienen una tarea o un objetivo muy claro. La manera de nombrarlos del título puede darnos una pista, pensando en las acepciones que tiene en inglés: pueden ser jugadores, actores, intérpretes de algún instrumento. Las escenas están construidas a partir de algunos gajes del oficio del actor: la improvisación más descarnada, la apropiación de un texto y la relación con las diferentes personas que componen un rodaje (pero, sobre todo, con el director). Luego de un prólogo sobre el que luego volveremos, vemos una serie de juegos teatrales de improvisación que no buscan describir ningún tipo de interioridad de los personajes, sino que se proponen como puramente físicos, lúdicos. 

Aparte de estos momentos de improvisación sin red, circula por la película el intento de adaptación, fallido, fragmentario, casi inentendible, de La tempestad, de William Shakespeare, que recorre transversalmente la película. Y, por otro lado, pequeños números musicales que van puntuando el relato e imitan algo que Fischerman conocía muy bien: el lenguaje publicitario. En estos momentos hay algo parecido al confort, porque hay un texto o un imaginario sobre el que hacer variaciones, un referente, una base conocida para el espectador y para el actor. 

Si la película se puede describir más por series que cronológicamente es porque no hay manera de encadenar lo que sucede en una relación causa-efecto. Hay pistas, sí, como el inicio con la llegada de un nuevo “ángel caído” al que le son explicadas las reglas del juego. Pero lo cierto es que la película goza de ese presente absoluto en el que los personajes parecen vivir: ellos no saben de dónde vienen, cómo llegaron o qué tienen que hacer. 

Las acciones y las imágenes que muestran esas acciones están atravesadas por un dilema fundamental, una oposición entre libertad y obediencia: los actores están creando en vivo (el propio Fischerman define su película como un happening pesimista⁴), aunque después el director en montaje tenga que cortar y ordenar, no necesariamente en función de un découpage clásico. Los Players evidentemente son privilegiados por las reglas de la narración (“los buenos siempre…”, etc.) y por la atención que Fischerman les prodiga. Los Ángeles Caídos al final de la película se rebelan contra él porque no les prestó la suficiente atención y no quiso escucharlos. En ese clima de aparente libertad, el director se portó como un tirano. O peor, como alguien de generaciones anteriores, sin la suficiente apertura mental. Fischerman incluye ese reclamo en la última escena y, al hacerlo, a la vez que se saca de encima el problema de los actores enojados llega hasta las últimas consecuencias buscando una manera de filmar sin pensar en un guion o un plan predeterminado: hasta el final de la película puede cambiar a último momento si sucede algo estimulante y si quienes hicieron la película así lo piden. Es que, como dirá Edgardo Cozarinsky en una crítica, The Players… “va más allá de esa condición de obra (concluida, clausurada) para volcarse, con vehemencia, a una condición de diálogo que espera y suscita una respuesta”. 

Hay en la película un capítulo titulado “La fiesta de los fantasmas filmada por el Grupo de los Cinco”, en el que vemos al equipo técnico, los actores y amigos teniendo lo que suponemos  es la fiesta de fin de rodaje. Ya no hay distinción entre Players y Ángeles Caídos: filmado como un largo videoclip, la ficción se suspende. Lo que el resto del tiempo era completamente abstracto ahora cobra un cariz concreto en la manera que tienen de bailar, de tomar, de moverse. Una generación con sus tics es puesta en escena. Suena extradiegético un jazz bailable, canchero, y la gente que está ahí lo disfruta como entendiendo que en ese lugar está lo más cool del arte en Buenos Aires, lo más parecido a la Factory de Warhol. Sería difícil determinar la ubicuidad del punto de vista, rigurosa en el resto de la película, porque la escena está filmada a cinco cámaras operadas, como dice el título del capítulo, por ese grupo de cineastas formado por el mismo Fischerman, Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Juan José Stagnaro y Ricardo Becher. La carta de presentación de un grupo que luego no fue. Esa escena, con el aire de libertad y festejo, de regodeo en la propia pertenencia, hace pensar que así podría ser una inauguración cualquiera del Instituto Di Tella.

Es que sobre estas calles y en estos bares todavía se sentía el viento de cambio y ruptura del Di Tella, cuyas experimentaciones artísticas habían anticipado procedimientos de todas las películas de este grupo. Esta institución dependía de una de las grandes empresas nacionales, símbolo del ansia industrializante y desarrollista que, aunque luego quedaría trágicamente trunca, poseía ese mismo espíritu de grandeza en el campo del arte: quería llegar a las más altas esferas mundiales del modernismo. Siendo casi un capricho de Guido Di Tella, chupaba una cantidad de dinero descomunal de las industrias: juntó a lo mejor y más distinguido (que en ese momento era sinónimo de estéticamente radical) del teatro (dirigido por Roberto Villanueva), la música (dirigido por Alberto Ginastera) y las artes plásticas (dirigido por Jorge Romero Brest). Todos de alguna manera se relacionaron con el cine⁵, pero el CEA (Centro de Experimentación Audiovisual) fue el que nutrió de actores a una parte de las películas underground y también propuso un método actoral que luego recuperó Fischerman para sus Players. 

La vanguardia artística encarnada por el Di Tella tenía una relación con otro mundo que en un primer momento parecería lejano: la publicidad. Es que el panorama cultural había cambiado. A finales de los años 60 recrudeció la guerra entre las dos grandes marcas de gaseosa del mundo, Coca-Cola y Pepsi. La primera tuvo desde siempre un approach tradicional a la familia y a los valores clásicos del New Deal: un mismo producto, un mismo “tipo” de felicidad para todos. Esa visión estaba resquebrajándose frente al cambio cultural que implicó la rebeldía del hippismo y una cierta desconfianza liberal hacia la sociedad y sus costumbres. Pepsi, que siempre corrió de atrás, se subió a esa onda expansiva apelando a las nuevas generaciones y su mistificación juvenil: ahora había un producto para cada segmento. Si no sos joven, podés comprarla para sentirte de esa manera. Diversificar el mercado para ganar todos sus segmentos⁶. Y a los publicistas que pensaron esa estrategia se los llamó The Pepsi Generation, más jóvenes e irreverentes.

Ahí hubo un match que benefició a ambas partes: las empresas encontraron un lenguaje nuevo, coloquial, fresco, mientras que estos jóvenes underground encontraron una oportunidad laboral que los conectaba con su quehacer artístico y no los atormentaba demasiado⁷. Fischerman, Filippelli, Ludueña, Bejo, Sorín, todos trabajaban en publicidad. Las vidas de estos cineastas era la de dandies bohemios, urbanos, sibaritas, con orígenes más o menos de clase media, que no tenían una gran formación política o intelectual, pero leían a los intelectuales en onda. Tenían un estilo de vida más o menos elevado gracias a la publicidad y tiempo libre para pensar sus propios proyectos. Su principal valor, lo que era codiciado dentro de ese mundo, era el de ser jóvenes y estar en la onda: trabajaban de eso. 

“The Pepsi Generation era la que venía a cambiar que nueve de cada diez estrellas usan tal jabón o tal producto. Todas las agencias querían tener creativos jóvenes, menores de 25 años, porque los clientes lo pedían. Tenías que tener lo que llaman creatividad, aunque tampoco hacía falta usarla porque finalmente el cliente lo que quería era que estuviera la palabra ‘nuevo’, que es lo más efectivo en la publicidad. Permitía laburar y ganar bien, y al que le gustaba el cine por ahí se podía meter a producir la peliculita que quería hacer. Teníamos un dicho: la publicidad es la poesía del capitalismo”.

Julio Ludueña. 

“Me metí de lleno en el mundo de la publicidad. Pero era tan ingenuo que, cuando filmé mi primer comercial, para leche Prima, me casé con la modelo”.

Pino Solanas⁸

Pino Solanas fue otro cineasta que dio sus primeros pasos en la publicidad. Fue una especie de frenemy del cine underground: con él compartían el mismo ambiente (Pino amasó con su agencia una pequeña fortuna que le permitió filmar películas), cierta extracción social y amistades en común⁹. Pero en un momento dejó de preocuparse por ser joven: bajo el influjo de la revolución cubana y las sucesivas revueltas a lo largo de todo América Latina, el Grupo Cine Liberación (y en menor medida el Grupo Cine de la Base), pergeñó La hora de los hornos (1968), la película monumental que va a funcionar como un parteaguas del cine argentino y una sinécdoque de lo que se entiende por cine político, no solo a escala nacional. Con una duración totalmente inusitada, intercala citas de intelectuales revolucionarios (el Che, Fidel Castro), de FORJA (Hernández Arregui, Scalabrini Ortiz), del propio Perón, con registros de sus viajes por toda la Argentina y material de archivo de diferentes noticieros de la época, mientras una voz en off intenta amalgamar lo que podría llamarse un gran fresco del país. En otros momentos hace todo lo contrario y propone contrapuntos lúdicos entre narración e imagen: echa mano a todos recursos probados en el laboratorio publicitario (el propio Pino cuenta que se preocupó especialmente por que su película no se volviera aburrida). Es una sofisticada y efectiva máquina de crear sentidos. Una gran parte de los procedimientos del cine underground está contenido en La hora de los hornos, pero la gravedad y la resolución que tiene Solanas es la contraparte casi exacta de lo que harían estos cineastas. 

La hora de los hornos es efectivamente un diagnóstico sobre la situación, y a partir de eso trata de buscar posibles soluciones para el país. Se sabía parte de un proceso más grande, el de la toma de conciencia del pueblo (y de los espectadores). Por eso contempla la posibilidad de abrir la conversación en los intersticios de la película¹⁰. Si a fines de los 60 y principios de los 70 había una vanguardia estética que se nucleaba en el Instituto Di Tella y unos cuantos lugares más, casi cercando su alcance, la vanguardia política tendía a descentralizarse y buscar otras maneras de mostrar sus películas. El Grupo Cine Liberación distribuyó la película (prohibida por la dictadura de Lanusse) en sindicatos, escuelas, iglesias, de manera clandestina, porque lo importante no era tanto el momento de la liturgia del cine sino la posibilidad de conectarse con el mundo circundante. Lo importante era difundir el mensaje de que había una tarea por hacer, que la revolución era inevitable si se ponían de acuerdo. 

El episodio doce, llamado “La guerra ideológica”, desgrana el lugar de los jóvenes y las élites dentro de la lucha revolucionaria. Un cartel reza: “Todos los medios de información y difusión están controlados por la CIA”, y luego vemos la inauguración de una muestra en el Instituto Di Tella, con el pope Romero Brest sonriendo a cámara. Aparecen imitadores de los Beatles, Elvis, Batman, en contrapunto con imágenes de la guerra de Vietnam, represiones en las calles de Buenos Aires. En off, voces de jóvenes hablando en inglés. Después de una hora y cuarto de película, nada de esto resulta inocente. No vemos jóvenes disfrutando sino traidores, artistas e intelectuales integrados al sistema. Ese arte resulta frívolo, colonizado y colonizante al mismo tiempo, desde la perspectiva de la militancia, que tenía otros propósitos para el arte.  

“Los lugares comunes que han hecho del cine político un género industrial, que es exactamente lo opuesto de cualquier idea de política (conocimiento más acción), ya que da por sentada la complicidad de autor y público, de sus identidades mismas, en la digestión de actitudes previamente compartidas: en resumen, un cine que no descubre nada. (…) Si vamos a vender la revolución como se venden gaseosas o desodorantes se terminará por descubrir que esa revolución, al ser comprada, no es más que otra gaseosa, otro desodorante”.

Edgardo Cozarinsky¹¹

“En el Di Tella había una mujer que me hizo una carta astral: me dijo que iba a andar por la sombra, lejos de los neones”.

Alberto Yaccellini¹².

No aparece en La hora de los hornos, pero uno de los que andaba por el Di Tella era Jorge Álvarez, protagonista de Puntos suspensivos (1971) de Edgardo Cozarinsky, una de las primeras películas del grupo underground¹³. La película está ligada a la institución no solo por Álvarez, sino también por la presencia de Roberto Villanueva y Marilú Marini, habitués ilustres.

Cozarinsky recoge el guante de la polémica que empezó Pino Solanas porque, aunque compartían un fondo común ideológico, hace todo lo posible para desmarcarse de sus procedimientos. David Oubiña¹⁴ plantea sobre Puntos suspensivos: “Allí donde La hora de los hornos se formula interrogantes como ‘¿qué hacer?’ y los responde programáticamente, Puntos suspensivos solo hace las preguntas –‘¿dónde ocurre todo esto?’, ‘¿quién es este hombre?’– pero nunca las responde”. La película es radical en su rechazo a los sobreentendidos tanto del cine militante como de la narrativa clásica: su argumento, diluido y fragmentario, puede resumirse en el recorrido errático de M, un cura encarnado por Álvarez, por los distintos espacios de pertenencia del poder político de la dictadura de turno. Su psicología resulta inexpugnable a primera vista y solo puede entreverse un deseo homosexual reprimido en algunas escenas elípticas. Su nombre, M, puede venir de la película de Fritz Lang, o podría pensarse como la abreviatura de “médium”: deja que los demás personajes hablen y expongan sus argumentos. Su cuerpo es una superficie sobre la que se inscriben (a veces literalmente) las contradicciones de su tiempo. Los personajes dicen con palabras prestadas ciertos discursos de la época: el vocabulario corto pero autoritario de los militares, la discursividad meliflua, un tanto canchera, del empresariado argentino, la superficialidad de las clases altas, la paranoia de los grupos militantes. Siempre en un tono paródico que no llega a coquetear con el sentido del humor. Es la película más seria y solemne del grupo. Esta distancia con sus personajes es lo que puede ser más problemático para Cozarinsky, que posteriormente negaría levemente esta, su primera película, tratándola como un “alarido formalista, un borrador a la vez esteticista y cimarrón”. 

La película tiene su componente documental: empieza en las calles del Microcentro esos días de diciembre en que los trabajadores de las oficinas tiran todo el papelerío del año que se termina (una tradición que ya no existe más desde el 2012 por ordenanza del Ministerio de Ambiente y Espacio Público). Los papelitos de los trámites y de los balances inundan las calles: parece una festividad, caótica, pagana, también parece un poco el apocalipsis¹⁵. M no se inmuta caminando por esas calles. En muchas escenas camina por la ciudad y la cámara registra sin problema sus avances, incluso en el subte. Pero hay un momento en el que se pone raro: una voz en off nos presenta sobre imágenes de Buenos Aires la ciudad de Calcuta, a la manera de un travelogue¹⁶ doblado (con la voz sin acreditar de Alberto Yaccellini, montajista de la película). Habla de la revolución industrial en la India, de puentes y vacas, mientras vemos el Obelisco y casas de cambio. Es y no es Buenos Aires; es y no es Calcuta. Este desplazamiento irónicamente refiere y responde a la asertividad del cine militante, que al nombrar con palabras define en términos ideológicos lo que hay que ver en las imágenes. Y a lo que en la actualidad se podría ver con una mirada curiosa sobre cómo era la ciudad, Cozarinsky lo blinda de cualquier atisbo de nostalgia.

Filmada los fines de semana durante un año con una cámara Arriflex 35mm prestada por Torre Nilsson, Puntos suspensivos no intenta esconder esa condición episódica. Divide y reina: al trabajar en capítulos, en unidades temporales más pequeñas, la puesta en escena se permite variar de capítulo a capítulo, con sus particularidades formales y sin un encadenamiento argumental fuerte. No hay raccord, no hay identificación, no hay nada que se presente como natural. Cada capítulo es una nueva oportunidad para rechazar cualquier tipo de convención. 

La película termina con una panorámica con la cámara en algún lugar de Plaza San Martín o cerca de la Torre de los Ingleses: se ve el Kavanagh, que refulgía sin otros rascacielos cerca, y se puede ver el río que ahora tapa Puerto Madero. Mientras, se escucha “Esperando los bárbaros”, de Constantino Cavafis¹⁷. Entre sonido e imagen, un contrapunto. El poema de Cavafis marca una expectativa sobre la llegada de los bárbaros a una ciudad: sus habitantes y las instituciones organizan la defensiva. Lo intrigante es que de a poco entendemos que la propia ciudad parece sentirse cómoda en esa situación y que no es tan clara esa diferencia del adentro con el afuera, de esa primera persona del plural con los bárbaros (o hay, al menos, una retroalimentación). El punto de vista de la cámara, elevado y distante, parece situarse contemplativo o casi arrogante frente a esa invasión (Invasión –1969–, de Hugo Santiago, también tiene un espíritu similar, un tanto derrotista, pero procesa mediante la abstracción a ras del suelo esta complejidad).

En 1965 Jorge Álvarez, que había conocido a Jonas Mekas en el Festival de Mar del Plata unos años antes, organizó una semana de proyecciones de películas de cine underground norteamericano en el Di Tella: se vieron películas en 16mm de Mekas, Andy Warhol, Kenneth Anger, entre otros. Durante esos años la embajada de Estados Unidos planteaba una política cultural/diplomática bastante agresiva, o pasivo-agresiva, que se dio en llamar “Alianza para el Progreso”. Mediante fundaciones y actividades sin fines de lucro fomentaba un tipo de arte que ponía en suspenso cierta radicalidad política que surgía por todos lados, en beneficio de una mayor complejidad formal. Este fue uno de los eventos. Podría pensarse a esta política (el apoyo económico y académico a todo el impresionismo abstracto o a escritores como Raymond Carver o John Cheever¹⁸) como una manera de digitar y controlar las posibilidades que podía tener el arte de incidir políticamente en la realidad de los distintos países de Latinoamérica. Ludueña admite que la embajada “hizo su labor imperialista, de penetración cultural, pero también hizo unas proyecciones de cine underground”. Ese “pero” abre una cantidad de sentidos que complejizan la frase. Las películas de Mekas o de Anger efectivamente tuvieron un efecto estimulante en ellos: el underground norteamericano no era propaganda, sino contracultura al cien por ciento. Y, a la vez, Estados Unidos logró lo que buscaba: esa manera contracultural de hacer las películas hizo que una generación de cineastas con algunos medios a disposición, una creatividad desatada y muchísimo espíritu pop, es decir, con muchas chances de triunfar en el campo popular, adhiriera a la idea de hacer un cine más artesanal, por fuera de las imposiciones comerciales, sin la mirada evaluadora de las autoridades. Casi todas estas películas tuvieron un estreno no oficial, casi doméstico pero clandestino, en la sala 7 de los laboratorios Álex. Luego circulaban en casas privadas, en sindicatos, en la clínica del doctor Fontana. El estreno comercial era una quimera: ninguna hubiera aprobado la censura que aplicaba el gobierno de facto, ya sea desde los guiones como desde la calificación. Esta situación es algo así como la victoria pírrica de su radicalidad.

“Sabíamos que Mekas hacía proyecciones en garages con un proyector 16mm. Cuando vimos todo eso era inevitable que dijeras: ‘Si me cierran la puerta del Instituto yo hago lo que se me canta el culo’”.

Julio Ludueña.

Alianza para el Progreso (1971), de Julio Ludueña, como Puntos suspensivos, fue filmada durante la presidencia de facto de Roberto Levingston: desde su nombre admite muchas contradicciones y está empapada de la violencia de la época, tanto argumental como estilística. Dos procedimientos típicos: placas con texto a lo bruto (“ANTES NOS COLONIZABAN CON SINATRA AHORA CON JOAN BAEZ”) que dividen capítulos bien marcados, compuestos de un solo plano secuencia, con movimientos de cámara desprolijos que permiten a los actores desempeñarse con una comodidad casi teatral. Estos capítulos también tienen esa intención totalizadora que tenía Puntos suspensivos: apuntan a describir el entramado político-militar-empresarial entre el estado, las empresas argentinas y la embajada de Estados Unidos. Hay un personaje que se llama USA, otro Clase Media, hay otro que es el sindicalista y otro el empresario. Los personajes son estereotipos que encarnan alegóricamente las distintas facciones que componen una sociedad. La película narra el proceso de búsqueda y aniquilamiento de los últimos tres guerrilleros en pie que impiden la construcción de autopistas (estas, a la vez, impulsarán la fabricación de autos). Este cambio de paisaje urbano es algo totalmente traumático: algunos años después Cacciatore iniciaría el Plan de Autopistas Urbanas que comprendía seis autopistas a lo largo y ancho de la ciudad de Buenos Aires sin contemplar los desplazamientos, los desalojos y las expropiaciones. Solo llegó a cumplir una parte de su plan, pero la violencia de su construcción dejó rastros, como por ejemplo el centro de detención El Atlético (otro que vio algo así fue Aristarain en Tiempo de revancha –1981–). 

Todo en la película parece un poco cartón pintado. Los uniformes de los guardias son simples mamelucos con un cartel escrito a mano que dice “USA” pegado con cinta sobre el pecho. Todos los combates con armas de fuego están sonorizados como si fueran de verdad, pero no se puede ver ni un tiro ni nada de sangre. Esa artificialidad cobra sentido en la escena en que algunos soldados disfrazados de guerrilleros matan al sindicalista: luego de caer muerto tras una cantidad irrisoria de falsos disparos, el sindicalista se levanta como si nada y sostiene un cartel frente a la cámara que dice “QUIEN MATO AL LOBO?”, como pidiendo un esclarecimiento de su propio caso¹⁹. La película anida una contradicción: por un lado es extremadamente artificial por la escasez de sus recursos, pero por otro consigue una verdad que proviene de la intensidad de los actores interactuando entre sí, donde se va formando una espesa atmósfera, que mezcla lo sexual con la violencia, todo filmado en plano secuencia. Es de a poco, y sin mucho énfasis desde la puesta en escena, que se pueden ver los efectos del poder sobre los cuerpos de las personas. Hay dos momentos. El primero es cuando el empresario llama a una prostituta que llega, pone música (Creedence Clearwater Revival), se desnuda de a poco, negocia el precio (una parte antes de empezar, otra parte al terminar), juguetea con él; el sexo en sí mismo, desagradable por lo cortito, como de descarga, queda fuera de campo mientras vemos que llega alguien. Cuando el soldado que hace de guardia y de recepcionista anuncia una visita, el empresario sale sin pagarle lo que le debe y la deja sola con el guardia en cuestión. Ya estafada, el soldado intenta violarla. 

El segundo momento es con un guerrillero recién atrapado por las fuerzas militares: tratan de hacerlo hablar y que diga dónde están sus otros compañeros. Vemos en tiempo real cómo lo torturan con una picana eléctrica al costado de una bañera. La escena es de una crudeza insoportable porque los soldados que están torturándolo no hacen demasiados ademanes de maldad. Es casi un acto burocrático. Y cuando notan que no va a entregarlos, lo violan. Fríamente, uno después del otro. La violación y la tortura se mezclan con la estafa y el poder estatal. Forman parte de un continuum. Quien tiene poder (o el monopolio de la violencia) solo puede relacionarse con el otro a través de la violencia y la violación. 

Estas escenas no pueden pensarse dejando de lado su formato: el 16mm es clave para su construcción espacio temporal. Permite hacer planos largos de manera más barata (un quinto del valor del 35mm), con un menor despliegue y con una mayor facilidad técnica. El formato es el mismo que usaba Ludueña para trabajar en publicidad: era parte del quehacer cotidiano. Esa familiaridad le permite llegar a intensidades que, por ejemplo, Puntos suspensivos no posee. 

Luego del asesinato del sindicalista (atribuido a los guerrilleros), en su funeral escuchamos a Clase Media decir mirando a cámara: “Ya no es posible veranear quince días largos como cuando Perón. Los precios del jabón y la manteca están cada día más altos. Los bifes, cada vez más caros. Pero no sé dónde iremos a parar con esta violencia que se ha desatado. Se pierden todos los valores. ¿Qué es lo que va a pasar? Dios mío, ya no se puede vivir tranquila. Se matan como las ratas de Al Capone, con una facilidad pasmosa. ¿Qué ganan con eso? Si los precios están cada día más caros y nosotros ganamos menos. ¿Nos quieren hacer desaparecer? Pero el gobierno es fuerte. No dejarán que esto siga así. ¿Qué tengo que ver yo con los problemas de la política?”. Es casi un gag que esquemáticamente plantea las dos caras de una misma moneda, de un proceso complejo pero que tiene dos facetas visibles. El consumo y la explotación; la violencia hacia algunos para que los cualunques tengan una vida tranquila.  

En el medio, un artista que Ludueña llamó Lucho Ruptura: tiene discursos radicales pero vende sus obras a los capitalistas y al imperio. En esa acusación hay una idea extendida entre los artistas y la revolución: no sirven las consignas comprometidas sin una acción política concreta. Hay una anécdota que marca bien esta contradicción. Un intelectual en La Habana le preguntó al Che Guevara cómo hacer para responder al llamado revolucionario desde su propia profesión. El Che le preguntó: “¿Qué hace usted?”. El interlocutor respondió: “Soy escritor”. “Ah”, replicó Guevara, “yo era médico”. Esta apurada por parte del Che es homóloga a la que sucede hacia el final de la película. Los dos revolucionarios que quedan vivos llegan al teatro donde Lucho Ruptura va a estrenar su última obra, absolutamente “revolucionaria” y “contracultural”. A ellos los están persiguiendo, están cerca de caer. Le piden ayuda, le ofrecen un arma y con ella la posibilidad de concretar lo que con su arte pregonaba. Pero él se niega, escudándose en su carrera promisoria, en el público que lo espera. Así que al final, cuando las papas queman, la especificidad del arte es un refugio. Llegan los militares y lo terminan matando. Ludueña dice: “Lucho era yo, que, como él, moría ahí haciendo la película. Yo mismo tenía que asumir esa condición y lo hacía como espejo para los demás, porque era, digamos, un papel muy tradicional el del intelectual dentro de lo que era en ese momento la lucha política y también intelectual”²⁰. Lo que parece una escena de dedito acusador hacia sus compañeros artistas en realidad se revela casi como una autocrítica, la puesta en escena paródica de la propia condición de vida. 

“Si ustedes son la vanguardia, nosotros somos la retaguardia. En toda guerra hace falta cubrir dos frentes”.

Octavio Getino²¹

“Era una típica reunión política de los años 60: el tema de la censura se fue transformando en una denuncia a la dictadura, al capitalismo en general y, a media mañana, ya era solo un pretexto al que se rendía tributo para dirimir enseguida posiciones de estrategia nacional”.

Beatriz Sarlo²²

Una noche de 1970 llegó Alberto Fischerman a La Bola Loca, donde estaban reunidos sus colegas, con una invitación de su amigo Raúl Beceyro, de la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, para firmar una solicitada en contra de la censura que estaba ejerciendo el gobierno de facto sobre las producciones de los estudiantes. Lo lógico hubiera sido solidarizarse a la distancia, pero alguien propuso filmar en vez de firmar.

El acto iba a ser en unos días. Para esa época, considerando los tiempos en los que se manejaba el cine, era un delirio. Pero no hay que subestimar los saberes adquiridos por estos cineastas en el mundo de la publicidad: eran técnicos probados que filmaban rápido y eficiente. Hubo productores, fotógrafos, directores, gente de lo más profesional del mercado. Todo en un estudio prestado que implicó una serie de puestas de luces diagramadas por Carlos Sorín hecha especialmente para que pudieran filmarse dos cortos a la vez. Así de apremiantes eran los tiempos. En dos días y dos noches de sustancias, hospitalizaciones y trabajo no remunerado se filmaron una serie de cortos que crearían un espíritu de pertenencia difuso pero grabado a fuego por su recibimiento posterior.

Los cortos están todos perdidos salvo el de Fischerman, Operación no se respira (1970), que se salvó porque Tito Ferreira, el protagonista, lo guardó de casualidad en un armario²³. Del resto podemos hacer conjeturas en base a lo que recuerdan los protagonistas, con testimonios que reunió Beatriz Sarlo en su texto sobre esa noche legendaria. Algunas imágenes sueltas: Irma Brandemann leyendo un libro de pornografía, más específicamente de zoofilia; Omar Sharif disfrazado del Che Guevara; Miguel Bejo rompiendo un vidrio con el puño después de un plano secuencia de varios minutos (tuvo que ser hospitalizado, casi se corta un tendón); Marcia Moretto bailando desnuda; trozos de publicidades de Alka-Seltzer filmadas por Filippelli; el estreno de Mosaico (1970), de Néstor Paternostro, en el cine Cosmos, filmado como una denuncia de los cineastas integrados en el sistema; El sentido del cine, el libro de Eisenstein, prendido fuego; Cedrón, que había caído con un mayordomo y un carrito con bebidas, animando dibujos de su hermano bajo el nombre “La hora de los trastornos”.

Luego de un apurado viaje en auto se encontraron con que el acto contra la censura se había vuelto un mitín político-partidario-sindicalista. Gran parte de la Escuela de Santa Fe estaba tomada por cineastas y profesores que seguían la línea del documental social de Fernando Birri y creían que la censura era parte de un plan mayor de la dictadura de Onganía: referirse solamente a ello sería atacar el síntoma y no la causa. Cuando llegó la hora de la proyección, el ánimo estaba caldeado. Estos cineastas ya estaban marcados como porteños arribistas, estetas inconducentes y, si bien todo lo filmado tenía un ánimo contestatario, la mayoría no aprobaba los métodos, el acercamiento. Hablar de la izquierda en ese momento también era hablar de puritanismo, y la cantidad de desnudos que había en esos cortos era una provocación. Todo se pudrió cuando la ironía sutil de mostrar a un actor ícono de Hollywood, el mismísimo Lawrence de Arabia, caracterizado como el Che Guevara no fue interpretada como pretendía Fischerman. Lo que quería ser un comentario sobre la capacidad del capital para banalizar la lucha por la liberación se tomó como una provocación a la lucha sincera de las agrupaciones políticas y sindicales. Fueron acusados de libertinos y extranjerizantes, les gritaron: “¡Reaccionarios, vendidos a la Coca-Cola!”,  tuvieron que salir corriendo. Lo que había sido un juego para ellos se encontró con la gravedad con la que se concebía el arte desde la militancia más orgánica. El lugar de la experimentación era paradójico, porque una parte de la intelectualidad (esa parte) pensaba que “la vida del Che Guevara y la acción de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayoría de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo”²⁴. 

Es innegable cierta soberbia porteña en la propia concepción de la acción. “Llevemos películas”, como si eso no detentara una cierta posición de privilegio y ostentación de recursos. A la vez, ¿quién podría hacer eso en la actualidad, sin un ápice de culpa, entendiendo la acción de filmar como el puntapié de una discusión que, si bien no se dio en los mejores términos, vista a la distancia fue ejemplar? Filmar desde una posición teórica pero sin olvidar el componente vital que supone un rodaje. Lo político está en el acto mismo de filmar. Entender el acto creativo como un happening definido desde la intensidad de ese presente: el resto se verá.

La siguiente película del grupo es La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (1971), de Miguel Bejo, filmada un año después de Alianza para el Progreso y ya con Lanusse como presidente de facto. Basada en una obra teatral que el propio Bejo había puesto en escena en su Rosario natal muchos años antes, está adaptada, según sus palabras, par coeur, de memoria (o de corazón). Es fácil contar su argumento echando mano de los recursos que este grupo ha demostrado usar: una familia de clase alta en una casona decadente espera, sitiada por un grupo popular al que se les dice “los de afuera”, la llegada de una figura mítica, Hallewyn. A la familia se la conoce por sus lazos de parentesco: está el padre, una hija díscola, un misterioso novio, la “pareja integrada”, una tía un poco corrida, el abuelo (Edgardo Cozarinsky), un hijo “desviado”. Unas placas al inicio (sin la simpleza de Ludueña y Solanas, en un diseño más barroco) dicen que de Hallewyn “se sabía poco” y que el resto era “imaginería, leyenda popular o mito”. Con esos elementos Bejo busca reflejar en un espejo deformante la situación argentina: una sociedad esperando con ansias a Juan Domingo Perón, la principal figura política en lo que iba del siglo, que desde el exilio alimentaba versiones contradictorias sobre su vuelta. 

La familia unida… es un delirio. Más improvisada y más pop que el resto de sus contemporáneas. El encierro le sirve para montar un dispositivo que no le debe nada a la realidad: allí encuentra un ambiente de ensueño que se emparenta con The Players... Según cuenta Bejo, su intención era mantener la cámara baja como para ver toda la tragedia de la casa desde la perspectiva de un niño. Sería difícil verificar eso si viéramos plano a plano la película, prestando atención al detalle. Lo cierto es que está entre la obsesión por el plano secuencia de Ludueña y la negación radical de la gramática clásica de Cozarinsky. Su puesta en escena no tiene problemas en hacer planos-contraplanos y describir un espacio de manera clara: lo que pasa delante de la cámara es lo suficientemente extraño. 

El rodaje fue en una casa abandonada del centro, con una conexión eléctrica floja de papeles, durante las noches, parando ocasionalmente para comer unos fideos en Pippo. Hubo peleas, deserciones, viajes inesperados. Delante de cámara, Yaccellini, Ludueña, Zanger, Cozarinsky, Dodi Scheuer, como camarógrafo Filippelli (dicen que, cuando le propusieron ese rol, le agradeció a Bejo diciéndole: “Me estás regalando el mundo”), como sonidista Bebe Kamin. Nadie cobraba por su trabajo y nadie lo hacía a desgano, sino más bien a partir de un compromiso que solo puede venir de la amistad: se hacía lo que se podía con lo que había. 

Más allá del ambiente lúgubre de la ficción, se transparentan momentos de invención en comunidad casi diría felices, que la película inventa a medida que se filma (el rodaje fue en orden cronológico, sin un guion establecido). Y más allá de ese ambiente lúdico también se trasluce una cuestión hormonal. La película es muy calentona. Se pone en escena el poder atravesado por el sexo, sí, pero también esa líbido circula desatada de otras maneras. El cuerpo de los personajes está entregado a las pulsiones y pareciera que cualquiera puede coger con cualquiera, en esa falta de escrúpulos que otorga la decadencia familiar (también hay que decir que los desnudos frontales son solo de mujeres).

La mayoría del tiempo Hallewyn es una presencia fantasmal y amenazante. Se lo nombra con temor, como podría haberse nombrado a Perón en cualquier familia de clase alta antiperonista. Antes de aparecer en la casa, su latencia se siente con la inclusión de algunos planos repetidos de La frusta e il corpo (1963), de Mario Bava: un hombre encapuchado andando a caballo por la costa de una playa y entrando a un castillo. Luego, cuando efectivamente llega, es interpretado por el propio padre de la familia (Osvaldo de la Vega), con la única diferencia de que tiene una peluca. Se lo ve muy tranquilo en un set pelado que hace de exterior, con “los de afuera”, que vienen a ser la parodia de lo popular (o así se los presenta, entre remeras de Boca, asados, mate). También aparece el mito del cadáver de Evita, que en la película es la esposa muerta del padre de familia, pero que a la vez parece tener una conexión con Hallewyn.

Todo esto podría hacer pensar, desde una perspectiva de izquierda, que Perón se refleja en la burguesía argentina: el padre de la familia aristocrática y Hallewyn son la misma persona con dos caras públicas diferentes, y así es cómo se engaña a los de afuera/abajo, con puro folklore de cotillón. Una vez muerto Hallewyn, el padre se pone unos colmillos de mentira: hubo una transferencia allí, la concreción de una metáfora, un guiño al espectador. El proceso de Bejo de montar alegoría sobre alegoría, ficción sobre ficción, hace del trabajo de buscar equivalencias algo como hacer un análisis balístico de una escopeta de perdigones. 

Tanto en La familia unida… como en Alianza para el Progreso puede verse la influencia de los dramaturgos Alberto Ure (compañero de los directores en ambientes publicitarios), Tato Pavlovsky y Griselda Gambaro, que por esos años escribieron obras fundamentales sobre la violencia y la violencia de la representación. Todos ellos influidos a su vez por el Living Theatre y el teatro pobre de Grotowski, experimentando al mismo tiempo en la clínica del doctor Fontana con los psicodramas y el LSD.

La clínica de Fontana es un capítulo aparte. En 1956 este doctor comenzó a experimentar una “terapéutica combinada” que consistía en una sesión de entre 3 y 6 horas, ya sea individual o grupal, en la que se experimentaba con LSD²⁵. Varios actores y directores pasaron por ahí. En todos los casos se trató de desmontar el dispositivo teatral para fundirlo con las propias experiencias, vérselas de frente con la posibilidad y la problemática de la representación: algo así hizo el cine underground, pero entendiendo a sus personajes no desde una perspectiva realista y que refiera a la vida personal de los actores, sino utilizando estos métodos para cruzarlos con una mirada sociológica, totalizante, que funcione como alegoría de lo que sucedía en el país. Como resultado, un cambalache formal y actoral, tremendamente estimulante pero también inconducente. Las ficciones se montan una arriba de otra: se contraen, reflejan y mixturan. Ese es su compromiso último, el de volver sus películas un caleidoscopio. 

La familia unida… sigue la polémica. Entre los de afuera, hay una facción que entra y sale de la casa: los sirvientes. Junto a ellos hay algunos que parecen ser guerrilleros, o al menos “subversivos”. En una escena están viendo en loop ese pedacito de la película de Mario Bava en una salita improvisada (parece que clandestinamente), tal como se organizaban las proyecciones de La hora de los hornos y otras películas militantes a principios de los 70. Tal como está planteado en la película, esos espectadores son fetichistas de la figura de Hallewyn: miran su imagen obsesivamente conjurando su regreso. Organizan sus acciones alrededor de esa ilusión y lo tratan como una deidad cuando llega. La hora de los hornos causó como mínimo una cierta distancia entre estos cineastas, incluso aunque participaran en la organización de algunas proyecciones. “Me acuerdo que la pasamos en mi casa. En esa época se hacía así. Nosotros estábamos con Alberto Ure en la cocina diciendo: ‘¿Qué es esto? ¡Esto no es cine!’”, cuenta Bejo. “Era el entorno de Pino el que nos detestaba. Él era más polite. Y a Octavio Getino le gustó mi película”. Ludueña admite que estaba en la vereda de enfrente porque en el Grupo Cine Liberación “pensaban que el documental tenía que estar al servicio de la causa”. Otro dato: Raymundo Gleyzer, amigo de Bebe Kamin, cuando vio La familia unida… en los laboratorios Alex, se levantó enfurecido en medio de la proyección. 

“Muchas veces nos preguntan si intentamos transformar el mundo con un film. No. El único que cambia a los films es el mundo”.

Julio Ludueña²⁶

“Sin La hora de los hornos no hubiera vuelto Perón. Toda su circulación en los ámbitos universitarios y sindicales abrió las ventanas a muchísima gente y los transformó”.

Julio Ludueña. 

No es que hay un Ludueña que miente y otro que admite la mentira. Pasaron cincuenta años en el medio: en ese tiempo es posible mensurar los alcances del cine. Su testimonio da cuenta del lugar que el cine podía tener en ese momento, de su peligrosidad, de su importancia. Si La hora de los hornos fue, como dice Ludueña, fundamental para la vuelta de Perón, La familia unida… se contenta con ser tremendamente visionaria. Algunas de las imágenes de la película podrían unirse sin problemas, casi sin errores de continuidad, con el material registrado ese 20 de junio en Ezeiza. Ciertos giros lingüísticos del discurso, la musicalización, incluso la violencia que desde ese momento parecía inevitable (y que terminó con trece muertos). En todas las películas de este grupo es posible encontrar retazos de la historia vistos a través de un espejo deformante. Los cineastas underground se valieron de la parodia, el absurdo, la ironía, todos mecanismos de distanciamiento, para poder encarnar discursos opuestos ideológicamente y dar rienda suelta a su imaginación en la puesta en escena. Siendo iconoclastas fueron incómodos, porque no creyeron en límites para la ficción. Fueron lúdicos y peligrosos. Y justamente por eso, también un poco clarividentes: pusieron en relieve elementos (no tan) subterráneos de los discursos que circulaban en la sociedad, tratando de ver cómo se afectaban mutuamente. Burlándose, pero tomando muy en serio ese juego. La relación entre el consumo y el miedo, los deseos primarios del sexo y la violencia. Todo estaba ahí, había que ponerlo en evidencia. 

A veces como clarividentes, otras veces como testigos. En 1973, el Grupo de Acción Instrumental presentó en el Teatro Coliseo de Buenos Aires un espectáculo que se llamó Autodeterminemos nuestras hipotecas. Alberto Fischerman, un año más tarde, filmó una especie de adaptación que no es simplemente el registro de lo que pasó en el teatro sino una puesta en escena con muchas capas semióticas. Utilizo esta palabra tan poco amable para referirme a La pieza de Franz (1973) porque ella misma parece pedir ser leída como una suma, como un sistema, como un tratado sobre la propia obra, pero también sobre la realidad política del momento. La película empieza con un registro documental de un barrio humilde embanderado en ilusiones y carteles de propaganda que piden la vuelta de Perón, ya con Héctor Campora en el poder. La sensación es la de expectativa. Fischerman corta y va tras bambalinas de un teatro donde vemos a un pianista ensayando diferentes piezas que van de Liszt a Piazzolla, de Brahms a Cage. Uno podría imaginarse que la parte musical, y sobre todo el ensamble entre los diferentes autores, es lo principal del espectáctulo del Grupo de Acción Instrumental, mientras que el agregado de Fischerman es el registro documental del comienzo y las diferentes puestas en escena en las que vemos actores con disfraces de época. La película hace gala de sus falsos raccords, del ida y vuelta de tiempos y espacios, del corte entendido como una contradicción dialéctica. Recién al final volvemos a la calle, a una manifestación antes de la llegada de Perón. 

El diálogo entre la realidad política local y las escenas de la alta cultura europea no es directo ni argumental. Más bien son “imágenes ligadas entre sí por un hilo poético o filosófico”, tal como lo plantea Liszt en uno de los carteles que puntúa la película. Se suceden citas de Feuerbach, Marx, Liszt, esculturas, el diario La Nación, la figura de Freud. Todo en una serie que parece dialogar a una velocidad y una lógica que se presenta como minuciosa pero no excluye el azar. Los tableaux vivants que propone Fischerman recuerdan a momentos conflictivos de la historia (sobre todo a la Revolución Francesa) y de fondo se escuchan cantitos de los Montoneros y las FARP. Sería difícil asegurar que hay una simpatía hacia esas organizaciones armadas, una actitud de apoyo asertivo, porque lo que hace La pieza de Franz es una defensa de la especificidad del cine contra la primacía de la acción concreta que pretendía La hora de los hornos. Lo cierto es que al poner ambos momentos (la Revolución Francesa y la actualidad) en relación, en una serie, surge una dimensión dramática nunca planteada hasta este momento. Todavía comparte con The Players… los escenarios poco vestidos, orgullosos de ser tan solo eso, pero hay una diferencia sustancial. Si en esa película el asedio de unos sobre otros se daba en el terreno de la ficción, con un halo abstracto y levemente historizado, aquí las fuerzas parecen ser más trascendentes, como fantasmas de la historia o fuerzas irrebatibles del presente político. 

“Más lejos o más cerca del protagonismo histórico, militantes y no militantes de las clases medias tendieron a coincidir con cúpulas militares y con los grupos guerrilleros en una creencia, basada menos en el contenido que en la forma, fundada en el rechazo a procesos paulatinos y en la fe en acciones extraordinarias, en acontecimientos que, como un rayo, partieran en dos la historia”.

Sebastián Carassai²⁷ 

La historia de estas películas supone una contaminación mutua de influencias y recursos. La creación compartida, grupal, hace pensar que una película empieza donde la otra termina más allá de quien la dirija. En ese sentido puede pensarse La civilización está haciendo masa y no deja oír, de Julio Ludueña, filmada en 1973 y estrenada el año siguiente, como una continuación y una respuesta a La pieza de Franz. Las dos son musicales deformes que encuentran en la música modos de rodear lo político pero también de atravesarlo y enfrentarlo. En el caso de la película de Ludueña las canciones que aparecen tienen el encanto del pop más superficial (y no es casual que haya llamado para actuar a Valeria Lynch; su baile con Cozarinsky está destinado a los altares del camp argentino). Podría funcionar como un musical clásico, pero la distancia y la poca propensión a mantener el tono obturan ese camino. Las canciones van acerca de los orgasmos, del tiempo en el trabajo, de la censura: temas importantes tomados para la chacota. 

La historia, a grandes rasgos, es la de un grupo de prostitutas que van cociendo lentamente una sublevación contra sus proxenetas (que aquí se les dice rufianes). Aquí el carácter alegórico de la producción underground llega a su límite, a su expresión paródica. La prostitución como trabajo y la rebelión de las trabajadoras podría tomarse como sinécdoque satírica del proceso de toma de conciencia del proletariado en general. No es pensado con sutileza (como en La pieza de Franz), porque la analogía es obvia, pero sí puede concebirse como un mérito la tozudez con que sigue la historia de sus personajes. Tal fuerza constructora también dinamiza el humor asordinado y de dientes apretados, con una bronca que lleva a la película a su propia autodestrucción. La primera escena presenta una especie de publicidad de un auto rojo, último modelo, que desde la voz en off de un locutor comercial es presentado como un sustituto fálico.
La actriz, rubia, Irma Brandeman²⁸, que luego veremos como una de las prostitutas, se sube al capot y el auto avanza y da marcha atrás repetidas veces, como si la estuviera penetrando. El plano general, la actuación exagerada, todo causa un efecto cómico que ya en los primeros cinco minutos da por tierra cualquier atisbo de solemnidad. 

En ese sentido, hay una escena en la que “el cliente” y “el rufián” piensan en posibles maneras de quedarse con una tajada más grande del trabajo de las chicas. Lo que empieza como una conversación sobre negocios toma un rumbo inesperado: surge el tema del cine de Luchino Visconti, con centro en Il Gattopardo (1963) pero pasando por Morte a Venezia (1971) y Rocco e i suoi fratelli (1960). Elogian la sutileza, la perfección que consigue en sus escenas, hablan de los colores “subyugantemente pastel” de sus películas, se refieren al director como un “artista” y piensan que la miseria humana puede ser transmutada en goce estético. Aquí una visión del cine se vuelve análoga con la vida de los propios personajes. La referencia maliciosa, burlona, a Visconti (podría haber sido Tarkovski o Bergman, otras vacas sagradas de la intelectualidad porteña de la época) pone de relieve un gusto y una manera de pensar el arte como algo elevado y serio. Una visión conservadora, burguesa: así hablan los jefes. 

La película está puntuada por una representación de Coriolano, una tragedia de Shakespeare ambientada en la antigua Roma. Hay tres actores caracterizados para una puesta en escena clásica pero no hay escenario, simplemente las fachadas de un barrio de emergencia de la Capital Federal. En la tragedia hay una relación problemática entre el héroe y su madre: está dispuesto a perder todo por su amor, incluso hacerse responsable de la destrucción de su ciudad. Ahí se siente la presencia de las ideas de Freud (que en la película de Fischerman aparecen como una mirada amenazante): en otra escena los recuerdos infantiles de una de las prostitutas, entre la inocencia y la represión, se entrecruzan con el acto sexual con uno de los clientes. Si en Puntos suspensivos una baguette de pan (con su toque religioso) había tenido una interpretación sexual por parte del cura, aquí una mamadera toma ese rol. En Cozarinsky, claro, es trágico, trascendente; aquí, tragicómico y leve. 

Para ponerle paños fríos a la situación, el rufián dice que las prostitutas necesitan pan y circo. Así que organiza un circo, “ya que pan no podemos darle”. No hay metáfora. Lo interesante es que a partir de la escena del circo, cuyo escenario está ocupado por un mago malísimo (parece Cha cha cha) y el rufián hamacándose en un columpio obsesivamente, empieza a gestarse la rebelión de las prostitutas. Un espacio que parecía simbólico cobra una existencia material que le permite a la trama avanzar (¿hacia dónde? Tampoco está tan claro).

El final es precipitado, temeroso de que se hayan acumulado demasiadas escenas burocráticas. Terminan todos en la cárcel y la situación se va disolviendo. Una actriz en off: “Lo más verosímil es que las prostitutas se liberaran de rufianes y clientes. Después de la inocencia, varias comprendimos por qué. Teníamos la esperanza que esto terminara bien, pero esto termina mal”. Como en una fábula didáctica, la historia de las prostitutas es la nuestra y así aprendemos cómo actuar. Un borrador para la próxima revolución. De esa reflexión tan meta no es posible salir, así que de ahí pasamos a una proyección en la que están todos los actores y actrices sin caracterizar (también al propio Ludueña, ropero avasallante), viendo la película. La prostituta/actriz más combativa agarra un ladrillo y tira abajo la pantalla. Ya no tenemos excusas para no hacer la revolución. Fin.

La siguiente película en esta cronología sería El búho (1974) de Bebe Kamin. Filmada de manera más convencional, entra en contacto con una idea más costumbrista de la representación. En términos de Kamin, quería acercarse a la alienación del trabajador. Pero me gustaría hacer un salto y caer en Adiós Sui Generis (1976), el registro de los recitales de despedida de la banda de Charly Garcia y Nito Mestre. Es una película por encargo asignada a Kamin por Leopoldo Torre Nilsson: cuando tuvo que pensar en alguien que se encargara de estas filmaciones pensó en él por su doble condición de sonidista y joven.

Como documento de época, es preciso. Las entrevistas a los jóvenes que hacen la fila para entrar al Luna Park están llenas de modismos setenteros, hacen gala de cierta ingenuidad y entusiasmo. Se sienten identificados con una estética que pueden definir a medias pero que les viene desde las tripas: su lenguaje se desmarca de un discurso anquilosado que en ese momento les pertenecía a los militares y a los militantes²⁹. Kamin entiende que ellos son protagonistas del fenómeno tanto como los músicos, y por eso una gran parte del recital mira a las gradas más que al escenario (y el plano final de la película le corresponde al público). Una de las cámaras la hace Raymundo Gleyzer, el mismo que salió despavorido de la proyección de La familia unida….³⁰ Parece que se quedaron cortos de material con el recital, entonces le propusieron a Charly y Nito hacer unos pequeños números teatrales, casi videoclips. Mientras Nito con su voz aflautada canta “Nena”, que luego será “Eiti Leda”, se pasean mujeres disfrazadas como de los años 20 (las nenas del título, con sus piernas cada vez más largas, brillando como esclavas negras, sonriendo con ganas): la relación entre los tiempos pareciera la misma que la de La pieza de Franz, una yuxtaposición lo suficientemente vaga como para no clausurar la analogía, aunque si en Fischerman eso sucedía por rigor intelectual, uno podría pensar que en Bebe Kamin es más por un tipo de capricho que tiene más que ver con los músicos que con los cineastas. En otra canción, “Mr. Jones, o Pequeña semblanza de una familia tipo americana”, un relato escabroso lleno de violencia, también una metáfora sobre la violencia que viene de Estados Unidos, vemos a esta supuesta familia (los dos Sui Generis + Rinaldo Rafanelli + Juan Rodríguez) tirándose comida y peleando. Alguno está travestido, otro vestido como nene. Se divierten. El fondo del escenario es simple, un color liso, artificial. Hay un set, una mesa, un diagnóstico social basado en estereotipos exagerados: sobrevuela el eco de muchas películas de las que venimos hablando. Tiene ese ánimo abstracto que hace que esa vaga filiación estética salga a la luz. Sin que nadie lo sepa en ese momento, la película también documenta el cruce de dos tendencias artísticas de la época: el naciente rock nacional y el cine underground. Aunque probablemente Charly no haya visto ninguna de estas películas.

“Antes de irnos, nos encontramos con Javier, el hijo de Torre Nilsson, en Plaza de Mayo, y nos dijo sorprendido: ‘Miguel, ¡están vivos!’. Nosotros estábamos escondidos, pero nos pareció un diálogo de locos. Y ahí tomamos la decisión”.

Miguel Bejo³¹

Beto Nervio contra el poder de las tinieblas de Miguel Bejo es la película tardía de este grupo: filmada a finales de 1978, terminada unos años después, fuera del país. Toma también como punto de partida un material previo: las historietas de Beto Nervio. Pero no la va a hacer tan simple, como tampoco lo hizo con La familia unida... En vez de sumergirse en el mundo ficcional de la historieta, trae a este personaje de historieta al “mundo real”. Al principio tiene que investigar sobre la muerte de un político-sindicalista-guerrillero-empresario caleidoscópico en cuyo cuerpo parece caber el misterio de Argentina. Una parte de la gracia de la película es encontrarse el rostro de Beto, de incomodidad pero también de piedra, vagando por las oficinas de pretendido cine negro y las calles peligrosas. Argentina es Subterra, un nombre que podría ser de país o también de empresa. No hay gobierno, pareciera, sino consejo directivo. Este país inventado es Argentina y Expovaca, el evento que están haciendo para lavarse la cara frente a la comunidad internacional, no se entiende muy bien qué es pero su referente inmediato (que estaba sucediendo casi al mismo tiempo) es el Mundial de 1978. Hay un grupo guerrillero que quiere hacer caer al gobierno y ahí entra Beto Nervio, contratado por ellos. No decir las cosas por su nombre hace más sensuales los sentidos que surgen, sin perder el comentario social.

La trama es confusa (hay que decir que la voz en off en francés no ayuda) porque Beto siempre está trop tôt, trop tard. En esa confusión el personaje más gracioso y contradictorio es el de Super-Super, un superhéroe basado en Superman que surge en conversaciones de sobremesa del propio Bejo en el que advierte el parecido de un actor con Clark Kent. Si su figura representa la relación que tiene Argentina con Estados Unidos, lo que domina esa relación es la incomprensión: queda casi como un tonto útil a los intereses de los empresarios. La realpolitik represiva de los malos es un poder implacable incluso para un superhéroe. En ese sentido, Beto Nervio es mucho más amarga y cínica que las películas de Ludueña. 

Al final, Super-Super termina alineado al poder represivo de Subterra. Nos damos cuenta por la caracterización: deja su traje ridículo apretado de calcitas para ponerse gomina en el pelo y unos anteojos negros. Algo parecido sucede con uno de los hijos de la familia en La familia unida… Nos damos cuenta del devenir ideológico de los personajes por su apariencia, su peinado, su modo de vestir. La caracterización da la pauta del espíritu. Primero hay un parecer, después un ser. Estas películas dan la pauta de que la pertenencia estética es inescindible de la política. En estos gestos, casi inconscientes, hay una manera de pensar el cine en el que la imagen es igual de real que lo real mismo. En este caso tiene que ver con su origen: la adaptación de un cómic le permite crear imágenes sintéticas que valen más que cualquier creación realista. Filmar a color le sirve a los mismos propósitos: las oficinas y la boite tienen un ambiente loco, trash, depalmiano (otra vez, es imposible que Aristarain no la haya visto para las escenas del prostíbulo de Últimos días de la víctima –1982–). Toda la información corre como un secreto, susurrada, porque siempre hay otra persona mirando: sin querer queriendo Bejo pinta el panorama conspiranoico que no solo tenía la guerrilla (ya casi diezmada del todo, en vísperas de la contraofensiva), sino también la “gente común”, recelosa de lo que se pudiera decir de ella, en un estado policíaco que tenía oídos para cualquier chismoseo que convierta a alguien en un subversivo. Al contrario de La familia unida…, que tuvo mucho de visionaria, Beto Nervio toma lo que estaba pasando en las calles casi en simultáneo. Era sabido que había Ford Falcon paramilitares con hombres de anteojos oscuros y pinta de policías que se llevaban gente de adentro de sus casas. solo no había gente que se animara a ponerlo en escena. Eso no era solo una provocación, sino, sobre todo, un riesgo. Es lo último que filmó Bejo antes de exiliarse.

Si hay algo que se repite en casi todas las películas del grupo es la posibilidad de concentrar el poder económico/social en un tiempo y un espacio concretos. En Puntos suspensivos, en Alianza para el Progreso, en La familia unida… y en Beto Nervio está la gente que decide los destinos de una nación sentada en una mesa. Hay una matriz conspiranoica en esa manera de pensar el poder y de pensar las relaciones sociales; también hay una sensualidad registrada de los modos que existen en esos ambientes, así como también la intriga sobre cómo romperlos. Son películas que se desviven por concentrar sentidos. Bejo dice que la obsesión por las mesas le quedó de un ejercicio de la facultad: son siempre difíciles de filmar, tienen sus trucos. En estas películas nunca están filmadas de una manera convencional: el poder pide ser semiotizado, interpretado, también parodiado.

“Nosotros en el fondo pensábamos que también las películas podían generar un cambio, pero nunca tuvimos la lucidez de hacer los compromisos que había que hacer. Podría haber hecho Beto Nervio de otra manera, podríamos haber conseguido la financiación, pero no se nos ocurrió. Había una urgencia”.

Miguel Bejo. 

Tanto La civilización está haciendo masa… como Beto Nervio contra el poder de las tinieblas, las películas finales de este grupo, suponen un salto cualitativo de escala de producción, de intenciones, de materiales en juego. En todo caso, son escalones dentro del camino de aprendizaje de cualquier cineasta. Si sus carreras hubieran sido más largas estas películas habrían sido vistas como borradores juveniles de una obra mayor, como sucedió de alguna manera con Edgardo Cozarinsky. En cierto punto es una suerte³², porque así como están la juventud de Bejo y Ludueña se eterniza en estas películas: los borradores son todo lo que tenemos y por eso tenemos que pensarlos como una obra definitiva. Son películas que piden un esfuerzo del espectador: son sorprendentes pero imperfectas, irresponsables pero arriesgadas. Esto hace que quienes vimos y conocemos su historia (al día en que termino este texto Beto Nervio tiene 15 personas que la vieron en Letterboxd; La familia unida…, 35) tengamos una especie de clave en común, un grupo de pertenencia en el cine underground de la época. Un secreto compartido que hay que socializar. A quienes hablen de Tiempo de revancha como película definitiva sobre la dictadura, habría que mostrarle Beto Nervio;  quienes digan que el compromiso político de una época se cifraba en el Grupo Cine Liberación, nosotros diremos quiero retruco con La civilización está haciendo masa y no deja oír. 

El final de esta historia deja un sabor agridulce si pensamos que asistimos a uno de los momentos más estimulantes del cine argentino, que a la vez fue uno de los más desconocidos. Algo de todo esto podría explicarse con la actitud que tenían respecto al quehacer cinematográfico: privilegiaban más el rodaje que la exhibición o la terminación de sus películas. Transmutaban los mensajes que circulaban en los medios masivos, de los que ellos eran parte, en materia estética para sus películas, incluso con el riesgo de que los llamaran burgueses. El impulso colectivo de este cine podría definirse desde una idea de libertad, contradictoria, que comprende varias aristas. La libertad política que implicaba no militar en ningún partido ni agrupación (sin más responsabilidad que la de su propia integridad en momentos de verticalismo como metodología política) no los libraba de la represión estatal. Y su reverso es el deseo (¿inconsciente?) de aislamiento.

En el cine contemporáneo (de festivales y mainstream) no hay problemas con la expresión. Vemos grandes consignas en contra del capital, películas que se desviven por tener un lenguaje que no sea el utilizado por las corporaciones y la publicidad. Esa es su carta de presentación, su fortaleza y su objetivo. Una manera de quedar del lado del bien, salvando la figura del director como artista insospechado de malos sentimientos. Quizás alguna intención de cambiar algo (pero nunca el propio estatuto del cine). Todo dentro de una cierta corrección política y utilizando su lenguaje, su puesta en escena, como algo que deliberadamente deja afuera lo corrosivo e incómodo del mundo. La intimidad y la identidad como un refugio (resulta difícil encontrar películas que gusten tanto de los disfraces como las underground). Esa aparente independencia es inversamente proporcional a la influencia dentro de la conversación pública. 

Los cineastas underground sacrificaron cualquier tipo de masividad en el altar de la libertad creativa. La industria existía, sí, algunos coqueteaban con ella desde la publicidad, y definitivamente pensaban sus películas en una dialéctica con ella, pero no gozaron del prestigio de la irreverencia en la cultura de masas. Quisieron dirigirse al público y desafiarlo, pero se encontraron con la pared de la censura y de la distribución como juego amañado. Sus películas habrían sido un peligro para la vida burguesa, si alguien las hubiera visto. A la vez, vivieron una época en la que no estaban a salvo, ni física ni discursivamente (de hecho, quedaron en el medio del fuego cruzado de todas las discusiones de la época), porque el cine todavía era un campo vivo de experimentación y de contienda. Participaban de manera vital de las discusiones alrededor del cine y de su socialización con una fuerza autodestructiva, que viene de la (auto)parodia y cierto grado de cinismo que circula en sus películas. Llevaron quizá demasiado lejos su manera de pensar el cine desde la ficción en un momento en el que la realidad ardía, y no dejaron de confrontar con certezas que provenían de la cinefilia, pero también de una manera intensa de vivir la vida en Buenos Aires: las aspiraciones del cineasta underground, para bien y para mal, empezaban y terminaban en el cine.

1.  Entrevista hecha para este texto en septiembre de 2023 en la confitería Saint Moritz de la ciudad de Buenos Aires. Todas las citas son de allí, salvo que se indique. ↩︎
2. Revista Primera Plana, 1970. ↩︎
3. Paula Wolkowicz hace un hallazgo cuando nota que esa frase, además de remitir a la construcción narrativa propia del relato del cine clásico, es un guiño intertextual que alude a la faceta publicitaria del director. Fischerman filmó un comercial para la pick-up Ford F-100, muy popular en aquel momento por su gran despliegue técnico. En el spot televisivo, la camioneta es perseguida por una avioneta que intenta derribarla. El aviador, caracterizado como un villano alemán de la Segunda Guerra Mundial, no logra su cometido por las virtudes de la camioneta, termina mirando a cámara y, en complicidad con el espectador, pronuncia la frase en cuestión. ↩︎
4. Parece que Fischerman estuvo en crisis hasta el inicio del rodaje (e incluso durante) por no saber qué hacer (pero sí lo que no quería hacer). “Frente a la pregunta de dónde ubicar la cámara, Fischerman respondió: ‘Donde está’. ‘¿Y el lente?’. ‘El que tenga puesto’. ‘¿Y qué se ve?’. ‘Todo. Iluminá todo…’”, recupera Wolkowicz las palabras de Desanzo, el director de fotografía.  ↩︎
5. Roberto Villanueva interpretó a Silva, quien canta la “Milonga de Manuel Flores” en la película de Hugo Santiago Invasión (1969). Los títulos están compuestos por Juan Carlos Distéfano, integrante y diseñador del Di Tella desde su fundación, y la música de Edgardo Cantón fue grabada en el Laboratorio de Música Electrónica. ↩︎
6. En el 64 lanzó Mountain Dew y Diet Pepsi y en el 65 se fusionó con Frito-Lay, lo cual desembocaría en PepsiCo. ↩︎
7. Todo lo contrario a los publicistas de las películas de Rodolfo Kuhn, Los inconstantes (1962) y Los jóvenes viejos (1962), que sufrían su condición de trabajadores del capitalismo. Ese aire existencialista y culposo de principios, de frustración sexual e impotencia política de los 60 mutó en el desparpajo pop de los 70. ↩︎
8. Entrevista realizada por Juan Ignacio Boido para el suplemento Radar de Página/12 publicado el 23 de agosto de 1998. ↩︎
9.  Solanas empezó con Fischerman (y otros nombres notables como Mahieu, Verbitsky, Mabel Itzcovich) un proyecto de película que se llamó Los que mandan. ↩︎
10. Pino Solanas cuenta que la idea de dejar un tiempo para que los espectadores debatieran sobre lo que acababan de ver venía de un pequeño cineclub que tenían en el que pasaban películas prohibidas. Como eran en 16mm, durante los cambios de rollo se generaba una discusión que quisieron imitar. ↩︎
11. En un texto llamado “Trabajar en y con la materialidad del cine”, publicado en un especial sobre cine argentino de la revista Hablemos de Cine (n° 65) que incluye textos de Bejo y de Ludueña. ↩︎
12. En una entrevista hecha para este texto en París a fines de 2023. ↩︎
13. Junto con Opinaron (1970), de Rafael Filippelli, actualmente inconseguible. ↩︎
14.   En “El silencio y sus bordes”, donde aborda también The Players vs. Ángeles Caídos.
    ↩︎
15. Una interesantísima genealogía de los papelitos en el cine nacional se puede encontrar en “Papelitos: fiesta, bronca y resistencia en el cine nacional”, de Francisco Guerrero, en el sitio de la revista Taipei. ↩︎
16.  Película documental “de viaje”, generalmente de tono antropológico. ↩︎
17. “-¿Qué esperamos congregados en el foro? / Es a los bárbaros que hoy llegan. / -¿Por qué esta inacción en el Senado? / ¿Por qué están ahí sentados sin legislar los senadores? / Porque hoy llegarán los bárbaros. / ¿Qué leyes van a hacer los senadores? / Ya legislarán los bárbaros, cuando lleguen. / (…) -¿Por qué empieza de pronto este desconcierto y confusión? (¡Qué graves se han vuelto los rostros!) / ¿Por qué calles y plazas aprisa se vacían / y todos vuelven a casa compungidos? / Porque se hizo de noche y los bárbaros no llegaron. / Algunos han venido de las fronteras / y contado que los bárbaros no existen. / ¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros? / Esta gente, al fin y al cabo, era una solución”.
    ↩︎
18. Juan Forn, en uno de los textos que recopila el libro Yo recordaré por ustedes, recuerda que en su más tierna juventud se enamoró de una chica cuyo padre era agente de la CIA. Un relato de primera mano de lo que hacía uno de esos agentes sin nada especial metido en el mundo del arte: “Por ella supe que su padre era de la CIA. Nada especial, un perejil nomás, como dije. Técnicamente hablando, pertenecía al departamento de extensión cultural que, en cada embajada americana del mundo, solía ser la tapadera de la CIA. En la superficie, esos tipos eran divulgadores de la cultura norteamericana: organizaban charlas, conciertos de jazz, ciclos de cine y muestras de pintura con dinero de la embajada, y bajo cuerda informaban a sus patrones de las ideas políticas que se cocían en esos ambientes”. ↩︎
19. Paula Wolkowicz encuentra dos referencias para este momento. Una es el libro de Rodolfo Walsh ¿Quién mató a Rosendo? sobre el asesinato del sindicalista Rosendo García en 1966; otra es que a Augusto Timoteo Vandor (el de la famosa canción) también le decían “Lobo” y fue asesinado en circunstancias poco claras (también en su despacho) en 1969. ↩︎
20. En una entrevista con Tomás Guarnaccia, Ramiro Pérez Ríos y Pedro Insúa en el blog Las Veredas (disponible online). ↩︎
21. Citado por Julio Ludueña en la entrevista para este texto. ↩︎
22. En su libro La máquina cultural, al que es difícil agregar algo. ↩︎
23. Lo recuperaron Hernán Andrade y Víctor Cruz para la película La noche de las cámaras despiertas (2002), que tiene el mérito de recoger los testimonios de primera mano de los cineastas y juntarlos con su trabajo publicitario de esa época. ↩︎
24.  Palabras de un grupo de artistas rosarinos citado por Ana Longoni en Vanguardia y revolución. ↩︎
25. Para una lectura más amplia, recomiendo el libro de Fernando Krapp y Damián Huergo ¡Viva la pepa! El psicoanálisis argentino descubre el LSD. ↩︎
26.  En una entrevista con la revista Hablemos de Cine en 1973. ↩︎
27.  En Los años 70 de la gente común. ↩︎
28. Pieza fundamental de algunas obras de Alberto Ure, vendió un departamento para ir a Polonia y conocer a Grotowski con su marido Dodi Scheuer. En la dictadura se refugió en Los Toldos, de donde es originalmente, y allí se quedó hasta el día de hoy. ↩︎
29. El mismo día del recital sucedió la Masacre de La Plata, en que ocho militantes del Partido Socialista de los Trabajadores fueron fusilados por la Triple A. ↩︎
30. Gleyzer le había propuesto a Bebe Kamin que se ocupe del sonido de Los traidores (1973), aunque finalmente no pudo. ↩︎
31. Entrevista realizada para este texto en octubre de 2023 en el bosque de Chevreuse. ↩︎
32. Aunque ambos me contaron acerca de proyectos que nunca se llevaron a cabo ni antes ni después de estas películas que sí se pudieron hacer. Ludueña luego filmó dos películas, casi treinta años después, y Bejo se dedicó a escribir algunos guiones (empezó uno con el propio Pino Solanas, con quien lo unía un parentesco lejano familiar entre sus esposas), pero mayormente trabajó en los laboratorios Eclair de Francia, por donde pasaron los mejores directores de su época. Alberto Yaccellini recién pudo filmar su primer largometraje, luego de algunos proyectos fallidos, en el 2000. Bebe Kamin sí tuvo una obra, con calidad dispar.  ↩︎