Salgo del Malba a la noche, con las manos dentro de los bolsillos por el frío, luego de ver a una Mirtha veinteañera pelear contra sus propios delirios en Como tu lo soñaste. En algún momento de la misma semana, se me cruza un video en twitter de la misma persona, ahora con 98 años, dando una pequeña entrevista después de salir de ver una función del musical de La sirenita, desde adentro del auto pero con la puerta todavía abierta, en un gesto que en cualquier otra persona uno podría definir como “canchero”. Entre esas dos personas median setenta años. Es difícil dimensionar que Mirtha Legrand está todavía viva: me cuesta no pensar constantemente en el hecho de que ella ha sobrevivido a todas las demás personas de la película que estoy viendo, como otro link roto más hacia el presente; como si estuviese atrapada ahí, en algún lugar entre todos esos fotogramas. Me trae al presente al mismo tiempo que me lo niega: ¿cómo pueden una y otra ser la misma persona?
Me pregunto si la gente que la entrevista brevemente afuera de la Sirenita sabe de esta otra Mirtha, anterior. ¿Sabrán, acaso, de esa escena de comedia extraordinaria de Esposa último modelo en la que intenta cocinar un pollo? ¿De los sacrificios melodramáticos que hace por ver triunfar a su hermana gemela en Claro de luna? ¿O de los líos en los que se mete por hacerse pasar por una señorita de clase alta en Mi novia es un fantasma? Es, quizás, una de las consecuencias de no tener una Cinemateca: que una se sobreponga sobre la otra. Antes de los almuerzos, antes de todo, Mirtha Legrand fue, entre muchas cosas, una actriz: alguien que se movía como empresaria de su propio cuerpo; capataz y patrona de sus movimientos, alzando la vista y mirando siempre más de un sitio a la vez, como quien pispea de reojo las marcas actorales que seguramente cubrirían todo el piso del estudio. A veces humana, a veces una máquina, Mirtha era una actriz que basaba en la determinación su particular registro de la sensualidad.
En casi todas las películas que alcancé a ver del ciclo homenaje que le dedicaron el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y el MALBA, que van desde fines de los 40’ hasta mediados de los 60’, Mirtha siempre la pasa mal, muy mal: ya sea por pasiones descarriadas, o por meras convenciones del género al cual le tocaba darle cuerpo, sus personajes sufren de una manera muy diferente a los que interpretó al principio de su carrera, esos que hoy se conocen como las “jóvenes ingenuas”, protagonistas de películas impolutas, de un blanco guardapolvo, donde solo existen los buenos y los malos, y donde el mundo entero está contenido en 70 minutos. A propósito de este período, siempre se me quedó pegada en la cabeza un extracto de una entrevista donde Mirtha contaba que había hecho Safo casi a su pesar: “yo era sumamente joven y no sabía bien qué quería decir Safo, me sonaba a algo «non santo» en lo que no debía estar interviniendo”, una frase que tranquilamente podría salir de la boca de alguno de los personajes que interpretaba en aquel momento. Es Abel Posadas el que en un sólo párrafo desmitifica todo el período: “El film-ingenua resulta no solo descartable sino pernicioso, desde el momento en que alimentaba las más caras fantasías de nuestros sectores medios: mujer virgen y pasiva, angelotes asexuados y convenientemente pícaros, estas adolescentes se encargaban de vender un mundo de quincallería donde los trapitos de la menstruación estaban ausentes. Fue a través del film-ingenua que el cine argentino pudo vender las pautas más reaccionarias para una platea que desde 1930 estaba esperando elegantes productos vacuos”.
El pendiente (León Klimovsky, 1951) es en ese sentido, el indicio de otra cosa; un modesto noir de principios de los 50’ donde la protagonista se ve envuelta en una serie de enredos con un criminal, todo orquestado para negarle a su actual marido la existencia de un ex-amante. La película funciona por las reacciones de Mirtha, un gran rostro con un cuerpo que lo sostiene; toda la trama se desarrolla en un juego de efectos kuleshov, donde la cara de nuestra actriz sirve como espejo deformante. Así, la única manera de entrar es a través de su mirada de perros pavlovianos: sufrimos porque sus ojos nos lo dicen, nos asustamos porque su boca así lo quiere. Con sus sesenta y pico de minutos, se siente como si le hubiesen arrancado un cacho de tramaen alguna parte entre su inicio y su desenlace, algo por otro lado curiosamente común en la maltrecha experiencia de ver nuestro propio cine, con copias hechas a partir de diferentes extractos, donde falta alguna que otra escena, o directamente el final, como es el caso de la copia de Vidalita que posee Fernando Martín Peña. Así, lo inconcluso termina siendo parte normal de nuestra mirada, una poética accidentada en forma de parches, natural incluso cuando es cosa de la trama.
Curiosamente, el director que más hizo por desmaquillar la figura de nuestra ingenua Legrand fue su propio marido, Daniel Tinayre (el mismo Posadas es el que afirma que fue el principal responsable de convertir de figura de “ingenua a prostituta”). Las películas que hicieron juntos son una especie de reverso macabro de su etapa anterior; si en La patota es abusada por la misma generación de nuevos actores que vendrían eventualmente a reemplazarla, en Bajo un mismo rostro su personaje, desdoblado entre ella y su hermana Silvia, es condenada a terminar sus días como monja, cubriendo su rostro de star system con un velo eclesiástico.
Son películas-sopapo, en donde Tinayre intenta pervertir ese personaje angelical, forzarlo hasta que no quede ya más nada, todo esto en una década profundamente ambigua como los 50’, donde estrellas viejas conviven con jóvenes insolentes, cámaras en mano con diálogos doblados, un terreno pantanoso donde la figura de Mirtha se vuelve un ídolo a destruir.
Hay que tener en cuenta que Tinayre fue, ante todo, un cineasta de momentos: la trama parece importarle bastante poco, siempre y cuando pueda lograr uno o dos momentos trascendentales, donde por lo general son las fuerzas de la naturaleza, los árboles y las tormentas las que hablan por los dramas de los personajes. Si cuando se piensa en La bestia humana de Renoir se piensa en esos trenes sumidos en la niebla, Danza de fuego (Daniel Tinayre, 1949) grabó a fuego una subjetiva de un cajón siendo enterrado. Es el cine de alguien que nació demasiado pronto para ser moderno.
El momento más alto de sadismo se da en En la ardiente oscuridad, donde reúne a los rostros más hermosos de aquel momento (Legrand, Murúa, Favio, Vaner) para convertirlos en ciegos presos de un internado. Si existe un mérito en la dirección de Tinayre es en la capacidad de lograr algún tipo de pasión entre todos estos actores que cargan con la difícil tarea de pretender que no pueden verse a los ojos; recitan sus diálogos al aire, se chocan con las paredes, contra sus propios diálogos y contra ellos mismos, en principal Murúa, que ya en ese momento era una fuerza incontrolable, un actor al cual el cuerpo siempre parece quedarle chico. Aún así y con sus diferencias, estas tres películas de Tinayre terminan siendo algo pesadas, moralistas, que parecen haber nacido ya viejas, con fecha de vencimiento.
Entre tantos sacudones, La doctora quiere tangos aparece como un último momento de felicidad y una despedida a la década del 40’. Acá es donde aparece la Mirtha que yo conocía, la de Esposa último modelo y La pequeña señora de Pérez: una mujer que debe caminar más lento para que los demás puedan alcanzarla, resignándose a hablar de manera más o menos espaciada, casi con desgano, como quien desacelera el paso para no ganar con tanta ventaja. Es una película orgullosamente feliz, de esas que parecen decir que todo va a estar bien, que nadie va a sufrir de verdad, que los malos no son realmente malos. Hay algo maravilloso en cómo la película misma se va olvidando de los personajes, abandonándolos y haciéndolos reingresar a la trama al poco tiempo, casi por sorpresa, apelotonadamente; se ponen de novios y se olvidan, y hay un personaje en particular, un niño de paternidad desconocida, que va siendo arrastrado de acá para allá, sin que nadie pueda explicar bien de donde salió; un delirio apresurado que me hacía pensar en las mejores películas de Manuel Romero (y en particular, en Un bebé de París, donde Paulina Singerman era capaz de robarse un infante, y nosotros como espectador, de creer que tenía razón al hacerlo). Filmada casi enteramente en interiores, tampoco nunca se entiende bien donde sucede la historia: hablan de estudiar y de irse de viaje, pero lo que vemos parece más bien una casa enorme con muchísimos cuartos comunicados entre sí, por donde aparecen y desaparecen los personajes a conveniencia, y donde los equívocos se dan porque nadie le da al otro el privilegio de pensar, o de poder responder siquiera.
Después de una hora y pico de feminismo independentista acérrimo, el último plano produce esa operación de salvedad final, una especie de falsa vuelta al estatus quo que suele suceder en el cine clásico: en el último plano, Mirtha rompe los lentes de científica (“doctora en ciencias comparadas”) que llevó consigo toda la película, un gesto amargo que evoca la frase final de la comunista empedernida de Mujeres que trabajan, que viendo irse a la pareja feliz, suspira: “tal vez si yo hubiera encontrado un amor, no leería tanto”; un desenlace triste que empareja a dos películas profundamente felices, donde los personajes parecen arrepentirse a último momento, como si la misma época les dijese: es hasta acá.
Nadie quedó muy conforme con Con gusto a Rabia, la película con la cual Mirtha se retira, casi a escondidas, de su carrera como actriz. El mejor momento quizá sea el encuentro entre ella y Alfredo Alcón, casi enteramente filmado en primeros planos, donde desaparecen todos los demás, parecido a lo que haría Favio un año más tarde con las miradas que se cruzan Vaner y Luppi en El romance del Aniceto y la Francisca; solo que aquí no hay romance, tan solo una triste urgencia por sentir… algo. Alcón es nervio puro, un amasijo de fricciones siempre a punto de explotar, y Mirtha parece más bien un fantasma, alguien que ya no se encuentra entre los vivos, que seduce y se deja seducir casi por costumbre, alejada de un tiempo que la ha expulsado. Al final, luego del tiroteo, se permite derramar una lágrima, sólo una lágrima, y sube al auto de su marido, dándonos la espalda, conduciendo hacia los almuerzos dominicales de un futuro no muy lejano. Resuena en mi cabeza el diálogo más triste de La doctora quiere tangos, aquel donde Mirtha, despechada, exclama: “yo no soy de las que lloran”, sólo para obtener como respuesta: pero sí de las que pierden.
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