En algún lugar del Amazonas peruano yace sin vida el cuerpo de Luis. Su familia, en un extrañamente lúdico estado de ánimo, lo acompaña en sus últimos momentos en la tierra. La conversación gira en torno al viejo nombre de Luis, el nombre que tenía antes, cuando vivía en Maisanteni, una comunidad no contactada, el nombre que era el nombre de un pájaro de cuello largo y delgadito; pero nadie lo recuerda. Jeremías, el hijo pequeño, se aleja en silencio de sus hermanos y se acerca al cuerpo de su padre, lo observa atentamente, cómo llamándolo, y finalmente le susurra: Chantyorinti. Mientras toda la familia contempla en silencio el fuego, de fondo vemos cómo Luis vuelve en sí, se incorpora y se acerca, sin alterar ese misterioso clima afable. Las muertes de Chantyorinti podría pensarse como el sueño que soñó Luis en su breve estadía en el purgatorio, en donde las vidas vividas se ordenan y echan una luz reveladora, definitiva, sobre quien las sueña, justo antes del fin. Esa fantasía tan cinematográfica, de recapitulación en forma de tira de imágenes, es la que Hermes Paralluelo nos invita a soñar con su película. Un sueño cuyo compromiso estético con el poder seductor del cine es irrenunciable. Donde cada plano nos invita a la experiencia del acto estético.
La película fue la función de clausura del 25 Doc Buenos Aires, curado por Roger Koza, quien tanto aquí como en Cosquín verdaderamente valoriza y da sentido a la tarea de programación, no solo seleccionando películas por fuera de las tendencias que los festivales de moda establecen (este sería un caso) sino también recordándonos que en un programa las películas están en relación, tejen una red a través de la cual se puede acceder a una visión de mundo (recomiendo leer el texto presentación del programa aquí.
Al día de hoy has hecho tres largometrajes: Yatasto de 2011, No todo es vigilia de 2014 y ahora Las muertes de Chantyorinti, de 2024. Tres largos en trece años. No te apurás para filmar. Y las tres son en geografías bien distintas: una en Córdoba, Argentina; otra en Aragón, España, en el pueblo de tus abuelos; y esta en la selva peruana. Uno sabe más o menos cómo va a ser la próxima de Hong, pero es un verdadero misterio adónde vas a desembarcar vos. Has asentado una suerte de desparpajo a la hora de elegir. Me gustaría que me cuentes cómo fue que desembarcaste en la selva.
Siempre he tenido interés por el Amazonas y por las culturas nativas, pero no había llegado el momento de acercarme. Es verdad que no suelo hacer algo forzado. Donde vivo es donde filmo. Pero este acercamiento sí nació de una manera diferente: fue una propuesta directa de una Fundación que me hizo un encargo: hacer una película en la selva. Lo que me gustó de la propuesta fue que era totalmente abierta. En realidad, la primera propuesta era hacer una película de un libro, pero yo les dije que no podía hacer eso, que no sabría cómo. Que si intentábamos hacer una película tenía que ir ahí, que se genere un encuentro, y a partir de ese encuentro ver si realmente podíamos hacer algo. Les pareció bien, así que hicimos un primer viaje para ver qué pasaba.
Ni siquiera teníamos claro el lugar, así que contactamos al Servicio de Medio Ambiente de Perú, quienes tenían contacto con una comunidad concreta en la zona del Vraem, que es una zona conflictiva, con bastante jaleo, pero que en ese momento estaba un poco más calmada. Como yo no conocía ninguna comunidad, en principio me daba igual una u otra, no tenía ninguna preferencia.
La suerte fue que en este primer viaje ya se generó ese encuentro, porque podría no haber ocurrido. No se puede forzar mucho, y surgió un encuentro bastante profundo con Luis, el protagonista de la película, y con Jeremías. Hubo una conexión y pudimos empezar a hacer algo.
¿Cómo se llama el pueblo donde filmaron?
Es la comunidad de Tsyapo en el anexo de Cutivireni, eso es en el Vraem, Satipo, Perú. Ellos son asháninka.
¿Cómo conociste a Luis?
Fue bastante curioso. Las personas del Servicio de Medio Ambiente de Perú pensaron que sería interesante visitar a los sabios del pueblo. Los sabios según ellos, porque no es que hubiera alguna etiqueta, ni que sean como el presidente. Son personas de servicio: algunas habían sido líderes de la comunidad en algún momento, otras tenían un conocimiento más profundo en cierto tipo de cosas, como construcción, o plantas; una de ellas era partera, por ejemplo. Y una de esas personas era Luis. Así que el casting realmente fue bueno porque de nueve personas que eligieron una terminó siendo la protagonista. En realidad, yo era muy escéptico acerca del casting, pero era una excusa para ir moviéndote por la comunidad e ir conociendo a la gente.
Íbamos con el Servicio de Medio Ambiente porque no es un sitio al que puedas llegar por tu cuenta. Hay varios controles de ellos mismos, que se llaman los ronderos, que son personas de la comunidad que están armadas y que hacen la patrulla de vigilancia continuamente. Antes de llegar a esa comunidad tenías que pasar por dos puestos, y si no tienes un cometido, normalmente no puedes pasar.
El encuentro con Luis fue curioso porque en ese momento estaba bastante enfermo; tenía fatal los pulmones. Pero tenía muchas ganas de hablar, de cantar. Yo le iba preguntando cosas, y ahí se unieron las ganas de contar algo y las ganas de escuchar.
Él había vivido hasta su juventud en una comunidad no contactada. Realmente lo que conformó su forma de mirar el mundo, sus creencias, su cosmovisión, provenía de ese lugar que no era exactamente dónde vivía ahora (una comunidad ya contactada con la civilización occidental, que va adquiriendo muchas cosas de esa civilización). Él tenía sus canciones ancestrales, que no interesaban ni a las próximas generaciones ni al entorno actual; como si fuera algo desfasado.
¿Él nació en esa comunidad donde lo encontraste y luego la comunidad se contactó o vivía en otro lado y se mudó?
No, se mudó en la época de Sendero Luminoso, por la inseguridad.
Claro, ustedes nunca hubieran podido ir a una comunidad no contactada. Lo que las define justamente les prohibiría ir.
Es peligroso porque incluso tenemos una serie de enfermedades que nosotros ya las tenemos superadas, pero a ellos les puede afectar. Es común que cuando una comunidad se contacta tenga problemas de salud, precisamente porque tenemos otros tipos de virus. Conocerlo a él fue la manera más cercana de entender un poco esta forma de ver el mundo, que te explicara ciertas cosas que las personas de esas comunidades contactadas ya no explican: no lo han vivido, no lo han aprendido.
Por ejemplo, la idea de los manacoritee, que es como el corazón de la película: esta manera de ver lo invisible, esta transmisión que intenta dar el padre al hijo para que el hijo también sea capaz de ver lo invisible, lo sutil. Eso no es algo que sea posible ya en estas comunidades contactadas. Pero la forma que tenía él de verlo, de vivirlo, de experimentarlo, de transmitirlo, era muy particular. Me parece que cuando empezamos a hablarlo, yo enseguida tuve un interés instantáneo. Cada cosa que me decía me parecía más misteriosa –siempre con el gran escollo de la traducción y toda la posibilidad de equivocarse que implica–, aparte de que la forma de pensar que tenemos es muy diferente. Por eso había muchas cosas que se las preguntaba muchas veces, varios días, charlar de formas diferentes, y se iban abriendo puertas e iba entendiendo, se iba formando una pequeña composición de lo que podía ser. Y ahí me puse a escribir un poco los diálogos.
¿En ese primer viaje ya fuiste con la cámara?
Sí. Yo quizás no hubiera grabado desde el principio, pero la verdad que me sirvió porque la presencia de la cámara hacía que todo el mundo se concentrara; y también fue muy útil en cuanto al escollo del idioma. En los castings grabábamos y podía trabajar sobre eso grabado, grabábamos también al traductor para tenerlo todo junto, entonces luego podía consultar con otros traductores y tener distintas versiones de una misma frase.
Me interesa cómo imaginás una ficción a partir de ese primer encuentro con algo que al principio era desconocido. ¿Cuál fue el punto a partir del cual sentiste la confianza para ir inventando?
Conocer a Luis fue conocer al personaje. Ya llevaba la historia consigo. Yo vi en ese momento que estaba muy enfermo, lo veía un poco entre la vida y la muerte, un poco como un zombi. Me recordaba a I Walked With a Zombie. Lo veía muy claro en su manera de andar. En ese momento le costaba mucho hacer cosas; rodamos algunas cosas pero tenía que descansar muchísimo. Menos mal que luego se recuperó y pudimos hacer la película. Pero en ese momento me sirvió para entender una dimensión suya: hablamos mucho de esto porque él ha tenido varios episodios cercanos a la muerte. También es verdad que se encuentra en un momento en que no está ni en una cultura ni en la otra; siempre está como entre dos aguas. Y por otro lado el tema de las lagunas, el agua.
Entonces cuando volví me dediqué a ver todo y confirmé que habíamos tocado el nervio de algo; y a partir de ahí empecé a ordenar piezas y entendí por dónde tenía que ir la película. Ahí escribí un tratamiento, unas secuencias para hacer, no muy elaboradas, pero bastante tentativas. Y luego en el rodaje realmente fuimos muy a tiro fijo porque íbamos con recursos muy limitados en cuanto a equipo de rodaje. Nos equipamos bastante de material, pero no tanto de equipo humano. Entonces nos costaba mucho, y los planos eran bastante elaborados, con bastante iluminación. Básicamente, una película de ficción, pero éramos muy pocos (seis personas) y no había mucho margen de error. El plan de rodaje entraba un poco con calzador.
Así como cada una de tus películas es un mundo imprevisiblemente distinto al otro, también hay cosas que se repiten. Siempre hay una familia en el centro, siempre hay transmisión y pérdida de conocimientos, y eso es inevitablemente una idea sobre la tradición. O sea, hay algo de la tradición en los periplos de las películas. Y por otro lado está también la tradición del cine, que es lo que decías recién.
Sí, es verdad que una de las premisas iniciales era retratar la transmisión de unos saberes antiguos, ancestrales. Luego, estando allí fue muy claro que lo que iba a retratar era cómo no se transmitían esos saberes, porque no se retransmiten, porque se están cortando. Pero finalmente, cuando conocí a Luis, no fue ni una cosa ni la otra. Por un lado, estaban estos hijos que se habían ido a las ciudades, que hacía dos años que no sabía nada de ellos, que tenía una tristeza que le enfermaba. Pero por otro lado estaba su hijo Jeremías, que sí estaba cerca de él, y sí que había algo que en esa cercanía se iba originando en él, iban entrando algunas cosas de su padre.
Incluso hay transmisión a nivel narrativo. La película empieza y transcurre montada sobre la subjetividad de Luis hasta que (supuestamente) muere y la narración adopta el punto de vista de Jeremías.
Claro, cuando Luis muere están hablando de cuál era su nombre antiguo, pero hace tanto tiempo que no lo usaba que ya nadie lo recuerda. En ese momento Jeremías se aleja y lo dice como si fuera una palabra secreta dirigida a su padre, como dándole aliento. Es capaz de decirlo porque antes ha recibido algo de su padre.
Yendo a la película propiamente dicha, lo primero que me impacta es una especie de atmósfera, una especie de misterio. Obviamente tiene que ver con el paisaje, con el idioma, con los personajes que lo hablan, pero es más que eso y creo que tiene que ver con la manera en que está filmada.
Fue algo que empezó a dar forma a la película en cuanto al misterio de los manacoritee: acercarte a filmar lo invisible, cómo llegar a ver lo invisible y cómo retratar a alguien que ve lo invisible.
Esa fue un poco una premisa que está justo en el medio del metraje. A veces pensamos en los inicios y en los finales como lo más importante; muchas películas se sostienen solo porque parece que hay cierta relación y coherencia entre el inicio y el final. Pero a veces es en el medio donde habita un corazón, un nervio que tiene que impregnarlo todo. Esta película se construyó mucho desde ahí, aunque es verdad que tiene un final con mucho carácter… Quizás nunca encontré el inicio que realmente quería; no estoy muy satisfecho con el inicio, pero con el corazón y con el final sí.
A mí me pasa que si algo me parece inalcanzable, me seduce hacerlo. Si no, no me motiva tanto. Y eso me parecía tremendamente seductor: el acercarme a que la película no tenga mi propia visión exactamente. Pienso que el cine no es así tampoco, siempre se habla de la mirada del realizador y yo no pretendo que la película sea mi mirada, sino todo lo contrario: disolverme, intentar desaparecer, y que el cine, que es una herramienta muy poderosa, sea mágica y pueda obrar y generar otra mirada diferente a la mía, y yo poder empaparme de eso que me devuelve el cine.
Me parece muy relevante la decisión de tratar de darle un carácter pictórico a la película. Algo de cómo se ven los planos lleva al espectador a hacerse primero una pregunta sobre la forma de la imagen: ¿por qué este plano, que es el plano de un árbol, o el plano de una montaña, o el plano de un lago, me cautiva de una manera distinta a la que normalmente lo haría? Primero hay una tensión sobre lo estético, y luego sobre lo moral, sobre la relación entre la imagen y su índice. ¿Cómo se logra eso?
Creo que tiene que ver con el expresionismo. Me parecía más urgente acercarme desde lo expresionista más que desde cierto moralismo o desde una perspectiva etnográfica, o simplemente el naturalismo. También es verdad que tengo esa tendencia; me parece más honesto que el naturalismo, que muchas veces acaba siendo una convención vacía y cómoda. El expresionismo es algo más cercano a lo simbólico, en el sentido de que el símbolo es una conjunción de cosas, te ofrece algo concentrado.
¿En qué sentido?
En el sentido de que hay un trabajo para llegar a ese expresionismo, construyes a nivel cinematográfico la puesta en escena, el personaje; te alejas de lo que podría ser filmar a Luis simplemente poniendo una cámara delante de Luis. Eso no te asegura que haya una potencia. Normalmente pones una cámara y no funciona; si no hay un entendimiento de qué tiene que surgir, por qué esa luz, por qué ese espacio, por qué ese estado anímico… A partir de ahí surge algo que te encandila, que tiene una fuerza, una expresión, y que es una pieza para la película, para ese rompecabezas, porque tiene una pulsión concreta, porque tiene una rebeldía concreta. Esa imagen tiene una razón de ser por sí misma pero luego te va a servir para construir algo. Quizá estoy siendo demasiado abstracto.
¿Cómo fue el proceso de encontrar los encuadres en esta película, la dinámica entre los personajes, el espacio y la cámara?
La película de alguna manera sucede como en tres mundos o en tres estados anímicos. Uno que podía pensarse como un ensueño, otro que podría pensarse como una vigilia, y otro que podría pensarse como un sueño más profundo (sueño entendido un poco como el mundo del engaño). La vigilia, que podía estar más cerca del intento de retratar una familia en una cotidianeidad desfasada por la falsa muerte de Luis: el momento en que Luis y su mujer hablan de los hijos, el momento en que la mujer y parte de la familia, excepto el hijo pequeño, se van a buscar a los hermanos y queda solo Luis con el hijo pequeño, esas secuencias pertenecen a esta visión. Después está el momento en que Luis se comunica con la laguna, eso ya no es exactamente lo mismo, ni el tratamiento es exactamente el mismo, pero no es que sea un mundo mágico, sino como un intersticio, un ensueño. Y después la parte en donde el hijo va a buscar a los hermanos, que pertenece al mundo de debajo de las lagunas, que ya es el mundo de los engaños.
Cuando decís tratamiento, ¿te referís a un tratamiento narrativo?
No, más a una cuestión expresiva y de recursos cinematográficos: de la luz, de los encuadres, del montaje, pero sobre todo el sonido. Lo hablamos mucho con Fede Disandro, el jefe de sonido. Hasta que no estuviera el sonido, podías ver el metraje, pero no tenías todas las pistas necesarias para comprender profundamente qué estaba pasando. El sonido sí que acababa de cuadrar y te acababa de decir dónde estás parado en cada momento, aunque es verdad que hay momentos en que todo se diluye, todos los mundos se diluyen, y era un poco jugar con esta percepción.
¿Y cómo pensaste el vínculo entre esos mundos?
Venía marcado por el agua, por las lagunas. Luis me contó de una laguna cerca de su comunidad, de la que se decía que se tragaba a las personas; que incluso se había tragado una avioneta con unos gringos que habían ido a hacer una labor de traducción, o algo así. Esta cuestión no es excluyente de las culturas amazónicas. En casi todas las culturas está la idea del engaño que hay bajo el agua, como la mitología griega de las sirenas. Pero es muy curioso que incluso las personas no contactadas, que no han visto nada de esto, también tengan este tema del agua y del engaño presente, de caer en una especie de trampa si te dejas seducir por algo.
La idea entonces era que los hermanos mayores habían caído en esa trampa y que la geografía bajo el agua era la ciudad, que un poco son las garras de esta civilización occidental que tanto atrae.
Hay una fascinación no evidente en el sonido de la película.
Es verdad que hicimos como dos trabajos opuestos. Con Ezequiel Salinas (el director de fotografía), utilizamos el 4:3, vaciamos el encuadre, quitando espacio a los paisajes, a la exuberancia de la naturaleza, y centrándonos más en estos estados anímicos de los personajes, y vaciando de colores también con el blanco y negro, para expresar algo más interior de ellos. Y con el sonido teníamos que restituir algo de lo que habíamos quitado en la imagen, que te hicieran experimentar esos espacios. Porque gran parte del sonido te da una dimensión espacial que en la imagen no está.
Y una cosa que fue muy guay es el tema de los sintetizadores. Muchos sonidos no son naturales, sino que son sintéticos. El uso de los sintetizadores mezclado con el audio natural te metía en otro lugar. Y me gustaba mucho esta idea de poner en duda el naturalismo a través de la sutil manipulación del audio.
¿Por qué está esa cumbia en la película?
Pues yo creo que Fede Disandro tiene gran parte de la culpa. Es verdad que es lo que realmente se escucha en las comunidades, la cumbia y muchas veces cumbia amazónica. De alguna manera este tipo de cumbia generaba un contrapunto.
Por ejemplo, en el momento en que la familia está por llegar a su casa, piensan que su padre está muerto, pero escuchan música en su casa. Ahí hay algo narrativo que te está diciendo que algo ha pasado. La familia reconoce el tipo de música que escucha su padre, puede ser un indicio para ellos de que su padre esté vivo, pero para el espectador hay bastante incertidumbre. Y esa alegría que tiene la cumbia puede romper totalmente con un clima de suspense.
Hay algo fundamental en cómo suena esa música: se escucha como si en el lugar tuvieran un parlante gigante en el medio de la galería. Es un desencaje del orden simbólico, casi que te diría.
Era algo que vivíamos allí, que a veces nos sucedía a nosotros mismos. Llegábamos al sitio donde dormíamos y abajo era la fiesta. Era como dormir en un boliche [Risas]. Les gusta ese nivel de volumen, que tiene algo entre lúdico y agresivo, y de alguna manera desorienta, desencaja. También hay algo en el tipo de música, en la manera como la escuchan, que tiene que ver un poco con la forma en que están en el mundo.
Luego la música, como tiene tanta entidad, también daba mucho para jugar con ella, a veces es una música diegética y otras veces pasa a ser algo más, empieza a funcionar como retrato de un tipo de percepción. Entonces la música ya no es solo la música, sino que ya es cómo está escuchando el personaje la música, y cómo se va transmutando este sonido y se va disolviendo con la naturaleza.
A diferencia de muchas otras películas que retratan la vida de una comunidad nativa, lejana al horizonte cultural del cineasta, en donde en general se hace un fuerte hincapié sobre el lugar desde el cual se filma, en tu película –justamente por elegir el camino de la ficción– pareciera no haber marcas evidentes de ese otro que filma, no hay juego de roles entre el retratado y el retratista que pongan a salvo al cineasta de cualquier objeción moral.
Es verdad que la condición era que había que romper esa mirada inicial. Cómo te decía, una de las cosas que me preocupaba desde el principio era intentar que no fuera una mirada mía sobre algo. Entonces, ¿cómo se hace eso? Bueno, pues no sé, dejándote llevar por las herramientas que tiene el cine, que no son exactamente tu percepción, sino que son algo diferente. Creo que es una herramienta muy buena para este tipo de situaciones, en las que hay dos dos maneras de mirar el mundo diferentes que se encuentran. Entonces hay todo un vacío que el cine lo rellena y le va dando forma.
¿Qué sería ese vacío?
Usé esa palabra para referirme un poco a lo que no hay en común entre yo y Luis, por ejemplo. Lo que no hay en común, toda la experiencia, toda la forma de ver el mundo que no tenemos en común, que nos hace diferentes, que es mucha más de lo normal. Juntarse a jugar, a registrar esto que no existía antes, que es lo que va a pasar cuando nos encontremos para inventar la película, digamos.
Hay algo de fe en el cine en la película. Cuando uno trata de recuperar la capacidad expresiva de los materiales del cine indirectamente está tratando de honrar esas capacidades. La capacidad de enamorar al espectador por sus imágenes, por sus sonidos, por la manera en que retrata a la gente. Hay que honrar ese poder, y la manera de honrarlo es jugando un poco. Me parece que la película está tratando de jugar un juego en un terreno en el que no está permitido.
Es muy bonita esta reflexión que haces, y creo que es bastante pertinente. Y es algo que me rondaba, porque fue una película financiada por una fundación que participa un poco de esta misma lógica. Pero no creo que el cine sirva para eso. Es lo que dices de la fe: piensas en el cine, piensas en todo lo que se ha hecho, y hay grandes cumbres que se han alcanzado a nivel expresivo, que te han cambiado la vida, que te han hecho mejorar la vida porque han sido capaces de hacerte ver más allá de lo que podías ver en ese momento. Y siempre creo que está bien pensar que estamos haciendo cine y que tenemos todo un linaje, una serie de gente que se lo han tomado en serio, que han hecho grandes cosas, y que tenemos esa responsabilidad de por lo menos intentar, y jugar a nivel expresivo, ir más allá. Para mí la única responsabilidad como cineasta es exprimirme a nivel creativo al máximo. Tratar bien a mis personajes, ponerlos en su sitio y darles un interés, y tener algo muy tejido, algo muy elaborado, con muchos hilos que tienen que tejerse entre sí y generar un tapiz muy elaborado, y que todos los hilos digan algo y estén porque tienen que estar. Nunca he pensado en esos términos de representación del otro, de que esto sirva para algo en concreto. Todo eso me suena siempre sospechoso. Y lo que me suena bien es pues ser honesto con mi trabajo. Decidimos hacer cine, pues esa es nuestra responsabilidad: ser buenos cineastas.
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