Sobre el último tercio de Sindicato de Calamares (1985, segundo largometraje de Aki Kaurismäki) aparece un hombre sentado en el diván; vemos su cara acongojada y lo escuchamos enumerar su larga lista de desgracias. Cuenta que la esposa lo va a dejar, que los hijos que no lo quieren, la imposibilidad de llegar a fin de mes, las tragedias domésticas y cotidianas de cualquier ser humano que se haya lanzado al difícil oficio de intentar sobrevivir. El plano va de su cara a uno general: la consulta es un desastre, cartones arrumbados arriba de una silla, el escritorio un bosque de papeles sin lógica, el psicólogo está desparramado sobre la silla armando un cigarrillo, inquieto, no lo escucha, no lo mira. Frank monologa y cuando termina pregunta qué puede hacer, el psicólogo responde sin siquiera mediar un momento de reflexión que lo mejor es que se suicide. En esta escena, filmada a pura intuición —es mitad de década, todos descorchan champagne, todos en Finlandia se van de vacaciones a las islas del sur italiano o a Santorini, nadie se pregunta en ese entonces todavía, nadie podía ver todavía—, Aki descubre, quizás sin saberlo, el primer y más lacerante cáncer de la llamada revolución neoliberal —el enajenamiento y la pontificación del individuo. La sala donde se proyecta, como un feo espejo reflectante, casi siempre estalla en sonoras carcajadas.
Aki Olavi Kaurismäki nació el jueves 4 de abril de 1957 en Orimattila, un pequeño poblado de poco más de 10 mil habitantes a 129 kilómetros de Helsinki, la capital y puerto principal de Finlandia. Tercero de cuatro hijos del matrimonio compuesto por Jorma y Leena, su hermano mayor es el también cineasta Mika Kaurismäki, quién cumpliría un rol fundamental en la entrada de Aki en la industria. El trabajo del padre implicaba movilidad así que los Kaurismäki se pasaron su infancia yendo de un lugar a otro —Lahti, Toijala, Kouvola, Kankaanpää— sin poder sentar raíces en ningún sitio. La madre se había formado como cosmetóloga pero tuvo que adaptarse y terminó trabajando en una agencia de viajes. De la primera parte de su vida se sabe poco pero ha dejado desperdigado por acá y por allá —en entrevistas, principalmente— algunos datos que permiten dar cuenta de cómo fue, de dónde fue, de qué hizo, cómo. De su infancia, Aki dijo: «Fueron años felices, nos dedicábamos a robar vegetales en el campo del vecino. El sol siempre brillaba, incluso de noche». Dijo: «Mi padre, impulsivo, se compró un Rambler americano. Recorrimos con él media Europa durante tres veranos seguidos. Fueron esos viajes en que desarrollé esa imagen romántica del mundo que me inspiraron los libros sobre exploradores». Porque estaban los libros; de los libros dijo: «Aprendí a leer a los 4 años y he estado leyendo constantemente desde entonces. Es algo que hago todos los días». Dijo: «Había una pequeña biblioteca en el ático de la escuela que solo abría un día por semana. Empecé a faltar para leer en casa todo el día. A Michael Powell le encantaban los ríos, a Buñuel le encantaban los bares tranquilos y a mí, por sobre todas las cosas, me encantan los libros. Rara vez decepcionan. Dan rienda suelta a la imaginación». Dijo, Aki: «Durante mi niñez, para llenar un vacío, me dediqué a las motos y los ciclomotores. Los reparaba y eso consumía toda mi energía. Me convertí en una especie de mecánico aficionado y desarrollé un gran amor por los motores, por los mecanismos reales. Las máquinas reales están hechas de metal». Dijo: «Gracias a nuestro padre vivíamos en el medio de la nada. Apenas pequeñas urbanizaciones, y si es que había un cine estaría proyectando películas de gladiadores de los ‘50. Era un cementerio de películas de Hollywood». Dijo, sobre su adolescencia: «Mis amigos y yo sentíamos una vaga e indefinible tristeza con la vida. Leía menos en esa época. Pude despertar de ese estado gracias a Edwin, el cineclub de Kuovola. Vi una función doble de Nanook de Flaherty y La edad de oro de Buñuel y ahí fue cuando pensé: ok, esto es algo serio. Entre esas dos películas uno puede poner todo el cine que se ha hecho. La semana siguiente fui a ver La madre y la puta de Eustache, que dejé durante el intervalo porque en mi emoción pensé que esa maravillosa película había terminado». Tenemos, a estas alturas, la literatura, los fierros y el cine, ¿qué podía salir mal?
Tras una adolescencia de obsesión cinéfila —«solía ser un espectador maníaco, veía cuatro películas al día, corría como el diablo para alcanzar, tenía un programa y sabía que vería en el próximo enero y a qué hora, viajé a París para ver A woman of Paris de Chaplin, hice dedo hasta allá y volví caminando»—, dejó incompleto el servicio militar para solicitar el ingreso en la escuela de cine en Helsinki, siguiendo los pasos de su hermano Mika, cinéfilo como él, que ya se encontraba en Múnich haciendo sus estudios. Juha Rosma, un cineasta finlandés medio pelo, que en ese entonces oficiaba como miembro del comité de admisiones, le negó el ingreso. Después comentó: «Me dio la impresión de que tenía una buena imaginación y una personalidad introvertida. Se las arregló bien con la parte escrita pero no le fue bien con los elementos visuales ni en las pruebas con actores». Aki tiene otra explicación: «Era tan cínico, arrogante y emocionalmente inmaduro que no me quisieron allí». Ingresó, entonces, a estudiar Periodismo en la universidad de Tampere, de donde se retiró en tercer año. Allí, formó parte de la junta directiva del cineclub Solaris y editó la revista Tjödöttayät. Colaboró, además, en el consejo editorial del periódico estudiantil Aviisi. A veces tenía que escribir varios de los artículos con distintos seudónimos. Se retiró porque llegó a la conclusión de que le iría mejor si experimentaba la vida por mano propia: «Trabajé en obras de construcción y en cualquier lugar que requiriera trabajo manual no calificado. Trabajé como pulidor de arena. Trabajé en una imprenta. Trabajé en la sala de calderas de un hospital. Trabajé como lavaplatos. Durante unos cuatro meses trabajé en dos restaurantes de Estocolmo al mismo tiempo, y estaba tan desesperado que iba a trabajar a un tercer restaurante durante mis días libres». Entonces apareció Mika.
Si bien a esas alturas ya había realizado un par de viajes a Múnich a ver a su hermano, y además empaparse de todo ese ambiente, no fue hasta la realización de El mentiroso que Aki pudo entrar a la industria para no salir más. Proyecto de graduación de Mika, quien llamó a su hermano y también llamó a Pauli Pentti, amigo de ambos. Junto a Pentti, Aki escribió el guion y, además se puso frente a las cámaras para protagonizar esa historia que iba de Ville Alfa, un estudiante un poco rufián que está intentando terminar de escribir su primera novela proletaria. Vagabundea por Helsinki, cuenta historias, miente y le saca dinero a sus amigos para poder comprar tragos y así afrontar el levante. Compartió reparto con Matti Pellonpää (descansá en paz, genio) y con Markku Peltola. Con ambos llegaría a trabajar en sus propias películas posteriormente. Ganaron el premio Risko Jarva en el festival de cortometrajes de Tampere y utilizaron el dinero y prestigio para fundar Villealfa y financiar tres proyectos más: The Saimaa Gesture, Jackpot 2 y The worthless, en donde Aki cumplió distintos roles que iban desde la codirección al diseño de producción, además de ponerse nuevamente frente al lente en la segunda de estas.
La primera escena de Crímen y castigo (1983) —su primer largometraje en la dirección y adaptación de la célebre novela de Dostoievski— podría perfectamente postularse como material probatorio de una parte de su visión del mundo —pulida y desarrollada a partir de entonces—. Un primer plano de un insecto siendo aplastado en la tabla de corte por un desanimado carnicero para seguir picando como si nada hubiera pasado. Individuos pequeños e insignificantes siendo aplastados —literalmente— por fuerzas ajenas e indiferentes que escapan a su control.
Vale acá recordar que Aki a estas alturas ya había pasado por un sinfín de trabajos esclavizantes, torturadores y mal pagos, Aki había visto. Vale recordar también que Aki leía y siempre leyó mucho, Aki sabía. Vale quizás también recordar el contexto del país en el que todas estas fuerzas empezaban a interactuar entre sí para generar movimiento, ruido, choque de engranajes. A comienzos de los ‘80, una vez terminado el gobierno de Urho Kekkonen, de más de 25 años de duración —electo democráticamente— el país comenzó a experimentar una serie de cambios asociados a la pérdida de la influencia soviética y a la entrada de los valores del neoliberalismo. Aki celebró esta nueva libertad —los soviéticos, aunque admirados, son opresivos incluso con los aliados, se sabe— pero se olió la trampa. Vio el simulacro. Esa década se caracterizó por un tiempo de gran bonanza económica (Finlandia llegó a crecer al 5% en promedio) dado por el cambio de la matriz productiva —de agraria a industrial—a base de un fuerte alza en la deuda. La burbuja explotó con la caída de la Unión Soviética y en los ‘90 el país se sumergió en una grave crisis de desempleo que el propio Aki retrataría largamente en su cine. Lo ha hecho con optimismo porque a pesar de todo, a pesar de ese cuchillo que nos despedaza, a pesar del trabajo del que nos echan, a pesar una sociedad que nos oprime, a pesar de esa oficina que nos rechaza, la vida siempre es digna: en Ariel (1988), el personaje principal se registra en un albergue para personas sin hogar como si fuese un hotel, agarra un diario del lobby y decora su cuarto con un retrato de Urho Kekkonen —en un evidente guiño—; Iris, la protagonista de La chica de la fábrica de fósforos (1990), gasta casi todo su sueldo —que no es mucho, considerando su trabajo— en un vestido con deseo y búsqueda de llamar la atención, de encontrar el amor.
Se dedicó, también, a sembrar un poco de esperanza, a mostrar que en la colectividad y la perseverancia yace la fuerza del hombre —y la mujer— común, que puede haber escape al final de todo, que existen los finales felices aunque no se parezcan tanto a cómo nos los imaginamos. Describió Luces al atardecer (2006) como un homenaje al sisu —término finlandés que describe una mezcla única de coraje, determinación y resiliencia al enfrentar la adversidad. Habría que revisar si todo su cine no lo es también. Es un idealista, Aki. Y también es alguien que puede venir a sacarnos la más grande de las carcajadas en el momento de mayor miseria, porque también es alguien cínico.
Sindicato de Calamares (1985), su segundo largometraje, cuenta la historia del fatídico pero no exento de humor viaje de 15 hombres llamados Frank y uno llamado Pekka (Kaurismäki tiene sus caprichos) desde el muy humilde barrio de clase trabajadora Kallio al exquisitamente burgués Eira («la gente dice que es utópico, el pasto es más verde, el aire más fresco»). Si bien la distancia real entre ambos es de apenas unos pocos kilómetros en realidad hay un abismo. Al final de la travesía en donde los distintos Franks van desertando en situaciones absurdas e hilarantes —uno encuentra el amor, otro se cuelga, uno recibe un disparo—, llegan solo dos, para ver que allí no hay nada que valga la pena, que es mejor entonces escapar a Estonia. Crítica social, absurdo, cinismo, comedia. ¡Falta la música! Acá irrumpe con más fuerza que nunca para ya no salir más de su cine. En esta película inaugura la tradición de incluir escenas musicales que trascienden el tiempo, el lugar, el espacio con tal maestría que pareciera que en sus películas la música no solo suena, sino que habla: en Hamlet goes business (1987, su segunda adaptación literaria) el protagonista apaga la música clásica de su tocadiscos al ver rechazadas sus insinuaciones sexuales dirigidas a Ofelia y, en plena frustración, enciende el jukebox para dar paso a Talkin’ woman: «Ahora, cariño, cállate, sabes que hablas demasiado, solo estoy escuchando tu conversación, a punto de separarnos»; en El hombre sin pasado (2002) hay una escena que de tan emocionante es imposible no quedar al borde de las lágrimas: Irma enfrenta otro problema, el de la soledad; cambiándose de ropa para ir a la cama le da play a la pequeña radio que está sobre la mesita de noche, gira lentamente la cabeza hasta casi quedar mirando a cámara (sus ojos parecen decir «esto es lo que le pasa a las personas a las que siempre ignoras») y empieza a sonar Do the shake de The Renegades. La escena corta a un plano del hombre, M, el hombre sin pasado al que Ofelia ayudó desde el principio, mirando el mar, y luego a tomas de gente sin hogar, desamparados, durmiendo en las calles. Ese movimiento sutil, esa decisión de montaje, cambia toda la escena y la inserta en un contexto de empobrecimiento económico y aislamiento social. No es un comentario burdo, vulgar ni militante, es complejo, suena Do The Shake, se nos invita al baile: «do the shake / everybody do the shake / everybody shake / and dancing in the street now». Aki sabe, ya dijimos.
En 1986 se casó con Paula Ounonen, pintora y artista visual responsable de buena parte de los afiches de sus películas, con quien vive desde 1989 por temporadas alternando Portugal y Finlandia (en Karkkila, donde tienen un cine, algún cuadro suyo se exhibe en alguna pared). Pocas fotos de ambos se pueden encontrar pero llama la atención una atribuida a Jim Jarmusch donde se les ve jovencísimos: él, canchero y provocador mirando a cámara; ella con una mueca de estar preguntándose dónde se estaba metiendo. En 2019 donaron 100 mil euros a la Fundación Patrimonio Natural de Finlandia para que pudiesen adquirir más de 200 hectáreas de terreno en donde está emplazado el bosque de Keuraanmäki, a apenas cuatro kilómetros de su lugar de residencia en el país nórdico. Ya habían donado el año anterior 5 hectáreas de bosque virgen a la misma fundación. No tienen hijos y no parecen querer tenerlos.
Los puntos más altos de su cine, acaso lo más visto, tiene que ver con la Trilogía del proletariado y la Trilogía del perdedor. La primera la componen Sombras en el paraíso (1986), Ariel y La chica de la fábrica de fósforos; la segunda Nubes pasajeras (1996), la ya mencionada El hombre sin pasado y Luces al atardecer. Hombre solitario que trabaja como recolector de basura ve sus sueños de ascenso social derribados al morir el hombre con el que iba a asociarse morir en sus brazos, conoce a cajera de supermercado asfixiada por su inestabilidad laboral; mujer atrapada en trabajo tedioso y sin salida sueña con el amor y queda embarazada de un encuentro casual, es humillada y abandonada por su padre; después del suicidio de su padre, hombre debe pagar cárcel por crimen no cometido, escapa soñando con vida en nuevo país solo para descubrir que deberá enfrentar un futuro aún más difícil que el pasado del que intenta huir; guardia de seguridad es engañado para ser culpado de crimen no cometido, pierde su trabajo y su libertad; pareja atraviesa crisis al perder el trabajo. Todas sus películas se parecen un poco y orbitan obsesivamente en torno a 3 o 4 temas que se han repetido como faros por toda su filmografía. Su lenguaje es el silencio —del que hay mucho, quizás como contrapeso a la música— y apela a la universalidad. Ha dicho que aspira a hacer películas que se entiendan en distintas culturas sin necesidad de subtítulos. A sus personajes se les quita lo que les pertenece, pierden su trabajo, sus sueños. Aki no cuenta, muestra, y para eso no necesita tantas palabras. Sus personajes se mezclan, se confunden, Las distintas personificaciones de Kati Outinen (¡diosa, diva!) son difíciles de distinguir unas de otras; Kaurismäki, más que cine, construye un universo, como Bolaño, como Stephen King, como Leonora Carrington, como Jean–Pierre Léaud —con quien ha trabajado en tres películas y a cuya carrera le dio un nuevo aire tras llamarlo para que protagonizara Contraté un asesino a sueldo (1990), poniéndolo en el lugar que se merece. Aki no es ningún sádico, a sus desvalidos les ofrece siempre una salida, no importa cuán arruinados estén, no importa que parezca no haber salvavidas posible.
En paralelo, Kaurismäki siguió desarrollando actividades en torno al cine: en 1986 fundó, junto a su hermano Mika y al crítico de cine, historiador y cineasta —y uno de los mayores estudiosos del cine finlandés— Peter von Bagh, el Midnight Sun Film Festival, que se lleva realizando desde entonces durante las primeras semanas de junio y cuya premisa es unir cine clásico con cine contemporáneo (entre 20 y 30 películas por año), todo en una programación que no se detiene nunca durante esa semana (24 horas de verdad). Se realiza en el poblado de Sodankylä, ubicado a 120 km. sobre el círculo polar ártico: en esa fecha es siempre de día. El evento atrae cada año a unos 15 mil espectadores y han asistido Sam Fuller, Kieślowski, Chantal Akerman, Miguel Gomes y Claire Denis. Edgardo Cozarinsky participó como invitado durante la edición del ‘99. Llevó adelante, también desde el ‘86, un cine en Helsinki (Kino Andorra), que, además de sala de cine, contaba con algunos bares y una sala de pool con un afiche enorme de L’argent de Bresson, de quién se ha declarado deudor y seguidor. En 2019 se vio obligado a cerrar al perder el contrato de arrendamiento pero en 2021 volvió al negocio al abrir Kino Laika (en homenaje a sus perros, en homenaje a su amigo Peter von Bagh quien le insistió muchas veces en que debería regentear un cine de ese nombre). Este nuevo establecimiento está ubicado en Karkkila, cuenta con una sala de 100 butacas y un bar en el que se ha visto a Aki limpiando mesas y lavando platos en temporada alta. En esa sala pre–estrenó Hojas de otoño (2023) con actuación en vivo del dúo de indiepop Maustetytöt, quienes tienen una aparición estelar, fundamental e inolvidable en la película —y de quienes habría que escribir un artículo completo para hacerles el honor que merecen.
Cuando se le pregunta por qué se está tomando tanto tiempo entre películas responde que está viejo, que está perdiendo el ritmo. Ha amagado varias veces con el retiro y ha dicho que se describe como un cineasta retirado, otras veces ha dicho que mientras siga encontrando película —reniega del digital— va a seguir haciendo cine. Cuando se le pregunta qué hace con su tiempo libre responde que pasea por el bosque y lanza algunos consejos prácticos sobre el consumo de alucinógenos: «cocínalos antes de echarlos al té», dice, provocador. Cabría preguntarse si los cines que ha llevado —la fábrica de sueños a disposición de la comunidad—, si el festival que fundó, si el posicionamiento político —contra Israel, contra Estados Unidos—, si su preocupación en torno a la crisis migratoria —tema central en dos de sus últimas tres películas—, si las donaciones a fundaciones medioambientales, si todo eso no son el reflejo de alguien que espera, de alguien que aún sueña. Su obra, en un sentido amplio, es seguir desplegando en el tiempo y en el espacio lugares que sigan albergando la esperanza.
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