Era el único gran director que había allá. Ninotchka fue la única vez que tuve un gran director en Hollywood.
Greta Garbo, citada por Mercedes de Acosta en Here Lies the Heart.
Con los cineastas tempranamente reconocidos como maestros ocurre como con los escritores consagrados por sus contemporáneos: algunas reputaciones quedan establecidas de una vez por todas (Eisenstein, Dreyer); otros cineastas conocen en vida un prestigio que se desgasta gradualmente con las generaciones de espectadores posteriores (René Clair, Pudovkin, Pabst); los hay, finalmente, que pasan a significar cosas diferentes en diferentes épocas: su obra atraviesa los vaivenes del gusto, revela sentidos inesperados ante la variable sensibilidad de momentos históricos y sociales sucesivos.
Ernst Lubitsch es de estos últimos. Entre Berlín 1892 y Hollywood 1947, su vida fue una sucesión de distintos personajes, encarnados por una misma persona: el muchacho judío alumno de Max Reinhardt, actor desde 1913 en numerosas farsas costumbristas, cedió lugar dos años más tarde al precoz director de esos mismos films, y casi inmediatamente al director de melodramas exóticos (Los ojos de la momia Ma, Sumurun), de reconstrucciones históricas con un regocijante punto de vista plebeyo sobre reyes y héroes (Madame Dubarry, Ana Bolena), de comedias que parecen anunciar sus films más famosos (La princesa de las ostras, La muñeca).
En 1923, Lubitsch fue llamado a Hollywood por Mary Pickford para que la dirija en Rosita. Fue el primer realizador alemán importado por la industria norteamericana, y llegó con la doble reputación de consumado director de estrellas (Emil Jannings, Pola Negri) y especialista en espectáculos costosos. Allí empezó muy pronto a elaborar un estilo propio: The Marriage Circle (1924), Kiss Me Again (1925) y So This Is Paris (1926) pueden ser vistas como etapas hacia lo que sería bautizado como «the Lubitsch touch». Aunque el cineasta insistió en demostrar que podía abordar temas que la convención considera serios, como en The Patriot (1928) y The Man I Killed (1931), con la llegada del cine sonoro el éxito de sus primeras operetas lo confirmó como el creador de un cine musical totalmente independiente del teatro de revistas.
The Love Parade (1929), Monte Carlo (1930), The Smiling Lieutenant (1931), One Hour with You (1932), una versión de The Merry Widow (1934) que se permite libertades bienvenidas con el libreto de la opereta de Léhar, son mucho más que vehículos para Jeanette McDonald, Maurice Chevalier o Jack Buchanan. La intervención de la música y el canto nunca inmovilizan a la cámara, el sonido directo y el off alternan con variaciones nunca mecánicas, las convenciones centroeuropeas del género se convierten en las de toda sociedad donde las relaciones de interés imponen el disimulo de los sentimientos.
Lo que tal vez surja hoy como el Lubitsch más inconfundible y desafiante son otras comedias sin música: Trouble in Paradise (1932), Design for Living (1933), Angel (1937) o Blue Beard’s Eighth Wife (1938). Ya se base sobre originales de Noel Coward, o de los intercambiables comediógrafos húngaros que Hollywood importaba en los años 30, ya trabaje con guiones de Samson Raphaelson, Ben Hecht o Charles Brackett y Billy Wilder, Lubitsch inventó y codificó el género esbozado en sus últimas comedias del período mudo: un marivaudage materialista, donde el dinero rige toda relación social y los individuos urden las tramas más ingeniosas para permanecer fieles a sus sentimientos sin desafiar ese orden supremo. Dos de sus títulos más famosos, aunque no los mejores, trasladan al comentario político ese enfoque: Ninotchka (1939) y To Be or Not to Be (1942).
Suele definirse el toque Lubitsch como la intervención de una mirada indirecta, tangencial, irónica, sobre los acontecimientos que pone en escena. El uso frecuente de la elipsis ya aparece en sus primeros films con intención puramente humorística, casi siempre referida a la conducta sexual de los personajes. Ese gusto por la omisión elocuente se iba a desarrollar y refinar a lo largo de su carrera, hasta abarcar no sólo la puesta en escena sino también la continuidad narrativa, la construcción dramática.
En Angel (1937), por ejemplo, la cámara no sigue a Melvyn Douglas cuando este descubre que Marlene Dietrich lo ha abandonado en medio de un parque mientras él se había alejado para comprarle un ramito de violetas. La cámara prefiere eludir, y al mismo tiempo subrayar la emoción del momento permaneciendo sobre la violetera que sigue a Douglas con la mirada y cuyo rostro refleja la sorpresa y la decepción ajenas, mientras en la banda sonora la voz del actor llama a la mujer ausente. Finalmente, tras un silencio, la violetera da unos pasos para recoger el ramito, tirado en un sendero, desempolvarlo y devolverlo a su canasto. El comercio y los sentimientos, como en todo film de Lubitsch, delimitan sin excluirse sus territorios contiguos.
Caso poco frecuente en la historia del cine, los colegas reconocieron sin mezquindad su talento tan particular. En 1967 Jean Renoir lo evocaba así: «Para mantener el admirable equilibrio de la naturaleza, Dios otorgó a las naciones vencidas el don del Arte. Eso fue lo que pasó en Alemania despues de la derrota de 1918. En Berlín, antes de Hitler, florecían los talentos. En esta especie de Renacimiento, los judíos, no sólo los judíos alemanes sino también los de las naciones vecinas, llevaron a esta capital un cierto espíritu que fue probablemente la mejor expresión de la época. Lubitsch fue un gran ejemplo de este enfoque irónico de los grandes problemas de la vida. Sus films estaban cargados con ese ingenio que era la esencia del Berlín intelectual de aquellos días. Era un hombre tan sólido que cuando Hollywood le propuso trabajar allí no sólo no perdió su estilo berlinés sino que convirtió a la industria cinematográfica norteamericana a su propia forma de expresión. Hollywood sigue todavía bajo la influencia de Lubitsch, o sea, indirectamente, del Berlín de mi juventud».
En esa misma fecha Billy Wilder admitía que «durante veinte años todos hemos tratado de encontrar el secreto del ‘toque’ de Lubitsch. Nada que hacer. Con suerte, algunas veces, en algunos metros de nuestros films aparecía algún destello momentáneo semejante al de Lubitsch. Parecido a Lubitsch, nunca el verdadero Lubitsch. Su arte se ha perdido. El más elegante de los magos de la pantalla se llevó al secreto con él».
Un reciente remake de Ser o no ser por Mel Brooks, que explora inéditas fronteras de grosería y banalidad, permite que una nueva generación de espectadores entienda hasta qué punto Lubitsch es un cineasta del presente, por lo menos de este presente de esa sociedad escéptica que es la de los países «desarrollados» tras las rebeliones juveniles de 1968 y la crisis económica promovida en 1973 por los países exportadores de petróleo. Ante los extremos de lujo y sordidez, de incertidumbre, de fanatismo e intolerancia que el mundo ofrece en estos años 80, la voz desencantada pero enérgica de Lubitsch, su aptitud para gozar del momento sin ilusionarse sobre el futuro, se sienten como una clave que el cine industrial, cada vez más elemental, no se atreve a redescubrir, acaso no sea capaz de desearla.
En 1947, poco antes de su muerte, en una carta dirigida al crítico Herman G. Weinberg, Lubitsch comentó algunos aspectos de su carrera. Transcribo a continuación algunas de sus opiniones sobre los films de su primera época, mirada retrospectiva donde el cineasta reconoce la formación de su estilo tanto como la de su conducta profesional.
» El palacio del calzado Pinkus fue un gran éxito y me valió un contrato con la compañía Unión para una serie de obras de ese género. Fue en este período que conocí a Ossi Oswalda y decidí que protagonizara uno de mis films. Llegó a hacerse tan famosa que pasé a dirigirla en sus propias películas. La dirección me fue interesando cada vez más y después de filmar mi primer drama con Pola Negri y Emil Jannings perdí completamente el interés por seguir actuando.»
«Yo diría que las tres mejores comedias que realicé como director en Alemania fueron La princesa de las ostras, La muñeca y Las hijas del señor Kohlhiesel. La princesa de las ostras fue mi primera comedia con un atisbo de estilo definido. Recuerdo un pasaje que fue muy comentado en su tiempo. Un hombre humilde está esperando en el magnífico vestíbulo de la casa de un multimillonario. El piso de parqué tenía un dibujo muy complicado. El pobre hombre, para superar la impaciencia y la humillación de una espera que llevaba horas, se entretenía en saltar entre los detalles del elaborado diseño. Es muy difícil describir este matiz y no sé si estaba logrado, pero fue la primera vez que pasé de la comedia a la sátira.»
«Completamente distinto fue el estilo de La muñeca. Era fantasía pura. La mayor parte de los decorados era de cartón y algunos hasta eran de papel. Aún hoy lo considero como uno de los films más imaginativos que llegué a filmar. Con todo, la más popular de mis comedias alemanas fue Las hijas del señor Kohlhiesel. Es La fierecilla domada transportada a las montañas de Baviera, algo típicamente alemán.»
«De entre mis films históricos diría que Carmen, Madame Du Barry y Ana Bolena son los que sobresalen. La importancia de estos films reside —en mi opinión— en que difieren completamente de la escuela italiana, entonces en boga, con todas las características de la gran ópera. Yo trataba de ‘desoperatizar’ mis obras, de humanizar a los personajes históricos; procuraba que los matices íntimos resultaran tan importantes como los movimientos de masas y trataba de mezclarlos.»
«La gata del monte fue un fracaso, y sin embargo ese film tenía más inventiva e ingenio satírico y visual que muchos de los otros. Fue estrenado después de la guerra y el público alemán no estaba con humor como para aceptar una obra que satirizaba el militarismo y la guerra.»
«En mi período mudo, tanto en Alemania como en América, traté de usar cada vez menos los subtítulos. Era mi propósito contar la historia a través de matices visuales y de las expresiones faciales de mis actores. A menudo había escenas prolongadas en que la gente hablaba largamente sin ser interrumpida por subtítulos. El movimiento de los labios estaba usado como una suerte de pantomima. Yo no quería que el espectador se convirtiera en un lector del movimiento de los labios, pero sí trataba de manejar el texto de modo que se sintiera capaz de oír con los ojos.»
(1984)
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