En La teoría de la bolsa de ficción, Ursula K. Le Guin cuenta que en las zonas del planeta donde aparecen las primeras formas de los seres humanos, la alimentación se basaba en el consumo de semillas, frutos, raíces, brotes. La caza, al final, era prácticamente un pasatiempo, y la actividad principal de las comunidades era la recolección. Sin embargo, los relatos de los hombres que cazaban son los que protagonizan las pinturas en las cavernas, y aquellos sobre quienes, con paciencia y dedicación, seleccionaban y recolectaban granos en sus bolsitos. Dice Úrsula “No fue la carne lo que marcó la diferencia. Fue el relato”. Una forma mejor de volver a decir: la historia la cuentan los que ganan. Están las otras historias, las de las personas de verdad, no las de los Héroes. En las historias de los Héroes hay un conflicto del que se sale airoso, mientras las mujeres y los otros esperan, y ellos vuelven a casa para contar y repetir incansablemente sus triunfos. Para Le Guin el conflicto es como una batalla, una lucha, y vale la pena, en cambio, hablar de la narración como una bolsa, una caja, un contenedor: su propósito no es la resolución para llegar a ese éxtasis final, sino que se define por su continuo proceso. La historia de las personas comunes, la historia de la vida, o algo así.
Ángel Stegmayer aparece por primera vez en El príncipe de Nanawa de casualidad, mientras Clarisa Navas y su equipo filmaban un documental para Canal Encuentro en el tumulto de la frontera entre Argentina y Paraguay. Así comienza un relato guiado por la intuición de la cineasta y el magnetismo de un niño dorado estrella de apenas 9 años de edad que tiene muchas cosas para decir. Es como si se hubiera preparado toda su corta vida para que una cámara lo encuentre. Habla como la gente de la tele. Cuenta que su maestra los reta cuando hablan guaraní, que es injusto, y que él va a ser veterinario y va a tener un refugio para todos los animales del mundo. La cámara de Clarisa sigue a Ángel mientras cruza el puente que divide Clorinda de Nanawa, la gente lo saluda y él muestra las chucherías del mercado y las rutinas de un día normal en la frontera. Se instala, así, el comienzo de las ilusiones que mueven casi toda la primera parte de la película, en forma de pregunta para nosotros: ¿en quienes nos hubiéramos convertido si seguíamos nuestras intuiciones infantiles? (estoy segura de que tendríamos muchísimos más veterinarios que psicoanalistas en esta ciudad, para empezar).
El príncipe de Nanawa acompaña a Ángel por diez años y dura casi cuatro horas, separadas por un intervalo. Se compone de varios tipos de imágenes, principalmente de las que graban Clarisa y su equipo cuando están con él, junto a las que filma Ángel con una cámara que le prestan para que continúe la película por su cuenta. Con la segunda parte aparece la pandemia, y con ella se suman los videos verticales del celular y las videollamadas.
La cámara de Ángel va acompañada por una especie de manifiesto, en el que la premisa es que la película ayudará a cambiar el mundo. La consigna es clara y él se la apropia, “mi película, tengo que grabar mi película”. Como un YouTuber o el protagonista de un reality, le pide opiniones a su madre, a sus vecinos, sobre política y el estado de las cosas importantes. Esa cámara encomendada por la directora es su diario para sobrellevar el aburrimiento, para hablar solo o conversar con la gente que tiene alrededor, compartiendo sus outfits y sus tempranos pero profundos desencuentros amorosos. Inicia un nuevo juego para él (el de los encuadres y los planos) con la seriedad y la confianza que eso implica para un niño. La misma convicción que aparece en las primeras películas primitivas, el cine como experimentación con cosas nuevas. Es difícil comprender la naturaleza de una amistad entre adultos que provienen de la ciudad y un niño de la frontera. Lo que es indudable es que Ángel, Clarisa, Lucas y el equipo de la película encuentran en el cine una herramienta para conocerse y juntar palabras, imágenes y sonido para descubrir el mundo.
Enunciar el futuro importa más que vivir el presente en un territorio olvidado por todas las leyes. Después de un tiempo sin verse, Clarisa y el equipo vuelven a visitar a Ángel, que tiene cuerpo de chico grande, incipientes músculos y voz afónica de adolescente. Ya sale de joda pero hasta temprano y lo pasa a buscar su mamá. Este es el primer cambio físico brusco en la presencia de Ángel y una muestra de un funcionamiento más de la película, en la que parece que los años pasan solamente porque se filman. De repente se mueven en botes porque está todo lleno de agua; se menciona la inundación solamente a propósito de un perro perdido, para contar que pudo volver después de casi un año saltando por los techos. Nadie nombra los motivos, si de todos modos no se podría evitar, simple y salvajemente: aconteció, ahora andan en botes por lo que antes era la calle. ¿Dónde queda la historia del barro, de las inundaciones, de lo que el agua se lleva? El territorio absorbe a las personas y los conflictos aparecen de golpe, sin responder a ningún tipo de necesidad dramática.
Hacia el final de la primera parte la película adopta un nuevo movimiento, el de narrar cómo se atenúan las ilusiones de la niñez. Lo que eran esas caminatas alegres y desprejuiciadas entre dos ciudades (también entre dos edades), ahora son paseos reflexivos, oscuros, silenciosos: como si Ángel, y con él la película, comenzara a entender el peso del tiempo y el espacio.
Hay una escena en la que Ángel cuenta que le robaron su cámara y, a partir de esa frustración, reflexiona que le gustaría ser militar y convertirse en el único buen policía. El equipo de la película toma, por primera vez, su propia voz, y comienzan a explicarle lo malo que es ser policía, que no importa lo que desees, siempre terminás siguiendo órdenes para lastimar a los demás. Ángel sale del cuarto pero la cámara sigue filmando la puerta, y fuera de campo el equipo toma una postura diferente, como si alteraran el relato que vienen componiendo y se preguntan ¿hicimos mucha bajada de línea?
Hasta ese momento, parece que su amistad tan poderosa solo se compone de esos viajes e intercambios de imágenes de la vida de Ángel, su territorio y su gente. No se veía nada por fuera de lo que la película decide mostrar sobre el vínculo que tienen, pero aparece en este gesto de “detrás de cámara” una decisión de desnudar sus limitaciones, y con ellas, el fracaso concreto del cine como posibilidad de algo, frente a la desidia y la vulnerabilidad estructural de la frontera. La película opera desde ese precipicio, al borde de caer en una idea de voyeuriextractivismo, sin embargo, se mantiene con los pies en la tierra, sabiendo que no es ni será capaz de controlarlo todo. Corre ese riesgo de preguntarse por los límites de su tarea y quizás, en algún momento, de equivocarse.
El príncipe de Nanawa no es una Gran Historia pero sí pone sobre la mesa aquel Gran Tema del Cine: el paso del tiempo. Es una película triste porque habla sobre todo eso que no podemos controlar: nacer en un lugar, crecer, las personas que se mueren, las que se transforman, traicionan sus ideas y a quienes aman. Al ver una foto vieja solo podemos pensar en esa característica de las cosas: que se terminan. Esta es una película inmensa sobre una historia pequeña. Como en los relatos que reivindica Le Guin, aquí no hay un gran conflicto que conduzca a una victoria final, sino un proceso inevitable de supervivencia, de la mano de un niño que juega a ser un adulto frente a cámara, que juega a hacer una película, y de forma prematura e ineludible se convierte en un adulto, en un padre y en una estrella de cine.
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