“Hablaban de la juventud. No entendí nada”, le dice un personaje a otro en algún momento de la festiva primera escena de Los de la mesa 10 (1960, Simón Feldman), como si hiciera falta aclarar que cualquier intento por definir la idea de juventud no solamente es una tarea imposible sino hasta sin sentido. Para dejar de lado discusiones poco interesantes, cualquier juventud, de cualquier época, debería al menos caracterizarse por fiestar. Debe ser por eso que la película pionera de la Generación del 60 comienza con una tertulia, o más bien un asalto, el absurdamente superior sinónimo ultra porteño de reunión bailable y conversable. Esa palabra en lunfardo se erige sobre la idea de una fiesta improvisada en la casa de alguien que muchas veces se enteraba de la reunión cuando le tocaban el timbre. Es linda la palabra porque el arriba las manos es carácter de cualquier fiesta que se respete: que la imprevisibilidad de los sucesos lo tomen a uno por sorpresa. Vemos un varón joven (Emilio Alfaro) que no quiere entrar a la fiesta por tímido, con aprensión a la situación de levante y de las muchachitas a la defensiva, y el amigo langa simpatiquísimo que lo convence (Luis Medina Castro) de entrar a encarar. Mientras las parejitas danzan alrededor de sí mismas y de los otros, nos enteramos que es una fiesta de bachilleres, palabra que significa poco y nada a la vez: haberse egresado de algo, el secundario, sin ninguna orientación específica; haber cumplido y saber nada. Uno de ellos, un poco mayor, taladra la cabeza de quienes están alrededor escuchándolo con un poco de sorna y les dice que el país necesita de ellos, bachilleres, y que necesita específicamente que se conviertan en “ingenieros del alma”, “arquitectos del espíritu”, utilizando sintagmas semejantes que los demás se toman para la chacota. Tanta mella hace el discurso que se retoma cuando se persigue a un gracioso que repinta con pintura fresca el banco donde van las parejitas a apretar, lo que desata una persecución que caotiza la fiesta y la cámara. El gracioso trata de llamar la atención de los presentes en la menesunda que se armó y se para sobre la mesa (lugar de discusión por antonomasia) para mofarse del que les aconsejaba encontrar un oficio espiritual a los egresados secundarios para servir a la nación, pero lo interpreta agregándole un acento español que no estaba presente antes: de tú, y de vosotros. Lindo detalle que agrega una dimensión ética a la fiesta. El asalto de la juventud es el de venir a romper con la tradición, la del cine (hasta esos años las películas argentinas se erigian sobre el “tú”, no sobre el “vos”, que permitía la realización en varios lugares de Latinoamérica), y la de las cosas.
En todo ese lío, se conocen dos porteños con nombre y diminutivo. María Aurelia Bisutti, la sweetheart nacional y popular de La calesita, es María o Mariquita, estudiante de arquitectura e hija de una familia burguesa; él es Alfaro, José o Josecito, proletario mecánico de automóviles, como Feldman, que iba a la escuela de Bellas Artes de noche porque ese era su trabajo diurno. Lo cuenta acá, en una entrevista que le hace Fernando Martín Peña donde también confiesa que quería hacer una película “sobre el amor en Buenos Aires”, y que al exportar la película hubo un cambio de título:
“compraron la película Los de la mesa 10 los venezolanos y entonces le pusieron otro título: El poder del sexo. “Ustedes los argentinos no saben poner títulos…”, decían”.
Más que un simple cambio de título, el gesto parece una operación crítica que duda del profundo esfuerzo argumental que hace la película para esquivar la chanchada. La excusa principal de que esa pareja que se enamora en esas noches de alpedismo porteño alrededor de símbolos del barrio de Caballito, como la antigua Noria del Parque Rivadavia y el Monumento a Bolívar, no pueda concretar su amor es la bendita clase social. La familia en apariencia lo suficientemente progre como para dejar estudiar a la hija reniega del origen social del muchacho, cuya familia también hace un mohín cuando se entera de la idea del casamiento por quedarse sin una de sus fuente de ingresos. La promesa de la modernidad (la casa propia, el mundo del trabajo) atenta contra el amor que se tienen los tórtolos, y el mundo exterior se presenta como una amenaza de la unión entre ambos, su fin último. Bajo ese núcleo argumental, tres o cuatro detalles o tres o cuatro escenas parecieran formar una hipótesis subrepticia de la imposibilidad de concretar que no está en el mundo de lo público sino en el ámbito privado, en el de la interioridad de los personajes. O en otras palabras, que los venezolanos estaban queriendo decirnos algo.
Luego de aquella primera noche festiva, los enamorados se retiran cada uno a sus aposentos. José, pensativo, se acuesta en su cama con la ropa puesta a reflexionar sobre el rostro que acaba de conocer. Fumando, mirando hacia la nada, con la mano acaricia una parte de la sábana, en un gesto profundamente erótico. Por arte de una magia que bien podríamos llamar montaje, la cámara se desliza en un movimiento recto hacia su derecha (nuestra izquierda), hasta perderlo en el plano y aterrizar, en el mismo movimiento, en el rostro de María, que está a la mañana siguiente en el Tigre con sus amigos sin poder evitar pensar en él, y que se toca la cara, recibiendo la caricia. ¿Qué los conecta? El tacto, el imaginario y el que construye espacialmente el cine, y nosotros, que los vemos pensando en ellos y soñando con toquetearse. En su primera noche separados, las herramientas del cine crean un espacio donde sus cuerpos se sueñan tocados, y nosotros espectadores tenemos que hacer la conexión. El pudor, protagonista subrepticio de la película, tiene la particularidad de nunca erigirse si no es en relación a la presencia de la mirada ajena.
Para estos jóvenes porteños de los sesenta, pequeño gran detalle, no poder casarse implica no poder consumar su amor. Tener sexo por primera vez es vaya rito de iniciación, uno que separa a los adultos de los no-adultos. En el Parque Rivadavia, cuando pasean por la madrugada, una pareja que se besuquea convierte a María en Mariquita, ya que se ríe de ellos con Josecito y les dice que encontró “una pareja de enamorados”. El policía que los ilumina violentamente con la linterna no busca enamorados, busca practicantes, busca cuerpos deseosos de placer, no de amor, y por cierto, que les dice a ellos “no los llevo presos por pena”. Ni adultos merecedores de que por su deseo les caiga el peso de la ley. Mariquita se ríe, salta, grita y corre alrededor y lejos de José (que embelesado por ella es más Josecito), casi como esquivando el lugar donde están, con quién está, y qué podrían estar haciendo. En vez de eso, tienen un micro diálogo, donde después de un chiste ella le pregunta “¿usted cree todo lo que le digo?”. “Si”, responde, obligándola a ella a repreguntar, “¿en serio?”. “Si”, vuelve a contestar José, lo que produce un silencio y vemos un pliegue entre la Mariquita y la María, que le dice “gracias”. Pareciera que María se caracteriza por tener un dilema muy único de las recién mujeres: buscar ejecutar el deseo de ser libre a través de la credibilidad de alguien más.
Además de estar en la mesa 10 del actual Café El Coleccionista, solos, haciendo cuentas de si la vida juntos les alcanza para convertirse en adultos sobre una servilleta, José y María están cerca de alcanzar la mayoría de edad espiritual en otras dos ocasiones. En la primera, José acompaña a María hasta la puerta de su casa después de uno de sus paseos por la noche porteña, y, al no estar sus padres en su casa, ella lo invita a pasar. Para acercarse, bailan pegados y terminan en el sillón. Pero ella rechaza sus caricias enérgicamente, casi al borde del llanto. Es, para José y para nosotros, una reacción desmedida, una pérdida de intimidad y de confianza: se desconocen entre ellos y se identifican solo como un hombre caliente y una mujer que teme. Discuten. Su falta de intimidad sexual resquebraja cierta confianza entre ellos, pero también inaugura una suerte de sordidez que no había aparecido antes. A toda la película la baña un tono ultra jocoso, donde constantemente hay humoradas de parte de los personajes secundarios y de los principales, excepto en estas dos escenas íntimas. Claro que es duro asistir al rechazo del padre burgués de María por José, y sus duras palabras clasistas,pero no es nada comparado a la segunda vez que, hartos de la poca predisposición del mundo por colaborar a su casamiento, José y María se citan en el departamento de soltero del amigo Mario, que se los presta para que se toquen ya no imaginariamente. A medida que efectivamente se tocan, la cámara de Feldman nos los da a cuentagotas: primeros planos de sus cabezas, los detalles de sus brazos, manos, espaldas. Vamos hacia lo inédito, vamos hacia la identidad. Como Héctor Viel Temperley: “voy hacia lo que menos conocí en mi vida, voy hacia mi cuerpo”, y cuando esperamos que corte para mostrarnos la mañana siguiente, ellos tapados por la sábana adorándose cariñosamente, se nos otorga la confianza suficiente como para ver en primer plano un desnudo frontal de María Aurelia Bisutti, quizás el segundo primero después de las gomas de la Coca Sarli en el agua de El trueno entre las hojas, de 1958. No existe como espectadores estar más “entregados”. Quedamos de cara, porque impresiona por fantasioso, por osado, por verdadero, pero también por tan íntimo y delicado, respetuoso, y somos nosotros, ahora, los que sentimos pudor, y nos ponemos colorados. Demasiado pacatos hasta para el cine argentino.
Finalmente, un ruido fuera del departamento vuelve a cerrar a María dentro de sí misma, que se vuelve literalmente a abotonar la camisa y no quiere continuar, dejando la consumación para otro día, otras sean las condiciones y sus estatutos civiles en el DNI. La noche también se cierra sobre sí y aparece el día, pero caminando a sus respectivas casas, también aparece el más extrañísimo de los testigos: nuestros casi adultos se cruzan con la hinchada de Boca, que parece saber lo que estuvieron a punto de hacer. Guarangos, desde arriba de un camión le silban a la joven y pudorosa pareja. Como si desde el público los estuviéramos silbando por no poder consumar el acto, le gritan muy soeces a Emilio Alfaro “si no te da el cuero dejámela a mí”. Muy atentamente el crítico Luis Fernández, en su texto sobre la película en la revista Contracampo de enero de 1961, ya había dicho: “el sentimiento de culpabilidad de la pareja que decide concretar el acto sexual, ante la imposibilidad del casamiento, nos hace sentir responsables de su infelicidad”. ¿Será la verdadera impronta testimonial de la película, esa impronta de “cómo era la vida en ese momento” que Feldman le confiesa a Peña haber querido mostrar, el hecho de que los estamos viendo?Más que sobre el amor, Los de la mesa 10 parece una película que deja entrever una posible línea de lectura sobre la pacatería porteña, leída quizás en nuestros hermanos venezolanos con un amoroso cambio de título. La pacatería no solo como moral sexual, sino como forma de estar en el mundo, como reflejo corporal y verbal de un pudor argentino que regula lo que se dice, lo que se evita y sobre todo, lo que tira y afloja las imágenes cuando está presente nuestra mirada.
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