La primera vez que Carlos Echeverría escuchó hablar de Narcisa Hirsch fue por necesidad. Estaba filmando El Gringo Loco y necesitaba un proyector de 16 mm. Entre los dos o tres que existían en Bariloche, uno era el de Narcisa. Corría junio de 1984, pleno invierno. Narcisa vivía en una chacra en las afueras de la ciudad y, finalmente, Carlos terminó consiguiendo otro proyector. A los pocos años, el Festival de Cine de Montevideo lo invitó a mostrar su película Juan, como si nada hubiera ocurrido. Cuenta Carlos…
“Fui a Aeroparque y era un día con muchísima tormenta sobre Buenos Aires, sobre todo en el Río de la Plata. Hubo aviones que no salieron y mucha gente que no quiso volar. Los únicos dos que llegamos desde la Argentina a ese festival, de todos los invitados, fuimos Narcisa y yo. Ella había ido a presentar la película Ana, ¿dónde estás?.
Me acuerdo de que había periodistas en el hall del cine y le preguntaron a Narcisa: ‘¿qué tipo de cine hace usted?’. Y ella respondió: ‘yo hago cine subversivo’. Yo me quedé mirándola. Después, cuando vio de qué se trataba mi película, decía: ‘nosotros hacemos cine subversivo’.
Volvimos juntos también en el vuelo Montevideo–Buenos Aires. Seguía habiendo tormentas y regresamos en un avión que era una coctelera. Después de ese viaje siempre estuvimos en contacto. La vi varias veces en el Instituto Goethe. Cuando yo vivía en Bariloche, además de invitarme a sus cumpleaños, muchas veces me convocaba a comer o a mostrarme material. Y una vez tuvo un gesto muy cariñoso conmigo.
Fue en una época en la que yo sufría ataques de pánico. Vivía en la península, en una casita de la península San Pedro, y ella me dijo: ‘mirá, tenés que salir a caminar’. Vino a la península un par de veces y salimos a caminar juntos. Así que sí, un gesto inolvidable.
Pero la etapa de mayor intensidad fue cuando surgió el proyecto de Los chicos y la calle.
Narcisa ya tenía un vínculo con el CAINA. Se reunía con bastante frecuencia con su directora, Julieta Pojomovsky, una socióloga. Narcisa hacía aportes en aquello que más se necesitaba: remeras, zapatillas, medias, pantalones, calzoncillos, todo para los pibes. Siempre enviaba un stock de ropa al CAINA. Eso estaba buenísimo, porque los chicos llegaban y una de las primeras cosas que hacían era ducharse. Apenas terminaban, les daban ropa limpia: lavada y usada, o directamente nueva.
Un día Julieta fue y Narcisa le preguntó: ‘bueno, ¿qué necesitan?’. Y ella le respondió: ‘no, mirá Narcisa, de remeras estamos bien. Lo que necesitamos es un video. Un video para mostrarles a los trabajadores sociales, psicólogos o a quienes vengan a trabajar con nosotros cómo funciona el CAINA’.
En esa época yo estaba viviendo en Buenos Aires y tenía un trabajo paralizado porque no había podido continuar con el montaje. Era abril de 2001.
Entonces tuve una reunión con Narcisa y empezamos a armar un plan de trabajo y un presupuesto. Fui a conocer el lugar y estuve yendo durante un tiempo. Trabajé el proyecto con una documentalista, Laura Linares, que me acompañó mucho. Ella, además, hizo el sonido durante todo el rodaje. Conversábamos todo el tiempo sobre el camino que iba tomando el proyecto. Con ella y con Narcisa le dimos las últimas pinceladas a la estructura.
El equipo de rodaje éramos Laura y yo. Para mí siempre fue un ideal trabajar de a dos. Eventualmente puede haber algo de estructura por fuera, alguna asistencia, pero así se trabaja mejor lo que Nichols llama la ‘mosca en la pared’, en el sentido de pasar más inadvertidos. Fue una de las veces que mejor me fue, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. Entre otras cosas, porque pude trabajar bastante tiempo sin cámara al comienzo.
Yo iba al CAINA solo, sin cámara, y compartía con las personas a cargo y con los chicos. Estuve tanto tiempo allí pensando cómo iba a trabajar la imagen que los chicos ya me tenían ubicado. De modo que cuando empezamos a filmar, la mayoría de los que entraban y salían ya me conocían. Después conocieron también a Laura.
El CAINA era un centro de día. A la tardecita los pibes se iban y dormían en distintos lugares. Como yo usaba transporte público y tomaba el tren, muchas veces me los cruzaba. Estaban contentísimos de encontrarme. Hablábamos, intercambiábamos cosas, me mostraban dónde estaba la ranchada donde dormían, qué estaban haciendo y qué no.
Los coordinadores eran un grupo muy especial, con una vocación enorme por lo que hacían. Muy distintos de quienes trabajaban —correctamente— en otros espacios de alojamiento de menores. Los del CAINA eran realmente singulares. Creo que por eso los chicos pugnaban por entrar.
Hablábamos mucho de la puerta: la puerta del Estado, esa frontera entre el Estado y el afuera. Por eso trabajamos bastante ese espacio, porque era muy interesante lo que aparecía allí, tanto en imágenes como en términos simbólicos.
El video que había pedido la directora del CAINA se fue transformando en un documental.
Había muchas otras cosas que se decidían en el CAINA. Por ejemplo, chicos que estaban judicializados: había trámites iniciados porque se habían ido de sus casas o porque los habían echado. Venían de hogares con mucha violencia familiar, mucha violencia de género. En el CAINA también se discutía cuál era el camino a seguir: intentar una revinculación con el entorno, tomar contacto con la familia y ver si estaban dadas las condiciones. A veces venían de situaciones ultratraumáticas, con abuso, y eso tomaba otro cariz. ¿Qué juzgado se hacía cargo? ¿Qué área de la municipalidad debía intervenir para que el niño pudiera estar en un hogar y volver a la escuela? Porque eran chicos que no estaban escolarizados; la escuela se había cortado, claro.
A esas discusiones yo no tenía acceso. Los coordinadores se encerraban bajo llave para debatir. Los pibes eran de entrar y salir, y ellos necesitaban tranquilidad para tomar decisiones tan complejas. Siempre me llamó la atención el uso de las llaves. Hasta que un día le pedí una entrevista a la directora y le dije: ‘nosotros necesitamos filmar acá, donde se resuelven las cosas’. Lo charlamos, lo debatimos y entendieron que era necesario. Cuando el proyecto empezó a transformarse en un documental más profundo, todo eso lo fui conversando con Narcisa, que también se fue entusiasmando.
Recuerdo que algunos amigos documentalistas me decían que con mostrar a los chicos ya alcanzaba, que se entendía todo sin necesidad de hablar del rol de la institución. Pero yo quise darle voz también a quienes trabajaban ahí. En los círculos de cine se hablaba mucho en contra de las cabezas parlantes, pero a mí me parecía importante que estuvieran quienes sostenían ese trabajo, con la vocación que tenían. Ellos mismos decían que su tarea era un paliativo, solo un paliativo: no cambiaban la sociedad. Y además era cíclico, porque muchos chicos, aun después de ser reinsertados en sus familias, volvían al CAINA al año o al año y medio. Y aun así ponían un empeño notable.
Yo tampoco quería hacer un documental en el que el realizador entra a una institución, la observa y la explica con voz en off. Contrario a lo que me sugerían varios colegas, elegí que quienes cuentan sean los trabajadores, y que luego el relato se ramifique en distintos casos e historias de los chicos, pero también de los coordinadores y trabajadores sociales.
Yo andaba mucho con la cámara en un bolso. Era grande, pero iba guardada. Sabía que no podía pactar encuentros con esos chicos: o me los cruzaba o no. A veces viajaba dos días seguidos y los veía, y después pasaban tres días sin encontrarlos. No los buscaba: todo era bastante casual.
En la película aparece un chico que duerme en una especie de carpa de cartón cerca de Pueyrredón y Libertador. Lo vi acostarse ahí, filmé cuando se levantaba a la mañana y se iba al CAINA, y después se lo comenté a los coordinadores. A partir de eso se ocuparon de conseguirle un lugar de alojamiento. Aunque los pibes no querían someterse a un régimen así, en este caso la situación era bastante dramática. Muchos dormían en el subte, en los pasillos, por la calefacción.
La película también descubre a un abusador y lo denuncia. Hay una trabajadora social que acompaña a una chica de regreso a su casa. Una chica muy particular, una especie de Raulito. Yo todo el tiempo tenía presente la imagen de La Raulito (Lautaro Murúa, 1974, con Marilina Ross) cuando la veía. Recuerdo que escuchamos ese testimonio en la camioneta y que después, con mucho cuidado, fui charlando con ella y con otros pibes que paraban en la casa de ese abusador. Les pregunté dónde quedaba, qué había en el barrio. Recordaban que era en Lomas de Zamora. Me contaron que el hombre trabajaba y que los fines de semana entrenaba chicos en clubes de fútbol de la zona. Eso me alarmó mucho. Yo había vivido en Lomas, así que no me fue difícil encontrar el lugar. La casa era tal como la describían.
El tipo les ofrecía quedarse a comer y ver televisión a cambio de que los varones durmieran con él. A la chica primero la confundió con un varón; cuando supo que era una nena, la hizo dormir aparte. Ellos lo contaban como una anécdota más, dentro de todas las barbaridades que les pasaban a diario.
Ahí no se podía hacer la vista gorda. Durante el rodaje ubiqué el lugar donde el abusador trabajaba y lo filmé para identificarlo con certeza y corroborar el testimonio de los chicos. Una vez terminada y exhibida la película con esa denuncia, el gobierno de la Ciudad se vio obligado a presentarla ante los tribunales. Hubo una investigación, un juicio, y yo declaré como testigo.
En la última escena de Los chicos y la calle yo no sabía qué iban a hacer dos chicos, medio amigos, medio pareja, de 14 años, cuando se iban. Pensé que tomarían el colectivo o, a lo sumo, harían dedo. Decidí filmar su partida y, de repente, se colgaron de un camión. Por unos segundos dudé entre seguir siendo documentalista o largar todo y ser padre, pero no me dieron ni el tiempo ni la distancia.
Terminamos de editar la película en octubre o noviembre de 2001. Después vino la debacle de diciembre. La película ya estaba hecha. En ella también aparecen imágenes de lo que era el 2001 en la calle: los trenes, los cartoneros. Todo eso formaba parte del contexto en el que vivían estos chicos cuando estaban fuera del CAINA, junto con el resto de la población.
Narcisa pidió especialmente que la película se llamara Los chicos y la calle, marcando dos planos distintos: no que los chicos fueran “de la calle”, sino una observación sobre los chicos y la calle.”
Hasta aquí las palabras de Carlos Echeverría, registradas por Google Meet desde Río Grande. Los chicos y la calle tuvo una única presentación en Buenos Aires, en el Palais de Glace, en 2002. Luego la película entró en una suerte de limbo: de ser una herramienta de formación para los talleristas del CAINA, pasó a convertirse en un documental con aristas que complicaban la gestión administrativa de los funcionarios municipales de turno. No querían llamar demasiado la atención.
Narcisa, en cierto modo, la cajoneó. Se proyectó en aulas y en funciones independientes, y ahora, gracias al Museo del Cine, vuelve a la sala.
Ojalá el destino nos depare, esta vez, un horizonte un poco más suave.
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