Los festivales actuales suelen reservar un lugar generoso para el cine que habla sobre el cine, aunque esa abundancia no siempre se traduzca en buenas películas. La programación de esos documentales, que se repite año tras año en los festivales argentinos y sobre todo en el BAFICI, jamás se pone en duda. Entre tantos, el festival porteño proyectó dos tan disímiles como sus propios retratados y que permiten ver una cierta tendencia: uno sobre Eloy de la Iglesia y otro sobre Eric Rohmer.
Eloy de la Iglesia: Adicto al cine es, ante todo, un encargo, como afirmó su director Gaizka Urresti, antes de decir cualquier otra cosa en el Q&A. La fórmula es efectiva y comprobada: muchas cabezas parlantes de personas cercanas al director, especialistas llenos de datos biográficos y críticos de cine que dan cierto contexto histórico. Todo confluye, nada sobra; en su hora y cuarenta no hay mucho más que escenas shockeantes de peliculas (obviando aquellas que no le sirven al realizador para construir la narrativa de un Eloy reventado pero querible) y un cúmulo de anécdotas entre divertidas y emocionantes. Hasta hace unos años, estos documentales existían en su debido lugar: eran material adicional de ediciones físicas de películas, aquel que te encontrabas de sorpresa en un DVD y encendía algo de curiosidad en uno. La tendencia actual de expandir los catálogos de los festivales, en nombre de la gestión cultural, ha llevado a ocupar espacios de exhibición con documentales que analizan ciertos cines, en lugar de proyectar las obras originales de las que estas nacen. Sería más lógico y, en el mejor de los casos, formador.
Por su parte, Eric Rohmer, esprit d’enfance, de Pascale Bouhénic y Noël Herpe, se apoya en una lógica diferente, pero no escapa a la fórmula. En el documental, la elegancia del relato convive con una cierta indolencia (casi) ensayística. Pero ser sofisticado no lo hace más interesante. El más claro ejemplo es el uso de las imágenes de las películas, mayormente organizadas en cuatro recuadros en el plano, dejando entrever, como si fuese un descubrimiento, una continuidad estética y ética en la filmografía del francés. Estos fragmentos fílmicos y los pequeños detalles biográficos se convierten en una excusa para que los directores hablen de otra cosa, más cercana a lo trascendental, una especie de écfrasis que, a fin de cuentas, podría haber sido de cualquier cineasta. El destino de Eric Rohmer, esprit d’enfance, o más bien su verdadero hogar, es el mismo que el de Eloy de la Iglesia: Adicto al cine: debería ser un extra de una de esas cajas que se llevan los artistas del closet de Criterion.
Tener o no tener
No tengo dudas en afirmar que, durante el último año, se debe haber proyectado más veces el documental sobre su vida que la obra de Eloy de la Iglesia; incluso en el BAFICI, la oferta se limitó a una obra (La semana del asesino) que, como dice su biógrafo, no es representativa de las obsesiones del cineasta español. Sin el acceso a la obra -ya ni digo en su totalidad sino a un mínimo representativo-, el acercamiento al artista y a su filmografía se vuelca a una lógica teloresumoasínomás. O lo que resulta aún más desolador, estas obras reducen su razón de ser a una función performativa: proveernos de anécdotas para sacar a relucir en círculos sociales, donde nos permitimos la mentira y decimos que lo sacamos de un libro. O algo así dijo un gran comediante. Más que un síntoma pasajero, la irrupción de estos extras devenidos en película de festival señala una crisis de programación en todo el mundo.
¿Tiene algún tipo de sentido proyectar estos documentales si después los festivales no pueden completar los agujeros de la cinefilia con retrospectivas pertinentes? ¿No es conveniente un diálogo directo con la película, acompañada por presentaciones idóneas, que un cúmulo de personas desconocidas contando anécdotas en pantalla seguidas por fragmentos de películas que después no se pueden ver? ¿Para quién se programa? ¿Sólo funcionan como un simple lugar de confort para la cinefilia frente a la exigencia que suponen los estrenos mundiales, continentales y nacionales? A fin de cuentas, son ejemplares que revelan una realidad incómoda: la conversación ha cobrado más relevancia que el acto mismo de ver películas.
Y después están las decisiones. Ni buenas, ni malas: decisiones. Hace unos años, el BAFICI programó Otra película maldita, un recorrido por la historia del cine de género argentino. A la salida de una de sus funciones en el Monumental Lavalle, un espectador le decía a otro que “se moría de ganas” de ver las películas que se mencionan. En ese momento (y después nadie recogió el guante) el Festival no acompañó con un foco o algunas proyecciones aisladas; ya no era una cuestión de derechos o screening fees en moneda extranjera, como en el caso de Liliana Poalinelli este año. Por ejemplo, Una luz en la ventana, película de Manuel Romero, citada varias veces en el documental, se pudo ver un tiempo después en el Rojo Sangre y lo mismo con Lo que vendrá de Gustavo Mosquera, entre tantas que pasaron de largo. ¿Qué pesa más en un festival: la formación cinéfila del público o la acumulación de estrenos? ¿Es sólo una cuestión de lugares en una grilla que necesita, en nombre de la gestión, ser cada vez más grande? En un país sin tradición de formato físico y donde la ausencia de Cinemateca parece ser la única política estatal transversal a todo gobierno, ¿nos podemos dar el lujo de perder una oportunidad así? ¿Le podemos pedir al BAFICI que haga esto? En este caso específico, a mi entender, creo que sí.
El color del dinero
Hace años que las reposiciones y reestrenos se convirtieron, como casi todo en este mundo, en un negocio millonario. Hoy las películas del pasado son un activo más de empresas que no parece importarles demasiado el cine. Por ejemplo, la distribuidora Park Circus, en su página principal, pone a disposición derechos, carísimos para nuestros festivales, de películas que van desde clásicos canónicos de Sirk o Ford a Las crónicas de Narnia o Venom 2. Si cualquiera quiere pasar alguna película, debe fijarse en su fastuoso catálogo y rogar porque no esté allí. Y otro día hablamos del problema de encontrar quién tiene los derechos en nuestro país. De esta manera, hacer una retrospectiva completa podría costar un buen porcentaje del presupuesto de un festival y generar más de un dolor de cabeza a programadores que, encima, están haciendo mil tareas más. Otra vez el presupuesto jugando en contra: los festivales argentinos deben tener más retrospectivas frustradas que completadas. Así aparecen (como BAFICI este año con el Ministerio de Cultura del Gobierno de España y el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya para las proyecciones de Pere Portabella) el apoyo fundamental de las instituciones transnacionales. No olvidar que la embajada japonesa se puso al hombro varios Mar del Plata con retrospectivas, aunque incompletas, como por ejemplo de Kinuyo Tanaka y Machiko Kyō. Ni ellos se pudieron dar el lujo de armar una integral. Al cine del pasado lo terminan programando las buenas intenciones de las embajadas o la benevolencia, aunque parezca un oxímoron, de los agentes de venta extranjeros. Poco alentador.
Incluso en un escenario complejo, aparecen notables películas del pasado. La acertada decisión del Festival de invitar año tras año a archivos o cinematecas extranjeras (ya pasó con Chile, ahora con Porto Alegre y Canadá) habilita a que los milagros ocurran. Un día de semana, al mediodía, más de media sala Lugones estaba lista para disfrutar de un drama pesquero del sur de Brasil o unos cortos familiares canadienses que demuestran, una vez más, que las home-movies están más vivas que muchas películas repletas de laureles y kilómetros recorridos. Pero, aunque parezca una contradicción, nuestra cinemateca de facto, también conocida como Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, no ocupa el mismo lugar que sus semejantes de la región: su actividad queda supeditada a su propia sala, alejada del circuito principal, esa misma que usa todos los fines de semana, y con una programación similar a la de todo el año. Solo que, durante cuatro jornadas, sus funciones aparecen en una grilla de un festival internacional que, hasta hace unos años, le daba un espacio para que otro tipo de milagros sucedieran.
La tercera posición para programar cine del pasado nace desde los propios realizadores. Durante esta edición del BAFICI, Rodrigo Moscoso y Enrique Bellande, dos eslabones perdidos del nuevo cine argentino, presentaron sus extraordinarias óperas primas Modelo 73 y Ciudad de María. Con una lógica hazlo tú mismo y en un acto cercano a una quijotada con escasos precedentes, las preservaron, conservaron y restauraron para que sus películas se reencuentren con un público que esperó mucho tiempo para verlas: fueron de las primeras que se agotaron y de las pocas que sumaron nuevas funciones. Soluciones argentinas para problemas argentinos.
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