Voy en un tren hacia una ciudad cuya existencia no conocía hasta hace unos cuantos años, y que, honestamente, desde la distancia tropical nunca pensé visitar. Tan inocua es Berwick-upon-Tweed que aún hablando con locales, preguntas como “¿y dónde queda eso?” y “¿para qué va hasta allá?” eran constantes. Es un nombre que, dentro de mi ignorancia de todo lo británico, no me suena a nada y, a su vez, no podría pensar en algo que sonase más estereotípicamente británico, con sus esquivas pronunciaciones y nombres subordinados.
Sobre las preguntas: 1. Berwick-upon-Tweed se autodenomina la ciudad más al norte de Inglaterra, literalmente en la frontera oriental con Escocia. 2. Voy hasta allá por el predecible motivo por el cual la persona que escribe de cine suele ir a lugares: un festival. Aunque esto último no es totalmente cierto tampoco. Si en Berwick solo hubiera “un festival de cine”, probablemente no estaría en este tren de cuatro horas hacia una pequeña ciudad pesquera en el noreste.
Lo que realmente persigo en las rocosas costas del Mar del Norte es la elusiva euforia cinéfila que, irónicamente, las visitas a festivales de cine han mitigado. No se trata de un rancio y predecible epitafio sobre “el cine de hoy en día”, sino de la desilusión con las instituciones y espacios que sirven de vitrina para el arte al que le estoy dedicando mi vida, esas mismas que durante el júbilo adolescente sonaban como un tipo de idilio cultural, una aspiración por la que valía la pena comprometerse con la serie de irregularidades materiales y existenciales que significa hacer “algo” vinculado con el cine.
“Una semana dedicada a ver películas que casi nadie más ha visto, con personas afines de distintos rincones del mundo”, eso pensaba yo sobre los festivales. Con el paso del tiempo, queda en claro que las experiencias amenas se suelen forjar a pesar de los pilares de tales eventos cinematográficos. Las comunidades y los vínculos filiales sobreviven como “la orden religiosa” a la que asemejaba Bazin la rutina ritualista de entrar y salir de la sala con el mismo grupo de allegados, pero el festival de cine no existe solo como actividad entusiasta. Es una estructura extraña y amorfa que ha servido a lo largo de las décadas como un híbrido de fuerza diplomática, extensión cultural de “proyecto país” y plataforma de negocio. Tan inherente son las películas a la iconografía del festival de cine, como lo son los anglicismos importados del corporativismo, los despidos espontáneos, la explotación laboral, los juegos políticos de “poder blando”, los encubrimientos de genocidios.
La crítica existe en una relación contradictoria con los festivales por sus condiciones precarias de trabajo cuando no se trabaja para/con alguno de los agonizantes y cada vez más escasos Medios Importantes. Es el eslabón más bajo de la pirámide alimenticia del Festival de Cine, y a la vez sostiene la fachada de que estos no son eventos endogámicos para el horrible término de “la industria”. Hay interés para el cinéfilo de a pie en los festivales, o al menos a esto se aferra la persona que escribe de cine; en ser el avatar del entusiasta, del amateur, en un mundo que muchas veces parece existir alrededor del medio, pero nunca atravesarlo. Las cinco funciones diarias, el estado febril en que se escriben impresiones de premieres, las pláticas en los márgenes de las sedes, la esperanza de que a través de nuestras palabras esa película que nos movió algo en medio del sub-óptimo bombardeo sensorial encuentre una audiencia expectante que la vaya a ver en condiciones más prudentes, con amigos en la tarde, con el estómago lleno, con energías para conversar y discutir después. Esa ilusión es lo que mueve este denotado ejercicio, y su mayor miedo es el de habitar una cámara de eco mal pagada.
En los papeles, el Festival de Cine es una de tantas avenidas para relacionarse con el cine desde la crítica, la que tiene más bombos y platillos, pero no necesariamente la que más incidencia tendrá con el mundo alrededor. El Festival de Cine construye su propia geografía y gramática, sin importar la ciudad en la que suceda. Ocasionalmente integra esa ciudad de manera vívida, en muchas otras es un enclave aislado, periférico a este mundo, del que nadie se entera. Su contraparte, en los espacios itinerantes, fluyen con los mismos ritmos de la ciudad, tienen el potencial de elongarse en el tiempo, de abrazar la prueba y error de la que nacen las relaciones, pero es tramposo romantizarlos, porque su existencia yace en una perniciosa vulnerabilidad como estado constante. Aún en su voracidad trepidante y efímera temporalidad, el Festival de Cine cumple casi inequívocamente el rol de mecenas de los trabajadores de cine, sea en realización, programación, distribución, etc., etc, etc. “¡Alégrese de que puede trabajar de esto!”.
En lo que concierne a la escritura sobre cine, terminar en otros roles del laburo se torna en una necesidad. Por más intentos de resistencia desde los márgenes del goce cinéfilo, la sombra del monolito festivalero siempre se manifiesta gracias a su inquebrantable hegemonía. Más que combatirlo, solo queda el ímpetu de moldearlo hacia algo más horizontal, que busque relacionarse con la cinefilia y los trabajadores del cine, y aún más importante, con el mundo alrededor.
¿Realmente necesitamos 5 sedes con 4 películas sucediendo en simultáneo todo momento? ¿Y si las primicias dialogan de formas más interesantes con el cine redescubierto? ¿Por qué La Competencia Oficial es algo, como una especie de hipódromo de validación desde la lingua franca de la estética festivalera? Nada de esto es nuevo o único, e, inclusive, está sucediendo en muchas partes, simplemente su integración a los grandes festivales es lenta, negligente, o, en el peor de los casos, cínica. Después de todo, la fórmula oficial del Festival Internacional dio frutos. Nunca antes los Grandes Festivales habían estado tan intrínsecamente vinculados, o con la estelaridad hollywoodense (véase el cruce de Cannes y Venecia con los Óscar), o con las posiciones oficiales (el fiasco de Berlinale en cuanto a su activa censura y distanciamiento de expresiones en solidaridad con el genocidio en Palestina). Las fachadas de disidencia y radicalidad están cada vez más sepultadas, lo que también tiene que ver con las cuotas de “otros cines” que se vislumbran, usualmente las expresiones que más se alinean estéticamente con los regímenes de coproducción transnacional. Así es como el engranaje de culpa liberal occidental fluye de manera ininterrumpida (siempre vigentes las palabras de Víctor Guimarães).
Muchos festivales tienen programación destacable, algunos esfuerzos individuales inclusive logran instrumentalizar este hecho para erosionar la rigidez del formato e inyectarle algún tipo de vitalidad y dialéctica. Lo que suele suceder con la estructura de festival es que eventualmente, sin importar la intención o disposición, los hilos se empiezan a ver y el empuje deja de ceder. Es ahí cuando se toca con el techo de vidrio y se esclarece un poco la genealogía de los festivales y su inseparable vínculo y respuesta a algo más grande. Los fondos públicos, la municipalidad, las ONG, los patrocinadores, el proyecto país/región, la política oficialista. Para el 99% de los festivales, ahí está la eterna sombra que no deja nunca fluir libremente y obliga al siempre aparatoso juego asimétrico donde las concesiones son fichas de cambio para la supervivencia y continuidad.
Cómo en la mayoría de espacios, es iluso esperar un tipo de cambio “desde arriba hacia abajo”, ese tipo de teoría de derroche ficticia con la que nos saturan los economistas evangelizadores del libre mercado. Me atrevo a decir que la vigencia de los festivales de cine como espacio de descubrimiento y diálogo radica en las estructuras pequeñas y las manos artesanas, en los quehaceres del afecto, sobre todo desde latitudes que no suelen ser circuladas en los mapas del Acontecer Cinematográfico.
En Berwick-upon-Tweed viven poco más de 12 mil personas, se la puede atravesar caminando en media hora, y tiene el aura atemporal de esos recluidos pueblos pesqueros que protagonizan las pinturas de Turner y los cuentos de Lovecraft. En su tranquilidad pastoral y carencia de iconografías de Espacio de Arte, no se siente como un lugar que usualmente albergaría un encuentro de Nuevos Cines como lo es el Berwick Film & Media Arts Festival, pero, después de todo, su razón de ser parte de la subversión de esas expectativas.
Ahora, a pesar de su micro-escala, Berwick sigue siendo un espacio cultural en Inglaterra, en el “Norte Global”, amparado en condiciones materiales que, aún en una espiral decreciente acelerada por políticas reaccionarias que desfinancian el arte e incertidumbre económica post-Brexit, son notablemente más cómodas que en básicamente cualquier otra parte del mundo. Evitando caer en las poco fructíferas olimpiadas de miseria, lo que interesa de Berwick Film & Media Arts Festival es la forma en que designa sus recursos y como repiensa lo que es una congregación cinematográfica. Llevaba años escuchando y leyendo sobre Berwick, particularmente sobre su programación imaginativa y expansión de las ideas de “nuevo cine”, y esa reputación (sumada a la determinante circunstancia de ya estar en Inglaterra de por sí) es justo lo que me guio a esos ventosos paisajes.
Para BFMAF “nuevo cine” no se refiere a cine que es nuevo, que puede ser fácilmente (y recurrentemente) anacrónico y regresivo. De hecho, tampoco se cierra solamente al avant-garde, ni al ambiguo campo entre experimental y trabajo para galería que en el mundo anglosajón llaman Artist Moving Image, ni al término en boga de “cine expandido”. Esas miradas existen desde el festival, pero lo hacen al lado de programas interdisciplinarios curados por artistas invitados, restauraciones de cine considerado de interés formal y/o político que suele venir de geografías no-tradicionales y una buena dosis de cine militante. Todas esas vertientes ofrecen diferentes entendimientos del “nuevo cine” en el nombre del festival, cohabitan y se intercalan, que parece ser la misión de Berwick.
Que los festivales se suelan entender desde la programación es algo natural. Esta es, a final de cuentas, la que mueve a la audiencia que decide asistir (o no), y sobre la cual se suele amparar para leer las líneas editoriales del evento y su equipo. Inclusive mentiría si digo que la programación no tuvo que ver con mi ida a Berwick. Sin embargo, el elemento más distintivo del evento es cómo está constituido. Si hay algo a tomar de la evolución en los estudios sobre cine, es la expansión de un enfoque textual (que nos dicen las películas) a uno material (de que forma existen estas películas), algo que Berwick busca proponer también.
Aún en su vigésima edición el festival se sigue cuestionando y reconstruyendo en un eterno afán por encontrar nuevas formas de ser efectivo en su misión como “un trabajo en marcha y colaborativo”, como se autodenomina. Cindy Wong dice que si los festivales de cine de renombre son una esfera pública de la hegemonía cinematográfica, en sus márgenes se generan contrapúblicos y esferas subalternas, usualmente como una reacción directa y contrapropuesta a “lo oficial”. Berwick intenta ser esto último, al menos en relación a sus homólogos europeos y británicos.
La formas:
- El primer día del festival está mayoritariamente dedicado al New Cinema Forum, una jornada recientemente implementada para el diálogo sobre temas pertinentes al trabajo audiovisual como lo son: contextos de producción, soporte mutuo, trabajar con archivos, aplicación práctica de la investigación. En vez del formato de panel, la idea es tener un foro abierto entre las personas invitadas y acreditadas.
- Berwick no establece jerarquías entre duraciones ni formatos, y se compromete aún más allá de solo lo tradicionalmente entendido como cine. En esta edición se intercalaron lecturas de textos con trabajos audiovisuales, un taller de performance y activismo audiovisual, y un video ensayo concebido en tiempo real, sumado a las instalaciones visuales y sonoras, y, naturalmente, las películas.
- Desde 2020 el festival no tiene competencia ni jurados, sino que a cada película contemporánea seleccionada para los New Cinema Awards se le transfiere una parte del monto que sería distribuido en premios.
- En vez de una retrospectiva en la línea auterista tradicional, el formato de Focus y Essential Cinema funciona como un tipo de revisión y expansión de lo que usualmente se considera cine canónico, este año con un programa dedicado a la intersección de las ideas decoloniales de Franz Fanon en películas militantes, otro a la obra de la cineasta japonesa Eri Makihara y su cine sensorial centrado en la experiencia de las personas sordas, uno más al trabajo colaborativo de la artista Marion Scemama y al pintor y activista del SIDA David Wojnarowicz en los 80, y restauraciones de Nightshift de Robina Rose y Nujum An-Nahar de Ossama Mohammed.
- Cada película cuenta con subtítulos descriptivos, independientemente del formato o sección en que se presente.
- El festival cuenta con dos sedes a 5 minutos de distancia caminando entre sí. En el camino entre ellas están los espacios de instalación, al punto que es virtualmente imposible cruzar el centro de la ciudad sin cohabitar con el festival. Su integración es inminente, al punto que no es inusual que alguien se tope accidental y orgánicamente alguno de sus espacios (como me pasó una mañana yendo a caminar al muelle y caer en cuenta que había llegado al espacio designado para Black Glass de Adam Piron, la instalación que quería ver).
- Sin importar si hay persona invitada o no, cada película cuenta con una introducción de quien la programó, buscando contextualizar a la audiencia sobre el trabajo que va a presenciarse.
- El festival transcurre en su totalidad en un fin de semana, de jueves a domingo.
- El festival integra directamente a negocios locales para la alimentación.
- Ninguna función del festival este año duró más de 105 minutos, y en el itinerario los tiempos de presentación y conversación con las personas realizadoras está contemplado. Puede sonar a algo menor, pero empaquetar “cine diferente” en pequeñas dosis es una forma de tratar que otros públicos (como la comunidad local no-cinéfila) le den un chance.
Hay una estrecha relación en el tipo de cine que se celebra en Berwick, las conversaciones que se facilitan en el espacio, y la manera en que se encuadran y presentan. Los proyectos interdisciplinarios, las conversaciones y los talleres no se sienten como algo suplementario, sino que la misma escala les eleva a un protagonismo igual al de las películas en sí. El aura comunitaria, donde el director del festival dice unas palabras y luego va directo a pedir espacio para pasar entre las butacas a su asiento, no es meramente anecdótico. Se siente como una decisión premeditada; la búsqueda de congruencia como principal brújula cuando se zarpa sin mapa al que aferrarse.
Berwick-upon-Tweed – King’s Cross, vía Newcastle.
Vuelvo a Londres, la capital del sobre-estímulo y los protocolos oficiales; la base alicaída del imperio occidental y del canon según el British Film Institute. Es el mismo país, pero no se siente para nada como el mismo país. Mientras más me alejo de Berwick menos creo que sus formas puedan existir aquí. Las fachadas y parafernalias del capital cultural acá son la divisa de cambio.
A pesar de querer enfocarme en las estructuras de BFMAF, no dejo de pensar también en la aplicación práctica, y si calza totalmente con lo vivido. Por más esfuerzo que se hace por alejarse de los lugares comunes del audiovisual radical dentro del “cubo blanco” de la galería de arte, es cierto que mucho de lo presentado viene con el sello de validación oficial de otros espacios (Rotterdam, MOMA, FID Marseille, Visions du réel, Cinéma du Réel, Barbican, Il Cinema Ritrovato, etc.), algo que se percibe particularmente con las obras participantes en los New Cinema Awards.
La evaluación crítica recaerá según la relación de cada quien con las vertientes contemporáneas del experimental y Artist Moving Image, pero una vez que las luces se apagan y los palpables esfuerzos de Berwick por vislumbrar de manera diferente se difuminan ante la luz de la pantalla, podríamos decir que el marco estético es bastante reconocible todavía. Esto no es algo necesariamente negativo. Que existan redes alternativas es algo a celebrarse, y también estalla la potencial burbuja de beatificar a un espacio en específico como gran salvador o propulsor de una revolución estética.
El punto de esta pequeña travesía tenía poco que ver con hacer un caso para la diferenciación de BFMAF, y mucho con entender y ver de cerca esas pequeñas pero significativas variaciones de la fórmula, y pensar cómo se puede reencuadrar en otras latitudes, entendiendo las distancias materiales. Me habría encantado hacer este mismo ejercicio en alguno de los ejemplos iberoamericanos sobre los que leo (FICValdivia, O FENDA, Semana del Cine Recuperado, Cinemancia, etc.). La eterna ironía de que la relativa cercanía geográfica se elonga tremendamente cuando se empiezan a considerar barreras económicas. Sin haber tenido el privilegio aún, noto puntos en común en la versatilidad para hacer de su escala una fortaleza. Vínculos estrechos y comunidad como pilares, el cuidado como guía, cada detalle una consideración deliberada. La precariedad es una oportunidad de construir sobre la marcha, y que a diferencia de las estructuras grandes, se siente que se puede solventar. No es apología a la condición, es celebrar que lo pequeño no solo es válido, sino que es la dimensión desde la que quizás se pueden cambiar las cosas. En eso me convenzo a creer.
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