Hace una semana estuvimos en la última edición del FIDMarseille. Este año hubo una gran presencia latinoamericana, incluida una retrospectiva dedicada a la pareja de cineastas chilenos José Luis Sepulveda y Carolina Adriazola. Por razones que no vienen al caso detallar aquí, pudimos ver muy pocas películas, pero una de ellas fue Cartas a mis padres muertos del querido Ignacio Agüero, que nos gustó muchísimo. Días después del festival la película nos sigue acompañando y esta conversación intenta dejar sentadas algunas ideas que suscitó.
I
En el centro de la película está el patio de Agüero. Rápidamente lo reconocemos porque lo hemos visto en otras de sus películas. Un patio delimitado por medianeras y por las ventanas que dan a la cocina y el comedor, desde donde Agüero filma sigilosamente la vida de los habitantes de ese pequeño ecosistema. Es el centro de la película porque es el lugar al que vuelve luego de cada uno de sus desvíos, pero también porque es en donde se define su manera de documentar la realidad. Ese pequeño patio frondoso es su paraíso, pequeño e infinito al mismo tiempo, caótico y armónico, el laboratorio en donde experimenta con el cine. La primera escena es una sucesión de imágenes: las hojas, las flores, los árboles, los bichos, los gatos. En cada una se siente la mano de quien registra, la presencia silenciosa de alguien observando. Hasta que la irrupción de un movimiento cambia ese mutismo. Un paneo en tres etapas bien marcadas: primero el encuadre se sostiene sobre una florecida enredadera violeta que roza el techo del vecino; luego la cámara panea y revela una (otra) cámara digital montada en un trípode al lado de una joven con un sombrero de mimbre que mira concentrada hacia abajo; luego un segundo paneo revela el motivo de la concentración: un tablero de ajedrez en medio de una partida (¿entre la joven y el cineasta?). La sala ríe sincronizadamente. Lo genial de esta pequeña revelación es su efectividad. En medio de una seguidilla de abstenciones, una exclamación. Una jugada imprevisible, una gambeta. Lo que da risa no es el contenido de lo que revela sino la ocurrencia de revelarlo así. La gracia no está ni en la chica, ni en el ajedrez, ni en la cámara, sino en el movimiento (no ir hacia abajo fluidamente sino bajar, frenar, bajar, frenar, bajar). Esa ocurrencia podría definir el estilo de Agüero, su sentido del humor (que quizá sean lo mismo) tan chileno, tan Ruiziano (otro de los fantasmas que habitan esta película). A este patio volveremos luego.
II
En la película se entreteje la historia de los padres. Sobre todo de su padre, su vida como marino, su afición por la filmación, su carácter duro, su relación con la política, su vida en la fábrica MADECO en la que trabajó desde el ‘45 hasta que murió en el ‘70 y donde tuvo un cargo dirigencial importante. Sobre esta línea aparece un desvío que se vuelve central: Agüero entrevista a Marcos Medina, un obrero de la fábrica que fue dirigente del sindicato y que conoció a su papá. Es la única entrevista que la película realiza y que su vez tiene la particularidad de transcurrir casi sin cortes. En vez de quedarse sólo con los fragmentos que son útiles al desarrollo de la historia de su padre, el relato de Medina se extiende como un encantamiento que podría no acabar nunca.
Hay dos cosas muy conmovedoras en su relato. La primera es la narración de las conquistas del sindicato que construyeron en su tiempo. En nuestro presente ese orgullo político y esa grandeza de las luchas obreras parecen difíciles de encontrar. La segunda es que se nota el esfuerzo que hace para hablar amablemente del padre de Agüero, a pesar de que podemos suponer algunas rispideces entre ellos, siendo uno el máximo representante de la empresa y el otro el secretario general del sindicato. Como dice Agüero más tarde, esa amabilidad surge porque lo conmueve ver a un hijo interesándose por un padre.
El relato de Medina abre paso a otras zonas de la película. Agüero se pasea por la historia de Chile a través del archivo que forman sus propias películas, combinadas con los registros de su padre y otros fragmentos que se entrelazan y que nos conducen también al presente. En una pequeña viñeta que registra una marcha actual se leen dos pintadas, la primera “Porque la revolución es necesaria la revolución es posible”, y la segunda “Tenemos las coordenadas, es hora de atacar con los titanes en manada”. La segunda frase es leída por Agüero dos veces, como saboreandola, y luego se pregunta si en esa multitud que se ve en el fondo del plano habrá algún obrero.
Más tarde Agüero le pregunta a Medina “dónde se hacen las cosas que hacía Madeco, los tubos, las cañerías, los cables, las planchas”. Él contesta: “eso ya no se hace, todas las cosas se hacen en China, en Asia. Allá están los obreros”.
Esta secuencia es sucedida por una antigua fotografía de los trabajadores de la fábrica. Un recorte posterior nos revela el rostro joven de Marcos. Su relato y la historia de su vida se condensan allí, en su mirada acompañada por sus compañeros, en un nosotros que fué capaz de construir una vida en común. Dónde ha quedado todo eso, cómo se sobrevive a las tajadas del poder. Los rostros de los trabajadores se entrelazan con una secuencia silente en blanco y negro filmada en el presente chileno. No sabemos si son obreros, cuales son sus ocupaciones, a dónde van ni de dónde vienen. Lo que sabemos es que están en un transporte público y que sus cuerpos están cansados. No se trata de fijar una idea inequívoca acerca del presente sino de ponernos frente a una pregunta. Si ya no hay obreros en Chile, ¿quiénes son estas personas? ¿Qué las cansa? ¿Quienes llevan adelante las luchas? ¿Cómo cambió el mundo? ¿Quienes imaginarán un mejor futuro?
III
Hay otra secuencia misteriosa, casi una película autónoma dentro de la película, en donde Agüero en medio de un terreno baldío empieza a interpretar un texto y se equivoca, y sobre esa escena aparece la voz en off de él tapándose a sí mismo.
M: Eso es una escena de Notas para una película.
R: ¿Y la voz en off también?
M: No, la voz en off no.
R: Bueno. Sigo. La voz cuenta la historia de algunos muertos ilustres que produjo el golpe militar, y también que mientras Chile se llenaba de muertos, ellos estudiaban cine. Personas que Pinochet no podía permitir que continuaran con vida, que habían sido muy cercanas a él, algunos sus superiores, personas a las que Pinochet les llevaba el maletín. Lo que me interesa es la manera en que vincula ese “estudiábamos cine” con el “mientras el país se llenaba de muertos”. Agüero no se extiende demasiado sobre el punto que este montaje de de frases pone en relieve, no dice “estábamos tan alienados, inmersos en nuestro propio deseo de realización personal, que pretendíamos seguir aprendiendo cómo hacer películas mientras afuera el estado nos mataba”, simplemente repite la oración y pasa a otra cosa. En vez de explicar, marca un punto en un lugar incómodo, deja en suspenso una nota de tensión.
Lo mismo hace en la última parte de la entrevista a Marcos Medina, cuando este se mete de lleno en su historia personal, en el trauma que los milicos le causaron a su hijito cuando entraron a su casa en medio de la noche. Medina advierte que se ha desviado demasiado y pide disculpas, “Venimos a hablar de su papá, y estoy hablando yo de lo mío… ahora, con su papá…” Corte. Agüero corta la entrevista de tal manera que sea evidente que decide sacar lo que en teoría había ido a buscar. No nos lo dice, lo marca con el montaje.
M: Lo que esto explica es una sintaxis compleja, fina, y al mismo tiempo no. No inspira esa sensación de película inaccesible, más bien todo lo contrario. Una película que parece espontánea, rústica, pero tras esa apariencia de rusticidad hay una sofisticación no concebida para regodearse en sí misma, sino que pareciera decir: esto es indescifrable pero aquí les traigo una síntesis.
R: Antes de saber que era un fragmento de Notas para una película pensé que lo misterioso de la escena es que se resiste a unirse al todo. Más allá de que el off nos mantiene en tema, lo que pasa en la imagen nos hace preguntarnos sobre cosas que parecieran vivir por fuera de la película: a qué otra película pertenece esta escena que está intentando filmar y no le sale; qué es ese sitio en el que está; quién es ese carrero que conduce su caballo hacia lo profundo del plano. En la película hay fragmentos de vida que dan cuenta de una vida más allá de la propia película. Es su potencia centrífuga.
IV
Volvemos al patio. Allí la parra es la gran protagonista, la que da estructura al espacio, la que complejiza su distribución, la que aporta sostén a otros seres vivos. En uno de sus pensamientos fugaces Agüero comenta: “La parra tiene más o menos la misma edad mía. Cuando deje de dar brotes, la parra morirá. Y se me ha ocurrido pensar que yo moriré con ella, que moriremos juntos. Un pensamiento que no podía sacarlo de la cabeza, hasta que lo cambié por otro. Uno que decía, comillas, “ahí va mi tía Luci, la que está detrás de las ramas, esa es mi querida tía Luci””. La cámara apunta a las nubes y nos propone el juego de encontrar formas en donde a priori no las hay.
M: Hace unos días recibí un correo de So Soo jeong, una música coreana explica en las primeras líneas. Había visto Sobre las nubes en el festival de Jeonju en el 2023 y, entre otras cosas, me explicaba que una frase mencionada en la película había quedado dando vueltas en su cabeza, y que también había inspirado en ella la creación de una pieza musical. La frase que ella mencionaba era: “One cloud that resembles something becomes a cloud that resembles nothing”, que podría traducirse a “Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada”. Además de la ilusión que me produjo su correo, apareció en mi la inquietud de no recordar de qué fragmento de la película provenía aquella cita. Mis sospechas se dirigían hacia una cita de Las nubes de Saer, leído en una escena. La cita dice así:
“Aunque todas eran semejantes, no existían, ni habían existido desde los orígenes del mundo, ni existirían tampoco hasta el fin inconcebible del tiempo dos que fuesen idénticas, y a causa de las formas diversas que adoptaban, de las figuras reconocibles que representaban y que iban deshaciéndose poco a poco, hasta no parecerse ya a nada e incluso hasta asumir una forma contradictoria con la que habían tomado un momento antes, se me antojaban de una esencia semejante a la del acontecer, que va desenvolviéndose en el tiempo igual que ellas, con la misma familiaridad extraña de las cosas que, en el instante mismo en que suceden, se esfuman en ese lugar que nunca nadie visitó, y al que llamamos el pasado.”
Imagino que So Soo Jeong debe haber leído los subtítulos en coreano elaborados desde una lista de diálogos en inglés traducidos a partir de la voz de un personaje que habla en español. Esas pátinas de lenguaje y sentido superpuestas una sobre otra, con las pérdidas y ganancias que imprime el traspaso de las lenguas, y con la interpretación juguetona de toda escucha, nos traen finalmente hasta aquí: Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada. Las nubes que filma Ignacio se parecen a un pensamiento de apariencia sencilla pero lo que hay de fondo es más bien inabarcable. Qué es la vida, qué queda del mundo cuando algunos se van, cómo seguir después del horror, qué misterio esconde el tiempo. Mira al cielo y entre las nubes que pasan ve a sus padres, a su tía Luci, a su amigo Pedro, a Salvador Allende. No se trata de parecidos pero sí, están allí, los vemos. En el cielo de una casa de Santiago de Chile pueden desfilar los muertos en medio de la vida. Pueden también hablar, responder preguntas, opinar de lo que estamos viendo. Agüero los sueña y ellos en sus sueños se vuelven coautores de la película:
Anoche soñé con mi padre y mi madre. Estaban los dos y me decían que les gustaba mucho lo que estaba haciendo. Esos saltos de espacio y de tiempo, que estaba muy bien, pero que allá era otra cosa. Era totalmente distinto, no había ni tiempo ni espacio. “Bueno, pero qué es?” Yo decía. ¿Por qué Raúl Ruiz ni Andrés Racz, ni Godard nos dicen de qué se trata, cómo es la cosa? “No, no…” se miraban mi papá con mi mamá, se miraban y me decían: “no, es otra cosa, no sé puede explicar porque no hay palabras. No es que sea de mala voluntad, es que no hay palabras, es una cuestión de lenguaje.” No es por mala voluntad, Ignacio, es que no existen las palabras.
R: Siguiendo la idea de sus padres, el cine en tanto lenguaje nunca podrá representar lo que hay después de la muerte, ya que allí no hay palabras, no hay tiempo, no hay espacio.
M: Lo que quisiera entender es porqué tengo la sensación de estar parada ante algo que me deja muda. ¿No será eso lo cinematográfico? Ese efecto de no hay palabras que explican los padres de Agüero.
R: Lo cinematográfico, que es algo que todos reconocemos pero que nunca podemos terminar de definir, que es un terreno de disputas discursivas, quizá sean esos breves momentos en que nos ponemos en contacto con un algo que excede al lenguaje, es una emoción porque todos reconocemos que nos impacta, pero no podemos explicarla, por eso enmudecemos. De la misma manera que Agüero no encuentra una explicación acerca del tiempo y el lugar en donde están sus muertos. Quizás lo cinematográfico tenga que ver con ese momento en el que un lenguaje se aproxima lo más que puede a su límite y nos señala que hay algo más allá de él, que no podemos explicar pero sí quizás sentir.
M: Preguntarse por lo cinematográfico podría ser como preguntarse por la vida más allá de la muerte. Una pregunta que aloja dentro de sí su propio fracaso, su imposibilidad de respuesta. Pero con las películas, con el cine, quizás es lo más cerca que hemos estado.
R: ¿Estado de que?
M: De acercarse a una respuesta.
Silencio.
M: Bueno.
R: Bueno.
M: ¿Vamos?
R: Vamos.
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