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Hong Sang-soo es un fenómeno singular. Su método de trabajo basado sobre todo en la intuición y el trabajo con los actores, y su talento e inteligencia para construir películas que proponen siempre una forma diferente, parecen partir de una misma problemática, una misma visión del mundo: ¿cómo cristalizar una línea de pensamiento que se basa en una relación de eventos que se eligen de manera azarosa? ¿Cómo crear una conexión entre aquellos eventos que carecen de razón y que, al mismo tiempo, pujan por encontrar un sentido? A causa del carácter fragmentario de sus películas y el frecuente uso de la repetición, lo conocido se tiñe de extrañamiento y lo obvio se enrarece, transformándose en algo nuevo. Hong nos hace desconfiar de un presente que se confunde, se tuerce y se multiplica, y que sólo en apariencia parece albergar un pasado, para descubrir un posible futuro que carece, a su vez, de un presente.

El cine de Hong no es, ciertamente, un cine de género. En todo caso, sus películas siempre descubren ciertos indicios del melodrama y de la comedia romántica y, al mismo tiempo, implican la aceptación del fracaso total del género en tanto estructura estática y organizadora del relato, cuya evolución se ve continuamente interrumpida no solo por causa de las estructuras narrativas, sino por el comportamiento de los cuerpos. Los personajes de Hong pesan. La densidad corporal se hace evidente en la construcción de los planos, en la puesta en escena, en las poses de los actores. Los personajes parecen siempre suspendidos y a punto de desplomarse por el exceso de la emoción o el efecto del alcohol; se tambalean, enamorados, ebrios, desesperados, inestables e incómodos; se duermen encorvados sobre la mesa, sobre un sillón, en el piso. El cuerpo en el cine de Hong desafía permanentemente la ley de gravedad. La continua oposición entre lo sólido y lo líquido, la horizontalidad y la verticalidad, la dicotomía entre la lucidez y la ebriedad nunca conducen a algo fijo ni estático. Las pistas que recogemos por el camino no garantizan la llegada a ningún puerto, y las constantes interrupciones narrativas reflejadas en los cuerpos terminan por frustrar su desarrollo y conclusión.

En sus últimas conferencias, que nunca llegó a dictar, Italo Calvino se interrogaba sobre la función de la literatura en el nuevo milenio, recogiendo aquellos atributos que le resultaban más relevantes para perpetuar en la escritura, y ofrece una definición que bien podría aplicarse al cine en su totalidad: “La palabra une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío” (1). Reemplacemos “palabra” por “imagen”. El cine de Hong avanza constantemente sobre las huellas de personajes que permanecen como testimonio del peso de sus cuerpos, alguna vez presentes. En este sentido, Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000) parece un buen punto de partida porque en ella conviven gran parte de las características que marcarán sus películas siguientes, y porque es, además, hija del nuevo milenio.

El fracaso del género

Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, como todas las películas de Hong, se traduce en un cine de reacciones corporales. El plano se agota cuando se agota el cuerpo, pero también acaba justo antes de alcanzar una resolución. El comienzo del film nos presenta la única incógnita, el único misterio en la trama. Soo-jung le dice a Jae-hoon que no asistirá a la cita en el hotel donde han decidido encontrarse, y un flashback nos llevará entonces al momento en que los amantes se conocen. Esta primera llamada telefónica plantea entonces el falso enigma: ¿qué es lo que ya no se puede posponer? El misterio se cancela a mitad del film cuando sabemos que la urgencia de la cita es acabar con la virginidad de Soo-jung. Esta tensión que se desvanece precipitadamente altera el desarrollo de lo que podría haber sido un atisbo de melodrama. El género no se juega evidentemente en la totalidad del film que es, por su carácter fragmentario, inacabado, sino que se aloja en pequeños detalles que suspenden la acción. El objetivo de desvirgar a Soo-Jung no es más que una línea difusa en la trama, y así también los rasgos identificables del género se pierden y se funden en el discurso.

En el melodrama se recuerda todo. Pero los personajes de Hong solo recuerdan sus nombres. “¿Hemos comido?”, pregunta Young-soo, y ella responde: “¿Lo hicimos?”. La comedia se introduce entonces en estos pequeños deslices de la memoria que alivianan la angustia existencial de los personajes. Las películas de Hong acogen siempre un mismo interrogante: ¿quién recuerda mejor? Y si sospechábamos luego de la primera escena que el film podía asemejarse a un melodrama, la memoria interrumpe siempre su desarrollo, porque la tensión juega, antes que nada, dentro de lo fragmentario y no a nivel global. Y el peso no solo tiene relevancia en el plano corporal, sino temporal. El cuerpo también se carga de tiempo y el tiempo pesa. Los vestigios del melodrama se alojan en el cuerpo; el de Soo-jung que vacila, que se deja llevar por sus posibles amantes pero que no termina de entregarse; el de Jae-hoon que acumula nervios y desesperación en cada fragmento del film, en el que cada corte implica una vuelta a cero, un vaciamiento de la ansiedad. El género se sitúa, entonces, en la indecisión; se interrumpe en la repetición y se imprime en los cuerpos que carecen de coordenadas temporales. Jacques Derrida afirma sobre la noción de repetición: “Si nada ha precedido la repetición, si ningún presente ha vigilado la huella, si, de una cierta manera, es el «vacío lo que se ahonda y se marca con señales», en ese caso el tiempo de la escritura no sigue la línea de los presentes modificados. El porvenir no es un presente futuro, ayer no es un presente pasado” (2).

El carácter fragmentario de Virgin Stripped Bare By Her Bachelors se corresponde con el acto sexual que se pospone incansablemente y evita que el peso del drama nos aplaste. La palabra parece ser siempre insuficiente para expresar el deseo corporal. Por eso la cámara registra pacientemente, mediante planos fijos, que la palabra se diluya como el alcohol en el organismo hasta que solo sea posible batallar con el cuerpo. El plano registra el tiempo que un cuerpo tarda en pensar antes de reaccionar, mientras se tambalea por la indecisión, la incomodidad o la embriaguez. Cuando el jefe de Soo-Jung intenta violarla, termina por rendirse a causa de la borrachera y su cuerpo, que se debate entre la necesidad de reposo y la insistencia de permanecer sobre el cuerpo de ella, ya no puede oponer resistencia al rechazo. El plano fijo registra estos dos cuerpos, uno rígido, el otro movedizo y derrotado. Los personajes se traicionan a sí mismos; sus propios cuerpos se interponen en sus caminos y les impiden concretar sus deseos.

En medio de una de las escenas de Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, Jae-hoon le confiesa a Soo-jung su deseo sexual mientras se besan apasionadamente en un café. Segundos más tarde, una cuchara que antes, en la primera versión contada de esta escena fuera un tenedor, cae al suelo. Este pequeño incidente, que desvía la atención de los amantes por unos segundos, funciona como una interrupción dentro del fragmento mismo, que a su vez será interrumpido. Si optamos por descartar cualquier tipo de significado, o entendemos que este incidente solo sirve para marcar una diferencia con respecto a la primera versión, luego no queda más que lo que hay. Vaciado de significado, el incidente deja al descubierto la gravedad. Un cuerpo siempre cae. El deseo carnal es recíproco y entonces las confesiones erótico-románticas y un tanto banales en boca de Jae-hoon nos sitúan rápidamente más cerca de la comedia romántica que augura un final feliz. Pero la cuchara se cae, el tenedor se cae, y más tarde en una habitación de hotel, cuando Soo-jung ha decidido finalmente entregarse, Jae-hoon pronunciará inoportunamente el nombre incorrecto de su amante, y terminará frustrando la acción. La ley de la gravedad vendrá siempre a recordarnos que cualquier tentativa amorosa terminará en fracaso.

La última escena del film termina por liquidar cualquier vestigio del género. La mancha de sangre que testimonia la pérdida de la virginidad tiene que ser borrada como si fuera el indicio de un crimen. “No podemos dejar nuestras huellas así”, opina Jae-hoon. La pareja de amantes decide borrar también las huellas del drama. La intención de borrar las huellas del acto implica al mismo tiempo barrer con los débiles rastros de lo que aún olía a melodrama. Y el final del film incluye también una promesa en boca de Jae-hoon: corregir todas las faltas pasadas. Entonces la historia podría volver a comenzar de otra manera: borrando, corrigiendo, desviando, para terminar finalmente en algo inacabado. Esta necesidad del fragmento como sistema constructivo siembra infinitas preguntas que quedan flotando en el universo de las posibilidades. Cualquier eventual resolución del relato parece abortada aun antes de haber comenzado.

La memoria interrumpida

Lo fragmentario de la estructura en las películas de Hong da lugar a lo inesperado, causado por la irrupción que es, en esencia, inherente al fragmento. Este carácter fragmentario descubre un tejido complejo y al mismo tiempo absolutamente preciso; he aquí la ambigüedad y el misterio del método honguiano. Su cine ha sido innumerables veces comparado al de Rohmer, lo que es, a mi juicio, poco acertado. En todo caso, si existe un punto fuerte de conexión entre ellos, cabría situarlo precisamente en este punto. Serge Daney decía que la precisión que caracteriza las películas de Rohmer tiene la capacidad de hacer surgir lo singular en un mundo sin diferencias. En el caso de Hong la precisión se manifiesta de igual forma a través del proceso inverso: la repetición y la variación hacen explícitas esas diferencias, y las exhiben de forma que no queden dudas sobre su singularidad. La relación entre fragmentos, que subyace de manera ambigua a partir de la inestabilidad de la memoria y la aparición de objetos recurrentes, descubre la originalidad de Hong que es, finalmente, casi matemática, calculada. Si los fragmentos se cierran sobre sí mismos y se completan en tanto incompletos en su totalidad, aun así existe una relación entre ellos que no tiene que ver con la temporalidad sino con el recuerdo absoluto (Rohmer) o el recuerdo parcial (Hong). Recordar todo sobre el otro, decía Daney, era la particularidad del cine de Rohmer. Y esa precisión entonces permite “la tentación de lo imprevisto allí donde reina la previsibilidad, la tentación de lo otro donde reina lo mismo” (3). El carácter disruptivo de las películas de Hong nos lleva a concebir lo inesperado como el gesto más preciso, donde lo singular surge de hacer explícito lo ordinario.

Minjung, la heroína de Yourself and Yours (2016), borra su memoria pasada con cada nuevo encuentro; un amante borra los recuerdos sobre el ex amante que ha abandonado el día anterior. Los personajes de esta película viven inmersos en una confusión sin salida propiciada por la duda. La pérdida de memoria está dictada por la fragmentación en la que los personajes comienzan de a poco a jugar dentro de una asincronía perpetua, para reencontrarse al final como si fueran desconocidos. La repetición implica una suspensión: ni avance ni retroceso. Mientras las imágenes se suceden una detrás de otra, la memoria da vueltas sobre sí misma. The Woman Who Ran (2020), la última película de Hong, se inmiscuye aún más en los recovecos de la memoria. Nadie recuerda nada, o al menos se recuerda muy poco. Se come todo el tiempo, se habla del presente y se discute sobre la sinceridad en la repetición, que trastoca el significado, que lo vuelve difuso y hasta ridículo. En la tercera secuencia del film, la protagonista se sienta a ver dos veces la misma película: la primera vez en blanco y negro; la segunda vez en color. La belleza de la composición de los planos, multiplicados por las pantallas del sistema de seguridad que la protagonista mira con curiosidad, y la pantalla del portero eléctrico por donde espía a su amiga conversando con un ex amante, en imágenes mudas, propone un nuevo juego entre presencias y ausencias que conecta de forma misteriosa las tres secuencias de las que se compone la película.

Las interrupciones que suceden de forma sistemática en casi todas sus películas tienen que ver con el peso y con la densidad; con el enfrentamiento entre superficies líquidas y sólidas, frías y calientes; con el peso y los movimientos de cuerpos suspendidos en un medio. El sapo que con movimientos espasmódicos nada en una piscina y el gusano que se arrastra por el pavimento en Like You Know It All (2009); un tentáculo de pulpo vomitado sobre la nieve, y su movimiento lento y baboso en Oki’s Movie (2010) que no es más que un cuerpo tibio sobre una sustancia helada. En Claire’s Camera (2017), el plano fijo de una boya en el mar que flota apaciblemente o una pluma movida suavemente por el viento nos vuelven a recordar el peso y el movimiento fluctuante de un cuerpo sin una dirección precisa. Vacías de significado, las interrupciones que tienen lugar como consecuencia del carácter fragmentario del film convocan a la pausa que no se deja vencer por su inmovilidad y persiste. Lo fragmentario convoca a la interrupción de lo incesante.

En Grass (2018), la ansiedad de una mujer provocada por la espera de una persona que no llega interrumpe la escena sin detenerse: la mujer sube y baja las escaleras repetidas veces, encontrando un ritmo interno corporal que le imprime un tiempo particular, suspendido pero en movimiento. La ansiedad de la mujer parece mutar en una sensación de alivio y en una cierta felicidad encontrada en la repetición. De otra manera, en Hahaha (2010), una mujer decide terminar la relación con su amante que ha pasado la noche con otra mujer, sin antes hacerle un extraño pedido. En medio de la calle, ella le pide que se suba a sus espaldas, como si necesitara sentir el peso aplastante de ese amor frágil antes de que los cuerpos se derrumben sobre el pavimento. Ese instante de suspensión del relato, que carece de toda lógica, desafía la ley de gravedad del cuerpo y del drama. Si fracasa el sentido, lo que persiste es la caída.

Borrar las huellas de la imagen

El cine de Hong se aloja en un no-lugar, en un “podría haber sido”, si la historia hubiera continuado, si el desarrollo no se viera frustrado por la repetición, si los cuerpos no cedieran a la interrupción. El condicional de la forma misma imposibilita el desarrollo del relato y este se evidencia así, en su fragilidad, como un organismo vivo que nace y muere. Los personajes vomitan su neurosis junto con el alcohol que sus organismos ya no pueden soportar; sus cuerpos sudan incomodidad y precipitan la interrupción. Los inesperados cortes directos revelan la importancia y el peso de las reacciones corporales de la misma manera en que se pasa de la risa al llanto, en un solo segundo.

El trabajo de Hong sobre la puesta en escena revela, en todas y cada una de sus películas, la intención de marcar territorios. La distancia que mantienen los personajes entre sí en todo momento; la forma de moverse con cierta cautela; la verticalidad de esos cuerpos en relación con la naturaleza que los rodea; la horizontalidad del cuerpo en los interiores; la austeridad del decorado y la prudente distancia de la cámara respecto a todos los objetos. Los personajes de Hong son cuerpos en lucha por (no) invadir un espacio. Las frecuentes escenas de dos o más personajes comiendo y bebiendo hasta el hartazgo, reunidos alrededor de una mesa repleta de botellas vacías son escenas de confesionario, en un incansable intento por establecer distancias y por delimitarse a uno mismo.

La heroína de Our Suhni (2014) exclama honestamente: “Cuando te veo me dan ganas de beber”. El alcohol, ese elemento unificador del cine de Hong, es lo que provoca la inestabilidad corporal absoluta. La necesidad constante de huir del propio cuerpo y la incapacidad de controlar sus reacciones inundan el plano de una verborrea exasperada. Esa indefinición entre quedarse o salir corriendo a causa de la incomodidad se juega en el cuerpo más que en la palabra. Es un escaparse estando presente, una huida presencial. En Woman on the Beach (2006), el peso de lo corporal se traduce en algo mental. El héroe está trastornado por una imagen mental que intenta hacer desaparecer, estableciendo un orden geométrico de cómo deberíamos concebir la vida para acercarnos lo más posible a la realidad, y cuál es la mejor forma de lidiar con los pensamientos para purgarlos de “malas” imágenes. El personaje masculino sufre a causa de los celos que le provoca el pasado sexual de su amante. Luego de haberla engañado con otra mujer, tratando de evitar la confesión acerca de su infidelidad, se excusa: “Es una imagen muy fuerte que superar”. Entonces: ¿es posible superar el peso de una imagen?

En uno de sus últimos films, On the Beach at Night Alone (2017), una mujer se queda dormida sobre la arena. La composición y duración de ese plano, en el que convive su cuerpo horizontal sobre un terreno arenoso contra un mar agitado detrás, vuelve a poner en evidencia esa contradicción entre elementos de distintas densidades. Y antes (o después), en la playa de noche, en otra escena del film, la protagonista caminará erguida hacia el mar, dejando sus huellas en la arena. Un paneo hacia la derecha y luego hacia la izquierda dejarán al descubierto las pisadas y la ausencia del cuerpo. Un nuevo paneo hacia la izquierda revelará a un hombre que se la lleva colgando de un hombro. Este juego entre presencias y ausencias también se hace visible en las huellas sobre la primera nieve al comienzo de Woman is the Future of Men (2004). Un personaje camina sobre la blancura aún virgen para dejar las huellas de sus pasos, y luego camina hacia atrás en un intento por hacerlas desaparecer. “Parece que alguien haya caminado en un solo sentido”, le dice a su amigo. Una vez más, los personajes acompañan la intención del relato por borrar los rastros corporales, por disolver las pruebas de la presencia de un cuerpo y de su peso. Si toda acción se deshace a causa de su repetición; si una huella es reemplazada por otra huella; si toda pista se suprime y solo permanecemos sobre un puente tendido en el vacío: ¿qué es lo que queda? Quizás el testimonio de un cuerpo que cree haber estado presente cuando en verdad no ha habido presencia de nada. O, como diría Derrida, “no es la ausencia en lugar de la presencia, sino una huella que reemplaza una presencia que no ha sido presente jamás, un origen por el que nada ha comenzado” (4). Así, uno de los personajes de The Day He Arrives (2011), dice que el aire de esa noche de invierno en Seúl le recuerda los viejos tiempos. Pero es un recuerdo efímero sobre un pasado cuyo presente ya no tendrá lugar. Un tiempo construido en el vacío, un tiempo inexistente, porque el fragmento y la repetición exigen un vaciamiento de la memoria y las relaciones temporales son tan frágiles como los recuerdos el día después de una borrachera.Un enredo de cuerpos atemporales, huellas, interrupciones, presencias, ausencias y fragmentos: por allí discurre el universo de Hong Sang-soo. El personaje que encarna a un director de cine en Right Now, Wrong Then (2015) es interpelado por el moderador a cargo, luego de la proyección de su película. “¿Qué es el cine para ti?”, le pregunta. Ante este pesado interrogante que parece surgir de la nada y que lo toma por sorpresa, el director se paraliza; furioso y nervioso porque no encuentra una respuesta, sale disparado de la sala de cine. Si la palabra falla, entonces se responde como se puede, con reacciones, con el cuerpo. El problema tal vez no está en la pregunta sino en su peso, en su tiempo y espacio. Hong ni siquiera se atreve a proporcionarnos una respuesta más o menos provisoria. Más bien le lanza ese pesado interrogante a otro, no sin antes dejar que su personaje se excuse ante su violenta reacción: “Quizás deberías habérmelo preguntado con una sonrisa”.

Notas:

(1) Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1998, p. 85.

(2) Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 408-409.

(3) Serge Daney, El ejercicio ha sido provechoso, señor, Barcelona, Shangrila, 2018, p. 181.

(4) Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 403.

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Ciclo de verano 2021 – Presentación N4

La vida útil — Mon, 15 Feb 2021 22:30:33 +0000

Queridos lectores:
Este ciclo de ocho proyecciones virtuales, organizado junto con el cineclub La Quimera, es una pequeña muestra de la gran cantidad de películas que atraviesan el cuarto número de la revista. Aprovechando las herramientas a las que la pandemia nos ha acostumbrado, invitamos a cineastas y críticos amigos que escribieron o fueron entrevistados a que eligieran una película y la presentaran. El resultado es este pequeño festival de gran diversidad y emoción. Esperamos que lo disfruten tanto como nosotros.

(Las proyecciones virtuales tendrán lugar en el canal de Twich del Cineclub La Quimera, al que se puede acceder a través de su página web)

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JUEVES 18/02/2021 19hs

Adrian Martin presenta Hostage: The Christine Maresch Story (Frank Shields, Australia, 1983, 93 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lucía Salas

VIERNES 19/02/2021 19hs

Diego Trerotola presenta The Man from Planet X (Edgar Ulmer, EEUU, 1951, 71 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lucas Granero

SÁBADO 20/02/2021 19hs

Pablo Marín presenta Remains to Be Seen(EEUU, 1989/1994, 17 min.) y Rehearsals for Retirement (EEUU, 2007, 11 min.) de Phil Solomon + Fancy (EEUU, 2006, 12 min.) y Silk (EEUU, 2006, 10 min.) de Luther Price. | Presentación del invitado a cargo de Lucas Granero

DOMINGO 21/02/2021 19hs

Mariana Manuela Bellone y Juan Manuel Varela presentan Un tigre arriba de la mesa(Argentina, 2017, 66 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lautaro García Candela

JUEVES 25/02/2021 19hs

Toia Bonino presenta Orione (Argentina, 2017, 65 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lautaro García Candela

VIERNES 26/02/2021 19hs

Dana Najlis presenta The Power of Kangwon Province (Hong Sang-Soo, Corea del Sur, 1998, 110 min.) | Presentación del invitado a cargo de Ramiro Sonzini

SÁBADO 27/02/2021 19hs

Graham Swon presenta Schalcken the Painter (Leslie Megahey, Inglaterra, 1979, 68 min.) | Presentación del invitado a cargo de José Fuentes Navarro y/o Santiago Gonzalez Cragnolino

DOMINGO 28/02/2021 19hs

Dan Sallitt presenta Polly Perverse Strikes Again! (EEUU, 1984, 98 min.) | Presentación del invitado a cargo de Lucas Granero y Lucía Salas

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Segunda Semana Mundial de la Cinefilia – Programación

La vida útil — Thu, 06 Feb 2020 00:23:34 +0000

Casi sin darnos cuenta estamos a las puertas de la Segunda Semana Mundial de la Cinefilia, un evento que nació como un juego y se mantendrá así por toda la eternidad. El objetivo es celebrar en comunidad dos cosas fundamentales para la vida: las películas y las conversaciones, que en este caso partirán de las películas para terminar vaya uno a saber dónde. Esta actividad es otra forma de hacer la revista, quizá más dinámica debido a la participación de amigos (nuestros invitados de lujo) y a todos ustedes los espectadores (también invitados de lujo). La cinefilia es fundamentalmente una actividad social, no hay cinefilia posible si no hay otros con los que compartir la pasión. Y también es un lugar y una forma de aprendizaje, quizá desordenado, pero sumamente abierto, deseoso de ir hacia lo desconocido. En el centro de la cinefilia convive el placer y la incomodidad. El reconocimiento y la desorientación. ¡Bienvenidos!

En esta ocasión la programación estará dedicada al cine de la década que acaba de terminar (2010-2019), pero por supuesto, la mejor manera de entender el presente es revisando el pasado.

A los ya clásicos doble programas elegidos por nuestros invitados (una película de esta década más una película antigua) se le suman encuentros con el cine cordobés y el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken” de Buenos Aires, un taller intensivo de crítica y cinefilia, charlas y críticas en vivo (también a cargo de nuestro invitados) y un mini ciclo a cargo de los miembros de La vida útil.
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Los invitados:

Álvaro Arroba. Fundador de la revista Letras de cine en Valladolid. Actualmente forma parte de la redacción de la revista franco-española SoFilm. Ha organizado retrospectivas de Gonzalo García Pelayo, Rita Azevedo Gomes y Francisco Regueiro. Editó libros sobre Claire Denis y Philippe Garrel. Actualmente trabaja como programador de Bafici.

Paula Félix-Didier. Directora del Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”. Especialista en conservación y archivo de medios audiovisuales y docente e investigadora cinematográfica. Codirigió Film Revista de Cine y Film On Line (entre 1993 y 2003). Escribió el prólogo del libro Nitrato argentino. Una historia del cine de los primeros tiempos, editado por Carolina Cappa y el Museo del Cine.

José Miccio. Desde hace quince años escribe crítica de rock, literatura y cine en distintos medios gráficos (La Otra, Cinéfilo, La vida útil) y electrónicos (Hacerse La Crítica, Bazar Americano, Praüse, La Música es del Aire) del país. Desde 2018 dirige junto a Marcos Rodríguez y a Marcos Vieytes el sitio especializado en cine Calanda.

Paola Buontempo. Sus cortometrajes Las instancias del vértigo (2010), Los animales (2012) y Las fuerzas (2018) fueron exhibidos en Film Society Lincoln Center, Cinéma du Réel, BAFICI, FICUNAM, FIC Valdivia, entre otros. Fue programadora del festival platense Festifreak. Integra el equipo de programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

LA PROGRAMACIÓN

MIÉRCOLES 26/2
16:00 hs. | Auditorio Fahrenheit
La vida útil presenta
Road to Nowhere (Monte Hellman, EE.UU., 2010, 120’)

18:30 hs. | Auditorio Fahrenheit
Encuentros
Encuentro con el Cine Cordobés: Cine y Cinefilia
Críticos y cineastas cordobeses en diálogo sobre la última década de producción local, recordando experiencias cinematográficas y películas de referencia.

20:30 hs. | Sala Mayor
Función de gala | Apertura
The World Is Full of Secrets (Graham Swon, EE.UU., 2018, 98’)

JUEVES 27/2
16:00 hs. | Auditorio Fahrenheit
La vida útil presenta
Romancing in Thin Air (Johnnie To, Hong Kong, 2012, 111’)

18:30 hs. | Auditorio Fahrenheit
Masterclass
“El programador de festivales de cine absorto frente a la auto-programación” por Álvaro Arroba

20:30 hs. | Sala Mayor
Programa doble presentado por Paola Buontempo
Perro blanco (Samuel Fuller, EE.UU., 1971, 89’)
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Película sorpresa

VIERNES 28/2
16:00 hs. | Auditorio Fahrenheit
La vida útil presenta
¿La ciudad es una sola? (Adirley Queirós, Brasil, 2012, 80’)
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Motu Maeva (Maureen Fazendeiro , Francia, 2014, 42’)

18:30 hs. | Auditorio Fahrenheit
Masterclass
“Sobre El cuerpo del cine, de Raymond Bellour” por Paola Buontempo

20:30 hs. | Sala Mayor
Programa doble presentado por Álvaro Arroba
Casta invencible (Paul Newman, EE.UU., 1971, 114’)
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Película sorpresa

SÁBADO 29/2
16:00 hs. | Auditorio Fahrenheit
La vida útil presenta
Que el diablo nos lleve
(Jean-Claude Brisseau, Francia, 2018, 98’)

18:30 hs. | Auditorio Fahrenheit
Masterclass
“Archivos audiovisuales y política pública” por Paula Félix-Didier

20:30 hs. | Sala Mayor
Programa doble presentado por José Miccio
Pánico en el Transiberiano
(Gene Martin, Reino Unido, 1972, 84’)
+
Película sorpresa

DOMINGO 1/3
16:30 hs. | Auditorio Fahrenheit
Encuentros
Encuentro con el Museo del Cine
Presentación del sitio web y el libro Nitrato argentino. Una historia del cine De los primeros tiempos. Diálogo con Paula Félix-Didier e integrantes del Museo del Cine.

18:30 hs. | Auditorio Fahrenheit
Masterclass
“Las canciones” por José Miccio

20:30 hs. | Sala Mayor
Programa doble presentado por Paula Félix-Didier
Prisioneros de la tierra
(Mario Soffici, Argentina, 1939, 85’)
+
Película sorpresa

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La vida útil N°2 – La vida útil de la crítica dócil

La vida útil — Tue, 03 Sep 2019 15:50:06 +0000

A raíz del texto que García Candela escribió en el número uno de la revista (y que pueden leer aquí), Nicolás Prividera nos mandó esta respuesta que forma parte de nuestro segundo número. Sobre estos dos textos y las películas que circulan por ellos hablaremos este sábado en la presentación de la revista en el Festifreak de La Plata.

Por Nicolás Prividera

Están pasando demasiadas cosas raras
para que todo pueda seguir tan normal
(…)
y los chicos y las chicas no hacen nada por cambiar

Charly García

Fango

El primer número de La vida útil (abril de 2019) cierra con una nota sobre cine argentino reciente que constituye una suerte de manifiesto, en una revista que dedica sus textos iniciales a The Mule, Le livre d’image y Lazzaro felice. En conjunción con esa convencional y previsible diversidad, las referencias directas a Ted Fendt o Matías Piñeiro dan cuenta del gusto generacional por un cine joven, amable y afrancesado. Es decir, una sensibilidad cinéfila inscripta en las coordenadas del arte contemporáneo, que no ponen en cuestión su condición posmoderna –para decirlo con una palabra que irrita por igual a varias generaciones–. En ese sentido, la nota final es la entonación local de esa distante mirada global: una sumatoria de impresiones (casi estados de ánimo) de la que podemos colegir sin embargo un par de postulados (débiles, claro), en sintonía con esa ansiedad por disolver los conflictos en una grácil e indolora anomia.

Esa inútil pulsión de vida queda expuesta en medio del texto, cuando García Candela dedica un parágrafo a comentar “una hermenéutica extendida en el cine argentino, con centro en los textos de Nicolás Prividera, que organiza la actualidad y la historia del cine argentino como una gran novela familiar”. La descripción es capciosa, ya que la única “hermenéutica extendida” es la que Candela glosa en su texto (la canonizada por Gonzalo Aguilar, citada expresamente en esta nota sobre “12 años de cine argentino”, ya veremos a cuento de qué), pero al menos deja ver un conato de discusión. Repongámosla y tratemos de clarificarla (porque hasta estos párrafos axiológicos son algo confusos en su mezcla milagrosa):

Las implicancias de la analogía nos hacen recordar subtextos psicoanalíticos, trágicos y también, hay que decirlo, un poco aristocráticos. Es útil para desplegarse en el tiempo pero pone una barrera (la de la pertenencia) entre quienes la leen y quienes forman parte de la novela: el linaje solo se extiende dentro de ese ámbito reducido. ¿Quién es el que reparte esos títulos de nobleza?

Candela no responde su propia pregunta, ni explica su acusación “aristocrática”, ni dice cuál sería la barrera de “pertenencia”, simplemente porque nada de todo esto tiene sentido: el linaje no viene dado y la herencia se gana (hasta en el caso de los hijos de la burguesía dedicados al cine, cuyas películas pueden contar con las ventajas de la “meritocracia” de clase sin que les asegure un lugar en el canon). Un análisis genealógico no se basa en ningún derecho de sangre, sino en los modos de intervención dentro de una tradición, siempre plebeya (como nos enseñaron los estudios culturales desde su misma constitución).

Entonces: no solo nadie puede repartir títulos de nobleza, sino que estos ni siquiera pueden tener lugar, por definición. Pero Candela une ambos desatinos al decir que el autor de estas líneas “concibe al arte como una serie de operaciones nobiliarias y le deja de tarea a la crítica encontrar herederos”. Pero si la única operación posible en el campo cultural es asaltar el palacio de la tradición para reclamar la herencia que se disputa, la crítica solo puede leer esos movimientos en diacronía (historizando) o en sincronía (dando cuenta del estado de ese campo en el presente). Si es que hay disputas y movimientos, claro. Porque puede no haber ninguna voluntad de inquietar la tradición, incluso cuando se juega con ella. Un ejemplo perfecto es la mismísima ópera prima de Candela, Te quiero tanto que no sé, que trae a cuento La civilización está haciendo masa y no deja oír (Ludueña, 1974) pero no demanda, ni impugna, ni nada. Se trata de una mera cita. Posmoderna.

Demos en cambio el ejemplo clásico de un reclamo (incluso reverente, porque no toda disputa es sangrienta, así como no toda revolución logra enterrar a sus ancestros): de todas las relaciones filiales del cine argentino (reales o simbólicas), tal vez la más notable es la que une a Leonardo Favio con Leopoldo Torre Nilsson. Recordemos que Favio entró al cine de la mano de Nilsson, y aunque siempre lo reconoció expresamente como figura paterna nunca lo imitó (como suelen hacer los epígonos con los maestros, y como era esperable en un joven marginal frente a un hombre consagrado, y como de hecho malamente hicieron los propios hijos de Nilsson). El cine de Favio (popular y moderno, tierno y violento) es excepcional porque transmutó esa y otras influencias (Bresson, Pasolini) en una forma que le debe a todos pero no se parece a ninguna. Lo que no significa que no podamos leer su singularidad en tensión con los padres, hermanos e hijos que rechazaron o invocaron su sombra. Porque toda lectura de la tradición implica trazar líneas y puentes entre cineastas.

No se trata de “cuadros sinópticos perfectos”, sino de encontrar un modo de leer esas literales “coincidencias” históricamente. Precisamente lo que no quiere hacer Candela, como cualquier crítico temeroso de la acusación de “teleológico”, que antes bien usan como acusación con afán digno de mejores causas. Porque no deja de ser una tesis creer puramente en “el azar y lo contingente”, como si nunca hubiera que “elegir entre opciones”… Pero las del crítico no son las del cineasta: se puede querer ser “popular” y no lograrlo, y se puede ser “posmoderno” aunque se hable de política con o sin culpa. Del mismo modo, “la gracia del cine es su nivel de imprevisibilidad” pero un crítico no examina un proceso sino un resultado, y este siempre está más allá de la voluntad del cineasta, incluso en el caso de los que filman pensando más en la crítica o los festivales que en la tradición que buscan o no violentar.

Los films son textos incorregibles (incluso para quienes volvieron a montarlos obsesivamente a través del tiempo, como el mismo Favio), pero son los posmodernos quienes filman “como si importaran más las operaciones intertextuales que pensar los planos, los personajes”, los que creen más en el cine (en la cita cinéfila) que en la realidad. Y a la vez los que creen que “en el momento en el que la realidad se encuentra con el lenguaje, en el momento decisivo del rodaje, el cineasta encuentra ahí su moral, y no antes”, como si un travelling no fuera una cuestión moral, o la moral una cuestión de travellings (la diferencia sutil entre Godard y Moullet), es decir, una cuestión de puesta en escena. Pues hay críticos y cineastas capaces de ver completa Out 1 (Rivette, 1971) pero no de leer la brevedad “De la abyección”.

Esa cinefilia platónica es usada como escudo por la crítica prescindente: “Las películas generosas lo que tienen para ofrecer es su propia resistencia a los intentos de categorizarlas”, repiten, como si los films fueran tan intangibles como la luz de la que están hechos. Al igual que el protagonista de Memento, el crítico cinéfilo prefiere borrar toda certeza (todo aprendizaje) sobre el pasado para volcarse cada nuevo día sobre “una serie de conexiones a la espera de ser descubiertas, algunas cinematografías siempre dispuestas a dialogar” –siempre predispuestas, digamos–, jugando a “cartografiarlas, sin tener angustia de lo que se nos escapa”, porque “tenemos poco tiempo para enhebrar las ideas y un corto aliento”. Pero ¿por qué –y quienes– “tenemos poco tiempo para enhebrar las ideas y un corto aliento”? Suponiendo que la frase refiere a la crítica joven representada en La vida útil, la pregunta inevitable –que no se hace ni se responde Candela– es ¿por qué un joven tendría poco tiempo y corto aliento? Salvo que la muerte lo esté rondando (y aun así un Serge Daney tuvo tiempo y aliento suficientes), lo único que se puede aducir es falta de voluntad.

Viola

Y es que los hijos de hoy serán los abuelos de mañana… con suerte. Porque el recambio generacional no es automático, y puede solo haber “jóvenes de ayer” (los jóvenes de hoy serán los viejos de mañana, advertía Kuhn en Los jóvenes viejos). Acaso para rehuir a ese tradicional problema, Candela insiste en que “más que una familia, hagamos un mapa”, como si una genealogía no lo fuera. Aclarando que se trata de mapas “más o menos caprichosos, más o menos quebrados, imperfectos”, en los que “a tientas podemos delinear provincias arbitrarias, como las de este texto”, como si delinear implicara un trazo meramente subjetivo, y como si toda delimitación fuera arbitraria. “O –agrega– pensando en David Viñas, manchas temáticas con fronteras móviles”, como si para el autor de Literatura argentina y realidad política la “mancha” no implicara justamente un modo de leer los mapas a contrapelo de sus versiones oficiales. Porque Viñas sabía que los mapas, como las genealogías, tienen sus líneas patricias y bastardas, y que toda relectura implica un conflicto entre ambas. Eso que brilla por su ausencia en el autocomplaciente mapa móvil de La vida útil.

Candela inicia su nota diciendo: “Me tocó escribir sobre el cine argentino de los últimos diez años. Tardé dos, así que será sobre los últimos doce”. Digamos que se tomó su tiempo para tener poco, pero el aliento no deja de ser corto. Y aun así no sabemos por qué diez (o doce) años. Su extenso texto nunca explica la periodización, como si bastara la “arbitrariedad” del número redondo. Solo atina a señalar que “si en estos años no hubo grandes cambios en el cine, lo que varió más rápida y radicalmente fue la política”, pero esos cambios no empezaron en 2007… Habría que trazar una línea en algún momento previo, incluso luego de la crisis de 2001. O bien –y yo prefiero este corte, para pensar una nueva generación– en algún momento posterior, alrededor de 2008 (entre la “crisis del campo” e Historias extraordinarias, por nombrar dos líneas paralelas que acaso se tocan, al menos en nuestro campo).

Pero Candela no da mayores precisiones, tampoco en cuanto a qué cineastas “filmaron tratando de encontrar el presente dentro de la actualidad” (“con la taquicardia que proviene de sentir que la historia se escribe enfrente nuestro”). Suponemos que alguno de los que nombra en su nota, aunque son los que llevan la peor parte, como veremos. En abstracto, esta necesidad (“encontrar el presente dentro de la actualidad”, sea lo que sea que eso signifique) no le parece a Candela reprochable, pero asume que “este proceso lleva tiempo”… Sin embargo, viendo un cine que aún no pudo dar cuenta de los años 90 (años de formación del Nuevo Cine Argentino, pero poco revisitados), es evidente que se necesita algo más que tiempo. Voluntad, repetimos.

“Nuestras películas tienen un ruido de fondo inimitable y a veces literal”, asume Candela, y menciona El incendio de Juan Schnitman (en la que “de fondo en la banda sonora se escuchan unos bombos provenientes de alguna manifestación” y “todo se tiñe de incertidumbre y peligro”), aunque aquí el nosotros inclusivo deja ver que está pensando en su propia película, donde el mundo exterior llega a través de una radio. Siempre en fuera de campo. Curioso entonces afirmar que “la política es un adjetivo: todo es político (¿que todo sea político también implica que nada lo sea?)”. Esa imprecación aguilariana anticipa que “las luchas se vuelven hacia lo micro, a lo personal. Las luchas más encendidas e interesantes son de las minorías”. Y esa reducción, siempre a tono con la época, ayuda a retraerse en las excusas de la tribu: “Googleen ‘millennials’ y van a encontrar una serie de problemas que existen en todo el mundo en torno a los jóvenes: inestabilidad laboral, poca independencia económica, miedo al compromiso (…). No hay peor mandato que la falta de mandatos: ¿dónde están los enemigos?”. A los enemigos no se los encuentra en Google, ciertamente. Tampoco los mandatos. Y sin embargo ahí están, más invisibles cuanto más diseminados (“en todo el mundo”), pero insistentes como para merecer siempre una culposa pregunta por la falta.

¿Cuál es, entonces, el mandato del joven cinéfilo? “Desde Excursiones a Los vagos, es como si toda una serie de directores hubiesen visto las películas de Martín Rejtman y se las hubieran confundido con la realidad. Las vieron literalmente” dice Candela, pero –una vez más– no se trata de una crítica: “Lo radical de Rejtman, su ruptura con el más avejentado de los discursos costumbristas, es que no hay más afuera”. Ya no habría ni siquiera fuera de campo… “Pero algunos jóvenes empezaron a vivir como las películas de Rejtman les enseñaron. Esas características particulares de sus películas no se transmitieron a la forma de las suyas y se extremaron, sino que contagiaron su propio devenir: no hay interrelación entre el ambiente y los individuos que sueñan, luchan, viven. Hay secreta angustia, dolor o alegría que no se traslada al ámbito público”. Esto sí parece una crítica, hasta que recordamos Te quiero tanto que no sé y sus jóvenes rejtmanianos. Candela agrega en su defensa (generacionalmente hablando) que “las películas post-Rejtman empezaron a parecérseles pero en el fondo eran totalmente diferentes: estas sí trataban de imitar la realidad. Eso, paradójicamente, diluyó la relación con el contexto histórico, que termina siendo menos intensa”. No se entiende cómo es que la búsqueda de realidad diluyó el contexto histórico, salvo que uno piense en películas como La libertad (Alonso, 2001) y su larga progenie, pero es evidente que no es el caso aunque Candela no da ejemplos ni aclara cuándo empezaría esa era post-Rejtman, ni cómo podría ser menos intensa que su modelo.

Lo que le interesa remarcar al joven crítico es que parecería echarse de menos esa “intensidad”, que suele identificarse con el cine militante de los 70, como ya lamentaba Aguilar quince años atrás en Otros mundos. El problema sería que, absorción por el sistema mediante, “ahora el cine nos hace guiños capciosos, nos invita a la rebelión (qué tipo de rebelión, habría que preguntarse), borra todas las huellas de poder en sus interacciones. Sin embargo están ahí para quien quiera buscar”. ¿Entonces? “Me arriesgaría a decir que la intensidad se forma en la relación entre la película y quien la mira”: una interpelación solitaria, subjetiva, difusa. “El cine que nos interpela” –otra vez un nosotros inclusivo también vago y difuso– sería “el que habla en una lengua oculta, contemporánea, pero no del todo transparente; el que inventa frente a nuestros ojos nuevos balbuceos”. Todo esto suena bien (contemporáneo) aunque no se intente explicar cuál sería esa lengua oculta y sus nuevos balbuceos, ni cómo podemos distinguir esos balbuceos (beckettianos o pavlovskyanos) de la lengua muerta del rejtmanismo tardío.

Candela asume que “esta época es igual de intensa que las otras. El problema, siempre, es el carácter de esa rebelión, que en una época (los años setenta) necesitaba ser violenta, disruptiva, maniquea, y que en la actualidad requiere un grado de discreción y cálculo diferente”. Pero no esclarece cuáles serían los modos de esa rebelión atada a la discreción y el cálculo. Ni cómo hacerlo cuando se asume que “por alguna extraña razón las historias se replegaron al espacio privado, dentro de nuestros márgenes seguros”, sin que la extraña razón sea evidente. He ahí el signo de esa rebelión imposible. Por ejemplo, cuando se presenta como ejemplar –en todo sentido– el cine de Matías Piñeiro. “De algo que dijo Sarmiento en 1837 se pasa a cómo dejar a tu novio en un pase de magia”: una vez más, no es una crítica. “Se pasa de una a otra con la misma fluidez (…). Todos estos procedimientos que le entran a la Historia de una manera desvergonzada no son la constatación de su devenir como farsa sino todo lo contrario: la confirmación de que todos nuestros mitos nos pertenecen y nos sobrevuelan”. He ahí la tranquilizadora cartografía de Candela, en la que no hay teleología pero si nortes que nos pertenecen y nos confirman que no temamos el “devenir como farsa” (metáfora marxista que ciertamente le “entra a la Historia de una manera desvergonzada”).

Esta curiosa sobreinterpretación le sirve para afirmar que “la política está presente en cada uno de los planos, no como una muestra del escape del espacio público, común a todos, sino en la ostentación genuina de una puesta en escena”. Como si toda ostentación fuera genuina, y todo travelling una cuestión moral, lo que implicaría llevar ese dictum al absurdo del que este tipo de crítica suele abominar. A esto lleva la culpa (a)política: a verla en todas partes: “La política está en el aire, ya sea en los pasillos de la Casa Rosada o en una quinta del Tigre. Es imposible no ser contemporáneo”. Cierto: nadie escapa a su época. Pero es posible construir un espacio en el que la realidad quede siempre fuera de campo, aunque el crítico quiera leerla a toda costa: si Quintín leía el arte de la fuga de los personajes de Piñeiro como un repliegue ante el avasallante estado totalitario, para Candela “que hayan podido replegarse al espacio privado, podido estudiar teatro y permitirse gastar su tiempo libre en estas menudencias sentimentales y artísticas es la señal de cierta movilidad social”. Candela lee, como Quintín, desde el “repliegue”, pero para revelarnos en cambio un Piñeiro kirchnerista, aunque igualmente sotto voce.

La sospecha recae, en cambio, en “algunos cineastas [que] quieren sumarse a la discusión pública”, con “el peligro [de] seguir perteneciendo involuntariamente a la regla y no a la excepción” (porque “siempre hay algún mecanismo –inconsciente o coercitivo– que nos pone sin querer del lado del poderoso”, dice Candela, lo que podría decirse también de la propia crítica). Para evitar “ese gusto por la elipsis y el clima pesado y tenso” que “tiene la sofisticación que ama el tipo social al que pretende criticar” (porque “la burguesía ama la autocrítica”), y ya que “la cultura habla con el lenguaje de lo repetido, del lugar común”, es mejor evadir toda responsabilidad. Por eso Candela presume que “el cine argentino de las últimas dos décadas empezó como un arte pequeño”, “bajo el signo de la irresponsabilidad y de la improvisación”. Habría así “una especie de inocencia idílica” que hemos perdido, a la par de la industrialización: “La manera de hacer películas se profesionalizó y esto implica necesariamente un cambio de enfoque (…). Los cineastas ahora tienen que plantear una hoja de ruta predeterminada”. Industria y mensaje: los dos demonios del cine nacional, diría Llinás.

“Entonces a los cineastas les bajó la responsabilidad de contarnos cómo somos los argentinos (véase Rojo, las películas de Cohn y Duprat, Los dueños, la carrera posterior de Diego Lerman)”. Todos esos ejemplos son distintos, aunque ciertamente pueden caer bajo la misma chanza. Pero es falso que “la figura del cineasta, para poder filmar, pasa a ser de aplomo y responsabilidad social”: la mayor parte de los films que se siguen produciendo –sean industriales o independientes– son ajenos a toda preocupación social (salvo la que cae dentro de la corrección política). No hay mayormente “culpa de clase o de supervivencia económica”: se trata de ese cine al margen –a ese gran fuera de campo– que encomia Candela, solo que además de los efluvios de Piñeiro tenemos también los de Suar. Lo que desmiente, a todo nivel, que “cada vez se hacen menos comedias”: si algo ha crecido durante estos años es la comedia. Una comedia abstracta que se puede leer políticamente a contrapelo, pese a su aparente “irresponsabilidad”.

La irresponsabilidad como mandato liberador. Así lee Candela No desearás al hombre de tu hermana (Kaplan, 2017), pero también Imagen mala (Lingiardi, 2017). Dos películas fallidas aunque supuestamente hagan “oídos sordos a las obligaciones implícitas de sus grupos de pertenencia” (mainstream y cine independiente). Porque tampoco alcanza con hacerse el rebelde. Hace falta, además de algún talento, cierta coherencia entre medios y fines. La película de Kaplan no es un “kitsch historizado” sino un intento de hacer mainstream con el viejo kitsch de Armando Bo. Y si la de Lingiardi fuera “lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70” sería por encarnar la excepción dentro de un cine despolitizado, pero su “clave menor, reflexiva” no implica un registro poético que asume una forma “inacabada” (hasta La hora de los hornos tuvo un final), sino una falta de tensión cuya “imagen mala” habla más de la película que de la realidad. La rebeldía, entonces, no solo “implica el reconocimiento de un poder externo, de una exigencia, tácita, pero exigencia al fin”, sino una conciencia de la lucha, de sus medios y sus fines. Y su adecuación. A veces hay más medios que fines (Kaplan), y a veces más fines que medios (Lingiardi).

Los cineastas irresponsables ideales de Candela son, por supuesto, los de la tradición modernista (sin la voluntad política de Fischerman, porque prefirieron la herencia vaciada de Santiago): Piñeiro, Moguillansky (“todos los personajes tienen rasgos infantiles, son como niños en cuerpos de adultos, caprichosos y cambiantes”), Moreno. “Vuelvo recurrentemente a Un mundo misterioso como si fuera el I-Ching”, dice Candela; “cada una de esas escenas tiene un tono y una estrategia. En ese sentido, al verlas aisladas puede encontrarse una pista sobre cómo vivir (o cómo no vivir)”. Pero claro, se trata de “un manual de instrucciones ilegible, arruinado, inútil”, porque “en Un mundo misterioso nada tiene una interpretación a priori”. Detengámonos en esto: ¿Qué significa que nada tiene una interpretación a priori? En verdad parece la lectura que el realizador busca contagiar a su discípulo (así como Moreno hizo su propia película rejtmaniana), porque el a priori no existe en el cine (y acaso tampoco en la realidad, sin ponernos kantianos). Lo que encontramos aquí es la vieja reconvención “contra la interpretación”, como si a esta altura todavía necesitáramos una erótica y no una hermenéutica (y como si Foucault no nos hubiera mostrado las correspondencias entre ambas).

De hecho Candela explicita contradictoriamente que Un mundo misterioso (¿una película post-rejtmaniana?) “puede relacionarse, en una mirada superficial, con un vagabundeo característico del primer Nuevo Cine Argentino. Gonzalo Aguilar, en su canónico Otros mundos, dice que los personajes de esas películas están en un ‘estado contemporáneo de permanentes movimientos, traslaciones, situaciones de no pertenencia y disolución de cualquier instancia de permanencia’. Luego agrega que ‘no pueden interpretar nunca sus propias situaciones’”. Pero “lo que en Pizza, birra, faso tenía un componente de denuncia –lúmpenes sin trabajo que no pueden pensar por qué terminaron en esa situación ni cómo hacer para recuperarse–, en Un mundo misterioso es cualitativamente diferente. Los signos de la ciudad neoliberal no están ahí, a la espera de interpretación, sino que la propia forma cinematográfica los desvía y son filmados por fuera de cualquier sistema ideológico interpretativo a priori”. El problema es que lo ideológico es, precisamente, lo que nunca está por fuera de cualquier sistema interpretativo, sino que lo presupone. Por eso Candela debe aclarar que “podría pensarse que esto implica una falta de anclaje social o histórico, lo cual es un poco cierto, pero Moreno tiene muy en cuenta esos detalles al filmar: los cambia de lugar, los vuelve un gag”. Cambiar de lugar (hacer de un drama una comedia, digamos) es el modo en que suele hablar la ideología. Pero es imposible escapar, salvo para los que se creen al margen del sistema: La ideología no es “una manera de encabalgar sentidos”, es el a priori mismo de cualquier sentido puesto a cabalgar.

Creer que una “mirada todavía no está contaminada” es mirar con superioridad (moral) para asumir que “termina siendo más interesante esa mirada incrédula que la experiencia sobre-semantizada de los cineastas que pretenden encontrar lo simbólico como alienados”. Lo simbólico siempre está ahí, más allá del tipo de alienación que tengan los cineastas (y no hay duda de que los más alienados son los que creen estar por fuera de la ideología, o el “a priori” que sea). Más que reivindicar “la alegría de estar entre la tradición y la irresponsabilidad” (una lectura irresponsable de Borges, para el que no había “entre”), lo que necesita el cine argentino –y sus críticos, sobre todo los que se sienten jóvenes– es asumir la responsabilidad de una relectura alegre de la tradición. Entendiendo esa “alegría” como libre, creativa, e irreverente, justamente para inquietar el pasado, y también al presente que replica el pasado. Esa es la labor de toda nueva crítica o nuevo cine que quiera reclamar su propio lugar. Lo contrario es prolongar la vida útil de “un mundo que insiste en reclamar nuestra complicidad”, como decía el poeta.

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La vida útil Nº1 – Editorial

La vida útil — Tue, 16 Apr 2019 23:35:24 +0000

Como si no nos hubieran preguntado una y mil veces ¿por qué una revista en papel? A nosotros mismos nos sorprende que se haya materializado al fin esto que jamás decidimos, porque era para nosotros un paso natural asediado por obstáculos. Económicos la mayoría: dinero y tiempo, que es dinero. Pero la parte cordobesa de la revista no se terminaba de acostumbrar a los ritmos de la web y el sector porteño no quería más que escaparle a ese ritmo. La toma final de la decisión vino quizás con la llegada de un dato: según las estadísticas de nuestra web, el promedio de tiempo de lectura por nota era de unos dos o tres minutos, que no alcanzan para leer ningún texto publicado ahí. Quizás los textos no encajaban en la lógica de internet, de asimilación muy rápida, de párrafos cortos y frases sentenciosas.

Quizás somos anacrónicos. Pero no consideramos que la revista sea extemporánea o alejada del presente. Sí es cierto que entre lo urgente y lo importante siempre optamos por lo segundo. La lógica mercantil de acumular actualidades y hacerlas caducar hasta la próxima novedad nunca nos encontró inspirados. Ya hay gente que trabaja de eso. De todas formas lo presente y lo disponible nos articula en forma de procesos que tratamos de rastrear. Si creemos en el presente, creemos sobre todo en una de sus cualidades: que no es autosuficiente y por lo tanto siempre hay una historia que perseguir.

Así como Diagonale (la productora a la cual le dedicamos el primer dossier de la revista) surge de la necesidad de recuperar una parte del cine que se consideraba perdida, que tenía que ver con la potencia de las emociones y las dificultades de vivir en un ambiente siempre hostil, nosotros también creemos en la necesidad de volver, de recuperar, de mirar lo que hay pero también lo que falta. Pensar siempre falta, nunca se piensa demasiado. Así que intentamos pensar hasta desarmarlo todo. Pensar como si no existieran sentidos comunes al respecto. Ésa es nuestra responsabilidad, que coincide con nuestras convicciones. Ambas mueven el papel de la revista.

Si bien tenemos una convicción común, somos un grupo de gente bastante heterogéneo. Nuestro origen es la unión de dos revistas, Cinéfilo y Las pistas, pero el objetivo siempre estuvo en apuntar hacia afuera, hacia quienes no éramos un grupo ya formado. Esta vez lo logramos gracias a nuestros nuevos integrantes. No los llamamos invitados porque queremos que se queden. Más allá de las convicciones colectivas, también necesitamos convicciones individuales que hagan un poco de ruido, generen choques, pongan a prueba todas las creencias. Cada una de las firmas nuevas de la revista es una serie de valores que ahora nos definen. Estamos muy contentos.

Así como la teoría del autor logró que se impongan los cineastas por sobre las películas, con la llegada de internet los críticos se impusieron a las revistas. En la actualidad seguimos a determinados críticos porque nos interesan sus textos (es decir, su obra) casi independientemente de los temas que éstos toquen. El foco pasó de las películas a la manera de pensar del crítico, que ahora es el autor. La crítica se volvió una institución autosuficiente. Una manera de salvar esa distancia, de volver a enfocarse en las películas, es recuperando la comunidad. Pensar de a varios implica discutir las ideas propias y mantener el foco en algo externo a cada uno. Así la conversación se da en cada texto y en la revista como un todo.

A esa comunidad se suman las personas que hacen las películas sobre las que escribimos. En la tapa pueden ver un fotograma de Classical Period de Ted Fendt, un proyectorista y cineasta americano experto en Huillet-Straub, preocupado por la resistencia del intercambio de conocimiento colectivo a través de la conversación y por la persistencia de la película analógica. Persistencia y resistencia también forman parte de nuestros valores y ahí los tienen, en la tapa y de ahí hasta la contratapa en la que está Jonas Mekas.

En fin, ¿por qué una revista en papel? Hay algo inevitablemente cursi en todo el asunto. Persistir, resistir, escribir, acercarse a las películas como si fueran nuestros amigos tiene algo de cursi. Hacemos una revista en papel porque existimos, porque nos tenemos. También porque cada vez tenemos menos, muchísimo menos. Un director de Diagonale dijo sobre otro: su cine tiene origen bien lejos de los altares de la veneración. Éste es su único lujo. También es su nobleza.

Buena lectura.

SUMARIO – LA VIDA ÚTIL Nº1

01 – NOTA DE LOS EDITORES

ESTRENOS
02 – THE MULE – Ramiro Sonzini
03 – EL LIBRO IMAGEN – Florencia Romano
04 – EL ÁRBOL NEGRO – Iván Zgaib
05 – LAZZARO FELICE – Lautaro García Candela

COLUMNA: EL DERECHO A LA PEREZA
06 – UNDER THE SILVER LAKE – José Miccio 

MAR DEL PLATA 2018
07 – CRÓNICA DE UN JURADO JOVEN – Ramiro Sonzini y Lucas Granero
08 – DIVINA COMEDIA: EL CINE DE TED FENDT – Malena Solarz
09 – ENTREVISTA A TED FENDT – Lucas Granero, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld 

DOSSIER DIAGONALE
10 – INTRODUCCIÓN – Lucas Granero y Lucía Salas
11 – THE CINEMA IN EIGHTIES – Paul Vecchiali
LAS PELÍCULAS DE DIAGONALE
12 – Femmes Femmes – Lucas Granero
13 – Las bellas maneras – Santiago Gonzalez Cragnolino
14 – Change pas de main – Alejandro Cozza
15 – La machine – Lucia Salas
16 – El teatro de las materias – Lucas Granero
17 – Corps a Coeur – Ramiro Sonzini
18 – Simone Barbes – Lautaro Garcia Candela
19 – En haute des marches – José Fuentes Navarro
20 – Encore – Dana Najlis
21 – DIAGONAL – Serge Bozon
22 – DE CÓMO DESCUBRÍ UNA CIUDAD EN DIAGONAL(E) – Fernando Ganzo
23 – LISTA DE PELÍCULAS MÁS ALLÁ DEL CANON – Paul Vecchiali

HOMENAJE A JONAS MEKAS
24 – POR QUÉ NO COMENZAMOS UNA REVISTA DE CINE – Hoberman, Sarris, Sitney, Mekas 

COLUMNA: MEMORIA DEL SUBDESARROLLO
25 – EL MONTAJE DE LOS DIOSES – Pablo Martín Weber 

CINE ARGENTINO
26 – 12 AÑOS DE CINE ARGENTINO – Lautaro García Candela

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Bienvenidos – Primer editorial

La vida útil — Sun, 12 Nov 2017 22:35:09 +0000

Nuestra historia, mirando hacia atrás, se ramifica. Quienes formamos parte de La vida útil pertenecíamos antes a dos revistas, una en Córdoba, otra en Buenos Aires, una en papel, otra en la web. Unos eran Cinéfilo, y otros Las Pistas. Éramos amigos, aunque ahora estamos aprendiendo a convivir. Tenemos más o menos la misma edad y somos la misma generación que no viene del periodismo sino de las escuelas o universidades de cine, con otro conocimiento, y todavía estamos tratando de mensurar eso: podemos escribir a partir de poner una película en la línea de tiempo de un programa de edición. Como también intentamos entender qué implica que tengamos toda la historia del cine a la distancia de un click: ¿cómo programamos nuestra cinefilia cuando no hay nada vedado? ¿Qué responsabilidad tenemos como generación nativa en todos estos cambios? Es algo demasiado vasto para determinar aquí, pero es una pregunta que atravesará nuestros textos.

En el último año pudimos ver, casi al mismo tiempo, el mismo panorama: la crítica de cine en Argentina, desprejuiciada, informada, y original, no está pasando por su mejor momento. Y no es que nos pongamos mesiánicos, pero queremos finalmente hacernos cargo de ser esa nueva voz que consideramos ausente y necesaria ante el cierre y la recomposición de algunos agentes del cine nacional.

Primer paso para construir una identidad en común: un enemigo simbólico. Es una buena forma de definirnos. Elegir una vereda. ¿Qué no somos? ¿Qué es lo que consideramos que es parte del problema y cuál es la solución? Podemos esbozar un diagnóstico de la situación, sin pretender exhaustividad.

Aparecieron internet y las cámaras digitales, es decir, se agrandó el cine argentino. Esto hizo que todo se atomizara paulatinamente, después del tándem Nuevo Cine Argentino/El Amante. La crítica dejó de ser un país y se transformó en un archipiélago: se fueron conformando nichos que no logran asumir una mirada transversal (están de un lado o del otro de la grieta). La política nos dividió -puso claras las posiciones-, y eso hace que cada uno le hable a los convencidos propios, en un diálogo de sordos. Estos tiempos de cambio necesitan una mirada fuerte, precisa, que pueda recomponer relaciones -políticas, sociales, estéticas- que se nos escapan o que se quieren ocultar, por conveniencia o por ignorancia. Nosotros, que no tenemos responsabilidades más que con nosotros mismos, ni amigos en la cúpula del poder, podemos hacerlo.

Si la crítica tuvo una intervención política y polémica en algún momento, fue en ese pasado que parece idílico, a fines de los noventa. Ahora es todo más pantanoso, más confuso. Estamos asentados, al borde de la estandarización. En la superficie pareciera que estamos todos del mismo lado. Pareciera que la mayoría de los cineastas -más precisamente, los que estrenan sus películas en el circuito de festivales- filman bien (técnicamente impecables, y teniendo en cuenta el cine que circula en el mundo) e intentan ser consecuentes y responsables. Pero nosotros notamos cada vez más que en la supuesta diversidad del cine argentino empieza a haber rasgos demasiado anquilosados, viejas seguridades sobre las cuales algunos cineastas ya tienen la carrera hecha. Sobre este supuesto consenso decidimos machacar: ya no vemos el panorama como una sucesión o una constelación de autores sino que decidimos volver a las películas, a cómo se comporta la puesta en escena en relación al mundo que retrata y no en relación a la obra interior de los cineastas. Película a película.

Por otro lado, las películas cambiaron su manera de construirse, se aggiornaron a los cambios tecnológicos: se filma y se piensa diferente. La crítica no acompañó ese cambio, no renovó sus herramientas. Ya no es una cuestión de lo nuevo contra lo malo, se trata de empezar a discutir una forma de pensar y escribir que no varió demasiado en 50 años. Los textos que leemos, de los grandes medios y también de los blogs más pequeños, parecen partir de la constatación de una idea previa. Tienen la capacidad crítica de un texto de catálogo, al borde de la promoción encubierta. Parte de la culpa la tiene un cahierismo dietético (más autores que política) cuyo principal objetivo es demostrar que tal director sigue teniendo los mismos rasgos estilísticos. Implica ir al cine como un inspector de Kaurismaki, Almodóvar, etc. Otra culpa podemos echarle a los que al borde del academicismo utilizan al cine como prueba de un fenómeno mayor que sucede por fuera de la pantalla. Como si las películas fueran ejemplos de problemas de la historia -o la falta de ella-.

Así queda totalmente eliminada la posibilidad de aprendizaje, olvidada una faceta fundamental de la crítica: la del conocimiento. Poner a prueba las ideas, esbozar tesis y antítesis, forzar la interpretación y hacer dudar al propio lenguaje hace que podamos salir de ese enemigo totalizador que es el periodismo. Todos parecen tener ideas muy firmes sobre lo que está bien o lo que está mal en el cine (es decir, un aggiornado buen gusto). La inmediatez exige seguridades, sentencias.

La organización de La vida útil tratará de responder a lo anterior. Seguiremos de cerca al cine argentino, en sus películas y también en sus temas de agenda, sin renegar de que el presente es complejo y que sería imposible tener en cuenta sólo la pantalla con todas las cosas que pasan ahí afuera. Nuestro programa es recuperar la voluntad política de la crítica. Con respecto al cine de otros países, queremos poner atención en esas películas que no vienen precedidas de un gran nombre o un recorrido amplio en festivales, películas poco prestigiosas, que merecen una mirada más atenta. Y por último, queremos tener nuestro espacio cinéfilo, de memorabilia, que trate de mantener al día el pasado y en donde podamos descubrir secretos bien guardados y repensar los clásicos desde la nueva mirada que el presente nos permite construir.

Nos llamamos La vida útil pero podríamos haber elegido otra película que tenga en cuenta, que considere una manera de vivir cinéfila. No nos resignamos a que ver una película deje de ser algo compartido, que deje de implicar salir a la calle y tener una experiencia intransferible, imposible de intercambiar. Ahora algunas películas -desde Daney para acá, digamos- ya cuentan con que el visionado es algo estandarizado, que admite interrupciones, suspensiones, sin que eso signifique una integración real con las demás imágenes del mundo (lo que uno ve cuando gira la cabeza hacia otro lugar, hace zapping o minimiza el VLC Player).

En La vida útil el cine -la cinemateca- es algo crepuscular, casi con olor a naftalina, al borde de la extinción. Y sin embargo cuando nuestro protagonista Jorge, el que mantenía todo a flote, el más recluido de todos, sale a la calle por necesidad hay una manera particular de ver las cosas, siempre al borde de la revelación. Jorge camina con extrañeza en un mundo nuevo. Ve la ciudad después de mucho tiempo y ya no es lo mismo: todas esas películas que vió -y si bien nosotros no las vimos con él, podemos sentir lo mismo- se integran, de alguna manera retorcida, a cómo vemos la realidad. Nuestra idea es recuperar esos modos de ver, sin dejar de tener en cuenta el exterior.

Pero no vamos a decir todo lo que queremos hacer en el primer texto, ¿no? El movimiento se demuestra andando.

Los editores (Lautaro García Candela, Lucas Granero y Ramiro Sonzini)

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