LA FUNCIÓN DE THE POWER OF KANGWON PROVINCE EMPIEZA HOY 26/02 A LAS 19HS EN ESTE LINK.

Por Dana Najlis

Hong Sang-soo es un fenómeno singular. Su método de trabajo basado sobre todo en la intuición y el trabajo con los actores, y su talento e inteligencia para construir películas que proponen siempre una forma diferente, parecen partir de una misma problemática, una misma visión del mundo: ¿cómo cristalizar una línea de pensamiento que se basa en una relación de eventos que se eligen de manera azarosa? ¿Cómo crear una conexión entre aquellos eventos que carecen de razón y que, al mismo tiempo, pujan por encontrar un sentido? A causa del carácter fragmentario de sus películas y el frecuente uso de la repetición, lo conocido se tiñe de extrañamiento y lo obvio se enrarece, transformándose en algo nuevo. Hong nos hace desconfiar de un presente que se confunde, se tuerce y se multiplica, y que sólo en apariencia parece albergar un pasado, para descubrir un posible futuro que carece, a su vez, de un presente. 

El cine de Hong no es, ciertamente, un cine de género. En todo caso, sus películas siempre descubren ciertos indicios del melodrama y de la comedia romántica y, al mismo tiempo, implican la aceptación del fracaso total del género en tanto estructura estática y organizadora del relato, cuya evolución se ve continuamente interrumpida no solo por causa de las estructuras narrativas, sino por el comportamiento de los cuerpos. Los personajes de Hong pesan. La densidad corporal se hace evidente en la construcción de los planos, en la puesta en escena, en las poses de los actores. Los personajes parecen siempre suspendidos y a punto de desplomarse por el exceso de la emoción o el efecto del alcohol; se tambalean, enamorados, ebrios, desesperados, inestables e incómodos; se duermen encorvados sobre la mesa, sobre un sillón, en el piso. El cuerpo en el cine de Hong desafía permanentemente la ley de gravedad. La continua oposición entre lo sólido y lo líquido, la horizontalidad y la verticalidad, la dicotomía entre la lucidez y la ebriedad nunca conducen a algo fijo ni estático. Las pistas que recogemos por el camino no garantizan la llegada a ningún puerto, y las constantes interrupciones narrativas reflejadas en los cuerpos terminan por frustrar su desarrollo y conclusión. 

En sus últimas conferencias, que nunca llegó a dictar, Italo Calvino se interrogaba sobre la función de la literatura en el nuevo milenio, recogiendo aquellos atributos que le resultaban más relevantes para perpetuar en la escritura, y ofrece una definición que bien podría aplicarse al cine en su totalidad: “La palabra une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío” (1). Reemplacemos “palabra” por “imagen”. El cine de Hong avanza constantemente sobre las huellas de personajes que permanecen como testimonio del peso de sus cuerpos, alguna vez presentes. En este sentido, Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000) parece un buen punto de partida porque en ella conviven gran parte de las características que marcarán sus películas siguientes, y porque es, además, hija del nuevo milenio.

El fracaso del género

Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, como todas las películas de Hong, se traduce en un cine de reacciones corporales. El plano se agota cuando se agota el cuerpo, pero también acaba justo antes de alcanzar una resolución. El comienzo del film nos presenta la única incógnita, el único misterio en la trama. Soo-jung le dice a Jae-hoon que no asistirá a la cita en el hotel donde han decidido encontrarse, y un flashback nos llevará entonces al momento en que los amantes se conocen. Esta primera llamada telefónica plantea entonces el falso enigma: ¿qué es lo que ya no se puede posponer? El misterio se cancela a mitad del film cuando sabemos que la urgencia de la cita es acabar con la virginidad de Soo-jung. Esta tensión que se desvanece precipitadamente altera el desarrollo de lo que podría haber sido un atisbo de melodrama. El género no se juega evidentemente en la totalidad del film que es, por su carácter fragmentario, inacabado, sino que se aloja en pequeños detalles que suspenden la acción. El objetivo de desvirgar a Soo-Jung no es más que una línea difusa en la trama, y así también los rasgos identificables del género se pierden y se funden en el discurso.

En el melodrama se recuerda todo. Pero los personajes de Hong solo recuerdan sus nombres. “¿Hemos comido?”, pregunta Young-soo, y ella responde: “¿Lo hicimos?”. La comedia se introduce entonces en estos pequeños deslices de la memoria que alivianan la angustia existencial de los personajes. Las películas de Hong acogen siempre un mismo interrogante: ¿quién recuerda mejor? Y si sospechábamos luego de la primera escena que el film podía asemejarse a un melodrama, la memoria interrumpe siempre su desarrollo, porque la tensión juega, antes que nada, dentro de lo fragmentario y no a nivel global. Y el peso no solo tiene relevancia en el plano corporal, sino temporal. El cuerpo también se carga de tiempo y el tiempo pesa. Los vestigios del melodrama se alojan en el cuerpo; el de Soo-jung que vacila, que se deja llevar por sus posibles amantes pero que no termina de entregarse; el de Jae-hoon que acumula nervios y desesperación en cada fragmento del film, en el que cada corte implica una vuelta a cero, un vaciamiento de la ansiedad. El género se sitúa, entonces, en la indecisión; se interrumpe en la repetición y se imprime en los cuerpos que carecen de coordenadas temporales. Jacques Derrida afirma sobre la noción de repetición: “Si nada ha precedido la repetición, si ningún presente ha vigilado la huella, si, de una cierta manera, es el «vacío lo que se ahonda y se marca con señales», en ese caso el tiempo de la escritura no sigue la línea de los presentes modificados. El porvenir no es un presente futuro, ayer no es un presente pasado” (2).

El carácter fragmentario de Virgin Stripped Bare By Her Bachelors se corresponde con el acto sexual que se pospone incansablemente y evita que el peso del drama nos aplaste. La palabra parece ser siempre insuficiente para expresar el deseo corporal. Por eso la cámara registra pacientemente, mediante planos fijos, que la palabra se diluya como el alcohol en el organismo hasta que solo sea posible batallar con el cuerpo. El plano registra el tiempo que un cuerpo tarda en pensar antes de reaccionar, mientras se tambalea por la indecisión, la incomodidad o la embriaguez. Cuando el jefe de Soo-Jung intenta violarla, termina por rendirse a causa de la borrachera y su cuerpo, que se debate entre la necesidad de reposo y la insistencia de permanecer sobre el cuerpo de ella, ya no puede oponer resistencia al rechazo. El plano fijo registra estos dos cuerpos, uno rígido, el otro movedizo y derrotado. Los personajes se traicionan a sí mismos; sus propios cuerpos se interponen en sus caminos y les impiden concretar sus deseos. 

En medio de una de las escenas de Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, Jae-hoon le confiesa a Soo-jung su deseo sexual mientras se besan apasionadamente en un café. Segundos más tarde, una cuchara que antes, en la primera versión contada de esta escena fuera un tenedor, cae al suelo. Este pequeño incidente, que desvía la atención de los amantes por unos segundos, funciona como una interrupción dentro del fragmento mismo, que a su vez será interrumpido. Si optamos por descartar cualquier tipo de significado, o entendemos que este incidente solo sirve para marcar una diferencia con respecto a la primera versión, luego no queda más que lo que hay. Vaciado de significado, el incidente deja al descubierto la gravedad. Un cuerpo siempre cae. El deseo carnal es recíproco y entonces las confesiones erótico-románticas y un tanto banales en boca de Jae-hoon nos sitúan rápidamente más cerca de la comedia romántica que augura un final feliz. Pero la cuchara se cae, el tenedor se cae, y más tarde en una habitación de hotel, cuando Soo-jung ha decidido finalmente entregarse, Jae-hoon pronunciará inoportunamente el nombre incorrecto de su amante, y terminará frustrando la acción. La ley de la gravedad vendrá siempre a recordarnos que cualquier tentativa amorosa terminará en fracaso.

La última escena del film termina por liquidar cualquier vestigio del género. La mancha de sangre que testimonia la pérdida de la virginidad tiene que ser borrada como si fuera el indicio de un crimen. “No podemos dejar nuestras huellas así”, opina Jae-hoon. La pareja de amantes decide borrar también las huellas del drama. La intención de borrar las huellas del acto implica al mismo tiempo barrer con los débiles rastros de lo que aún olía a melodrama. Y el final del film incluye también una promesa en boca de Jae-hoon: corregir todas las faltas pasadas. Entonces la historia podría volver a comenzar de otra manera: borrando, corrigiendo, desviando, para terminar finalmente en algo inacabado. Esta necesidad del fragmento como sistema constructivo siembra infinitas preguntas que quedan flotando en el universo de las posibilidades. Cualquier eventual resolución del relato parece abortada aun antes de haber comenzado. 

La memoria interrumpida

Lo fragmentario de la estructura en las películas de Hong da lugar a lo inesperado, causado por la irrupción que es, en esencia, inherente al fragmento. Este carácter fragmentario descubre un tejido complejo y al mismo tiempo absolutamente preciso; he aquí la ambigüedad y el misterio del método honguiano. Su cine ha sido innumerables veces comparado al de Rohmer, lo que es, a mi juicio, poco acertado. En todo caso, si existe un punto fuerte de conexión entre ellos, cabría situarlo precisamente en este punto. Serge Daney decía que la precisión que caracteriza las películas de Rohmer tiene la capacidad de hacer surgir lo singular en un mundo sin diferencias. En el caso de Hong la precisión se manifiesta de igual forma a través del proceso inverso: la repetición y la variación hacen explícitas esas diferencias, y las exhiben de forma que no queden dudas sobre su singularidad. La relación entre fragmentos, que subyace de manera ambigua a partir de la inestabilidad de la memoria y la aparición de objetos recurrentes, descubre la originalidad de Hong que es, finalmente, casi matemática, calculada. Si los fragmentos se cierran sobre sí mismos y se completan en tanto incompletos en su totalidad, aun así existe una relación entre ellos que no tiene que ver con la temporalidad sino con el recuerdo absoluto (Rohmer) o el recuerdo parcial (Hong). Recordar todo sobre el otro, decía Daney, era la particularidad del cine de Rohmer. Y esa precisión entonces permite “la tentación de lo imprevisto allí donde reina la previsibilidad, la tentación de lo otro donde reina lo mismo” (3). El carácter disruptivo de las películas de Hong nos lleva a concebir lo inesperado como el gesto más preciso, donde lo singular surge de hacer explícito lo ordinario.

Minjung, la heroína de Yourself and Yours (2016), borra su memoria pasada con cada nuevo encuentro; un amante borra los recuerdos sobre el ex amante que ha abandonado el día anterior. Los personajes de esta película viven inmersos en una confusión sin salida propiciada por la duda. La pérdida de memoria está dictada por la fragmentación en la que los personajes comienzan de a poco a jugar dentro de una asincronía perpetua, para reencontrarse al final como si fueran desconocidos. La repetición implica una suspensión: ni avance ni retroceso. Mientras las imágenes se suceden una detrás de otra, la memoria da vueltas sobre sí misma. The Woman Who Ran (2020), la última película de Hong, se inmiscuye aún más en los recovecos de la memoria. Nadie recuerda nada, o al menos se recuerda muy poco. Se come todo el tiempo, se habla del presente y se discute sobre la sinceridad en la repetición, que trastoca el significado, que lo vuelve difuso y hasta ridículo. En la tercera secuencia del film, la protagonista se sienta a ver dos veces la misma película: la primera vez en blanco y negro; la segunda vez en color. La belleza de la composición de los planos, multiplicados por las pantallas del sistema de seguridad que la protagonista mira con curiosidad, y la pantalla del portero eléctrico por donde espía a su amiga conversando con un ex amante, en imágenes mudas, propone un nuevo juego entre presencias y ausencias que conecta de forma misteriosa las tres secuencias de las que se compone la película.

Las interrupciones que suceden de forma sistemática en casi todas sus películas tienen que ver con el peso y con la densidad; con el enfrentamiento entre superficies líquidas y sólidas, frías y calientes; con el peso y los movimientos de cuerpos suspendidos en un medio. El sapo que con movimientos espasmódicos nada en una piscina y el gusano que se arrastra por el pavimento en Like You Know It All (2009); un tentáculo de pulpo vomitado sobre la nieve, y su movimiento lento y baboso en Oki’s Movie (2010) que no es más que un cuerpo tibio sobre una sustancia helada. En Claire’s Camera (2017), el plano fijo de una boya en el mar que flota apaciblemente o una pluma movida suavemente por el viento nos vuelven a recordar el peso y el movimiento fluctuante de un cuerpo sin una dirección precisa. Vacías de significado, las interrupciones que tienen lugar como consecuencia del carácter fragmentario del film convocan a la pausa que no se deja vencer por su inmovilidad y persiste. Lo fragmentario convoca a la interrupción de lo incesante. 

En Grass (2018), la ansiedad de una mujer provocada por la espera de una persona que no llega interrumpe la escena sin detenerse: la mujer sube y baja las escaleras repetidas veces, encontrando un ritmo interno corporal que le imprime un tiempo particular, suspendido pero en movimiento. La ansiedad de la mujer parece mutar en una sensación de alivio y en una cierta felicidad encontrada en la repetición. De otra manera, en Hahaha (2010), una mujer decide terminar la relación con su amante que ha pasado la noche con otra mujer, sin antes hacerle un extraño pedido. En medio de la calle, ella le pide que se suba a sus espaldas, como si necesitara sentir el peso aplastante de ese amor frágil antes de que los cuerpos se derrumben sobre el pavimento. Ese instante de suspensión del relato, que carece de toda lógica, desafía la ley de gravedad del cuerpo y del drama. Si fracasa el sentido, lo que persiste es la caída.

Borrar las huellas de la imagen

El cine de Hong se aloja en un no-lugar, en un “podría haber sido”, si la historia hubiera continuado, si el desarrollo no se viera frustrado por la repetición, si los cuerpos no cedieran a la interrupción. El condicional de la forma misma imposibilita el desarrollo del relato y este se evidencia así, en su fragilidad, como un organismo vivo que nace y muere. Los personajes vomitan su neurosis junto con el alcohol que sus organismos ya no pueden soportar; sus cuerpos sudan incomodidad y precipitan la interrupción. Los inesperados cortes directos revelan la importancia y el peso de las reacciones corporales de la misma manera en que se pasa de la risa al llanto, en un solo segundo.

El trabajo de Hong sobre la puesta en escena revela, en todas y cada una de sus películas, la intención de marcar territorios. La distancia que mantienen los personajes entre sí en todo momento; la forma de moverse con cierta cautela; la verticalidad de esos cuerpos en relación con la naturaleza que los rodea; la horizontalidad del cuerpo en los interiores; la austeridad del decorado y la prudente distancia de la cámara respecto a todos los objetos. Los personajes de Hong son cuerpos en lucha por (no) invadir un espacio. Las frecuentes escenas de dos o más personajes comiendo y bebiendo hasta el hartazgo, reunidos alrededor de una mesa repleta de botellas vacías son escenas de confesionario, en un incansable intento por establecer distancias y por delimitarse a uno mismo.

La heroína de Our Suhni (2014) exclama honestamente: “Cuando te veo me dan ganas de beber”. El alcohol, ese elemento unificador del cine de Hong, es lo que provoca la inestabilidad corporal absoluta. La necesidad constante de huir del propio cuerpo y la incapacidad de controlar sus reacciones inundan el plano de una verborrea exasperada. Esa indefinición entre quedarse o salir corriendo a causa de la incomodidad se juega en el cuerpo más que en la palabra. Es un escaparse estando presente, una huida presencial. En Woman on the Beach (2006), el peso de lo corporal se traduce en algo mental. El héroe está trastornado por una imagen mental que intenta hacer desaparecer, estableciendo un orden geométrico de cómo deberíamos concebir la vida para acercarnos lo más posible a la realidad, y cuál es la mejor forma de lidiar con los pensamientos para purgarlos de “malas” imágenes. El personaje masculino sufre a causa de los celos que le provoca el pasado sexual de su amante. Luego de haberla engañado con otra mujer, tratando de evitar la confesión acerca de su infidelidad, se excusa: “Es una imagen muy fuerte que superar”. Entonces: ¿es posible superar el peso de una imagen?

En uno de sus últimos films, On the Beach at Night Alone (2017), una mujer se queda dormida sobre la arena. La composición y duración de ese plano, en el que convive su cuerpo horizontal sobre un terreno arenoso contra un mar agitado detrás, vuelve a poner en evidencia esa contradicción entre elementos de distintas densidades. Y antes (o después), en la playa de noche, en otra escena del film, la protagonista caminará erguida hacia el mar, dejando sus huellas en la arena. Un paneo hacia la derecha y luego hacia la izquierda dejarán al descubierto las pisadas y la ausencia del cuerpo. Un nuevo paneo hacia la izquierda revelará a un hombre que se la lleva colgando de un hombro. Este juego entre presencias y ausencias también se hace visible en las huellas sobre la primera nieve al comienzo de Woman is the Future of Men (2004). Un personaje camina sobre la blancura aún virgen para dejar las huellas de sus pasos, y luego camina hacia atrás en un intento por hacerlas desaparecer. “Parece que alguien haya caminado en un solo sentido”, le dice a su amigo. Una vez más, los personajes acompañan la intención del relato por borrar los rastros corporales, por disolver las pruebas de la presencia de un cuerpo y de su peso. Si toda acción se deshace a causa de su repetición; si una huella es reemplazada por otra huella; si toda pista se suprime y solo permanecemos sobre un puente tendido en el vacío: ¿qué es lo que queda? Quizás el testimonio de un cuerpo que cree haber estado presente cuando en verdad no ha habido presencia de nada. O, como diría Derrida, “no es la ausencia en lugar de la presencia, sino una huella que reemplaza una presencia que no ha sido presente jamás, un origen por el que nada ha comenzado” (4). Así, uno de los personajes de The Day He Arrives (2011), dice que el aire de esa noche de invierno en Seúl le recuerda los viejos tiempos. Pero es un recuerdo efímero sobre un pasado cuyo presente ya no tendrá lugar. Un tiempo construido en el vacío, un tiempo inexistente, porque el fragmento y la repetición exigen un vaciamiento de la memoria y las relaciones temporales son tan frágiles como los recuerdos el día después de una borrachera.Un enredo de cuerpos atemporales, huellas, interrupciones, presencias, ausencias y fragmentos: por allí discurre el universo de Hong Sang-soo. El personaje que encarna a un director de cine en Right Now, Wrong Then (2015) es interpelado por el moderador a cargo, luego de la proyección de su película. “¿Qué es el cine para ti?”, le pregunta. Ante este pesado interrogante que parece surgir de la nada y que lo toma por sorpresa, el director se paraliza; furioso y nervioso porque no encuentra una respuesta, sale disparado de la sala de cine. Si la palabra falla, entonces se responde como se puede, con reacciones, con el cuerpo. El problema tal vez no está en la pregunta sino en su peso, en su tiempo y espacio. Hong ni siquiera se atreve a proporcionarnos una respuesta más o menos provisoria. Más bien le lanza ese pesado interrogante a otro, no sin antes dejar que su personaje se excuse ante su violenta reacción: “Quizás deberías habérmelo preguntado con una sonrisa”.

Notas:

(1) Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1998, p. 85.

(2) Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 408-409.

(3) Serge Daney, El ejercicio ha sido provechoso, señor, Barcelona, Shangrila, 2018, p. 181.

(4) Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 403.