Eloy de la Iglesia: Adicto al cine es, ante todo, un encargo, como afirmó su director Gaizka Urresti, antes de decir cualquier otra cosa en el Q&A. La fórmula es efectiva y comprobada: muchas cabezas parlantes de personas cercanas al director, especialistas llenos de datos biográficos y críticos de cine que dan cierto contexto histórico. Todo confluye, nada sobra; en su hora y cuarenta no hay mucho más que escenas shockeantes de peliculas (obviando aquellas que no le sirven al realizador para construir la narrativa de un Eloy reventado pero querible) y un cúmulo de anécdotas entre divertidas y emocionantes. Hasta hace unos años, estos documentales existían en su debido lugar: eran material adicional de ediciones físicas de películas, aquel que te encontrabas de sorpresa en un DVD y encendía algo de curiosidad en uno. La tendencia actual de expandir los catálogos de los festivales, en nombre de la gestión cultural, ha llevado a ocupar espacios de exhibición con documentales que analizan ciertos cines, en lugar de proyectar las obras originales de las que estas nacen. Sería más lógico y, en el mejor de los casos, formador.

Por su parte, Eric Rohmer, esprit d’enfance, de Pascale Bouhénic y Noël Herpe, se apoya en una lógica diferente, pero no escapa a la fórmula. En el documental, la elegancia del relato convive con una cierta indolencia (casi) ensayística. Pero ser sofisticado no lo hace más interesante. El más claro ejemplo es el uso de las imágenes de las películas, mayormente organizadas en cuatro recuadros en el plano, dejando entrever, como si fuese un descubrimiento, una continuidad estética y ética en la filmografía del francés. Estos fragmentos fílmicos y los pequeños detalles biográficos se convierten en una excusa para que los directores hablen de otra cosa, más cercana a lo trascendental, una especie de écfrasis que, a fin de cuentas, podría haber sido de cualquier cineasta. El destino de Eric Rohmer, esprit d’enfance, o más bien su verdadero hogar, es el mismo que el de Eloy de la Iglesia: Adicto al cine: debería ser un extra de una de esas cajas que se llevan los artistas del closet de Criterion.

Tener o no tener

No tengo dudas en afirmar que, durante el último año, se debe haber proyectado más veces el documental sobre su vida que la obra de Eloy de la Iglesia; incluso en el BAFICI, la oferta se limitó a una obra (La semana del asesino) que, como dice su biógrafo, no es representativa de las obsesiones del cineasta español. Sin el acceso a la obra -ya ni digo en su totalidad sino a un mínimo representativo-, el acercamiento al artista y a su filmografía se vuelca a una lógica teloresumoasínomás. O lo que resulta aún más desolador, estas obras reducen su razón de ser a una función performativa: proveernos de anécdotas para sacar a relucir en círculos sociales, donde nos permitimos la mentira y decimos que lo sacamos de un libro. O algo así dijo un gran comediante. Más que un síntoma pasajero, la irrupción de estos extras devenidos en película de festival señala una crisis de programación en todo el mundo.

¿Tiene algún tipo de sentido proyectar estos documentales si después los festivales no pueden completar los agujeros de la cinefilia con retrospectivas pertinentes? ¿No es conveniente un diálogo directo con la película, acompañada por presentaciones idóneas, que un cúmulo de personas desconocidas contando anécdotas en pantalla seguidas por fragmentos de películas que después no se pueden ver? ¿Para quién se programa? ¿Sólo funcionan como un simple lugar de confort para la cinefilia frente a la exigencia que suponen los estrenos mundiales, continentales y nacionales? A fin de cuentas, son ejemplares que revelan una realidad incómoda: la conversación ha cobrado más relevancia que el acto mismo de ver películas.

Y después están las decisiones. Ni buenas, ni malas: decisiones. Hace unos años, el BAFICI programó Otra película maldita, un recorrido por la historia del cine de género argentino. A la salida de una de sus funciones en el Monumental Lavalle, un espectador le decía a otro que “se moría de ganas” de ver las películas que se mencionan. En ese momento (y después nadie recogió el guante) el Festival no acompañó con un foco o algunas proyecciones aisladas; ya no era una cuestión de derechos o screening fees en moneda extranjera, como en el caso de Liliana Poalinelli este año.  Por ejemplo, Una luz en la ventana, película de Manuel Romero, citada varias veces en el documental, se pudo ver un tiempo después en el Rojo Sangre y lo mismo con Lo que vendrá de Gustavo Mosquera, entre tantas que pasaron de largo. ¿Qué pesa más en un festival: la formación cinéfila del público o la acumulación de estrenos? ¿Es sólo una cuestión de lugares en una grilla que necesita, en nombre de la gestión, ser cada vez más grande? En un país sin tradición de formato físico y donde la ausencia de Cinemateca parece ser la única política estatal transversal a todo gobierno, ¿nos podemos dar el lujo de perder una oportunidad así? ¿Le podemos pedir al BAFICI que haga esto? En este caso específico, a mi entender, creo que sí.

El color del dinero

Hace años que las reposiciones y reestrenos se convirtieron, como casi todo en este mundo, en un negocio millonario. Hoy las películas del pasado son un activo más de empresas que no parece importarles demasiado el cine. Por ejemplo, la distribuidora Park Circus, en su página principal, pone a disposición derechos, carísimos para nuestros festivales, de películas que van desde clásicos canónicos de Sirk o Ford a Las crónicas de Narnia o Venom 2. Si cualquiera quiere pasar alguna película, debe fijarse en su fastuoso catálogo y rogar porque no esté allí. Y otro día hablamos del problema de encontrar quién tiene los derechos en nuestro país. De esta manera, hacer una retrospectiva completa podría costar un buen porcentaje del presupuesto de un festival y generar más de un dolor de cabeza a programadores que, encima, están haciendo mil tareas más. Otra vez el presupuesto jugando en contra: los festivales argentinos deben tener más retrospectivas frustradas que completadas. Así aparecen (como BAFICI este año con el Ministerio de Cultura del Gobierno de España y el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya para las proyecciones de Pere Portabella) el apoyo fundamental de las instituciones transnacionales. No olvidar que la embajada japonesa se puso al hombro varios Mar del Plata con retrospectivas, aunque incompletas, como por ejemplo de Kinuyo Tanaka y Machiko Kyō. Ni ellos se pudieron dar el lujo de armar una integral. Al cine del pasado lo terminan programando las buenas intenciones de las embajadas o la benevolencia, aunque parezca un oxímoron, de los agentes de venta extranjeros. Poco alentador.

Incluso en un escenario complejo, aparecen notables películas del pasado. La acertada decisión del Festival de invitar año tras año a archivos o cinematecas extranjeras (ya pasó con Chile, ahora con Porto Alegre y Canadá) habilita a que los milagros ocurran. Un día de semana, al mediodía, más de media sala Lugones estaba lista para disfrutar de un drama pesquero del sur de Brasil o unos cortos familiares canadienses que demuestran, una vez más, que las home-movies están más vivas que muchas películas repletas de laureles y kilómetros recorridos. Pero, aunque parezca una contradicción, nuestra cinemateca de facto, también conocida como Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, no ocupa el mismo lugar que sus semejantes de la región: su actividad queda supeditada a su propia sala, alejada del circuito principal, esa misma que usa todos los fines de semana, y con una programación similar a la de todo el año. Solo que, durante cuatro jornadas, sus funciones aparecen en una grilla de un festival internacional que, hasta hace unos años, le daba un espacio para que otro tipo de milagros sucedieran.
La tercera posición para programar cine del pasado nace desde los propios realizadores. Durante esta edición del BAFICI, Rodrigo Moscoso y Enrique Bellande, dos eslabones perdidos del nuevo cine argentino, presentaron sus extraordinarias óperas primas Modelo 73 y Ciudad de María. Con una lógica hazlo tú mismo y en un acto cercano a una quijotada con escasos precedentes, las preservaron, conservaron y restauraron para que sus películas se reencuentren con un público que esperó mucho tiempo para verlas: fueron de las primeras que se agotaron y de las pocas que sumaron nuevas funciones. Soluciones argentinas para problemas argentinos.

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Machado, la ópera prima de Julián Tagle, es otra película familiar con material de archivo y registro de su actualidad. Tiene algunas particularidades: los Machado son una familia de actores, el padre muy famoso en las telenovelas de Canal 9 gestión Romay, y los hijos jóvenes galanes y galanas de una nueva generación, que desde chicos conocieron la notoriedad y el tipo de prestigio efímero que te da la tele. Sin embargo, incluso en los buenos años, la situación familiar no levantaba. Las mudanzas se sucedían y había que rebuscársela. El pecado original: la ludopatía del padre. Y de ahí se va desplegando todo tipo de variaciones en la carencia: problemas con drogas, trastornos psiquiátricos, peleas a muerte y amenazas entre la familia. Así como lo cuento parece que la película tuviera un diagnóstico muy claro sobre la situación, pero lo cierto es que se despliega a tientas, como tratando de registrar los fenómenos más superficiales cronológicamente y eventualmente llegando a una verdad. Sería difícil hacerlo en una primera instancia porque los Machado son una familia que brilló en el firmamento y Tagle filma las estelas apagadas, la luz de otros tiempos, que es esquiva, distante, inestable o fuera de lugar. Más que pistas encuentra síntomas.

Por eso es una película entrecortada: lo que aparenta desorden es concentración, y su fragilidad no se expresa bajo el lugar común de ciertas películas en festivales cuando se dice que son “frágiles” (una temerosidad secreta de romper la doxa y las buenas costumbres en las que sucede cualquier festival) sino en sus propios protagonistas, que por sus comportamientos ponen en duda que este documental pueda seguir haciéndose. No funde el registro en una pretendida timidez meridiana, sino que su fragilidad hace que vaya de un extremo al otro: en una de las primeras escenas vemos en tiempo real -habría que cronometrarlo, pero no habrán sido más de cinco segundos- cómo su abuela, la madre de la familia Machado, pasa de presumir sus piernas, coqueta y divertida, a largarse a llorar y decir que no puede más por las peleas de “estos boludos”, sus hijos. Habrá sido menos, seguramente. Y así, todo es inestable, desde los momentos felices a los no tanto. De la risa al llanto porque Machado contrasta el pasado (de la televisión) con el presente (el registro documental) y en esa diferencia surge el humor, y a nosotros nos cuesta acomodarnos. La sala fue, si me permiten el lugar común, una montaña rusa y el montaje es su combustible.

Tagle, algunos conocerán su meticulosidad y su templanza, insiste en el trauma. La vida intensa en la que sumergieron todos, sin consejos sanadores ni historias de superación, deja huellas en sus cuerpos y sus mentes, heridas por haberse entregado sin ambages a una carrera artística que pretende todo de uno. Como si fueran Dorian Grays de la televisión, intentan que sus figuras públicas queden impolutas, asociadas a la fama y la buena vida, mientras que en el ámbito privado se multiplicaban las señales de derrumbe. Sin forzar la lágrima (que la hay, la hay) retrata esa articulación de los miembros de su familia sin dejar de ser parte de ella. Sin querer queriendo va registrando sus modos de vida. Sobrevivientes, de alguna manera, fuman (todos), escabian (los que pueden), lo llevan a su manera. No pueden dar consejos, probablemente sufran casi todo el tiempo, pero tienen algo altivo en su andar, en su mirada. Fogwill decía que quienes fuman desprecian el aire que todo el resto imagina como el único respirable: creo que los Machado asumen esa vida que les tocó con orgullo, despreciando los lineamientos de la vida sana y segura y asumiendo los riesgos. Tagle no los filma para darnos una guía o una advertencia, lo hace para tratar de entenderlos y así darles un segundo brillo, tardío y a tiempo. O, en todo caso, para ampliar el repertorio de vidas posibles del presente.

Más que una montaña rusa, Los Bobos es un paseo del terror. No hay monstruos ni sobresaltos; sí alguna risa maléfica que se destaca dentro de un diseño de sonido alevosamente tétrico. No hay otra película así en el cine argentino: en su arrojo, su irreverencia, su capacidad de indignar y revolver los sentidos a lo loco, y a la vez sus provocaciones no son una travesura adolescente en busca del bait, no, son más bien un modo único de cruzar la angustia y la comedia, fruto de años de trabajo y de una ética sostenida por parte de Mariano Basovih Marinaro y Sofía Jallinsky, que a lo largo ya de tres películas formaron una comunidad de actores que los acompaña y con los que se potencian mutuamente.

La película es un delirio. Dos jóvenes en sus treintas, Sebastián Romero Monachesi y Cecilia Marani, trabajan como una especie de enfermeros a domicilio, accionando una máquina que te hace discapacitado mental. Una discapacidad seria, no podés ir sólo al baño ni hilar palabra. Las personas que se someten a esta máquina, que pareciera suministrar electroshocks, no lo hacen a voluntad: están dormidos por los sedantes que estos enfermeros les facilitan a quienes les encargan el servicio. Son como una especie de sicarios de la conciencia. Eso ya es moralmente cuestionable, pero esta extraña pareja de amigos no parece preocuparse mucho. Lo que empieza a generar problemas entre ellos es que se presenta la posibilidad de hacer algunos trabajitos por su cuenta, quizás ni siquiera movidos por el dinero, sino más bien por la molestia de tener una jefa, la madre de Monachesi, que oficia de intermediaria, les consigue los clientes, y se queda con una parte de lo que ganan. Esto es solo una parte de lo que sucede pero es exactamente tan malo e incómodo como suena.

En las preguntas y respuestas posteriores salió el nombre de Lanthimos, que, a esta altura, es un nene de pecho al lado de los directores de Los Bobos. En cada plano de cada película del griego está su firma: hay un ansia de enrarecer la puesta en escena para mostrar un mundo igual de corrido. La forma crea una distancia con el mundo que se muestra y lo vuelve un espectáculo o un análisis, depende de la agudeza del espectador. En cualquier caso, lo vuelve más soportable. En cambio, Basovih Marinaro y Jallinksy tienden al clasicismo y a la impasibilidad. No necesitan remarcar su extrañeza. Es que tienen su comunidad, sus actores para construir de a poco, naturalmente, un mundo fascinante y tenebroso. Trabajan con ellos durante un tiempo, más allá del guión, de los ensayos, y así vemos un catálogo de tics encimados: la mandíbula dura de él, las modulaciones de la voz de ella, la mirada perdida de ambos que contrasta con la de la madre, que nunca se despeina, que siempre mira de frente y con una sonrisa irónica; vemos cómo interactúan sin pisarse, con un respeto muy particular que se tienen entre ellos y cómo en sus miradas pueden convivir un amor casi en estado puro con la necesidad y el delirio. Y sin embargo uno no ve actores tratando de lucirse: el trabajo está puesto al servicio de un sistema, de la tensión que existe al poner a jugar el placer y el dolor y así crear un rictus que no se parece a nada. 

Es inevitable pensar en una línea de interpretación alegórica, aunque no sabría decir cuál es exactamente la correspondencia con este tiempo. Es una película muy poco conspiranoica y demasiado artesanal en su tecnología como para plantear la idea de que la estupidez como maldición se nos está aplicando en masa desde los altos mandos del poder más tecnológico que político. Si la máquina fuera algo que uno encarga para sí mismo, la relación con el presente es más clara: cuántas veces decidimos ser más tontos para no cargar con el peso de la responsabilidad, pero en este caso es una violencia particularmente cruel e individual, cuya significación se me escapa. ¿Qué vendría a significar este retraso mental infligido? Tengo la desgracia o la suerte de ser bastante literal (Deleuze escribió sobre Bartleby el escribiente que lo cómico siempre es literal). Es la película de personas que creen que porque es su trabajo tienen permitido hacer el mal: son personajes sin moral, sin un norte, sin ningún tipo de responsabilidad, y quizás por eso sea un retrato de época tan elocuente. Tiendo a pensar que la película es la anti-alegoría: intensifica hasta la locura los síntomas que circulan en la sociedad argentina sin ni siquiera entenderlos del todo ni dirigirlos ni digerirlos.

Si Machado insiste en los síntomas que hacen insoportable una vida, Los Bobos los toma como materia estética. No puede haber dos películas más diferentes, sin duda, pero las dos están corridas, las dos necesitaron un tiempo de maceración y de trabajo en conjunto. Son a su manera blasfemas e iconoclastas. Crecen en este presente por razones que aún no puedo definir del todo pero creo que es una evidencia para quienes las hayan visto: las dos encuentran una incomodidad en los modos de vida que retratan sin pensar en lo socialmente aceptable, más bien lo contrario, con sentido del humor y de la tragedia como dos caras de la misma moneda. 

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En Los nadadores cuatro jóvenes caminan sin rumbo por la zona norte de la ciudad vacía. Buenos Aires ha sido evacuada a raíz de una ola de calor extrema. Es el día 368 del verano, van 72 horas de día ininterrumpido. La noche no llega y con 47° de temperatura encima, Victoria (Valentina D’Emilio), Maqueta (Tobías Reizes), el Rubio (Joaquín Fretes) y Ella (Sol Iglesias SK) reciben vía celular la ubicación de una casa en la que hay una pileta. No dudan en acercarse y hacer uso del páramo acuático. Por algún motivo inexplicable, la pileta se vacía. Entonces se pasan a otra. Y luego, a otra. Y así, hasta llegar a una fiesta de chetos que celebran el apocalipsis porque ya pagaron su viaje y pueden aguantar el calor extremo tomando unas pastillitas que los mantienen frescos y puestos. Los protagonistas no pertenecen a esa fiesta, ellos no planean comprar ningún pasaje. Y eso les va a traer problemas. 

Colores vibrantes y sonidos envolventes lideran el relato de un futuro que casi no tiene rastros de futuridad, un futuro que podría ser hoy. Los nadadores se erige sobre esa certeza: la distopía ya no se acurruca en la lontananza para dar espacio a nuestras alucinaciones más exageradas. Es un fragmento saturado y sudoroso del presente en el que deambulamos todos los días. Es un calor insoportable que mata la noche e instala un verano sin fin. Es que una voz omnipresente te quiera vender un vuelo a tu imaginación por los altoparlantes desvencijados de la ciudad. Es la tortura de quedarse sin luna y sin oscuridad. Pienso que suprimir la oscuridad de la noche sería un atentado contra el misterio. Y ahí es donde el gesto de la película está dotado de nobleza: le entrega por completo a las herramientas formales del cine el poder de recomponer algo de esa falta de misterio que reina en el presente-futuro-distopía (dentro, y fuera de la película). Ofrece personajes lánguidos, diálogos fragmentarios y vínculos difusos, escapándole a toda posibilidad de profundización interior o elaboración emocional que pueda explicarnos quiénes son ellos, qué les pasa o qué los une. Elude la premisa del avance de la acción y somete el relato a la búsqueda de ser deliberadamente sensorial. Es una película meticulosa en su plasticidad. 

Sobre la mitad, la intensidad de la banda sonora, la ambigüedad de las acciones y la inescrutabilidad de los personajes se agudizan en conjunto. Ante la posibilidad de la repetición -o peor- el aburrimiento, se siente la desesperación de hacer este apocalipsis algo misterioso. El Rubio es abandonado cruelmente en la pileta en medio de una partida de Marco Polo en la que él está con los ojos cerrados. Lo vemos buscar a sus tres compañeros en un plano cerrado que extiende su ceguera a nosotros. Solo él y el celeste ondular de la pileta, mientras palpa el agua y los bordes, y gira su cabeza en busca de una pista audible. Un sonido grave y turbulento (¿una intensificación del motor de la pileta, o de los aviones que pasan constantemente llevándose a los últimos civiles hacia el exilio?) acompaña la escena. Después de abrir los ojos y descubrir que no hay nadie jugando con él, el Rubio entra a la casa, sube las escaleras lentamente. Encuentra  a sus amigos durmiendo en una cama al final de un pasillo oscuro que lo vemos atravesar de espaldas, hecho contorno. Recorre con la mirada los cuerpos de sus amigos medio trenzados, inertes, bronceados, semidesnudos. La puesta en escena genera tensión, suspenso y un erotismo sosegado. Los movimientos y reacciones del personaje, no. La urgencia, la angustia y el miedo son el producto de las operaciones de puesta en escena. 

Los nadadores pareciera estar casi siempre más ocupada en hacernos sentir que hay algo ominoso e innombrable detrás de las imágenes, que en profundizar lo que las imágenes tienen para ofrecernos en sí mismas. Y es en ese punto que corre el riesgo de parecerse demasiado a un moodboard. Me pregunto si una concepción menos esquiva de los personajes podría haber transformado el gesto en una forma más generosa y contundente de iluminar algunos rasgos de la actualidad. La anomia generacional de la que Los nadadores se hace eco queda atrapada: es un estado de las cosas, una suspensión del tiempo, un clima. 

La fragmentación de los cuerpos y los espacios se trenza con elipsis temporales para conspirar contra la posibilidad de organizar una continuidad clara. Así es que la ciudad se desarticula: el sindicato Luz y Fuerza y el Monumental se asoman detrás de los personajes en planos consecutivos que no dan cuenta del paso del tiempo ni el cansancio que implicaría caminar de Monserrat a Núñez. Tal vez recorrieron toda la capital federal a pie bajo el sol cegador, o tal vez el mapa que conocemos ya no nos sirve para orientarnos en este presente-futuro. Algunos elementos citadinos más que reconocibles (la estatua de la libertad de Munro, Aeroparque, Ciudad Universitaria) se presentan como escenografías pintorescas de una ciudad cuyas calles ya no tienen nombre, sino que están numeradas (como las de La Plata). Despojada de su cartografía, Buenos Aires aparece como un collage de elementos demasiado conocidos para ser ignorados, pegoteados por una lógica que no logra transformar el conjunto en una nueva totalidad. No podría decir que se trata de otra ciudad, de una ciudad cualquiera. Pero tampoco podría decir que se trata de la Buenos Aires que conocemos. 

Por su parte, la Buenos Aires de Te amo, Antoño es definitivamente la que conocemos. Carla (Tamara Leschner) está deprimida porque su novio, Antoño (Nicolás Schujman), le cortó. Su amiga Laura (Julieta Tramanzoli) la viene a rescatar proponiéndole ir de paseo a Vicente López. Esa escapada se transforma en una peripecia con salpicones absurdos a medida que se van encontrando con personajes que las desvían de su destino. Las dos amigas encaran con poco pragmatismo esos pequeños desvíos y quedan atrapadas en una seguidilla de escenarios super-porteños. Un adolescente las obliga a supervisar al plomero chanta que le está arreglando el baño mientras él va al Rapipago; un ex compañero de la secundaria que se está por mudar a otro continente las invita a un almuerzo familiar que no arranca más; una madre rescatista les encaja ir a la veterinaria con su nuevo amigo canino, a cambio de prestarles el auto. Carla y Laura van de acá para allá, rebotando como si la ciudad fuese una kermés a la que uno se entrega cuando decide poner un pie en la calle. El anclaje es cotidiano, rozando lo costumbrista: el humor se extrae del timing con el que un perro vomita dentro de un auto o un mecánico decide que no va a cooperar porque su clienta opina demasiado. 

Mientras que en Los nadadores es un factor externo y de impacto comunitario el que amenaza con llevarse puesta la vida, la protagonista de Te amo Antoño vive un acabose emocional, interno, individual. Carla necesita salir para escaparle a la angustia melodramática, para sobrevivir a la obsesión que le suscita su situationship. Si bien ese estado efervescente y caótico se traduce en una interpretación que necesita de momentos de clara afectación (sin ir más lejos, la película comienza y termina con un primer plano de Carla llorando), la actitud egoísta y ensimismada que tiene no dista tanto la indolencia que reina en el registro de actuación y la construcción de personajes de la película de Sol Iglesias SK. Pero a diferencia de esos sujetos lánguidos y un tanto indescifrables, la indolencia de Carla se evidencia en la total transparencia de lo que le pasa. Vemos a cada paso su histeria burbujeante (y si por algún motivo no la cazamos, tenemos casi siempre las reacciones de Laura para señalarla). En ese sentido, este filme carece por completo del misterio que se esmera en construir Los nadadores. Ni los encuadres, ni el montaje, ni los movimientos de cámara se atreven a poner en tensión o complementar lo que se construye desde el guión y las actuaciones. Sabemos todo lo que le pasa a Carla, pero no lo percibimos a través de la puesta en escena, que está dominada por planos fijos y precavidos. Carla es un sembradero de problemas que deja irresueltos y esa afección que la hace vulnerable y papelonera tiene el problema de ser un soliloquio neurótico sin rendija para que ingrese alguna brizna de otredad. Ahí es donde el dolor extremo se parece sospechosamente a la indolencia.

Un relevante señor francés dijo una vez que el deambular incesante que se instaló en los personajes de las películas europeas de la posguerra era, entre otras tantas, una forma de vehiculizar el desvanecimiento de las certezas del hombre occidental tras los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Han pasado 40 años desde entonces. El cine argentino ha construido su propia genealogía del deambular, con personajes disminuidos o extrañados pateando las calles y gastando las mesas de los cafés o pizzerías en busca de alguna especie de páramo. Podemos pensar en Prisioneros de una noche (David José Kohon, 1962), Tiro de gracia (Ricard Bechner, 1969), Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1997), o Nadar Solo (Ezequiel Acuña, 2003), solo por poner algunos ejemplos. No todos los personajes sufren de la misma forma, se mueven con igual desasosiego, ni deben sus vagabundeos a las mismas desintegraciones. Cada generación tiene sus propios derrumbes. La de Sol Iglesias SK y Tamara Leschner no necesita haber vivido la Segunda Guerra Mundial para encontrarse desorientada y paralizada ante lo que el mundo propone. No hace falta que yo venga a reponer un diagnóstico de época. Todos sabemos que reina la anomia, que estamos padeciendo un grado inaudito de permeabilidad a la subjetividad financiera, que es casi una hazaña  imaginar el futuro, observar nuestro entorno o construirse a partir de experiencias que estén al margen de patrones de consumo. La matriz de existencia es la del bombardeo. Acá estamos, amenazados por la hiper-conexión y atrapados en el sinfín de imágenes brillantes. 

Los nadadores y Te amo, Antoño son síntomas muy distintos de la misma sensación: la de que vivimos bajo amenaza, ya sea de riesgos reales o construidos por nuestra neurosis. La sensación, también, de que las reglas las pone el mundo (o la ciudad) y no tenemos mucha cintura para hacer otra cosa que no sean malabares, intentado construir sentido mientras todo lo que nos rodea nos trata de convencer de que no lo hay.  Ante eso, el deambular como construcción de refugios volátiles o como impericia por distracción crónica. La película de Sol Iglesias SK acierta al retratar la vacuidad que implica establecer relaciones insípidas (con humanos, con piletas, con fiestas, con el fin del mundo), pero corre el riesgo de perderse en ese mismo laberinto al volver muy opacos a sus personajes y dejar muy poco puntos de anclaje para conectar con ellos. El esfuerzo por inyectarle misterio a un mundo desafectado se diluye en rasgos formales y no deja que construyamos una nueva topografía susceptible de incorporar ese misterio. La ópera prima de Tamara Leschner no logra trascender el costumbrismo para tirar del hilo de lo absurdo y por eso se pierde una oportunidad: operar sobre los clichés que retoma, hacerlos propios para que de ellos decante una mirada generacional al respecto del ensimismamiento neurótico. En ambos casos devolverle a la imagen del mundo una acción que lo modifique y abra un camino para avanzar resulta imposible. No se escapa al fin del mundo, no se escapa a que alguien te deje de querer. Moriremos porque nos entregamos al sol cegador que construimos, o porque así lo quiere nuestro corazón idiota y egoísta.

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No matar se anuncia como “Un ensayo de memoria crítica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los años 70”, y comienza con algunos textos en pantalla que afirman (bajo el sonido de unos tambores que recuerdan directamente a La hora de los hornos, según el mismo Villegas) que la dictadura que gobernó entre el 76 y el 83 fue lo más perverso y tenebroso que sucedió en nuestro país y que más allá de eso, existe todavía un tabú acerca de los crímenes de la guerrilla cuyas acciones causaron muchas muertes. Acto seguido, llama a empatizar con el dolor de los familiares de esas víctimas. La película establece una relación de hegemonía entre unos discursos y otros, presentando testimonios como una especie de fuera de campo de la historia: los de ex militantes críticos del accionar de sus organizaciones y los de familiares de esos muertos. Quizás por estructurarse como tabú frente a lo que aparentemente es hipervisible, la película misma tiene una forma que no ofrece un contraplano: vemos entrevistas en las cuales alguien habla de frente a cámara, sentado tras una mesa con pocas cosas encima: siempre un vaso de agua, a veces algunos papeles o lentes y, sobre sus cabezas, una lámpara blanca que se ve más o menos. Jamás vemos siquiera lo que está del otro lado, o sea a quien hace las preguntas, que por pequeñas, muy mínimas intervenciones entendemos que es el mismo Villegas. 

Fuera de la imagen quedan los que filman, el mundo entero por fuera de esta habitación y, sobre todo, cualquier mención a la violencia de las distintas y sucesivas dictaduras y la Triple A, salvo alguna mención al pasar de que lo hecho la dictadura fue espantoso. Pero el grueso del relato sobre los 60 y 70s en Argentina queda sepultado bajo ese más allá de eso que abre su segunda frase: queda afuera incluso afuera de la conversación la participación de personas que, dentro de organizaciones militantes, hayan de manera directa o indirecta, participado de asesinatos. No matar configura cine sedentario: hecho desde un espacio doméstico, el living de la casa de su director, entrevista a quienes aceptaron participar uno a uno, sin producir ningún evento. No hay encuentros entre los personajes y, dentro de lo que se ve en la película, tampoco hay conversación alguna: se reproducen una serie de monólogos, dinamizados por preguntas que no escuchamos, sin la cualidad del diálogo. 

La austeridad es la ley en No Matar: austeridad de entrevistas, austeridad de colores (un tono desaturado domina la imagen), austeridad en sonidos (con un volumen que en la sala del Houssay sonaba tan fuerte que dañaba los oídos), austeridad de posturas políticas (todos los ex militantes entrevistados son, de alguna manera, arrepentidos). Emilio del Guercio (ex JAEN, ex Almendra y Aquelarre, ex candidato a diputado del Parlasur por Juntos x el cambio); Sergio Bufano (ex OCPO); Aldo Duzdevich (ex JP Lealtad). La idea parece ser la de una austeridad que deje todo el espacio posible al testimonio que, en el caso de los ex militantes, es errático, poco concentrado en la idea de matar o no matar y más orientado hacia si daba adrenalina ir armado, o si los militantes (que vivían en la clandestinidad y por lo tanto rara vez podían acceder a ganar dinero) tenían un salario. Aunque la película dura casi cuatro horas, los testimonios parecen insuficientes, trillados, repetidos. Incluso Duzdevich dijo en el debate posterior que él había dicho lo que suele contar. Escuchando estos relatos da la sensación de que en el intercambio no aparecen ideas sino que se reanima algo que ya se sabía, ya se pensaba y ya se duelaba.

El efecto de esta austeridad formal y de ideas es extraño: parece amplificar o proyectar eso que quien mira ya tenía, como una especie de significante vacío que puede ser llenado con las simpatías o rechazos de cada una. El montaje, lejos de producir algún tipo de tesis, antítesis o síntesis, es una especie de agente de confusión en el que la presentación de un nuevo personaje o personajes se interrumpe para continuar un relato sobre la vuelta de Perón en el 73, para luego volver con las presentaciones, como si una serie de clips se reprodujeran aleatoriamente. Como si el país en el exterior y su contexto no existiera, esos testimonios se van reemplazando unos a otros como si el mundo fuera eso que sucedió, por algunos meses, en esa habitación, y este debate no hubiera existido antes (salvo en esas citas del principio, también descontextualizadas), no tuvieran una historia, una serie de corrientes de pensamiento en tensión a lo largo de las décadas y sobre todo cuales son los interlocutores principales de este discurso hoy: Victoria Villarruel, vicepresidenta, es la fundadora del Centro de Estudios Legales sobre el Terrorismo y sus Víctimas.

A esa soledad que la película exuda (pocos entrevistados, pocos puntos de vista, pobre trabajo de archivo) se le suma otra: el aislamiento de la película a todo lo que puede el cine, incluso en la máxima austeridad. Hasta en sus momentos más iluminadores, como cuando los hijos de los muertos hablan del abandono que sufrieron por parte de las empresas en las que sus padres trabajaban, jamás llega la pregunta necesaria: ¿saben ellos que esas empresas que los dejaron tirados (Renault, Ford, las empresas del grupo Bunge y Born) participaron activamente de la dictadura, entregando gente y, en el caso de Ford, aportando un espacio para un campo de concentración?¿No hay nada para pensar ahí? En otro momento Delia Lozano relata el encuentro fortuito de una de sus hijas con un militante de H.I.J.O.S. cuya madre fue asesinada en La Perla. Tras esa conversación descubren que sus padres participaron en el operativo en el que mataron a su abuelo. También aparece un material bastante impresionante del programa de Mariano Grondona en el que Lozano, décadas atrás, habla frente a frente con un ex militante sobre violencia revolucionaria. Frente a todas estas evidencias de archivo y de la posibilidad que habilita la conversación, ¿por qué optar por estos monólogos? Me pregunto si en esta película la belleza es un lujo o un derecho; si la experiencia única del tiempo y el espacio es para otro cine (¿uno no político?); si las cosas existen para ya estarse viendo o para ya haberse visto, si la experiencia de ver y escuchar en el cine es lo primero, o es algo completamente secundario. Lo que queda claro es que no siempre un ejercicio de empatía es un ejercicio de forma y pensamiento. 

Fui a ver No matar sabiendo que iba a ver una película que probablemente tuviera una relación con la historia muy lejana a mis convicciones, pero más temperada que la oficial. Este bando más temperado, llamemoslo derecha democrática, prometía encontrar una forma que diera lugar a una conversación. Me encontré con una película pobre y muy por debajo de su asunto, que no sabe o no quiere salir de la descontextualizada certeza de que matar está mal, como lo contrario formara parte de algún relato hegemónico. En un país que tiene una larga tradición de cine que piensa no sólo la última dictadura militar y sus crímenes, sino su historia toda y sus tensiones, y en el cual estas películas han tenido muchas veces un lugar central en intentar esclarecer los lugares oscuros, las lagunas terribles que dejó el terrorismo de estado (de Juan como si nada hubiera sucedido a Los rubios, decenas de películas que, una a una, movieron la historia), No matar retrocede. 

Finalmente todo tiene que ver con el plano: hacia donde orientarse y a qué dar la espalda. En el debate posterior Villegas dijo que hacía esta película para aportar a una nueva etapa que según él vivimos en el país en relación a la construcción de una memoria histórica de la dictadura y la lucha armada. Pero aún hoy, muchas décadas después, hay muchas cosas que no sabemos sobre la historia de nuestro país en los 60 y 70, mayormente porque los responsables del terrorismo de estado se lo llevaron o se lo llevarán a la tumba. La historia se va reconstruyendo con el trabajo incansable de personas que recorren insistentemente el espacio y los relatos intentando saber. Sin ir más lejos el año pasado se abrió un nuevo espacio de memoria a orillas del arroyo medrano, entre los campos de entrenamiento de River que solían ser el campo de deportes de la ESMA y que funcionó como espacio para incinerar los cadáveres de militantes secuestrados, torturados y asesinados. En ese espacio, en una activación de memoria, una mujer llegó con una lista de nombres de personas que habían sido incineradas en ese espacio, una investigación que ella y otras personas habían hecho por su cuenta, paso por paso. 

Tal es el retroceso que produce la película qué, aunque con sus cuidados esfuerzos de que las palabras memoria completa o curro de los derechos humanos no se digan en ella, al final de su estreno resonaron versiones de estos argumentos. Al terminar una cineasta, Sofia Ungar, gritó desde el fondo de la sala Compañeros detenidos desaparecidos presentes, a lo que desde el frente de la sala donde estábamos sentados con el cineasta Francisco Bouzas contestamos presentes, ahora y siempre. Un hombre que estaba sentado cerca nuestro comenzó a gritarnos que nos callemos, que respetemos el duelo de las víctimas, que no vivimos esa época. Fue una situación tensa y confusa, que alguien aplacó diciendo que todos pueden decir lo que quieran (pueden escuchar el registro en Captura Recomendada). Si la idea detrás de No matar es construir un tapiz de memorias que incluya también estás, ¿en qué falla al duelo de estas personas la mención a los 30.000 detenidos desaparecidos?¿En qué los ofende? Qué supone, ¿qué ya fue suficiente? Más allá de eso, no es No matar quien habla, es un hombre que estaba entre la audiencia, como estábamos nosotros. Pero lo que le falta a No matar es la madurez para leer historia desde este, que es su contexto, si es que quiere enfrentarla.

A la tarea infinita de la búsqueda por llenar esos huecos que dejó la dictadura, a las opacidades de la historia, a las ausencias de cuerpos pero también de datos, de relatos, incluso y sobre todo de los objetos de memoria tangible se encarga Para hacer una película sólo se necesita un arma, de Santiago Sein. Si No Matar es una película sin evento, o cuyo único evento es su proyección, Para hacer una película… produce riqueza: para la historia, para la experiencia, para la persistencia del cine contra la desaparición y para el cine argentino, que está herido pero aun produce infinitos gestos de justicia y belleza. El primer evento que registra es el encuentro de materiales fílmicos que abren un capítulo perdido de la historia del cine hecho en la Universidad Nacional de Córdoba, la Escuela de Cine de la Facultad de Artes. El material se consideraba perdido desde 1976 y aparece ahora en frente nuestro.

El segundo evento que la película registra es de carácter material: una tira de película analógica se enhebra en un escáner y, al moverse a una velocidad específica, transforma imágenes fijas en movimiento. Así solía funcionar mecánicamente el cine. Ese primer milagro habilita conocer esta historia desconocida.La película comienza con esos materiales porque la realidad material es fundamental: es como si fuera, primero, un manual de los objetos de la memoria, que como han cambiado tan rápido en los últimos años, corren el riesgo de ser descartados. Es un manual también de sus fragilidades. Aparece película real, en fílmico, latas, proyectores, escáneres, cámaras, grabadoras de sonido, una moviola. Cuando el material aparece escaneado en pantalla las primeras veces, acompañando del relato que busca sus orígenes, aparece en la pantalla en su totalidad, o sea con las partes del material que no estaban pensados para ser proyectados en una sala de cine: la banda de sonido, las perforaciones, las marcas de serie del negativo (eso que permite identificar años de fabricación, tipo de película, etc). El ejercicio de memoria es para las personas y también para los objetos. 

La película está dividida en tres partes: Las armas, Primavera en otoño y Tierra arrasada. En la primera, se encuentran las películas y comienzan a buscarse a sus protagonistas, se establecen algunos personajes (Ana Mohaded, que pasó toda la dictadura en la cárcel y luego escribió sobre estas películas, los ex alumnos franceses Pierre y Gerard, y Rodolfo Wratny, Rudy). Las películas halladas son trabajos de la universidad y cortometrajes, pero también encierran imágenes documentales: movilizaciones, un viaje desde Córdoba a Ezeiza a recibir a Perón, la visita de un funcionario cubano en el cuatro aniversario del cordobazo, parado junto a Agustín Tosco, un viaje a Trelew después de la masacre. Estas imágenes documentales que se revelan como registros únicos de la historia están etiquetadas como “Ganas de embromar”. La película especula con que esa etiqueta tuvo como objetivo esconder el material, y reproduce esas imágenes sin sonido, que es como se encontraron. Luego, se pregunta qué hubiera podido escuchar si pudieran reproducirse una serie de latas que grabó Rodolfo Wratny. Ahí comienza la segunda parte, nuevamente con una máquina, esta vez de sonido, que reproduce una cinta esta vez producida para la película. Iinventa, especula, imagina y escribe un posible relato de Rudy, hecho a partir de investigación y anécdotas. Con imágenes del material encontrado, efectos de sonido, canciones y la voz en off, la película arma un pasado que aparece ahora como un presente frente nuestro, hecho de materiales que son directamente imágenes en movimiento, ya sin sus marcas. La decisión de inventar es una decisión fuerte y emocionante. Con materiales y memorias se fabrica algo nuevo que participa a la vez de la ficción y de la historia. 

La película escribe en estas personas que fueron estudiantes de la escuela de cine de la UNC una serie de personajes para los cuales imagina una vida cotidiana con deseos, problemas y preguntas. A veces habla Rudy, a veces habla el material, a veces ambos. Habla también el montaje, que encuentra formas de hacer pensar a los materiales a veces con el texto, a veces fuera de él. Los títulos de las películas, como La única posición coherente es la rebeldía, y sus aproximaciones a la puesta en escena ficcional, juguetona a veces, con serias intenciones de sentido, y compromiso con el registro del momento histórico que estaban viviendo, se van combinando en el montaje como un retrato a la vez de un grupo y de una forma de hacer cine. Esta forma fue variando, radicalizando políticamente a lo largo que pasaban los años. La riqueza de Para hacer una película sólo se necesita un arma yace no sólo en el valor histórico de sus materiales, considerados hasta hace poco perdidos, sino también en su fe en los dispositivo del cine: la escritura, el montaje, el sonido, el texto, lo material, el encuentro entre el pasado y el presente. Al verla, una se está frente a algo que vive y piensa la historia. La valentía de inventar para contar y la calidad y calidez de sus ideas abre un nuevo paradigma de memoria para el cine argentino que piensa el archivo y su relación con el presente como algo sobre lo cual hay que trabajar, como un objeto de interlocución al cual hay que honrar con la mayor cantidad de trabajo y belleza posible. 

Los protagonistas de esta historia se reconocen como parte del Tercer Cine, primero en discursos, luego en acciones: registran materiales que envían a Raymundo Gleyzer, del Grupo Cine de la Base. Ahí entendemos que estas forman parte de una práctica activa de cine militante sobre todo concentrada en la calle, en las manifestaciones populares y en la resistencia a las sucesivas violencias estatales, económicas y políticas. Se concentran en la cuestión de la vivienda, en la vivienda pública y su inaccesibilidad para la clase obrera, o en las condiciones de vida de los barrios marginales de la ciudad de Córdoba. Son materiales que confirman eso que es un hecho histórico, pero que muchos consideran interpretaciones: que detrás de su militancia está por sobre todas las cosas hacer visibles unas condiciones económicas establecidas por el estado y las grandes empresas del país destinadas a empobrecer a la clase obrera hasta la inacción.  

El relato que se cuenta en la película, esa voz en off que ficcionaliza ese tapiz de memorias que fueron recolectando a lo largo de la investigación, organiza en el relato de un narrador una serie de historias complejas e intrincadas: la del grupo de estudiantes de cine que decide orientarse hacia el cine político y que, conforme van avanzando los años van sufriendo persecuciones por parte del estado y la AAA. En 1974 Gerard es secuestrado y su caso rápidamente toma estado público, lo que hace que no muera. Ahí aparecen unas de las imágenes más increíbles de la película, en un pequeño flashback. Un año antes del secuestro de Gerard, el grupo va a la cárcel a filmar a presos políticos a punto de ser liberados y rápidamente deciden reorientarse hacia otros presos, los normales, más olvidados. Filman celdas abarrotadas de hombres pobres jóvenes, algunos prácticamente niños, y otros más viejos. Registran ropa colgada por otros lados, collages de fotos en las paredes, divisiones de espacios hechos con mantas, conversaciones grupales de los presos. Hace rato que la decisión fue tomada: esa es la orientación del grupo.

Continúa hasta el presente, con algunas elipsis. En el 75 la escuela es intervenida y el grupo se disgrega en el exilio. En la tercera parte, Tierra arrasada, aparecen algunas voces desde el presente. Cada vez que aparece, después de fragmentos de archivos, el rostro de uno de sus hacedores, el montaje produce un alivio. En ver que el tiempo pasó en un rostro está la emoción de saber que sigue habiendo un rostro. Ahí la película descubre algo terrible: había en la escuela de cine un compañero que rondaba al grupo, Federico Alegre, un joven de ultraderecha, un infiltrado. Fue él el artífice de la desaparición de los materiales. Ahí, la película vuelve a ser una historia de sus máquinas: con las cámaras que grabaron a los presos, a Tosco, las revueltas en Trelew y la vuelta de Perón, Menendez y los suyos después grabaron el sonido de torturas y filmaron y editaron en 1975 «Estoy Herido, Ataque!, una película de propaganda sobre el Operativo Independencia. La película se sumerge ahí en el archivo de esa producción y en lo que queda de ella, un viejo VHS en el que aparece como director Federico Alegre. 

Esta historia, hasta entonces prácticamente desconocida, se vuelve parte de la vida pública a partir del ejercicio de investigación y memoria de Para hacer una película… y cambia la historia de una generación de cineastas, estudiantes y docentes, de los cuales hasta entonces se decían sólo vaguedades. De ese descubrimiento la película pasa a filmar otro evento: la moviola robada y devuelta cuando la escuela reabre a fines de los 80 ya en democracia, está siendo reparada. En un costado de un aula vemos a dos hombres festejar la recomposición, uno a uno, de los mecanismos de una máquina que ahora puede volver a reproducir y trabajar los materiales robados. La película vuelve a hacer de algo fijo un pedazo de cine. Le da una tercera vida a esas máquinas y a esos materiales, primero trabajos de estudiantes y piezas de militancia, luego materiales de reconocimiento usados para secuestradores y asesinos, máquinas de propaganda y, finalmente, desfibriladores de esta historia. La cámara que ya había cambiado de manos dos veces ahora graba una marcha del 24 de marzo donde vemos, bajo las fotos de jóvenes desaparecidos, varios nombres que escuchamos antes. 

Cabe preguntarse por qué, entre las muchas variables del reparto de los trabajos de la memoria (como diría Aprea), el festival de cine de la Ciudad de Buenos Aires prioriza el primero por sobre el segundo. Uno tan insustancial en cuanto en estética y política, tan cercano a la nueva forma oficial de memoria, el otro un nuevo paradigma de trabajar este tiempo, hecha de todo lo que puede el cine. 

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Apenas comenzado el festival, un periodista bastante conocido en Alemania por hacer intervenciones punzantes sobre todo sobre el genocidio en Gaza, Tilo Jung, le preguntó al jurado principalalgo  que se viene haciendo hace tres años: el festival ha expresado solidaridad con la gente de Irán y Ucrania muchas veces, pero no con la de Gaza, ¿están de acuerdo con esa solidaridad selectiva? La pregunta es bastante simple dentro de lo que cabe (no es una pregunta sobre sus ideas sobre el genocidio, o sobre la relación económica entre el estado que financia el festival y el genocidio, sino sobre el interés de unas vidas por sobre otras), y despertó una serie de generalidades poco inteligentes y defensivas, muchas con la usual idea de que “estamos acá para hablar de películas”. En ese intercambio de prestigio (de capital cultural) enorme que es el jurado central de la Berlinale, sorprende que nadie tenga nada interesante para decir entre la relación del cine con el presente. ¿Sueñan los jurados con películas interesantes y cenas? Como si la realidad fuera un mosquito que se aplasta contra el vidrio de un auto lujoso que va a toda velocidad por un paisaje idílico, cada año es el mismo loop: política sí (desde el público), política no (desde el estrado), y el cine, con su relación con lo político, nunca aparece más que en ideas vagas, mientras el festival fuera de cámara, con la excusa de evitar conflictos, pide a los cineastas que si van a decir algo “político” en las presentaciones les avisen de antemano, y pide expresamente que la frase desde el río hasta el mar Palestina vencerá no se diga en los micrófonos del festival. 

Lo cierto es que en un festival grande como este las ideas nunca están en el centro; el centro es para lo convencional (una convención escrita desde adentro) y algún que otro milagro. Esto sucede incluso en el espacio: el lugar central del festival, Potsdamer Platz, es un cúmulo desabrido de edificios vidriados, comida de cadenas y shoppings, pero pasar ahí todo el día es una especie de prerrogativa: es así, es lo que toca. Esta zona fue alguna vez el centro de la vida de la ciudad, a diez cuadras del Reichstag y de la Puerta de Brandeburgo, pero quedó destruída después de la guerra mundial y, en los años del muro, fue un baldío entre paredes. Reconstruido en su peor versión a fines de los 90s, el sector que ocupa el festival tiene un multicine con diez salas, una sala aparte llamada Stage Bluemax Cinema y un auditorio de 1600 butacas, el Berlinale Palast, donde se hacen las galas y los estrenos de las películas en competencia. Cuando se estrena algo en el Palast, el equipo de la película ingresa por una alfombra roja gigante acompañado por un equipo de cámaras que filman y retransmiten la entrada. Esas imágenes se proyectan en la pantalla de la sala para el público que está a punto de ver la película, un público que al hacer entrada los responsables de la película aplauden de pie. Después de la proyección el equipo dice unas palabras de agradecimiento en el escenario (las preguntas vendrán luego, en alguna conferencia, un espacio para prensa y profesionales). Este halo de importancia absoluta es corriente en este espacio: capital simbólico para las películas unos minutos y para el festival alfombra roja hasta el fin de los tiempos. 

Realmente desconozco si la competencia de la Berlinale tenía mucho para decir sobre lo que es el cine en el año 2026, no me dedico a hacer cruces. Sí vi una película en el Palast, The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi y Rainer Frimmel, de quienes había visto La pivellina y me había gustado esa forma de la ficción que encuentra una forma de poner en escena la vida singular de alguien que existe en el mundo real. En este caso es un hombre, Al Cook, cuyo cuerpo vive en Viena pero cuyo alma existe casi íntegramente a las costas del Mississippi, en Memphis. Tampoco vive el hombre en su tiempo, sino hace unas décadas, cuando el blues florecía todas las noches y se podía vivir en la casa en la que una nació si una quería. Este hombre es todo objetos y su uso: tiene un estudio secreto subterráneo con un piano y algunas guitarras, muchos discos y la foto de una mujer que amó y que parece haber muerto hace tiempo. Arriba, en su departamento, más discos y libros de blues, fotos suyas y VHS de cuando era joven. El problema de este hombre es que un holding empresarial compró todo el edificio en el que nació y vive, y todos los vecinos ya se fueron porque están por demoler el departamento. Él es el último inquilino, y no se quiere ir. Comienza a recibir amenazas de unos mafiosos, que le cortan los servicios y quizás eventualmente lo corten a él. Para cuando un día llega a su casa y tiene un matón borracho dormido en su sillón, rodeado de cervezas, decide irse pero a Memphis (de verdad), a probar suerte en el blues. 

La película retrata el anacronismo como algo entrañable. La persistencia de un pasado en un rincón oculto de la ciudad, asediado por todo tipo de peligros físicos y económicos. Lo hace con ligereza. ¿O quizás liviandad? Como la mayoría de las películas sobre gente “mayor”, hay algo de infantilismo y condescendencia: un hombre que ha vivido su vida muchos años y que se quedó clavado en sus 30. En una escena una mujer con la que el hombre está empezando una relación le saca fotos para su próximo disco, y están en su casa eligiendo cual es mejor. El hombre termina eligiendo la que ella sabía que iba a elegir: una que está editada en sepia. El pasado, como ese hombre lo vive en el presente, es para la película algo sepia, una pátina de tiempo sobre las cosas que aún viven, separadas de las cosas en color. The Loneliest Man in Town es una película bella, cariñosa sobre temas importantes de hoy (el desamparo en la vejez, los crímenes inmobiliarios, la homogeneización de las ciudades y la vida) pero lo es de una manera totalmente conservadora: como si el pasado no fuera una lanza con la cual protegerse, sino pura materialidad pero solo como fetiche. La película, en su pátina ocre, nace derrotada. 

La relación del pasado con el presente reluce a una cuadra de ahí, en el Cinemaxx, un multicine con máquinas de Coca Cola inmensas y salas con asientos reclinables para las funciones de prensa. En una de esas funciones lujosas por sus asientos, rodeada solo de poquitos colegas, vi la última película de Ulrike Ottinger, The Blood Countess.. Suponía, por sus últimas películas, que era un documental, y no esperaba mucho. Muy equivocada estaba. La película comienza en unas cuevas subterráneas en Viena, la ciudad del rockabilly de la película anterior. Las cuevas son en realidad una mina abandonada hace tiempo, inundada, que se puede visitar en unos tours en barquito. Flotando en esas aguas cavernosas aparece Isabelle Hupert encastrada en una piedra roja flotante vestida también de rojo. La película no solamente es una ficción, es una película de vampiras. A partir de ahí la película avanza con una trama que no tiene mucho sentido, algo sobre recuperar una reliquia familiar y destruir un libro que cura a quien lo lea de su vampirismo. Como en Madame X o Freak Orlando, todo en la película parece una excusa para que un montón de mujeres, varios gays y algunos señoros se disfracen de distintas cosas, recorriendo espacios antiguos y modernos de la ciudad. Lo de Ottinger no es ese fetichismo melancólico de los objetos viejos y macizos, es una especie de demencia del tiempo en el que lo más espectacular de cada época ocupa la pantalla, como un collage. Huppert aparece en una estación de subte o tren de Viena, vestida de baronesa del siglo XIX, y cruza miradas con una mujer en unas escaleras mecánicas larguísimas. Esa mujer es su primera amante y su primera víctima. También se mueve en carroza con caballos en la Viena de hoy, se queda en hoteles centenarios y trata de cogerse a unas monjas en un convento donde su familia, antigua familia noble de transilvania, los Báthory,tenía algún vínculo centenario.

La película está siempre al borde del ridículo, riéndose de las cosas y a la vez creyendo en ellas fervientemente. Entre Ottinger y Hupert arman algo que camina por el borde de un precipicio porque se pasan haciendo piruetas (como la aparición constante de la gran Conchita Wurst, participante de Eurovisión por Austria, que tiene varios números musicales). También es una versión de Ottinger del humor vienes, ese humor oscuro, un poco dark y un poco sonso, que alegra y aterra en partes iguales. El pasado imperial de la ciudad, el aura austrohúngara, es como una especie de arenero con el que jugar a las vampiras lesbianas, a los disfraces, a la provocación. Una película de horror clase B para intelectuales, con sentido del humor, con una convención sobre vampiros que se llama algo así como “sobre la cultura visual del vampirismo en la época de su reproductibilidad digital”. Al contrario que The Loneliest Man in Town, el pasado aparece como una materialidad diferente para pensar junto al led y el neón, una conversación de texturas y tipos de telas, movimientos y formas de vivir la sexualidad y la muerte de las vampiras (quizás así debería haber sido la nueva Cumbres Borrascosas, o así quiso ser). 

La última película que vi en el lugar más feo de la ciudad antes de huir para siempre fue Wax & Gold, de Ruth Beckermann, otra mujer vienesa que recorre una obsesión de su pasado: el emperador de Etiopía, Haile Selassie. Fascinada por su presencia pública desde su niñez y con una lectura popular en su juventud, El emperador de Ryszard Kapuściński,  Beckermann se instala en el Hilton de Addis Abeba, un hotel monumental que Selassie mandó a construir para recibir a otros líderes panafricanos en los 60s, una especie de monumento lujoso y modernista para una nueva idea de África. La película de Berckermann también recorre un risco, aunque mucho menos atractivo: el de ser una señora austríaca fascinada por algo exotico y lejano, que se da cuenta de que el colonialismo todavía existe y existirá por siempre. Es una película que camina tambaleante entre acercarse a algo otro (y producir con su curiosidad un intercambio, una idea, un conocimiento) o ir a un lugar para confirmar sus ideas. La película es austera: sucede casi toda en el hotel, concentrada en la unidad espacial como mundo de actividades diversas. Ahí hay casamientos, conferencias, salas de conciertos donde invita a músicos a pensar, bares y cafés, habitaciones de lujo. A sus intercambios con intelectuales, músicos, familiares de Selassie y trabajadores varios del hotel Beckermann interpone una voz en off sobre su fascinación y su lugar de “otra”, cargada de opiniones extrañas poco elaboradas, o comentarios sobre momentos y objetos que conforman lo etíope que recuerda, como Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, monja etíope, feminista y pianista responsable de este disco maravilla. En un momento dice de un hombre, un politólogo, que quizás sea una de las pocas personas que leyeron el libro de Kapuściński en Etiopía, porque nunca se tradujo al idioma local. Es una frase rara, difícil de creer (es difícil creer que Ruth Beckermann crea que no hay pdfs en Etiopía), sobre todo en una película que sucede en un espacio en el que el trabajo de todo el mundo es hablar en inglés. Si la frase no es una tontería, quizás forma parte de algún tipo de artificio: el de la mujer europea, documentalista experimentada, acostumbrada a registrar las formas de los otros y que va más lejos que nunca hacia una fascinación, la de la imagen de un hombre. Decide explorarla en uno de sus refugios de estatus y clase, un espacio muy paradigmático, construido para los líderes panafricanos, hoy un Hilton. Podría pensarse como una película sobre esa distancia. Al final de la película Beckermann habla de esos primeros momentos que se viven en una ciudad nueva, el primer recorrido que queda impregnado en todo lo otro, mientras recorre los monumentos del centro, luminosos, en auto. Como si dijera que toda la película es eso: un eterno mirar por primera vez, un encuentro con la superficie. 

Hubo una película que era el exacto contrario de esta, a varios kilómetros de ahí, en el Delphi Filmpalast, una antigua sala de baile de fines de los años 20 que se transformó en cine en 1949 y que alberga funciones del festival intermitentemente desde 1952. El barrio donde está el Delphi, Charlottenburg, era el centro de Berlín Oeste y, por lo tanto, la sede central del festival durante las décadas anteriores a 1990. La sala tiene lugar para 600 personas en unas butacas tapizadas de rojo, con suelo y paredes rojas y una cortina pesada como la del Colón. Ahí, un lunes, apareció una figura de la historia del cine, el director etíope Haile Gerima, que formó parte de la LA Rebellion, el movimiento de cineastas negros y del caribe que ocupó UCLA a fines de los 60s. Gerima estuvo 30 años haciendo Black Lions – Roman Wolves, alrededor del colonialismo italiano en Etiopía dividida en cinco partes que duran entre todas unas nueve horas. Los capítulos son The Scar of Adwa, Invasion, Occupation and Terrorism, Guerrilla Warfare y Victory. 

Black Lions – Roman Wolves es una película sobre la resistencia a la ocupación de Etiopía por los fascistas y, a la vez, una arqueología de los medios constante. Hecha entre los 90s y el 2026, la película pertenece al momento de la historia del cine en el que la tecnología mutó más radicalmente, comparable a los primeros años del siglo XX. También mutaron las ideas alrededor del trabajo con documentos, archivos y con la historia. Los materiales de la película son entrevistas a sobrevivientes, protagonistas y testigos, pero también fragmentos de obras de teatro, películas, textos, poemas y sobre todo canciones, tanto italianas como etíopes. Una de las primeras secuencias de la segunda parte, Invasion, pone a dialogar una canción italiana terrible, Faccetta nera, con una canción épica etiope que repite constantemente mi tierra (y que no logro encontrar), como si la película fuera una larga búsqueda por pensar en imágenes esta canción, reconstruyendo su tragedia en bloques. 

Uno de esos bloques es el material de archivo, y el primer discurso de ideas de la película está dedicado a este. Comienza diciendo algo así como que las primeras imágenes en movimiento del continente, de África, fueron hechos por colonos que, dueños del dinero y de los medios para registrarlo todo, fueron los únicos que crearon las imágenes que quedaron de Etiopía en esos momentos. Después de la derrota, y de la emancipación, los colonos se llevaron esas imágenes, que quedaron guardadas en sus archivos (lugares como el instituto Luce). Hoy esos archivos y sus países siguen teniendo potestad sobre esos materiales, los cuales hacen accesibles por sumas estratosféricas, sobre todo para producciones de esos países en cuyo territorio se registraron esas imágenes. Así, la colonia sigue pagando por el material que les fue robado, y el colonizador sigue recaudando por el robo, pero de una manera amable, por correo electrónico. Esto es lo primero que dice Gerima en la película, que se niega a pagar por las imágenes de su país, y que sacará todo de distintas fuentes, de internet, de cosas contrabandeadas, aunque eso implique exponer el pixel al máximo, como una especie de desnudo involuntario hecho con el orgullo de no perder la dignidad por una convención del medio que obliga a recaudar dinero para dárselo al estado mismo que produjo el mal del cual trata una película. Esto no pasa sólo en Etiopía. 

Black Lions – Roman Wolves tiene la apariencia de un documental “convencional” de entrevistas, voces en off, etc. En realidad es una película que permite escuchar de primera mano una serie de testimonios, y sobre todo ver una serie de secuencias de montaje en el que las canciones de unos y otros se mezclan con las avanzadas y retrocesos de una lucha emancipatoria, contada con imágenes pirateadas y otras creadas por Gerima para sus películas anteriores. Es una película que piensa con las manos, y por eso en casi todos los capítulos se ve, en algún momento, el trabajo que lleva: personas grabando, personas repasando textos, montando, buscando archivos, entrevistas. Personas pensando, ensamblando esta historia cuidadosamente en cinco grandes pilares.

A pocas cuadras de ahí queda el Zoo Palast, una sala que fue el cine central del festival hasta el año 2000 cuando el festival se mudó a Potsdamer Platz, una sala más moderna, semicircular e inmensa, con mucho espacio entre butaca y butaca como para todos los inmensos abrigos que quieras en una ciudad en la que la regla es el invierno y la excepción el verano. Ahí se estrenó la película argentina Un bosque arriba en la montaña, que sigue el juicio por el asesinato de Rafael Nahuel en la zona del Lago Mascardi, en Río Negro. La película tiene una forma dispersa o, en realidad, usa la dispersión como forma de conocimiento caleidoscópico, como varios lados de un cuerpo que van aportando otra tonalidad a la luz de las cosas. El material central es el registro del juicio por el asesinato de Rafael Nahuel a manos de la Prefectura Naval Argentina, un registro oficial que incluye a la defensa presente y a los acusados presentes por videollamada. También hay otros materiales, como el registro del peritaje en el que algunos de los protagonistas del asesinato, procesados por supuesta agresion a los prefectos que asesinaron a Rafael Nahuel, recorren el bosque intentando reconstruir los hechos frente a las peritas. 

Durante el juicio la película se concentra en la forma que tienen los acusados de usar ese tono de dueño de la pelota caprichoso que ya es costumbre en nuestro país, el de interrumpir cualquier proceso legal o democrático con un lenguaje rimbombante y con una concentración absurda en tecnicismos que desvían la atención. En otro momento del juicio los asesinos son presas de una supuesta falla técnica selectiva que detiene la transmisión de las voces vía internet justo cuando se les pregunta si el protocolo de las fuerzas a las que pertenecen incluyen disparar ante una huida de espaldas. Una y otra vez les pregunta, y una y otra vez se les corta el sonido. El montaje del juicio consta de momentos así, absurdos y corrientes, un montaje que encapsula la experiencia ciudadana de atestiguar procesos judiciales, legislativos y ejecutivos en nuestro país: tiempos estirados, interlocutores que tratan de encubrir su ignorancia con obstáculos absurdos y su culpabilidad con discursos fascistas. 

Una buena parte de los caminos que la película recorre fuera del juicio tienen que ver con la militancia mapuche, sobre todo con los espacios de toma de conciencia y formación de amistades a partir de este reconocimiento mutuo. Una mujer que la película acompaña, de una generación un poco más grande que Rafael Nahuel, cuenta cómo se fue dando cuenta de cómo su vida no era como la de los demás en su ciudad, cómo la plata siempre le faltaba sobre todo a la gente que era como ella. Habla sobre todo de la escena punk rock en la zona alrededor de la crisis del 2001, y la película la acompaña de fotografías, videos, canciones. La acompaña reponiendo la forma de ese movimiento contracultural que forma parte de la historia de la música y la política en ese lugar que llamamos Argentina, pero que nunca integra en su relato. 

La película gira alrededor de las cosas que tocan una vida y una muerte, personales, emocionales, históricas. Tienen que ver con los territorios que una persona habita, con la gente con que lo habita, con las cosas que le gustan, las dificultades materiales que atraviesa. En ese sentido, Rafael Nahuel como persona, como alguien con una personalidad, con una temporalidad, con unos afectos, aparece recién al final de la película, en un retrato de su prima, testigo del asesinato. Como si primero se construyera un mundo para Rafael Nahuel en la película, un mundo que ya existe y que la película ilumina, para que podamos finalmente entender el pequeño relato de una prima sobre su primo con la densidad que merece. Cuando le preguntan cómo era, la defensa también protesta: una víctima es una víctima, su forma de ser no cambia nada. Pero la defensa insiste, y ella prosigue: que tenía su casita de madera, que hacía talleres para tener más oficios, para poder conseguir más trabajo, que trabajaba el hierro, que intentaba sobrevivir. Que ella lo visitaba, tomaban mates, escuchaban música, a veces en invierno rodeados de nieve y sin leña. A veces se le hacían difíciles las cosas dice, quería poder vivir mejor, tener una vida más sana, alejarse de las cosas que rodean un barrio. Ahí la película revela su forma de fractal invertida, como algo que se aleja con sigilo desde los bordes hacia el centro que es Rafael Nahuel, primero su muerte y después, apenas sugerida, su vida, que dejó vacío el hueco que la gendarmería trazó en él y en el bosque. 

Cerca, en un auditorio grande que se llama Das Haus der Berliner Festspiele, un cubo de hormigón y vidrio con guardarropas y una sala de butacas rojas, en medio de una plaza, se paso la nueva película de Hong Sang Soo, The day she returns, título opuesto a su The Day He Arrives, de hace 15 años. The Day She Returns está dividida en varias partes, y en dos grandes escenarios: un restaurante alemán y una sala de clases de teatro. La protagonista es una mujer, una actriz famosa que dejó de trabajar unos 10 o 15 años, divorciada, que vuelve a la actuación para protagonizar una película independiente. La entrevistan tres mujeres jóvenes, alguna más experimentadas que otra, que comienzan cada una su entrevista pero en realidad lo que tienen es una conversación dispersa con ella, que está más interesada en saber de ellas y en tomar algo juntas. En una de las entrevistas ella habla de que antes a todo en su vida lo veía como signos, como cosas a interpretar. Pero ahora estaba cansada, y solo quería ver las cosas como lo que son, con su forma, sin sentidos ocultos, sin neurosis. Ver y vivir los eventos simplemente por lo que son en la superficie, aceptar las cosas por su forma, por su presencia. La interpretación es para la protagonista una cárcel, parece querer vivir entre una erótica de las cosas, como escribía Sontag pero en la vida per sé.

La segunda parte de la película es en una clase de teatro para la que ella escribe una versión de lo que acaba de suceder: una entrevista que condensa las tres. Así, vemos cuatro veces lo mismo que es en realidad cuatro cosas distintas, parecidas pero no idénticas. En sus variaciones hay mucha lucidez, olvido y también bastante tristeza. En esta película, como en muchas de las últimas de Hong, parece ser que el infierno no son los otros sino la idea imaginaria de lo que los otros piensan de una, proyectada sobre todos los pensamientos y acciones propias. Un espejismo detrás de otro, estas ideas proyectan peso sobre el comportamiento, los movimientos e incluso la posibilidad de tomarse o no una cerveza, fumar un cigarrillo o caminar. Todo esto sucede a través de conversaciones de las que no se entiende del todo si la otra escucha o entiende, si se percibe como información, chisme o aprendizaje. La conversación, en realidad, tiene un destinatario que no está en la escena sino afuera, en la sala, y parece existir para algo mucho más directo: largar ideas al mar como botellas. Una idea del cine como algo lo más desnudo posible, con lugares hechos de líneas rectas, pocos muebles, pocas personas y algunos problemas que son comunes a todos sobre los que pensar seriamente. Esa forma directa es dura, tosca, pero produce en esa tosquedad momentos de gracia plena, como cuando la protagonista se alegra de poder tomar una cerveza como si hubiera ganado una rifa. 

En el centro casi de la ciudad, en Alexanderplatz, a unos metros de la torre de televisión, la estación de trenes que conectan todos los puntos de la ciudad por arriba o por abajo, los mil negocios, hay otro multicine, un poco más humano o interesante que el de postdamer, el Cubix. Ahí se vio un día la película nueva de Ted Fendt, Auslandsreise o Foreign Travel, otra película sobre la palabra en la ciudad. Esta vez la ciudad es esa en la que estábamos, Berlín, y la película la divide en meses. Los protagonistas son un grupo de amigos que tienen un grupo de lectura, más otros amigos aledaños (las personas aledañas son siempre una especie de centro estructural narrativo en las películas de Fendt) que se unen o no al club. En las escenas pasan tiempo juntos hablando en lugares de la ciudad: departamentos, patios de edificios, parques, cafeterías. Hay un personaje, un chico, que cada vez que aparece se está mudando, siempre con problemas para conseguir casa a largo plazo, siempre a merced de la vida de los otros y sus caprichos, con una valija encima subalquilando habitaciones, cayendo a hoteles y hasta en sillones amigos. Ese personaje, que siempre parece recién llegado aunque no lo sea (si lo es, decide finalmente rendirse e irse a donde su familia si le paga una casa y estudiar algo no le gusta) tiene su opuesto en otro chico, interpretado por el cineasta argentino Alejo Franzetti, que forma parte del grupo de lectura. Su personaje emigró a Berlín hace más tiempo, tiene ya su casa y por lo tanto su vida, y en una escena habla con su amiga sobre vivir en Berlín. Dice algo que me quedó resonando días después: que se fue ahí porque en Argentina tenía la sensación de que se necesitaba mucho dinero para poder vivir, y que no creía ni quería en realidad tenerlo, así que siempre supo que no podría vivir ahí. Esto, que no pasaba hace unos años y que hoy divide a fuego la experiencia de vivir por lo menos en Buenos Aires (una vida que se define por la capacidad de gasto, de consumo) ahora es cierto en casi todos lados. 

No tan lejana en preocupaciones a The Loneliest Man in Town, aunque lejanisima en forma e ideas, la película plantea esta red narrativa de personajes como una forma también de poder vivir: intercambiar ideas sobre Anna María Oreste. Esa forma de vivir traza un mapa de la ciudad, un mapa de afectos que lo embellece todo. Es la lucha por una vida alrededor de cosas que a los personajes les parecen importantes, incluso aunque sea cada vez más difícil. Los vínculos que establecen, como son a partir de las palabras, son sólidos. Incluso con la ciudad, que en invierno es cruda y hostil, se establece una relación suave, que empieza en el verano para poder ver en sus esquinas, sus patios, sus departamentos con ventanas grandes y cielos claros, la belleza que existe en los cambios que el tiempo propone.

En la sociedad científica Uranía, basada en una idea de Alexander von Humboldt, hay un auditorio también inmenso donde se proyectaron los cortos de Radu Jude y Renzo Cozza, Plan contraplan y La hora de irse. El segundo es una cuestión de perspectivas: un vampiro, interpretado por Martín Shanly, arregla citas de Grindr para alimentarse a él y a sus hermanas, dos vampiras fabulosas que viven dentro de la casa. Lo obligan a salir escudadas bajo la idea de que ellas son mujeres, y por lo tanto es un peligro meterse a tinder para ir a la casa de hombres desconocidos. Las chicas lo tienen de esclavo, y el hermano está triste, no quiere matar más hombres, quiere buscar una solución. La violencia de la cuestión depende de cada personaje y se solapan unas con otras en forma de comedia. Finalmente el vampiro conoce a un chico que le gusta de verdad, y encuentra una especie de tercera solución, una en la que el deseo está más cerca de la ternura que del consumo realmente indiscriminado de cuerpos. En el coloquio posterior Cozza dijo que cuando salió aquel meme de la cárcel como el paraíso kuka, en el que entre varios de sus items estaba “mucho sexo gay”, le dieron ganas de filmar muchas escenas de sexo gay. La ora de irse es una de las mejores formas de protesta: una comedia. Sensible, concisa, con una idea por encuentro. 

Plan-contraplan de Radu Jude y el historiador con el que viene trabajando hace un tiempo, Adrian Cioflâncă, está hecho con fotografías de dos fuentes. La primera, el plano, con fotos de Edward Serotta, fotógrafo estadounidense que fue a Rumania en los 80s con la excusa de fotografiar monumentos de la Segunda Guerra Mundial. Contactado por la oficina de turismo, que es en realidad la securitate, empieza a viajar por Rumania perseguido por un servicio de inteligencia sin inteligencia y se da cuenta de que hay en el país poco monumento que le interese, pero mucho de otras cosas, sobre todo la forma de vida de las comunidades judías rumanas en las que ve las mismas costumbres y hábitos de su comunidad diaspórica en Atlanta. Encuentra en esas personas un origen y comienza a capturarlo. Acompaña a las fotos que sacó en el viaje un relato actuado por su voz, un diario de viaje retrospectivo, una especie de comedia de enredos con la securitate. 

La segunda parte, el contraplano, consta de fotos en las que Serotta es el protagonista, tomadas por el miembro de la securitate que lo sigue por todo el país. Lo que se escucha en la voz en off son fragmentos del informe de vigilancia sobre Setorra, que es muy gracioso porque, entre otras cosas, no hay realmente nada que observar entonces lo que se describe es su aspecto de yanqui joven de los 80, su forma de caminar o sus relaciones con la gente que pasa. A plena luz en esa comedia está la sombra débil de la brutalidad de ese mal extendido, la estupidez de un fascismo que busca sacar agua de las piedras. 

En un festival como la Berlinale la relación plano y contraplano es extraña: el plano es el Palast, la alfombra roja, los protocolos de censura soft y no tan soft, el éxito, el prestigio, la circulación de capital monetario, simbólico, social, cultural, etc. El cine parece ser lo que llega después. La cosa tiene una forma fija, sin importar qué es lo que termina albergando. El cine está ahí, entre el beneficio y el secuestro, atrapado en esa cruz autoconstruida que sin A no existiría B. Quizás esas excusas dan libertad, quizás son una humillación leve, eso va película a película. Algunas se acompañan al contexto y lo alimentan, otras fueron pensadas directamente para él y quieren vivir simulando que son entes autárquicos, simulan ser contraplano pero son simplemente plano duplicado. Hay otras, ahí desperdigadas, que son su propia cosas. No existen fuera del contexto, pero imaginan también ahí, en ese lugar millonario y gris, una forma más rica, con la potestad de pensar la relación entre ese plano y contraplano, de crear relaciones que tengan su propia estructura.

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El par de gemelos me hizo pensar en una película que vi en el festival, que no me gustó mucho, pero que sí tenía un detalle pertinente. Kurtuluş, del turco Emin Alper, narra desde el punto de vista de los Hazerans, la lucha por su tierra frente al clan de los Beziki (dos familias en conflicto viviendo en dos pueblos cercanos). En algún momento, el protagonista, Mesut (Hazeran), le cuenta a su hermano Yilmaz que, según su abuelo, los gemelos no solo eran un mal augurio, sino también una señal de que el diablo se había infiltrado en el pueblo. Peor aún: la esposa de Mesut, Gulsum, no solo es Beziki, sino que además está embarazada de gemelos. Aunque en la película se habla mucho en kurdo, Mesut pronuncia su angustia en turco: ikiz (gemelos).

Creo que hay muchas maneras de hablar sobre lo que se dijo en la conferencia de prensa de esta 76ma edición de la Berlinale. En esta ocasión, quisiera invitarlos a pensarlo desde la dualidad, como la de los gemelos, porque me parece una figura (que en realidad son dos) que puede ayudarnos. En la práctica, el arte y la política son como dos lados de una misma moneda, o bien, como unas gemelas. Se parecen muchísimo, pero al final son distintas. Pueden estar en dos lugares al mismo tiempo: una en un festival de cine y la otra en una cámara de diputados. Ojo: no son lo mismo, aunque compartan muchas apariencias. En ambas hay una supuesta democracia y representantes de cada Estado-nación.

Pensando en estas gemelas, he reunido varias películas de esta selección tan abrumadora como expansiva, para hablar de lo que quizá sea más necesario ponderar: qué nos dice una gemela (el arte) sobre la otra (la política). 

I

Primero quisiera abordar dos películas que, en apariencia, no tienen mucho en común. Tal vez serían más bien mellizas: Dao, de Alain Gomis, y Light Pillar (Han ye deng zhu), de Xu Zao. Lo que tienen en común es que en su construcción narrativa, ocupan espacios distintos y generan sentidos propios para los protagonistas que habitan constantemente un ir y venir entre dos mundos.

En Dao, nos movemos entre Guinea-Bissau, donde se organiza el entierro del patriarca, y Francia, donde se celebra una boda. En el primero, asistimos al regreso de Gloria a su tierra natal para, junto con sus hermanos, organizar el funeral de su padre, que implica una gran fiesta para todo el pueblo. Oscilamos así entre el duelo y otra celebración: el matrimonio entre la hija de Gloria, Nour, y James. La película también comienza (y luego vuelve sobre ello) con la búsqueda de actrices, a quienes se les pregunta qué tipo de papeles les gustaría interpretar. Como mujeres negras, con antecedentes migratorios, se cansaron de verse como clichés en la pantalla. ¿Más allá de estos estereotipos, de qué imágenes carece el cine para que ellas puedan sentirse realmente representadas? El proceso creativo se plantea como colectivo, del mismo modo que lo son estos rituales de vida y de muerte.

En Light Pillars, Zha, un empleado de un estudio de cine abandonado en el norte de China, vive solo con su gato, atrapado en la monotonía de su trabajo. El mundo animado es a la vez gracioso y absurdo: entre las reconstrucciones de la esfinge y el grupo variopinto con el que trabaja, se desarrolla una mirada irónica sobre un entorno deprimente. Cuando despiden a Zha y este va a reclamar su último pago en la casa del director del estudio, el hombre recorre su mansión para quitarle a su hijo un videojuego de realidad virtual. Zha se lleva los lentes, llega a casa y se los pone. De inmediato somos trasladados a un universo de live-action pero como si fuera filmado con mini- DV, donde inicia un romance, baila y, por primera vez, parece disfrutar de la vida.

Si tomamos a Gloria y a Zha como los epicentros de los mundos que habitan, ambas películas permiten ver cómo una realidad se nutre de la otra y cómo ninguna existe sin su contraparte. Para Gloria, sus raíces están claramente en Guinea-Bissau, y aunque su vida esté consolidada en Francia, Dao da cuenta de la complejidad de la migración y del diálogo constante entre culturas. Light Pillars, por su parte, muestra que el escape siempre tiene consecuencias en la vida real y, al mismo tiempo, nos ayuda a entender que las fronteras entre ambas esferas pueden desdibujarse.

II

Hablando de esquizofrenia: en una escena de Beaucoup Parler, de Pascale Bodet, Pascale acompaña al abogado de Amr para señalarle una paradoja fundamental. Para solicitar la residencia francesa, es necesario tener un trabajo fijo y demostrar que se ha trabajado. Pero, al mismo tiempo, se necesitan papeles para poder trabajar. El requisito, en realidad, se anula a sí mismo. El abogado responde que esta contradicción revela la esquizofrenia de la política migratoria y del sistema francés.

A lo largo de la película, Pascale intenta ayudar a Amr, un hombre egipcio que lleva diecisiete años en Francia sin obtener una resolución para su caso migratorio. Lo que ha vivido frente a las autoridades francesas ha dificultado, en gran parte, su aprendizaje del idioma. Quienes me conocen saben de mi obsesión con los subtítulos, por lo que la película me resultó especialmente fascinante en este aspecto. Los subtítulos son extremadamente complejos: deben dar cuenta de un francés fragmentado, entrelazado con el árabe. Es uno de los trabajos de subtitulado más elaborados que he visto, y resulta una lástima que la Berlinale no incluya el crédito de Jérémie Victor en su página web.

Más allá de eso, hubo algo que me resultó inquietante: escuchar a una sala entera de europeos reírse de las dificultades lingüísticas de Amr. Creo que la película intenta ser empática, pero hay momentos en los cuales no pude evitar pensar que ejerce una mirada. Al mismo tiempo, y aunque existe una intención de criticar políticas opresivas, también parece haber cierto orgullo en un sistema que, después de esfuerzos titánicos, “sí funciona” y “sí apoya” la migración y la inserción.

También WAX & GOLD de Ruth Beckermann se esfuerza por profundizar en un tema ajeno, pero finalmente queda en la superficie. Beckermann se hospeda en el Hilton Addis Ababa, inaugurado en 1969 durante el régimen de Haile Selassie. El libro El emperador, de Ryszard Kapuściński, la acompaña durante su estancia y funciona como una especie de brújula, mientras intenta reconciliar las palabras del autor con los testimonios del personal del hotel y de otros huéspedes e invitados especiales que convoca para conversar en el lobby o en el bar.

Una vez más, me molestaron las preguntas que plantea la película, que me parecen bastante planas. En el fondo, se trata de complejizar una narrativa nacionalista a partir de una mirada periodística y algo sensacionalista. La pregunta termina siendo, más o menos: ¿Selassie era bueno o malo? ¿Cuánto hizo realmente por el desarrollo de Etiopía?

La película de Bodet es menos didáctica, lo que le permite enfrentarse a preguntas más complejas. Por ejemplo: ¿hasta qué punto el trauma causado por la migración y la represión estatal puede imposibilitar el lenguaje? Sin embargo, tengo la impresión de que la sala la vivió como una película simpática y graciosa, donde podemos reírnos de lo absurda que es la burocracia, y sí, lo es, pero también de un árabe que no logra comunicarse en el idioma de la antigua potencia colonial.

En algún momento, una mujer lo dice todo, y a Bodet le cuesta aceptarlo: “Los franceses estuvieron en Argelia 130 años y no aprendieron árabe”. Primero responde: “algunos sí”, y luego capitula: “bueno, es verdad”.

III

El tema de la traducción me lleva a dos de mis películas favoritas de esta edición: Foreign Travel, de Ted Fendt, y su gemelo, Todo lo demás es ruido, de Nicolás Pereda.

En Foreign Travel, Ted Fendt eligió a quienes lo acompañaron casi como quien elige vecinos: personas que vivieran cerca de él en Berlín, que compartieran el mismo territorio cotidiano, los mismos trayectos, los mismos silencios. Todo lo demás es ruido, de Nicolás Pereda, se teje en la cercanía familiar. Producida por su hermana y concebida como un homenaje a su madre, compositora y violonchelista, la película parece escuchar, entre líneas, una herencia afectiva.

Mientras Florian, en Foreign Travel, batalla para encontrar un departamento donde pueda quedarse más de dos semanas, Tere, en Todo lo demás es ruido, se acostumbra a que se vaya la luz en su edificio o a los ladridos del perro del departamento de enfrente. Ambas películas incluyen una entrevista central para la narrativa y regresan a lo que, creo, quieren hacernos comprender: lo importante es escuchar (o leer).

A lo largo del año que recorre la película de Fendt, Leonie participa en un grupo de lectura donde principalmente han leído textos de Anna Maria Ortese. En cierto momento, entrevista a la traductora Sigrid Vagt para preguntarle sobre su versión de L’iguana. Más que una serie de preguntas y respuestas, se trata de una verdadera conversación entre ambas. Sigrid le pregunta qué opina del final y también confiesa que fue una de sus primeras traducciones, cuando aún tenía poca experiencia.

En contraste, Pereda se burla de las entrevistas (probablemente inspiradas en las que le hacen a él mismo) y de las preguntas vagas o redundantes a las que recurren muchos periodistas: “Hay para mí muchos gestos en su obra…”, donde ni siquiera hay una pregunta clara, o “¿Cómo empezó a tocar música clásica?”. Para contrabalancear esto, Tere le aconseja a Rosa embellecer la realidad, contar una historia más interesante. Pereda nos muestra así que lo más relevante de la obra de alguien tal vez nunca pueda capturarse en una entrevista. Más bien, existe en la manera en que ese arte se entrelaza con la vida íntima de quienes crean. Hay en ello una invitación a no forzar las preguntas que queremos hacer, sino a detenernos y escuchar lo que lo íntimo puede decirnos directamente, sin mediación.

IV

El jardín que soñamos y Nina Roza son dos películas que se acercan a la migración desde territorios distintos. En la primera seguimos a una familia haitiana que se instala en el bosque para vigilar la tala ilegal de árboles en un pueblo que intenta defender su territorio. En la segunda un curador de arte que vive en Montreal debe emprender un viaje a su Bulgaria natal para conocer a una niña prodigio.

Estas gemelas, sin embargo, parecen compartir una inclinación por la fabulación excesiva. La migración es, en sí misma, un tema complejo, lleno de hilos que se cruzan y se tensan. Pero aquí, ambas narraciones se enredan en detalles de guión que terminan diluyendo aquello que buscan decir. En lugar de afinar su mirada, construyen universos borrosos, inestables, difíciles de habitar.

En el caso de la película de Joaquín del Paso, ciertos elementos del mundo natural como las mariposas, los árboles o el perro, ocupan un espacio desproporcionado. Más que sostener el mundo narrativo, lo dispersan y al no combinar tanto con las historias reales de la gente impactada por esas migraciones, terminan compitiendo. En Nina Roza, las referencias al folclor búlgaro se pierden entre líneas narrativas secundarias: la galerista italiana y su amante búlgaro, el divorcio inminente de la hija del protagonista, subtramas que se superponen sin llegar a articularse.

Aquí encontramos un ejemplo claro del arte intentando hablar directamente de un tema profundamente político. Al ver ambas películas podríamos decir  que sí, el cine es político, pero quizá lo sea en el sentido más superficial del término. En apariencia, se abordan asuntos urgentes (la migración, la defensa del territorio, el medio ambiente), sin lograr adentrarse realmente en sus cruces y contradicciones. Las problemáticas se convierten entonces en simples fondos de pantalla: paisajes ideológicos sobre los que se proyectan historias confusas, saturadas, sin un rumbo claro. Lo político está ahí, presente, pero no termina de encarnarse. Se queda flotando, como una promesa que nunca encuentra forma.

V

Agradezco a quienes hayan llegado hasta esta última parte. Quisiera advertirles que contiene dos spoilers: uno sobre Se Eu Fosse Vivo…Vivía y otro sobre Hukkunud Alpinisti hotell.

Dentro de la sección Panorama, el director brasileño André Novais Oliveira vuelve a explorar lo familiar y el amor desde la ciencia ficción. La película comienza en los años 70 con Gilberto intentando cantarle una serenata a Jacira para pedirle perdón y convencerla de ir juntos a un baile. Regresan caminando de la disco y, de pronto, un portal nos transporta al presente, donde ambos enfrentan sus malestares cotidianos y sus citas médicas. Siguen compartiendo la misma complicidad, y sus caracteres permanecen intactos: Jacira conserva su testarudez, y Gilberto continúa siendo un romántico empedernido. Poco a poco, él empieza a perder la memoria. Ya no sabe cómo volver a casa, pero algo lo sigue guiando: su deseo de vivir un encuentro del tercer tipo. Finalmente, logra cumplir su sueño de subir a una nave espacial y ver el mundo desde otro ángulo. Desde ahí recupera, al menos por un momento, cierta sensación de control sobre su vida.

En una versión restaurada de Hukkunud Alpinisti hotell, película soviética de 1979, el director estonio Grigori Kromanov nos lleva a las montañas de Kazajistán para narrar la historia del inspector Peter Glebsky. Tras recibir una llamada anónima, llega a un chalet aislado. Durante las primeras horas de su estancia, se arrepiente de haber ido: todo parece normal. Sin embargo, muy pronto el lugar se transforma en una especie de juego de Clue. La mitad de los huéspedes resultan ser extraterrestres o robots, desesperados por regresar a su nave. La ciencia ficción es el vínculo que une a este último par de gemelas, aunque cada una la habite de manera muy distinta. En la película de Novais Oliveira, el género permite aligerar el peso de la demencia y la vejez, imaginando un mundo más libre, no completamente regido por la realidad. Funciona como un punto de fuga para el espectador, un espacio donde la fragilidad puede transformarse en aventura.

La otra, en cambio, se comprende mejor dentro de su contexto histórico y político. Esta película soviética no busca reforzar una identidad de bloque, sino que imagina un mundo más allá de esa lógica. Aquí no se trata del Este contra el Oeste, sino de una pluralidad de existencias: humanos, extraterrestres, robots. La ciencia ficción abre así un espacio donde la dualidad se multiplica y se vuelve más compleja.

En ambos casos, el género no es un simple adorno narrativo. Es una herramienta para pensar otras formas de estar en el mundo, otras maneras de escapar (o de resistir) a las fronteras impuestas por la realidad.

Vuelvo a esos gemelos que vi hace unos días, y pienso en un libro de fotografías de Mary Ellen Mark, TWINS, donde fotografió muchas gemelas y gemelos entre 2001 y 2002 en Ohio. Estas fotos dan cuenta de esa impresión inicial de similitud perfecta que, al mirarse con atención, revela diferencias, tensiones, trayectorias propias. Como ellas, el arte y la política se rozan, se reflejan y a veces se confunden, pero nunca terminan de fundirse.

En esta edición y a través de estas películas en particular, no veo respuestas definitivas ni en el cine ni en los temas políticos que abordan. Sin embargo, juntas trazan un mapa inestable de nuestro presente. Tal vez no se trate de elegir entre una u otra (cine o política), ni de exigirles que se expliquen mutuamente, sino de aprender a mirarlas en relación, aceptando su cercanía y sus distancias.

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Algo del pesimismo reinante ha operado como motor para un crecimiento notorio desde su primera edición. La programación se duplicó y amplió el alcance geográfico con representantes coreanos, indios, estadounidenses y alemanes, aunque sin perder su foco en Latinoamérica. 

Lo interesante en comparación a otros festivales de cine restaurado es que la programación no se limita a exhibir aquello que cumple con los requisitos de una “buena restauración”, sino que expande su mirada hacia lo que los propios organizadores denominan recuperación: “visibilizar el patrimonio audiovisual que resiste al olvido, no a pesar de sus imperfecciones, sino a través de ellas. Exhibir una copia rayada, con empalmes visibles, y variaciones de luz, no es resignarse a la precariedad: es hacer visible la historia material del archivo, las marcas del tiempo y los recorridos que esas imágenes atravesaron para llegar hasta nosotros”.

Como fue mucho el éxito y variado el público nos pareció que la mejor manera de dar cuenta de las diversas aventuras que propició este MADO es compartir este diario expansivo, nutrido por la participación de diferentes amigos que nos acompañaron en varias de las funciones.

Dia 1 

Ya desde el primer día MADO dejó en claro que esta iba a ser una edición importante en materia de cine argentino. Antes de la función de apertura en el MALBA, se pasaron en el Museo del Cine, dos grandes películas internacionales perfectamente restauradas: la surcoreana Jiokhwa, de Shin Sang-ok y Sao Paulo, Sociedade Anónima, de Luis Sergio Person, un clásico del cinema novo brasilero, pero el descubrimiento fue Los chicos y la calle, extraña película de Carlos Echeverría que, como varias películas presentadas en esta edición,  se exhibió públicamente una sola vez y luego pasó al ostracismo. 

Aparentemente Los chicos y la calle surgió por accidente: Narcisa Hirsch vivía cerca del Centro de Atención Integral a la Niñez y Adolescencia, ubicado sobre Paseo Colón, en el barrio de San Telmo, y colaboraba asiduamente donando ropa para los niños. Un día, alguien del centro le comentó que necesitaban filmar unos videos para contar las distintas actividades que se realizaban en la institución y Narcisa, ni lenta ni perezosa, le propuso la tarea a Echeverría, a quien había conocido recientemente en un festival de cine. Echeverría aceptó la propuesta porque “justo en ese momento estaba con tiempo”, lo que en la mayoría de los casos, viniendo de personas que tienen que trabajar para vivir, significa que estaba sin dinero, es decir bastante a tono con la época (aquella y esta). Narcisa vió que Echeverría necesitaba trabajar y que su forma de mirar y registrar resultaría más útil a la institución que la de ella (aunque nos permitimos imaginar una versión alucinante filmada por Narcisa). Todo esto demuestra, otra vez, lo cinéfila y generosa que fue. Tomas Rautenstrauch, director de la Filmoteca Narcisa Hirsch, nos compartió una entrevista que le realizó a Echeverría en la que cuenta cómo fue el proceso de grabación y su relación con Narcisa. La puede leer aquí. 

El otro gran acontecimiento del día fue la presentación de Los de la mesa 10, de Simón Feldman, reconstruida por el Museo del Cine utilizando diferentes copias en fílmico que permitieron llegar a una versión definitiva, sin censura, de la película que algunos consideran la precursora de la generación del 60. Lucía Requejo escribió sobre la película, el pudor de sus personajes y de nosotros como espectadores.

Dia 2

Todas las películas de MADO encuentran una segunda vida. Gracias a ello se solapan datos del estreno y su recepción original, del proceso de búsqueda y recuperación del material y, finalmente, el efecto que produce en nuestro presente. Esas capas fantasmales se interponen entre nosotros y la pantalla: enriquecen o taponan la experiencia. La circulación de las películas tiene caminos misteriosos y tironeados, que responden a diferentes voluntades. En el caso de Camisea, la película de Enrique Bellande que registra la monumental construcción del gasoducto que conecta una de las mayores reservas de gas natural del mundo, ubicada en la selva peruana, con Lima, fue Techint, la empresa encargada de la obra y quien comisionó el documental, quien decidió que la película no se viera luego de su paso por BAFICI. Temerosa del material, prefirió guardar las más de cien latas que se filmaron: así como Techint la propuso, Techint la escondió. Lautaro García Candela fue uno de los apasionados espectadores de su resurgimiento y nos cuenta lo siguiente.

No podríamos resolver el espinoso tema de las implicaciones de este encargo, la trama sinuosa que conecta el daño al medio ambiente y a los pueblos originarios, las acusaciones de corrupción y el fuego cruzado entre bancos, ONGs, empresas y políticos, algo que tuvo mucha repercusión en el momento de su estreno y quizás eso explique su moderada recepción. En el medio quedan el director y su película, así como han quedado tantos artistas, cineastas, intrincados con el capital y sus obligaciones. En última instancia, su trabajo se define por su ética más que por su posición política: a Bellande le pidieron un documental/panegírico sobre un tubo y la organización que lo hizo posible y terminó haciendo un fresco de hombres simples, trabajadores y melancólicos, su relación con la naturaleza, un catálogo de tierras y vientos con sus colores, intensidades, texturas, entre pequeños gestos de amor -sí, amor- y explosiones. Es un poeta del metal, la tierra y la corrupción.
En las escenas que se van sucediendo, en orden cronológico, de la selva a la ciudad, hay una organización narrativa cuidadosa y en el centro de cada una de ellas una tensión ineludible: ¿esto saldrá bien o saldrá mal?, ¿esa construcción se sostendrá?, ¿a dónde nos llevan estas explosiones? La puesta en escena va en un doble sentido: por un lado registra el trabajo de estos hombres, durísimo, titánico, en un ritmo reconstruido y orgánico, que da cuenta de los reflejos del documentalista, a la vez que ejerce un poder de observación en lo microscópico que abruma. Va de lo minúsculo a lo gigante con una jerarquía que poco tiene que ver con la técnica de la ingeniería y mucho con la del cine. Disuelve los planos más cortos, que registran detalles imperceptibles, en los planos más generales, que tienden a lo imponente, y viceversa. Los fenómenos de la luz y la materia se quedan a vivir en nuestra memoria, así como las chispas, el viento, el agua, las manos curtidas, la mirada concentrada, las pisadas graves, el canto en voz baja. Los automatismos narrativos son vencidos por la ubicuidad diabólica de la cámara y la capacidad que tiene de contraer y expandir nuestra mirada; también por la atención que tiene por la naturaleza, constantemente horadada por la acción humana: como si quisiera preservar con el cine lo que sus propios jefes están haciendo desaparecer.
En el centro está la materia y también las personas. El gas no llega en voz pasiva, llega porque hay un trabajador que maneja una grúa, otro que pone cargas explosivas, un último que maneja un camión. Bellande se ocupa de que veamos un poco de su vida cotidiana: el fútbol, la música, los sueños, los peligros. Quien hace los traslados se pone crema en las manos, en inusual gesto de coquetería, mientras que, una vez que llegamos a la inauguración de la Gran Obra, no vemos de los jetones que ponen la cara, sus jefes, más que eso, sus manos. Una obra son los tubos y la gente que los pone: todo lo demás es mirado con extrañeza, con distancia. A buen entendedor pocas palabras. Desde el presente que nos aqueja podemos ver, incluso mejor que en el momento de su estreno, cómo se define un heroísmo bajo, a ras del suelo, de estos hombres que incluso defienden fuerzas que no controlan y probablemente los traicionen. 

Dia 3

Este día podría recordarse como el desembarco de Onda nova (la película brasileña de Francisco Martins, uno de los flamantes invitados de esta edición) en Buenos Aires. Un gran momento insólito y emocionante. Pero también nos encontramos con una curiosa película india llamada Manthan, de la que Lucía Salas escribió lo siguiente.

La idea de que 500.000 campesinos junten dos rupias cada uno para hacer una película sobre un momento que vivieron y que fue histórico es casi inimaginable. Manthan lo hace menos imposible. La película es de 1976, y los eventos que se vuelven en ella ficción sucedieron entre 1970 y 1973: la Revolución blanca y la creación de la cooperativa de lecheros de Gujarat. La idea de que los miembros de una cooperativa decidan producir una película (con la distancia y el artificio que requiere) para hacer visible un proceso popular, y que eso suceda en el término de tres años, recuerda un camino que en el cine está un poco olvidado en términos de acción estética y política. Pensar la historia reciente, inventarle una forma no necesariamente cercana a la real, inventar unos personajes, hacerlos odiables o entrañables; leer con claridad eso que pasaba y traducirlo para que pueda verlo todo el mundo (incluso nosotros ahora acá, cincuenta años más tarde) abre una serie de anhelos para el futuro.
Manthan sigue a un veterinario bastante citadino que llega a un pueblo para analizar la leche que producen sus campesinos. Toma muestras y mide, entre otras cosas, su contenido graso. Pronto advierte que la leche que se vende en todos lados es de mala calidad y llega hasta allí —lo que parece ser el medio de la nada— rastreando el origen del problema. Para explicarlo tiene una teoría: los campesinos rebajan la leche con agua porque quien la compra, una suerte de empresario local siniestro que luego la revende a un distribuidor, les paga muy poco. No tienen alternativa: el dinero no alcanza, y al empresario parece no importarle. Además, despliega todas las tretas habituales del usurero y el esclavista: les presta dinero con intereses exorbitantes que ellos devuelven en litros de leche, generando una espiral interminable de dependencia, en la que uno acumula con el trabajo ajeno.
La primera parte es una comedia que sigue al carismático veterinario devenido doctor, decidido a caerle bien a todo el mundo para poder hablarles de los beneficios de organizarse y formar una cooperativa. A quienes más les interesa llegar es a quienes están más lejos de su propia casta: Bhola, un hombre que parece loco pero es brillante, y Bindu, una mujer abandonada por un marido borracho. En esta etapa, el doctor provoca una especie de dislocación general del orden existente: no solo devela la cadena de la leche y el agua, sino que habilita conversaciones entre personas que no conversan y que deberían hacerlo, gente para la cual la vida parece destinada a ser siempre igual, tal como les tocó y, a lo sumo, organizarse casta adentro. La película lo acompaña filmando a todos los campesinos por igual, y dedicando más tiempo a quienes ocupan los lugares más bajos del sistema de castas. Esa entidad benigna que busca desintegrar, para bien, las leyes del tejido social del pueblo genera en un comienzo todo tipo de situaciones y gags, incluso desencuentros amorosos y tensiones románticas leves y hermosas entre él y Bindu, que se gustan pero están casados y tienen mucho trabajo por delante (y no “se gustan pero son de otra casta”). La comedia remite al Hollywood de los años 30 y 40: hay algo de Vidor, de Our Daily Bread; Bindu tiene mucho de la Gracie Hawks en Sergeant York. Cuando llegan los conflictos serios y la violencia, el ritmo se endurece. Ese ente que permite que todos se vean entre sí —y no solo que los de arriba miren a los de abajo— queda en peligro, y con él todo lo demás: la ficción como idilio cede su lugar a la ficción como piedrazo.
Quizás lo más sorprendente sea que, aun tratándose de un proceso que sabemos exitoso, la película haga otra cosa: la épica no triunfa, todo se derrumba y hay que empezar de nuevo, como si la cooperativa misma supiera —o quisiera decir— que el progreso no existe y que la lucha es una especie de espiral proyectada hacia adelante.

Dia 4

El sábado decidimos tomarnos franco.

Dia 5

Buena parte de la programación de MADO opera sobre lo desconocido: muchas películas son vistas aquí por primera vez en décadas o bien tienen su postergado estreno en el marco del festival. Toda proyección es un evento excepcional. Las dos películas experimentales de Luis Weskler, el artista conocido como Walmo, que pudieron verse en el programa dedicado al arte abstracto argentino, tienen este carácter. Pertenecientes al acervo del Museo de Arte Moderno, el equipo del Museo del Cine las digitalizó especialmente para la ocasión. Son dos ejemplos de lo que se conoce como «cine pintado», por lo que podrían entrar en la pequeña y honrosa tradición de animación experimental a la que pertenecen las películas de Víctor Iturralde, Luis Bras y Alfredo Rubio. Sin embargo, tiene sus propias características.
En el primero de ellos, Desarrollos plásticos sobre temas abstractos, Walmo trabaja sobre el fílmico con lo que se asemeja a un crayón, dado el trazo grueso y deforme que va generando sobre el material. Líneas rectas y ondulantes van ganando espacio sobre el cuadro, en una coreografía de formas que combaten una contra la otra, a veces perfilándose desde los costados del cuadro, otras abrazándolo por completo o, en el mejor de los casos, empatando el dominio del espacio, generando una aglomeración de geometrías primitivas que vibran al compás de un soundtrack de batería que no las deja quietas. Unidas, empastan la imagen con texturas pesadas, surcos de pintura que van dejando su huella hasta producir una densidad total.

El segundo cortometraje, cuyo título se desconoce, profundiza esa idea de empastado plástico. A diferencia del anterior, que jugaba a la aparición de formas azarosas, se concentra en un solo procedimiento. Pinta la totalidad del cuadro con colores pasteles, algo apagados. La película deja entrever una cierta pesadez, como si capas y capas de pintura convivieran en una sola imagen; las texturas tienen otra impronta, son más agresivas. Las pequeñas grietas que se generan en los cuadros, pequeñas fugas por las que se cuela la luz, recuerdan a las pinturas de Lucio Fontana en las que un tajo irrumpe en la aparente tranquilidad de sus cuadros, como un relámpago que cae de repente. Sorprende la obstinación de Walmo en trabajar con una única técnica y explorar sus posibilidades. Un hombre feliz con su caso extremo de monomanía. La concentración les da a estas películas una rara particularidad: breves, pero con una contundencia que queda resonando mucho más allá de su duración. No hay en ellas voluntad ilustrativa ni narración posible y lo que se impone es la experiencia material del cine, su condición de superficie intervenida, de objeto trabajado con insistencia y hasta con violencia. En ese gesto casi obsesivo, Walmo parece recordarnos que el cine también puede pensarse como un espacio de fricción, donde la imagen no representa, sino que resiste, se espesa, se agrieta.

A la noche fuimos al Malba a ver el programa de la George Eastman Museum, programado por uno de los invitados de esta edición, Peter Bagrov. Además de ser el curador del departamento audiovisual de esa institución, Bagrov es el actual presidente de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Una persona que evidentemente sabe mucho de lo que habla. El programa consistió en una versión restaurada, definitiva, del clásico de Tod Browning, The Unknown, acompañada por una pequeña curiosidad: un cortometraje llamado Studies in Diagnostic Cineflurography. Realizado entre 1947 y 1955, la película consiste en pruebas de cámara que muestran distintos ejercicios realizados con rayos x, radiografías alucinadas que muestran a diversas personas hacer actividades tales como tragar, comer, tocar una trompeta. La película, pensada como una forma de investigación científica, revela una dimensión cinematográfica insospechada, que la transforma en un raro objeto avant-garde, que nada tiene que envidiar a los experimentos realizados por la vanguardia de la década del 20. Bagrov comentó antes de la proyección que Watson pertenecía a una de las familias más ricas de Rochester. Médico de profesión, nunca ejerció la medicina y se dedicó a realizar actividades filantrópicas y artísticas. Además de producir y dirigir sus propias películas, fue el fundador de una de las revistas literarias más importantes de Estados Unidos, “The Dial”, donde publicaron textos William Carlos Williams, E.E. Cummings, entre otros. Este pequeño regalo viene a recordarnos que en este festival todas las imágenes encuentran finalmente su destino. Pueden ser apenas pruebas, el resultado de unos juegos entre amigos o home movies accidentalmente experimentales. No importa: todo es digno de revelar una dimensión cinematográfica secreta, latente, esperando encontrar su público.

Dia 6

El gran evento del día fue la proyección de la versión restaurada de El espejo sobre la luna, de Leandro Katz. Diego Trerotola, que debe ser el único espectador que estuvo en la función primigenia y también en esta, su resurrección, nos envió estas palabras.

El espejo sobre la luna de Leandro Katz tuvo una proyección secreta, sin subtítulos, en la sala Lugones en 1992, y después fue un misterio de casi 35 años, como corresponde a una obra que propone una narrativa de tesoros enterrados, de búsquedas oblicuas, de idiomas cruzados, de personajes fantasmáticos, de más enigmas que certezas. En parte, la dimensión borgeana cifrada en el título (y evidenciada varias veces en su trama), parece encaminarse en el impulso del cruce del escritor con el cine en sus ensayos y cuentos. Lejos de la ilustración o adaptación de ideas, la invocación de Katz es una manera de recuperar la investigación de los lenguajes en un relato de arqueología alucinada, una narrativa de lo concreto y lo difuso, de la superposición de lo antiguo y lo moderno, hasta que uno se confunda con lo otro, hasta que el tiempo sea una paradoja.
Diluyendo fronteras entre México y Estados Unidos, entre el castellano y el inglés, entre selva y suburbio, entre poética visual y verbal, la película activa mecanismos propios que podrían ser un extraño diálogo entre Raúl Ruiz y David Lynch, aunque el resultado es más bien un laberinto autoral del propio Katz, un aleph de su cine experimental y del ensayo fotográfico y audiovisual sobre la muerte del Che Guevara.
En 2025, Fermín Eloy Acosta estrenó su documental Museo de la noche, donde retrató a Katz abriendo el archivo de sus propias películas experimentales y documentales inconclusos, alrededor del Teatro del Ridículo: cada plano donde Katz está en su estudio podría pertenecer a El espejo sobre la luna, otro personaje que investiga fotos, grabaciones, libros, máquinas de escribir, estelas mayas, imágenes, palabras y letras. Katz hace la misma arqueología lisérgica de sí mismo, recuperando su mirada con perplejidad, porque fue el gestor de la restauración digital de su película en 16 mm, dos formatos en otro diálogo o superposición. Cierto fetichismo por los objetos y la casi maniática precisión fotográfica de algunas secuencias, especialmente las más experimentales, logra un nivel de sensorialidad que llega a provocar un éxtasis estético poco frecuente en el cine, además de generar una extraña distancia que hace desconfiar de cada imagen hipnótica, de cada tesoro visual.

Ese mismo día, la Cinemateca Uruguaya presentó las que tal vez hayan sido las dos proyecciones más insólitas de MADO. La primera de las películas que mostraron fue Sábado disco, sábado pachanga, un intento de remake montevideana de Saturday Night Fever, con todo lo que eso implica. Ejercicio grotesco de inercia narrativa y cinematográfica, la película encuentra un cierto encanto en sus impericias. Es, acaso a su pesar, un gran documento sobre la sociedad uruguaya a comienzos de los años 80, aún viviendo en dictadura. También resulta un extraño catálogo de postales de la ciudad, algo que la película consigue por esa particular decisión de filmar todo en planos generales, con la inmensidad del paisaje montevideano tragándose a los personajes, que quedan resumidos como pequeñas formas a las que escuchamos hablar pero que nunca podemos ver en foco o en planos más cortos. La otra representante uruguaya fue un objeto aún más raro, aunque con bastante tela para cortar. Los dejamos con Ramiro Sonzini, el espectador más entusiasmado con Argie:

El protagonista, interpretado por el propio director de la película, Jorge Blanco, uruguayo de nacimiento, es Pablo, un exiliado político argentino que en plena guerra de Malvinas y en Londres ha decidido llevar él solo la guerra a territorio enemigo, “confiscando bienes y personas”, empezando por una stripper que encuentra en un pub de mala muerte y a la que sigue hasta su casa y decide violar. En esta primera escena se define el tono de la película: él, grandote, panzón, de pelo y barba larga (sobreactuando el look de revolucionario rioplatense), se abalanza sobre ella con poca convicción; ella, con finísima ironía, la pregunta si no prefiere violarla en su cama que es más confortable. Entran a la casa. Él se limpia los zapatos en la alfombra, ella ríe. Luego le propone tomar un baño: él se lava sentado en la bañera y, finalmente, “conquista a su víctima”. A partir de aquí, la película sigue el accidentado derrotero de la pareja. Cuanto más se involucra Pablo en la vida de Sandra, más la perjudica: ella pierde la casa, el trabajo, y terminan durmiendo bajo un puente. En paralelo vemos y oímos el desarrollo de la guerra, que se filtra por la radio y la tele (omnipresente en la calle, en los bares, en las casas de todos los ingleses), pero también en los diálogos entre Pablo y Sandra, que hablan de su propia relación como una guerra sin cuartel.

Lo singular de la película es que, estando tan pegada a la coyuntura histórica que representa, no se somete al deber moralista de exponer su tema de manera grave y didáctica. Por el contrario, elige el ímpetu y la vitalidad, la espontaneidad y el humor, y ante todo, sostener la naturaleza contradictoria, ambigua, de la identidad de las personas frente a la Historia. Pablo es un farsante y un romántico (un Quijote en el exilio), y la película no intenta justificarlo ni perdonarlo, sino tensar ese frágil equilibrio desde la forma, dejando que las emociones surjan plenamente. Por eso las mejores escenas son aquellas en donde el tiempo le gana al mensaje y nos perdemos en mirarlos caminando sin rumbo por la playa de Brighton, o bailando tango en el pub o comiendo asadito en la terraza de una amiga que los dejó pasar unos días en su casa. La película demuestra su voluntad de sostener el placer de cada momento a la vez que cuestiona políticamente su presente (no es una cosa o la otra, sino las dos al mismo tiempo).

En lugar de aspirar a una nitidez discursiva o a una coherencia retórica, apila niveles de representación unos sobre otros, que van comentándose, mofándose, contradiciéndose sin intentar clausurar la discusión. Mientras se desarrolla la historia de Sandra y Pablo, que encarnan satíricamente la guerra en el interior de la pareja, vemos en los medios de comunicación los discursos oficiales que luego constituirán la materia prima de la Historia, y el rodaje de una película sobre el terrorismo de Estado en América Latina, en la que Pablo y otros exiliados rioplatenses actúan de víctimas de presos políticos. Una sucesión de representaciones sobre representaciones, de versiones de versiones, que, cada tanto, son violentamente interrumpidas por la aparición de imágenes de archivo que recuerdan el pesado fuera de campo de esta excéntrica comedia. 

Dia 7

Último día de MADO. La película de clausura fue una copia en prístino 35mm de 30 segundos de amor, una extraordinaria comedia con Mirtha Legrand, dirigida por Luis Mottura. Antes de pasar al encuentro de Leonardo Bomfim con esta película (les adelantamos que le pareció tan grande como para considerarla una sus tres películas argentinas favoritas).

Sentada en el asiento trasero del coche, una mujer furiosa da órdenes al conductor para llegar más rápido a su casa. Es la primera imagen de 30 Segundos de Amor, que pronto será revisitada por una especie de reverso escandaloso: la mujer que se sienta junto a un conductor desconocido, en un paseo placentero hacia los bosques de Palermo. No vista, la imagen de esa habladuría confabulada por todos los miembros de una familia desencadenará la serie de accidentes que conducen la película de Luis Mottura hasta su glorioso desenlace: el coche gobernado por el beso entre los amantes, mientras escuchamos una cuenta regresiva, como si una bomba estuviera a punto de caer.
Si la bomba efectivamente cae en el horizonte gris de un matrimonio virtualmente infeliz (para la mujer), es necesario rememorar los escombros de lo que fue visto en la sesión de clausura del Mado, en una maravillosa copia en 35mm. Aparecen otros versos y reversos: la ausencia total de intimidad entre los prometidos se subraya mediante una larguísima conversación, de deriva íntima y desconcertante, entre desconocidos; el elogio de la improvisación en el desenlace amoroso resuelve aquello que había quedado en suspenso en una escena meticulosamente concebida (el beso frustrado en la silla del dentista). También irrumpen imágenes deliciosamente intrusas, un sueño aterrador y placentero al mismo tiempo, un relato inesperado entre el chantaje y la confesión, donde es posible imaginar a la radiante Mirtha Legrand en un pasado surrealista del cine (en una película que Jean Epstein realizó en los años veinte) y en un futuro románticamente perverso del cine (en un film que Alfred Hitchcock hará en los años cincuenta, en torno a un hombre obsesionado por una mujer encarnada en un retrato pintado).

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Antes que la película de Mottura, Peña nos proyectó una rareza total. El gran misterio, película del padre de Olivier Assayas, de Jacques Remy, estaba en un estado de conservación calamitoso. Muchos diálogos eran inaudibles y faltaban escenas enteras, lo que hizo de la experiencia algo casi onírico: en síntesis, no se entendía nada. Eso no amedrentó a Peña, que igual quiso pasarla como una especie de advertencia lúdica sobre las desavenencias de la conservación. Esto hacemos nosotros, a esto nos enfrentamos todo el tiempo, dijo. Después de una buena cantidad de días frente a este tipo de materiales, estamos advertidos. Este es uno de los grandes méritos de MADO y de quienes lo llevan adelante: con la convicción de que el cine es una actividad placentera y movilizante, va creando un público informado, culto, que no solo desea descubrir un cine que desconoce, también está atento, preocupado, expectante, por el destino de las imágenes.

La entrada MADO 2026 – DIARIO ENTRE MUCHOS se publicó primero en La vida útil.

Hace tres años el festival y algunas revistas de cine de Latinoamérica (Oropel, La Rabia, Desistfilm, Simulacro Mag y nosotros) organizamos el Mapa de Cine Latinoamericano y del Caribe como una forma de conocer mejor el cine de la región. En un principio hubo una especie de certeza compartida: cuando pensamos en el cine de Latinoamérica, pocas veces pensamos en el Caribe y, si lo pensamos, queremos decir por lo general solamente Cuba, solamente en los primeros años del ICAIC. Es común en la cinefilia, sobre todo la nuestra, tener un mapa un poco segmentado del mundo: el país de una, después los países centrales, después la región, con también sus países centrales (México, Brasil, Chile, Colombia, un poco Perú, un poco Bolivia, un poco Uruguay). De eso hablaba un poco Diego Cepeda en el número 6 de la revista cuando quisimos hacerle una entrevista sobre cine dominicano y nos dijo que en realidad la conversación tenía que ser sobre cine caribeño: las herramientas y formas de organizar la historia nunca puede ser las mismas, porque la historia es otra. 

Como en Diálogos de exiliados, de Raúl Ruiz, que se pasó en el festival por su 50 aniversario, a veces pareciera que estamos amontonados en unos cuartitos, pensando en espirales entre la distancia y la insistencia con la propia cultura, lo que sea que eso signifique, entre una sofisticación que tira y afloja con lo ajeno y un hermanolatinoamericanismo sincero y a veces un poco cringe. Entrando por puertas y ventanas, habitamos mucho una parte minúscula de la historia del cine. Como en la película de Ruiz, encontramos nuestro placer y nuestra gracia en formas singulares de acomodarnos en algunos colchones, mientras miramos con enojo distante los nuevos edificios de durlock que proliferan por la ventana. En un momento de la película Edgardo Cozarinsky tiene un pequeño monólogo que dice: Las experiencias más típicas del hombre moderno, una cierta impermanencia, una cierta transculturación, un cierto estar de paso por las cosas, fueron hechas por los latinoamericanos, mucho antes que por todos los europeos. Porque en el fondo somos todos mestizos. En segundo lugar, todas aquellas cosas que los latinoamericanos más envidian en Europa son aquellas de las que Europa, hoy mismo, está tratando de desprenderse, con una gran dificultad. Me refiero a ciertas formas del superdesarrollo, del adelanto tecnológico. Es una situación que podría compararse con la que quizás usted, señora, hace años, cuando era pobre, sintió al ver en la vitrina de Balenciaga un modelo que le gustaba y que no podía comprar. Y hoy, cuando puede comprarlo, se da cuenta de que ese modelo ha pasado de moda. Hay una tensión en la cinefilia entre la identidad y la envidia; el deseo de ser y de ser otro; de ser ser centro, o de hacer centro desde la periferia; el afán del desarrollo y la búsqueda del talismán de lo pequeño. En Valdivia se cocina lentamente una idea de región que piense en estas cosas sin intermediarios (Europa, la distancia a la que piensa Diálogos de exiliados) pero con interlocutores (algunos que de ahí vienen), partiendo de un conocimiento hecho en conjunto cada vez más de este lado del Atlántico. En otra época, con otras formas, solíamos tener algo así de este lado de la cordillera: centros de ideas y conocimiento. Eran BAFICI y Mar del Plata. 

Fri Joe N’e Kisi, Fri J’e Teki en sranan tongo, o La libertad no se da, la libertad se toma en castellano es uno de los temazos que dio la independencia de Surinam en 1975. Tres años después el Cineclub Vrijheidsfilms (un grupo dedicado a la creación y difusión de cine militante en los países bajos entre 1966 y 1986) y LOSON (la organización nacional de surinameses en los Países Bajos) hicieron Mujeres de Surinam (At van Praag, 1978), bajo el espíritu y el cobijo de una serie de canciones de independencia que son casi todas muy difíciles de rastrear (el imperialismo tiene las garras tan largas que llegan hasta el shazam). 

Como una especie de fiesta de la independencia, la película mezcla temazos con la historia de cuatro mujeres, tres en Surinam y una en Holanda y se sube al ritmo de ambas cosas: las canciones revolucionarias y el habla de las mujeres que la protagonizan, que está entre el sranan tongo (que tiene a veces palabras en inglés) y el neerlandés. Acostumbradas a ver cine latinoamericano en castellano o en portugués, el punto ciego del cine de la región tiene también un punto sordo: el neerlandés, francés, inglés, criollo haitiano, papiamento, patois y tantos otros que, como el guaraní, el toba, el wichi, el mapuche y tantos otros que no circulan como los idiomas oficiales. Las cuatro funciones dedicadas al Mapa Latinoamericano y del Caribe, programadas por Jonathan Alí y el festival, apuntaban directamente a ese punto sordo. 

El punto sordo no está sólo en la lengua, sino también en las canciones. Acostumbrados a la Nueva Canción, con esa misma tensión de antes, me acuerdo de eso que Ruiz enojado llamaba la cultura Ambrosoli o Quilapayún, que no está lejos del problema de las dos vanguardias, la estética y la política, aunque ahora sabemos que no hay que elegir: podemos movernos libremente entre ambas. Lo importante es que los problemas y discusiones detrás de esto nos son más que familiares, y también sus sonidos, que forman parte de nuestro imaginario afectivo: canciones combativas y melancólicas, hechas principalmente con voces y guitarras; a veces quenas, bombos, charangos, intrumentos de acá. El kaseko nos queda más lejos. Género popular que surge en los 40 en Surinam y cuyo nombre viene de casser le corps, romperse el cuerpo, era música inspirada en un exorcismo del baile de los esclavos. Son canciones hechas con trompetas, trombones, saxofones, pianos y son, sobre todo, canciones hechas más para bailar que para cantar. 

Compartimos continente, subcontinente y, aun así, estamos tan lejos o cerca de Surinam, las Guayanas, Haití, Guadalupe o Martinica como de Angola, Senegal y Cabo Verde, aunque con unos haya un océano de por medio. Las películas de Sarah Maldoror en el programa del Mapa de Cine Latinoamericano pensaban directamente en estas distancias y fracturas territoriales: Césaire, une homme une terre (1976) y Léon G. Damas (1995). Si bien las dos películas piensan sobre y con Césaire, al verlas resuenan algunas ideas de quien fuera su compañera hasta algunos años antes de su muerte en 1966 (diez años antes de la primera película), Suzanne Roussi. Césaire y Roussi estudiaron juntos en Francia, junto con Léopold Sédar Senghor, Mário Pinto de Andrade (revolucionario panafricanista y ex marido de Maldoror), y otros poetas de la mítica revista L’Etudiant noir que editó dos números en 1935. Roussi fue parte de la generación de poetas, políticos y revolucionarios africanos y caribeños, muchos de los cuales volvieron a sus países durante la Segunda Guerra Mundial. De vuelta en Martinica, Roussi, Césaire y René Ménil editaron la revista Tropiques entre 1941 y 1945. Después de eso, Roussi dejó de escribir y se dedicó a la docencia y a la crianza de sus seis hijos. En los primeros números de la revista, Roussi pensó en la opacidad de las islas, sobre todo en El gran camuflaje, que comienza con una tormenta: un ciclón que se forma frente a las costas de Puerto Rico y recorre una a una todas las islas del Caribe. Fronteras aparte, el mar se estira sobre todo el territorio. Ese paisaje en común está roto y fragmentado, y Roussi reformula una paradoja parecida a la de Ruiz y Cozarinsky, casi 40 años antes: 

Porque la red del deseo insatisfecho ha atrapado a las Antillas y a América. Desde la llegada de los conquistadores y el desarrollo de sus técnicas (empezando por las armas de fuego), las tierras del otro lado del Atlántico no sólo han cambiado en apariencia, sino también en el miedo. Miedo a distanciarse de los que se quedaron en Europa, armados y equipados, miedo de estar en competencia con gente de color rápidamente declarada inferior para poder vencerlos mejor. Fue necesario, en primer lugar, y a toda costa, hacerlo en una América más rica, más poderosa, mejor organizada que la sociedad europea estancada — deseada. Era necesario vengarse del infierno nostálgico que vomitaba sobre el nuevo mundo y sus islas, sus demonios aventureros, sus reclusos, sus penitentes, sus utopistas. Durante tres siglos, la aventura colonial ha continuado — las guerras de independencia son solo un episodio —, los pueblos americanos cuyo comportamiento hacia Europa a menudo sigue siendo infantil y romántico, aún no han sido liberados del agarre del viejo continente. Por supuesto, son los negros de América los que más sufren en una humillación diaria, las degeneraciones, las injusticias y la mezquindad de la sociedad colonial.

Césaire, une homme une terre (1976) retrata a Césaire pensando en la isla en relación al mar: el costado que da al océano –bravo y difícil– y el costado que da al golfo –manso y lleno de flores–. Esta es la geografía en la que Césaire fue también intendente (de Port-de-France) y en la que recibe a su amigo y ex-compañero de revista, entonces presidente de Senegal, Senghor, que llega a mantener los lazos de un panafricanismo antillano. En el segundo corto, filmado 20 años después, recupera la figura de otro de los poetas de la negritud, León G. Damas, de Cayena, que como sus compañeros de generación fue poeta y político, diputado representante de Guayana Francesa en el congreso de Francia. En él, Maldoror y Césaire van a las puertas de las escuelas a preguntarles a los estudiantes sus poetas favoritos. Los estudiantes pueden nombrar pocos poetas que no sean franceses, y menos aún que sean de las islas. Las adolescentes le explican a Maldoror que en la escuela no los leen. Un poco más tarde, hablando de sus propios favoritos, Césaire hace algo parecido. Decía Roussi: si las Antillas son tan hermosas, es porque el juego de las escondidas ha tenido éxito. Ciertamente, ese día en las islas es demasiado bueno para ser visto.

El primer poema que aparece en Leon G. Damas podría quedarle dedicado a la Isla Teja: Tres ríos / Tres ríos corren / Tres ríos corren por mis venas. Después de escuchar a Damas recitando, Césaire habla en la película del ritmo de los poemas de Damas, parecido a la conversación y al blues. Dice que hay algo de nostalgia en la poesía de estas colonias que la poesía de sus compañeros africanos, como la de Senghor, no tiene, algo que al oido de Césaire parece sonar a una distancia similar a la de las músicas de protesta de este y de ese lado. Charlando a la salida de las funciones con Jonathan Alí, me contaba que por otro lado, en la Guayana Francesa, en Martinica, en Haití y en Trinidad, de donde es él, hubo en esa época entre los poetas y escritores una obsesión por la representación histórica. Por crear obras de teatro que explorarán momentos de la historia del país y del mundo, con una enorme voluntad de lirismo, que es algo que se ve en la película de Maldoror sobre Césaire. Obras representadas en decorados minimalistas, con el vestuario construido casi como escenografía. Algo parecido a ese fragmento de una obra de Césaire que Sartre cita en el prólogo de Los condenados de la tierra de Fanon (que estudió en la escuela de Roussi y Césaire) y que Solanas y Getino citan en La hora de los hornos. 

Una forma modesta de este tipo de representación teatral aparece en Sweet Sugar Rage (1985), de Honor Ford-Smith y Harclyde Walcott, producida por el Sistren Theater Collective, un grupo que se junta para desarrollar dispositivos teatrales que piensen sobre los problemas de las mujeres trabajadoras, sobre todo en la zafra. Las mujeres del grupo piensan obras en las que cantan, bailan e inventan soluciones para situaciones. La película tiene la forma de la investigación teatral misma, recolectando entrevistas, registrando el proceso de transformar un problema en una escena. Vemos a las chicas disfrazándose, buscando distintas formas de tener una barba y bigote falso, de disfrazarse de hombres, de capataces, de terratenientes. Lo más fascinante es el pensamiento alrededor de los gestos del trabajo, mecánicos e inconscientes, comienzan a analizarse y desarmarse para volverse coreografías para la obra. La película es jamaiquina y la música, por fuera de la que hacen las mujeres en escena, es obviamente dub (y obviamente las canciones no se encuentran en ningún lado, hasta que logremos piratearlas), y el idioma es inglés mezclado con patois. El dub de protesta que aparece en la película es totalmente opuesto a la Nueva Canción, pero también al kaseko. Es una música lenta, muy lenta, cíclica, casi aletargada que se funde en el tiempo y el espacio estirando teclados y bajos. El de la película es un dub sintético y electrónico, totalmente ochentoso. 

Un poema de León G. Damas podría unir al ciclo del Mapa de Cine Latinoamericano y el Caribe con Fulgores de Magreb, el programa dedicado a la diáspora argelina, tunecina y mauritana en París:

UN VAGABUNDO ME HA PEDIDO UN PAR DE CÉNTIMOS

También yo me vestí un buen día con

harapos

de vagabundo

También yo con ojillos de cordero

degollado

le sostuve la mano a la puta miseria

También yo

pasé hambre en este maldito país

y creí poder

pedir un par de céntimos por piedad

por traer el estómago vacío

También yo más allá de

la eternidad de sus avenidas

para maderos

cuántas noches hube

de caminar

los ojos también vacíos

También yo sentí el hambre aquí en los ojos

y creí poder

pedir un par de céntimos

hasta que un día

me harté

de cómo se mofaban

de mis harapos de vagabundo

y disfrutaban

viendo un negro de ojos y estómago vacíos.

Las tres funciones de Fulgores de Magreb pensaban casi como un loop en esa frase: También yo /pasé hambre en este maldito país. El maldito país es Francia. Las películas están hechas pensando en el después: después de las guerras de independencia, como quien esquiva una ola y se come otra de frente, llega la garra de la dependencia. Lo que las películas miran, de una y otra manera, es la actualización veloz y táctica del viejo colonialismo al neocolonialismo. Otro hilo rojo que nos ata, sobre todo estas últimas semanas y días después de las elecciones, con las películas del pasado. Nationalité: Immigré (1976) fue hecha por Sidney Sokhona, que emigró a Francia desde Mauritania para poder estudiar, y que terminó yendo de noche a los cursos de cine de la Universidad de Vincennes, esa materialización de la educación popular que salió de los Estados Generales del Cine, donde conoció a Med Hondo y a Jean Rouch. Sokhona tenía veintipocos años en 1972 cuando vivía en un albergue de migrantes en la calle Riquet, un espacio precario, abandonado, derruido. Una estafa habitacional que atrapó a cientos de hombres que llegaban a trabajar a Francia desde el norte de África, España y Portugal. Sokhona filmó la película en su casa, en medio de un proceso de protestas por la demanda de mejores condiciones habitacionales para los migrantes. La película es extremadamente 70s: mezcla de documental, performance y ficción, de cine directo, comedia y sátira. Parecida a las películas del cine underground argentino, con un humor basado en una literalidad radical, un cine con metáforas directas, de la superficie como gracia, evidencia y flecha. Comienza con un grupo de migrantes que van arrodillados a ver a unos franceses para pedirles asilo. Los franceses están sentados en una mesita afuera, y les dan a cada uno carteles que dicen cosas como “pocilga”, “ciudad dormitorio”, etc., entre lo obvio y lo genial. La claridad política de la película está en la forma en la que mezcla noticias del horror (un recuento de las últimas víctimas del racismo y la negligencia de los dueños de las pocilgas para migrantes) con invenciones performáticas y conversaciones íntimas sobre amor, sexo, matrimonio, hastío y desarraigo. La película registra una huelga real, en la que se unieron obreros y estudiantes y duró ocho meses. Igual que en las guerras de independencia, los habitantes del albergue no pueden ganar, ni siquiera ganando. Una vez que les prometen un lugar mejor para vivir, caen en otro albergue administrado por la policía en el que no se puede ni siquiera conversar, bajo amenaza de ser expulsado o deportado. Pero para ese momento los habitantes del albergue ya están organizados en algo más grande que su casa: están pensando en una lucha económica y política. Sokhona hizo una película más y después abandonó el cine para dedicarse a la política, de nuevo en Mauritania, aunque parece que muy lejos de las ideas de su vida anterior como militante y cineasta. 

Mes voisins, de Med Hondo, es un corto que registra la lucha de los habitantes de otro albergue de migrantes en París, pensado junto con una canción cantada por Catherine le Forestier: si querés hablar de tierras lejanas donde la gente muere de miseria y hambre (…) vení a ver a mis vecinos. Se pasaba junto con Alí en el país de las maravillas (Djouhra Abouda y Alain Bonnamy, 1975). La película comienza con una lista de actos de violencia contra los migrantes africanos: asesinatos y muertes por negligencia del Estado y los albergues, algunos de los que aparecen en Nationalité: immigré. A partir de ahí el ritmo de la película cambia y se transforma en un collage, una serie de secuencias de montaje, sobreimpresiones y trucas que ponen a conversar materiales diversos. Comienza una versión de La Marsellesa tocada atolondrada y desafinada en un clarinete. Al poco tiempo entra el habitante principal de la banda de sonido: Alí, un trabajador migrante argelino que habla y habla sobre su vida, sobre Francia, sobre sus compañeros trabajadores, sobre el racismo. Su tono es acelerado, picante, entre enojado y eufórico, como un personaje de una novela de Elio Vittorini. A su voz la acompañan los taladros con los que él y sus compañeros construyen una ciudad en la que no viven. Dentro de los experimentos formales de la película hay muchos que se proyectan sobre el espacio: flickeos y sobreimpresiones de las calles de París y los edificios para familias migrantes en las afueras, hechas de cemento y nada. Ahí habla la esposa de Alí, también migrante, también verborragica: habla de cómo en Argelia todos piensan que son felices en Francia, que son ricos, pero en realidad son pobres y están tristes, y solo hacen la pantomima de tener plata y buen humor cuando vuelven de visita. También habla de querer seguir siendo argelina en los papeles, como las mujeres francesas que se quedaron en Argelia, y de la guerra, de la Segunda Guerra Mundial, de las casas, de las calles, de todo. La película acompaña las ideas de la pareja con imágenes de París que, cuando la habitan los franceses, se vuelve fastuosa y ridícula. La película se sube al ritmo de sus protagonistas y arma con este collage de imágenes, voces y canciones de Argelia y Francia una síntesis histórica impresionante, llena de intensidad y belleza, como si en una película todos miraran el mundo como Jonas Mekas, les pareciera una mierda pero aún así celebraran vivir en él con odio y alegría.  

En unas paradojas del mestizo, el migrante y el exiliado, parecidas a las de Cozarinsky, Ruiz y Roussi vive Voyage en Capital (1978), dirigida por Ali Akika y Anne-Marie Autissier, un hombre argelino y una mujer francesa en París. Voyage… de hecho se parece un poco a algunas ficciones de exiliados latinoamericanos en Europa. Tiene algo de Diálogo de exiliados, pero sobre todo de Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada) de Angelina Vázquez Riveiro, o incluso de Sentimientos: Mirta de Liniers a Estambul de Jorge Coscia (a diferencia de esta, Voyage en capitale es buena). Las hermana un desarraigo frente al exilio, dentro de un proceso que es político y a la vez profundamente personal, de una manera en la cual lo político está medianamente claro (o se puede lidiar con ello) hasta que lo personal siembra dudas en todos lados. La película comienza con una mujer argelina nacida en Francia en el aeropuerto, despidiéndose de un hombre argelino que conoció en el avión y al que ayudó en el proceso de entrada al país. Se separan ahí y la película acompaña sus dos vidas muy distintas: la mujer joven vive con su familia, trabaja y milita dando clases de francés a migrantes a la noche, el hombre acaba de migrar para mantener desde Francia a su familia en Argelia, y vive con un pariente en un albergue de migrantes (un poco menos precario que los de Sokhona). Ella tiene problemas con su familia, que se opone a su independencia y sus pocas ganas de casarse, y él tiene problemas para conseguir trabajo y vivir lejos de su mujer y sus hijos. La película piensa mucho en el shock cultural y el deseo, acompañando conversaciones entre los personajes sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres en Argelia y en Francia. Hay un momento en el que la chica y su amigo/alumno, con quien hay una especie de tensión sexual y romántica, hablan de cómo les gusta conversar al uno con el otro, y él le dice que jamás había pensado que podía conversar con su propia esposa, que vive en Argelia, con quien pocas veces cruzó palabra. “Cuando voy a Argelia quiero volver a Francia y viceversa”, le dice ella a él en otro momento. Él le contesta: así es el imperialismo, te vuelve extranjero en tu propio país. Obviamente Voyage en Capital también tiene grandes momentos musicales que no voy a lograr encontrar, entre ellos un momento en el que el hombre protagonista y su pariente están en un bar y se escucha en la radio que Palestina tuvo un pequeño triunfo frente a una avanzada Israelí (una escena filmada seguramente  poco tiempo antes de los nefastos acuerdos de Camp David), ponen música y comienza una fiesta entre todos los migrantes del bar, bailando y celebrando a Palestina. 

El programa tuvo también una charla-performance de Lèa Morín, programadora del ciclo. Morin es una persona bastante extraordinaria: investigadora, editora, profesora, archivista, lleva adelante procesos de recuperación y restauración de películas que se consideraban perdidas. Estudia sobre todo los cines del norte de África y su diáspora en Francia, pensando también los vínculos de estos movimientos con los nuevos cines latinoamericanos. Pero lo más extraordinario es su forma de trabajar y de armar una charla como si fuera un collage: una cámara registra lo que va sucediendo en una mesa de trabajo, en la que va armando una historia del cine norafricano hecha de fragmentos. Fotos, artículos de diario, documentos y archivos personales se van pensando en conjunto con una serie de escenas de películas e imágenes de gente olvidada por la historia. La performance abre con un montaje de gestos de películas a veces olvidadas, perdidas, fragmentadas, otras recuperadas y recirculadas. Pasa por algunas películas poco vistas como De quelques événements sans signification (Mostafa Derkaoui, 1975), una película que navega entre la ficción y el documental en la que un grupo de cineastas marroquíes salen a la calle a preguntarle a la gente qué películas miran, y se ven envueltos en el crimen cometido por uno de los entrevistados. Una película censurada, como la mayoría de las películas y las personas que recupera Lèa en su relato: personas apresadas por las policías marroquíes y francesas, personas secuestradas, personas aplastadas por el mundo en el que viven, como Mehdi Ben Barka, secuestrado y asesinado por la policía, o Michèle Firk, crítica de cine francesa y militante que se unió a la guerrilla en Guatemala y se suicidó antes de ser capturada por la policía. Léa ensambla una historia del cine hecha de películas sin terminar, como ¡Ya França! ¡Ya França!, un corto feminista anticolonial hecho por la enfermera Rabia Teguia, que estudió en el departamento de cine de la Universidad de Vincennes, igual que Sokhona. 

En su charla, Morin dice: nunca “descubrimos” la historia del cine, la somos simplemente. Y fue, simplemente, en esa charla, en esa historia armada con las manos, como un mapa dibujado en una servilleta que de coordenadas para llegar a otro lado. Esas coordenadas tienen también otra bibliografía: la revista marroquí Cinema 3, los manifiestos de Heiny Srour (Mujer, árabe y… cineasta) y de Med Hondo (¿Qué es el cine para nosotros?). Es una forma de trabajo que avanza en Valdivia: la de crear una comunidad de pensamiento para una constante y sistemática historia del cine que no es nueva, simplemente es. Una historia que funciona como ese mapa trazado en el cielo, que es a la vez una máquina del tiempo hecha de objetos y fragmentos, que conviven con el presente en una mesa de trabajo. 

Hay muchísimas cosas más que decir de Valdivia: las películas de Helga Fandelr, de entre 20 segundos y 3:20 minutos (lo que dura un cartucho de Super 8), proyectadas y organizadas por ella de manera tal que los colores, las líneas, las velocidades nos digan algo sobre cada película que no se va a volver a decir (y que estaban secretamente hiladas con esta historia a través de una de las películas, el retrato de un viejo amor de Helga, un hombre marroquí que vivía en Francia en la clandestinidad organizando a los estudiantes); el programa de Disidencias, que pensó Bushman (David Schickele, 1971), –ese eslabón perdido entre esta historia y la LA Rebellion, vía Nigeria y el recuerdo de las noches de Watts– con Compañero Piquetero, que se une  secreta y no tan secretamente con La noche está marchandose ya de nuestros Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas (¿escribiremos sobre la película de nuestros amigos? no lo sé, pero mientras tanto les dejo esta cita de El palacio y la calle de Miguel Bonasso, que parece hecha a medida: ¿Qué pasa en la cabeza de alguien que se cae de su clase de un miércoles para un jueves?¿Qué fenómenos sociales, políticos y culturales engendrará esta movilidad social al revés, en el sentido al ascenso de una sola generación de nuestros abuelos?); la retrospectiva de Rhayne Vermette, cineasta meti, y su cine hecho de una luz que parece distinta a cualquier otra, la luz de su Manitoba natal que que hace que el tiempo se mueva de otra forma, no recta, no direccionada sino en círculos que se intersectan, alrededor nuestro y de la historia; que te hechiza como una especie de trance gótico hecho de tierra húmeda y misterio; Nightshift, de Robina Rose, con su protagonista trabajadora en la recepción de un hotel que vive las horas más largas rodeada de locos que no podrían importarle menos (con su cara de piedra de Buster Keaton) y que hace de cada rincón del hotel una secuencia fascinante; La vida que vendrá de Karin Cuyul que ata las últimas imágenes de la unidad popular, las primeras de la dictadura con el estallido y su después, peleando con uñas dientes por un cine que no se establezca en la melancolía de la derrota constitucional, hecha con materiales amateurs increibles entre los que están una entrevista a una mujer que, después de la triunfal campaña del no dice que “hay un no ganador y un sí mandador”, frase que aún resuena; Fuente alemana de Jeanette Muñoz, que registra dos momentos de una de esas fuentes que los gobiernos regalan a cambio de haber recibido tierras robadas (o de ese traspaso de un ladrón a uno más grande): por un lado decenas de familias jugando bajo el sol en el agua, colgados de cada recobeco de la fuente, relucientes entre el agua y, por otro, la misma fuente 15 años después, en 2019, embellecida por el estallido (Muñoz, en ese montaje, hace algo parecido a lo de Cuyul en La vida que vendrá: fuga esa apropiación de una fuente pública hacia el estallido, para recordar que esa energía no murió, está todavía en el aire); La corazonada de Diego Soto (o el amor a los 60 años); Luis Miguel, Cuartito Rosa de Sergio Navarro y su montaje imaginario con El principe de Nanawa de Clarisa Navas; Piel de toro muerto de Aroldo Munguia, que rodea los petroglifos de Toro Muerto con esa alianza extrañamente virtuosa entre los dedos y la tecnología para pensar en cómo el cine se inventó ya ahí, en unos dibujos en la piedra en Arequipa, hace más de mil años (y arma, así, otra historia posible de esta historia que dibujó en la piedra tantas formas en Valdivia). 

Como un mapa para el presente, este cine nos sacude un poco la melancolía, la frustración, la misantropía oculta detrás del omnipresente ¿por qué no votan bien? de los últimos días. Cada canción, cada inflexión de la lengua nos da formas y coordenadas más precisas, estéticas y políticas para pensar. Vuelvo a pensar en el monólogo de Cozarinsky, y cómo choca con el de Roussi: una cierta impermanencia, una cierta transculturación / Era necesario vengarse del infierno nostálgico que vomitaba sobre el nuevo mundo y sus islas, sus demonios aventureros, sus reclusos, sus penitentes, sus utopistas. Pienso en los puntos ciegos y sordos de esa historia, los huecos en mi mapa mental, que son fascinantes y a la vez un poco obvios (una familiaridad construida con lo que está cerca, lo que se parece). Y a la vez, vivir ahora tiene siempre esta sensación de olvido y tontería, de estar viviendo un loop de presente (de políticas económicas, de devaluación de la vida) que es más parecido a un juego de chicos, a Sal de ahí, chivita chivita, en la que siempre se agrega una capa más de posibilidades y quietud. Y si las ideas y las líneas que nos traen hasta acá están ya en estos objetos que circulan poco y nada por el mundo, ¿cómo se salda esa distancia?¿Cómo traducirlo, llevarlo a las discusiones (eso que parece ser hoy acá lo único que existe)? Después de haber transitado entre las máquinas del tiempo de la historia durante unos días excepcionales y tranquilos, bajo unas estrellas que no se ven acá, la pregunta es qué y cómo hacer con esta historia, cómo dejar de mirar obsesivamente el presente como un ombligo. 

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I

En el centro de la película está el patio de Agüero. Rápidamente lo reconocemos porque lo hemos visto en otras de sus películas. Un patio delimitado por medianeras y por las ventanas que dan a la cocina y el comedor, desde donde Agüero filma sigilosamente la vida de los habitantes de ese pequeño ecosistema. Es el centro de la película porque es el lugar al que vuelve luego de cada uno de sus desvíos, pero también porque es en donde se define su manera de documentar la realidad. Ese pequeño patio frondoso es su paraíso, pequeño e infinito al mismo tiempo, caótico y armónico, el laboratorio en donde experimenta con el cine. La primera escena es una sucesión de imágenes: las hojas, las flores, los árboles, los bichos, los gatos. En cada una se siente la mano de quien registra, la presencia silenciosa de alguien observando. Hasta que la irrupción de un movimiento cambia ese mutismo. Un paneo en tres etapas bien marcadas: primero el encuadre se sostiene sobre una florecida enredadera violeta que roza el techo del vecino; luego la cámara panea y revela una (otra) cámara digital montada en un trípode al lado de una joven con un sombrero de mimbre que mira concentrada hacia abajo; luego un segundo paneo revela el motivo de la concentración: un tablero de ajedrez en medio de una partida (¿entre la joven y el cineasta?). La sala ríe sincronizadamente. Lo genial de esta pequeña revelación es su efectividad. En medio de una seguidilla de abstenciones, una exclamación. Una jugada imprevisible, una gambeta. Lo que da risa no es el contenido de lo que revela sino la ocurrencia de revelarlo así. La gracia no está ni en la chica, ni en el ajedrez, ni en la cámara, sino en el movimiento (no ir hacia abajo fluidamente sino bajar, frenar, bajar, frenar, bajar). Esa ocurrencia podría definir el estilo de Agüero, su sentido del humor (que quizá sean lo mismo) tan chileno, tan Ruiziano (otro de los fantasmas que habitan esta película). A este patio volveremos luego.  

II

En la película se entreteje la historia de los padres. Sobre todo de su padre, su vida como marino, su afición por la filmación, su carácter duro, su relación con la política, su vida en la fábrica MADECO en la que trabajó desde el ‘45 hasta que murió en el ‘70 y donde tuvo un cargo dirigencial importante. Sobre esta línea aparece un desvío que se vuelve central: Agüero entrevista a Marcos Medina, un obrero de la fábrica que fue dirigente del sindicato y que conoció a su papá. Es la única entrevista que la película realiza y que su vez tiene la particularidad de transcurrir casi sin cortes. En vez de quedarse sólo con los fragmentos que son útiles al desarrollo de la historia de su padre, el relato de Medina se extiende como un encantamiento que podría no acabar nunca. 

Hay dos cosas muy conmovedoras en su relato. La primera es la narración de las conquistas del sindicato que construyeron en su tiempo. En nuestro presente ese orgullo político y esa grandeza de las luchas obreras parecen difíciles de encontrar. La segunda es que se nota el esfuerzo que hace para hablar amablemente del padre de Agüero, a pesar de que podemos suponer algunas rispideces entre ellos, siendo uno el máximo representante de la empresa y el otro el secretario general del sindicato. Como dice Agüero más tarde, esa amabilidad surge porque lo conmueve ver a un hijo interesándose por un padre.

El relato de Medina abre paso a otras zonas de la película. Agüero se pasea por la historia de Chile a través del archivo que forman sus propias películas, combinadas con los registros de su padre y otros fragmentos que se entrelazan y que nos conducen también al presente. En una pequeña viñeta que registra una marcha actual se leen dos pintadas, la primera “Porque la revolución es necesaria la revolución es posible”, y la segunda “Tenemos las coordenadas, es hora de atacar con los titanes en manada”. La segunda frase es leída por Agüero dos veces, como saboreandola, y luego se pregunta si en esa multitud que se ve en el fondo del plano habrá algún obrero. 

Más tarde Agüero le pregunta a Medina “dónde se hacen las cosas que hacía Madeco, los tubos, las cañerías, los cables, las planchas”. Él contesta: “eso ya no se hace, todas las cosas se hacen en China, en Asia. Allá están los obreros”. 

Esta secuencia es sucedida por una antigua fotografía de los trabajadores de la fábrica. Un recorte posterior nos revela el rostro joven de Marcos. Su relato y la historia de su vida se condensan allí, en su mirada acompañada por sus compañeros, en un nosotros que fué capaz de construir una vida en común. Dónde ha quedado todo eso, cómo se sobrevive a las tajadas del poder. Los rostros de los trabajadores se entrelazan con una secuencia silente en blanco y negro filmada en el presente chileno. No sabemos si son obreros, cuales son sus ocupaciones, a dónde van ni de dónde vienen. Lo que sabemos es que están en un transporte público y que sus cuerpos están cansados. No se trata de fijar una idea inequívoca acerca del presente sino de ponernos frente a una pregunta. Si ya no hay obreros en Chile, ¿quiénes son estas personas? ¿Qué las cansa? ¿Quienes llevan adelante las luchas? ¿Cómo cambió el mundo? ¿Quienes imaginarán un mejor futuro?

III

Hay otra secuencia misteriosa, casi una película autónoma dentro de la película, en donde Agüero en medio de un terreno baldío empieza a interpretar un texto y se equivoca, y sobre esa escena aparece la voz en off de él tapándose a sí mismo.

M: Eso es una escena de Notas para una película. 

R: ¿Y la voz en off también? 

M: No, la voz en off no.

R: Bueno. Sigo. La voz cuenta la historia de algunos muertos ilustres que produjo el golpe militar, y también que mientras Chile se llenaba de muertos, ellos estudiaban cine. Personas que Pinochet no podía permitir que continuaran con vida, que habían sido muy cercanas a él, algunos sus superiores, personas a las que Pinochet les llevaba el maletín. Lo que me interesa es la manera en que vincula ese “estudiábamos cine” con el “mientras el país se llenaba de muertos”. Agüero no se extiende demasiado sobre el punto que este montaje de de frases pone en relieve, no dice “estábamos tan alienados, inmersos en nuestro propio deseo de realización personal, que pretendíamos seguir aprendiendo cómo hacer películas mientras afuera el estado nos mataba”, simplemente repite la oración y pasa a otra cosa. En vez de explicar, marca un punto en un lugar incómodo, deja en suspenso una nota de tensión. 

Lo mismo hace en la última parte de la entrevista a Marcos Medina, cuando este se mete de lleno en su historia personal, en el trauma que los milicos le causaron a su hijito cuando entraron a su casa en medio de la noche. Medina advierte que se ha desviado demasiado y pide disculpas, “Venimos a hablar de su papá, y estoy hablando yo de lo mío… ahora, con su papá…” Corte. Agüero corta la entrevista de tal manera que sea evidente que decide sacar lo que en teoría había ido a buscar. No nos lo dice, lo marca con el montaje.

M: Lo que esto explica es una sintaxis compleja, fina, y al mismo tiempo no. No inspira esa sensación de película inaccesible, más bien todo lo contrario. Una película que parece espontánea, rústica, pero tras esa apariencia de rusticidad hay una sofisticación no concebida para regodearse en sí misma, sino que pareciera decir: esto es indescifrable pero aquí les traigo una síntesis.

R: Antes de saber que era un fragmento de Notas para una película pensé que lo misterioso de la escena es que se resiste a unirse al todo. Más allá de que el off nos mantiene en tema, lo que pasa en la imagen nos hace preguntarnos sobre cosas que parecieran vivir por fuera de la película: a qué otra película pertenece esta escena que está intentando filmar y no le sale; qué es ese sitio en el que está; quién es ese carrero que conduce su caballo hacia lo profundo del plano. En la película hay fragmentos de vida que dan cuenta de una vida más allá de la propia película. Es su potencia centrífuga. 

IV

Volvemos al patio. Allí la parra es la gran protagonista, la que da estructura al espacio, la que complejiza su distribución, la que aporta sostén a otros seres vivos. En uno de sus pensamientos fugaces Agüero comenta: “La parra tiene más o menos la misma edad mía. Cuando deje de dar brotes, la parra morirá. Y se me ha ocurrido pensar que yo moriré con ella, que moriremos juntos. Un pensamiento que no podía sacarlo de la cabeza, hasta que lo cambié por otro. Uno que decía, comillas, “ahí va mi tía Luci, la que está detrás de las ramas, esa es mi querida tía Luci””. La cámara apunta a las nubes y nos propone el juego de encontrar formas en donde a priori no las hay.

M: Hace unos días recibí un correo de So Soo jeong, una música coreana explica en las primeras líneas. Había visto Sobre las nubes en el festival de Jeonju en el 2023 y, entre otras cosas, me explicaba que una frase mencionada en la película había quedado dando vueltas en su cabeza, y que también había inspirado en ella la creación de una pieza musical. La frase que ella mencionaba era: “One cloud that resembles something becomes a cloud that resembles nothing”, que podría traducirse a “Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada”. Además de la ilusión que me produjo su correo, apareció en mi la inquietud de no recordar de qué fragmento de la película provenía aquella cita. Mis sospechas se dirigían hacia una cita de Las nubes de Saer, leído en una escena. La cita dice así: 

“Aunque todas eran semejantes, no existían, ni habían existido desde los orígenes del mundo, ni existirían tampoco hasta el fin inconcebible del tiempo dos que fuesen idénticas, y a causa de las formas diversas que adoptaban, de las figuras reconocibles que representaban y que iban deshaciéndose poco a poco, hasta no parecerse ya a nada e incluso hasta asumir una forma contradictoria con la que habían tomado un momento antes, se me antojaban de una esencia semejante a la del acontecer, que va desenvolviéndose en el tiempo igual que ellas, con la misma familiaridad extraña de las cosas que, en el instante mismo en que suceden, se esfuman en ese lugar que nunca nadie visitó, y al que llamamos el pasado.”

Imagino que So Soo Jeong debe haber leído los subtítulos en coreano elaborados desde una lista de diálogos en inglés traducidos a partir de la voz de un personaje que habla en español. Esas pátinas de lenguaje y sentido superpuestas una sobre otra, con las pérdidas y ganancias que imprime el traspaso de las lenguas, y con la interpretación juguetona de toda escucha, nos traen finalmente hasta aquí: Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada. Las nubes que filma Ignacio se parecen a un pensamiento de apariencia sencilla pero lo que hay de fondo es más bien inabarcable. Qué es la vida, qué queda del mundo cuando algunos se van, cómo seguir después del horror, qué misterio esconde el tiempo. Mira al cielo y entre las nubes que pasan ve a sus padres, a su tía Luci, a su amigo Pedro, a Salvador Allende. No se trata de parecidos pero sí, están allí, los vemos. En el cielo de una casa de Santiago de Chile pueden desfilar los muertos en medio de la vida. Pueden también hablar, responder preguntas, opinar de lo que estamos viendo. Agüero los sueña y ellos en sus sueños se vuelven coautores de la película:

Anoche soñé con mi padre y mi madre. Estaban los dos y me decían que les gustaba mucho lo que estaba haciendo. Esos saltos de espacio y de tiempo, que estaba muy bien, pero que allá era otra cosa. Era totalmente distinto, no había ni tiempo ni espacio. “Bueno, pero qué es?” Yo decía. ¿Por qué Raúl Ruiz ni Andrés Racz, ni Godard nos dicen de qué se trata, cómo es la cosa? “No, no…” se miraban mi papá con mi mamá, se miraban y me decían: “no, es otra cosa, no sé puede explicar porque no hay palabras. No es que sea de mala voluntad, es que no hay palabras, es una cuestión de lenguaje.” No es por mala voluntad, Ignacio, es que no existen las palabras. 

R: Siguiendo la idea de sus padres, el cine en tanto lenguaje nunca podrá representar lo que hay después de la muerte, ya que allí no hay palabras, no hay tiempo, no hay espacio.

M: Lo que quisiera entender es porqué tengo la sensación de estar parada ante algo que me deja muda. ¿No será eso lo cinematográfico? Ese efecto de no hay palabras que explican los padres de Agüero.

R: Lo cinematográfico, que es algo que todos reconocemos pero que nunca podemos terminar de definir, que es un terreno de disputas discursivas, quizá sean esos breves momentos en que nos ponemos en contacto con un algo que excede al lenguaje, es una emoción porque todos reconocemos que nos impacta, pero no podemos explicarla, por eso enmudecemos. De la misma manera que Agüero no encuentra una explicación acerca del tiempo y el lugar en donde están sus muertos. Quizás lo cinematográfico tenga que ver con ese momento en el que un lenguaje se aproxima lo más que puede a su límite y nos señala que hay algo más allá de él, que no podemos explicar pero sí quizás sentir.

M: Preguntarse por lo cinematográfico podría ser como preguntarse por la vida más allá de la muerte. Una pregunta que aloja dentro de sí su propio fracaso, su imposibilidad de respuesta. Pero con las películas, con el cine, quizás es lo más cerca que hemos estado.

R: ¿Estado de que?

M: De acercarse a una respuesta.

Silencio. 

M: Bueno.

R: Bueno.

M: ¿Vamos?

R: Vamos.

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Lo que nos parece aceptable se mueve todo el tiempo, y todo el tiempo es para mal. Mientras las cosas avanzan en nuestra contra, pienso que hay formas más felices de la costumbre en el cuerpo: la que tiene que ver con familiarizarse con un espacio nuevo, cuando se pierde la extrañeza del camino nuevo a casa después de unos días de mudanza, la casa de une amigue nuevo la tercera o cuarta visita. Ese momento en que se gana familiaridad es fascinante. Cuando una ciudad comienza a tomar sentido, cuando se entienden las direcciones, la organización básica del espacio. Días antes del miércoles estaba en México, de jurada en la competencia Ahora México de FICUNAM, el festival de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (otra cosa con la que perdimos familiaridad: un estado que proteja la educación pública). Dos semanas en la ciudad de México fueron claves para pensar en la forma en que se forja y se estira lo familiar: una ciudad a la que parece imposible acostumbrarse. Inmensa, densa (cerca de 20 millones de personas en el área metropolitana), rodeada de volcanes (algunos activos), pirámides de siglos (milenios), construida sobre otra ciudad a su vez construida sobre una laguna que tenía agua a la vez dulce y salada. Sísmica. Que se hunde en algunos barrios hasta seis centímetros por año. Que cuando llueve brotan del suelo en sus parques pedacitos de obsidiana negra, mineral volcánico del que se hacía todo, incluso las espadas. El don de la costumbre veloz es algo que parece hermanarnos con los mexicanos, de hecho diría que nos sacan bastante ventaja. Un día hablando de circular en la ciudad siendo mujeres una amiga me decía que el rango de edad de desapariciones es de 15 a 25 años y que cuando cumplió 26 sintió el alivio de haber zafado. Con diez años más ya estamos sobradas, pero el shock de esa costumbre dura un rato. Pero hay otra cosa a la que es difícil acostumbrarse, y es lo que lleva a salir: moverse al anochecer en esta ciudad es magnético. Debe ser la piedra volcánica que está debajo de todo. 

La competencia Ahora México de FICUNAM parecía hecha en un tira y afloje con esta idea de acostumbrarse a lo peor, o de pelear justamente contra la costumbre de lo que reduce la vida (mirarlo de otra forma). La idea misma de ir a un lugar y recorrerlo mientras se ven ocho películas hechas en ese territorio, que piensan sobre él, es de una buena fortuna casi delirante: poder ver en vivo, a los ojos de un equipo de programación, una idea de cine nacional y, por lo tanto, una idea de país. Poder ver como se piensa en un cine propio, incluso con el fantasma de cómo se ve, cuales son los clichés, las ideas erróneas o las falsas promesas. Cómo se construye una contraimagen, una película en compañía con otra. Ni hablar del shock de cruzarse con un cine nacional variado en regiones y poéticas, acompañado por el estado en sus diversas formas, proyectado en un festival organizado por una universidad pública que es un orgullo y no un blanco de ataques estatales, y en una cinemateca, una serie de etcéteras para los que no nos van a alcanzar los años.

Las películas de la competencia eran todas bellas y tremendas. Quiero decir: casi no había una película sin muertos. Sin embargo no eran películas violentas. Simplemente encontraban formas de lidiar con la costumbre de la violencia de todos los días, o contra esa costumbre. Ya sea el suelo por una madre arrebatada casi sin aviso por el cáncer en Deshilando Luz, de Valentina Pelayo Atilano, que busca casi rasguñando en los textiles hechos por su madre alguna forma de su presencia; o la manera de no saber qué hacer con la abundancia de los otros o incluso con la propia cuando todo solía faltar en Lázaro de noche de Nicolás Pereda, o las dificultades terribles que vienen con la autodeterminación y el autogobierno en Un lugar más grande; o la vida y oscuras aventuras de un ajustador de seguros que decide, finalmente, que violencia fue real y cual fue armada, que busca en el mundo del arte un respiro y encuentra que, de alguna manera, no están tan lejos en Ajuste de pérdidas de Miguel Calderón. 

La eterna adolescente, de Eduardo Esquivel, es una película navideña contra la costumbre de la familia feliz que en realidad casi nadie tiene. Pero también contra una costumbre un poco más arraigada, la de la infelicidad familiar. En una Guadalajara casi completamente interior (la casa de una madre), tres hermanos se reunen a esperar que su madre mejore de un intento de suicidio, entre comidas fallidas y luces navideñas a medio estar. La forma que la película tiene de romper la costumbre de la profunda tristeza familiar es basarse sobre todo en la belleza de los movimientos y los rostros de sus actrices y actores (esta familia es una especie de matriarcado queer), que tiene largas escenas de tensión y cariño. La dificultad de los vínculos se complejiza y se disipa así: con estallidos. Un fantasma recorre la casa, una cuarta hermana que se transforma, de a poco, en una presencia amorosa.

Sex Panchitos de Gustavo Gamou acompaña a la que fuera la pandilla más famosa de la ciudad en los 80s, entre el punk y la actividad criminal, décadas después. Un grupo de personas que, hartas de acostumbrarse, inventaron una vida distinta, alternativa, colectiva, fiestera, violenta por sus propias manos. La película los sigue durante años con una camarita, sobre todo a tres personajes: un hombre que trata de criar a su hijo mientras esperan que la madre salga de la cárcel y poder encontrar las mínimas condiciones materiales para ser una familia; otro hombre que está organizando una asociación civil para los panchitos y personas que estén en situación de calle; otro hombre que vivió prácticamente toda su vida adulta en la cárcel (30 años), que ahí encontró una nueva forma de pensar la actuación y está a punto de salir al mundo de nuevo, casi por primera vez. Sex Panchitos encuentra o inventa un ritmo nuevo para acercarse a sus compañeros de película, una forma de retratar la precariedad y la velocidad de unas vidas en las que todo cambia también muy rápido. En esa velocidad, ese tiempo compartido y esa forma brusca hay una idea de la masculinidad y la ternura. 

Say Goodbye, de Paloma López Carrillo, acompaña un duelo largo que es también costumbre. Dos mujeres y un hombre (entre ellos madre e hijos) viven de distintas maneras la ausencia de otro hombre, el padre y esposo, que fue deportado de Estados Unidos a México y desaparece en la frontera al intentar volver a entrar al país. Difícil acostumbrarse a una ausencia sin un cuerpo, historia que conocemos bien de ambos lados. En un principio vemos a los personajes rodeados de sus cosas, muchas cosas. Tiene un primer plano largo increíble: una mujer lleva su auto a uno de esos lavaderos automáticos. La cámara recorre desde adentro el vidrio, trazando una especie de espacio interior-exterior fantástico, dibujado con las luces fluorescentes del lavadero y las texturas de sus artilugios de limpieza (esponjas gigantes, chorros de agua, vientos y secadores). Ese ojo para ver en esa distopía tecnológica y de hiperabundancia de productos una belleza extraña es el que arrastra toda la película. Una presencia a la vez ajena y propia mira todo lo que se ve en la película y se acerca, amorosamente, a la dureza de intentar, años después, verse de frente y lidiar con lo que pasa. Y encontrarle, para romper con la costumbre, una belleza. 

De todas las maneras de luchar contra una costumbre que avanza sobre la vida para intentar disminuirla, la más extraña y sutil es la de Un techo sin cielo, de Diego Hernández. Tercera película de un director muy joven, de Tijuana, que piensa en cada una de ellas una idea nueva de una ciudad de frontera, parasitada por ese país vecino que todo lo engulle, incluso con su cine. Es una película de ficción basada en un sueño real, en la que Hernández interpreta a un hijo, su madre interpreta a una madre, su amiga a una amiga. Diego abre una caja de zapatos que había olvidado que tenía, y a partir de ahí lo ataca un sueño infinito. Solo tiene fuerzas para dormir horas y horas. Cuando está despierto solo piensa en eso: estar cansado. Vive con su madre que ya no lo aguanta -todo el día durmiendo y sin ayudar en la casa-, comiendo bananas en vez de la sopa que le preparó y sin contestar a ninguna de sus preguntas. Tiene también una amiga con la que sí habla por audios, una amiga que está haciendo un trabajo final de una materia en la que tiene que poner en escena una obrita teatral, y que decide misteriosamente interpretar en la casa de Diego. 

Un techo sin cielo parece ser una película simple en la que pasa poco. Pero pasan muchísimas cosas: Diego y su mamá van a comprar una valija que la madre vio en venta en internet (“en el face”), Diego se queda dormido al volante y casi choca. La conversación está filmada dentro del auto detenido, plano y contraplano, pero sin los personajes en cuerpo presente, como un diálogo de asientos en los que la huella de quienes estaban ahí es más que suficiente. Hay otra conversación en un auto, esta vez con alguien sentado en el asiento del conductor y alguien atrás: son Diego y un coach, que su madre encontró también en facebook, que atiende a sus clientes así, en el auto, sin mirarlos para hablarles de su “potencial”. Son cosas chicas, pero densas. La madre de Diego piensa lo que piensan muchas madres: que sus problemas se resuelven buscándose un trabajo, algo que le ordene el tiempo y las ideas. En contra de esa idea: dormir, mirar el cielo, fundirlo con otra cosa. 

La película intenta traspasar el duelo, la tristeza y la violencia de la vida diaria con todo tipo de herramientas. Algunas fallan (coaching, dormir) y otras abren mundos: una sesión de tarot que Diego pide para sí se transforma en una comunicación diferida con su padre, muerto hace años (el dueño de los objetos de la caja). Una obra de teatro hecha por su amiga en su propia casa, con los objetos de la caja encontrada, que se materializa como una verdadera forma de pensar con las manos: absorber una situación y procesarla para otro en un trabajo que no está basado en las palabras de consuelo sino en las acciones y los objetos. Una forma de la inteligencia no verbal, no productiva. Poética y afectiva. 

El padre que duela la película es un hombre que trabajó mucho, hasta el último momento. Un padre exhausto, que murió de ese cansancio. El hijo de la película es alguien que, años después, necesita descansar ese cansancio de su padre. En vez de entender el cansancio con ideas, vivirlo y expiarlo, una generación después. Esa costumbre de los padres (del trabajo sin fin, de la preocupación eterna) se corta y se cura en el mundo de los hijos, porque con ella se hace otra cosa. Una película chiquita, sencilla, de una densidad emocional infinita. Diego Hernández hace para su cine (de su ciudad, de su país, de su familia) una revolución tranquila, poco estridente, suave. Lídia con una violencia profunda, económica, social, y lo hace de manera punzante y cariñosa, inolvidable. Recuerda que el cine, aunque a veces no parezca, puede ser una de las más hermosas formas de pelear contra toda costumbre impuesta y crear una alternativa. 

Vuelvo al subte, a la calle, al camino ya familiar hacia la Plaza de Mayo, esa forma tan familiar que tenemos de, cada tanto, romper con esas formas que tiene el gobierno de avanzar contra nuestras vidas. Es emocionante que, en esos casos, lo familiar es la excepción: la gente ocupando veredas y calles, todas las calles aledañas que se van llenando cada vez más mientras más cerca está la plaza. ¿Cuánto tardará en volverse familiar esta cosa ciborg de una voz que habla en la plaza desde lejos? Hoy, unos días después, ya parece ser costumbre. Que ojalá se repitiera más, ojalá fuera más corriente ocupar así el espacio público. También hay cierta familiaridad en todo esto: proscripción y manifestación. De padres, de abuelos a hijos, son formas de intentar romper algunos ciclos, a veces más efectivas que otras. Quizás hace falta inventar otras muchas, menos familiares, más variadas. Formas de hacer, como Un techo sin cielo, un mundo nuevo dentro del que ya tenía. 

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