Hace unas semanas pasé unos días en un convento y una amiga me dijo que este disco de Judee Sill había sido compuesto en uno. En el disco hay una canción de desamor, Jesus was a cross maker (Jesús hacía cruces) que me rondó mucho durante la última Berlinale. Si bien la canción es sobre un romance naufragado, hay algo de esa idea de alguien que se dedicaba a hacer cruces y termina crucificado que me recordaba a la forma en la que funciona un festival de cine tan grande como este. Enorme en cantidad de películas, en dinero, en funciones, en espacio. El trabajo también siempre se presenta como titánico: ver miles de películas, escribir decenas de textos, hacer toneladas de entrevistas, ir a conferencias de prensa, cruzar la ciudad en una ventisca para capturar una idea de lo que está pasando. Lo que está pasando supuestamente vive en sus secciones centrales (las películas de competencia) y sus discursos (las controversias de las conferencias de prensa).
Apenas comenzado el festival, un periodista bastante conocido en Alemania por hacer intervenciones punzantes sobre todo sobre el genocidio en Gaza, Tilo Jung, le preguntó al jurado principalalgo que se viene haciendo hace tres años: el festival ha expresado solidaridad con la gente de Irán y Ucrania muchas veces, pero no con la de Gaza, ¿están de acuerdo con esa solidaridad selectiva? La pregunta es bastante simple dentro de lo que cabe (no es una pregunta sobre sus ideas sobre el genocidio, o sobre la relación económica entre el estado que financia el festival y el genocidio, sino sobre el interés de unas vidas por sobre otras), y despertó una serie de generalidades poco inteligentes y defensivas, muchas con la usual idea de que “estamos acá para hablar de películas”. En ese intercambio de prestigio (de capital cultural) enorme que es el jurado central de la Berlinale, sorprende que nadie tenga nada interesante para decir entre la relación del cine con el presente. ¿Sueñan los jurados con películas interesantes y cenas? Como si la realidad fuera un mosquito que se aplasta contra el vidrio de un auto lujoso que va a toda velocidad por un paisaje idílico, cada año es el mismo loop: política sí (desde el público), política no (desde el estrado), y el cine, con su relación con lo político, nunca aparece más que en ideas vagas, mientras el festival fuera de cámara, con la excusa de evitar conflictos, pide a los cineastas que si van a decir algo “político” en las presentaciones les avisen de antemano, y pide expresamente que la frase desde el río hasta el mar Palestina vencerá no se diga en los micrófonos del festival.
Lo cierto es que en un festival grande como este las ideas nunca están en el centro; el centro es para lo convencional (una convención escrita desde adentro) y algún que otro milagro. Esto sucede incluso en el espacio: el lugar central del festival, Potsdamer Platz, es un cúmulo desabrido de edificios vidriados, comida de cadenas y shoppings, pero pasar ahí todo el día es una especie de prerrogativa: es así, es lo que toca. Esta zona fue alguna vez el centro de la vida de la ciudad, a diez cuadras del Reichstag y de la Puerta de Brandeburgo, pero quedó destruída después de la guerra mundial y, en los años del muro, fue un baldío entre paredes. Reconstruido en su peor versión a fines de los 90s, el sector que ocupa el festival tiene un multicine con diez salas, una sala aparte llamada Stage Bluemax Cinema y un auditorio de 1600 butacas, el Berlinale Palast, donde se hacen las galas y los estrenos de las películas en competencia. Cuando se estrena algo en el Palast, el equipo de la película ingresa por una alfombra roja gigante acompañado por un equipo de cámaras que filman y retransmiten la entrada. Esas imágenes se proyectan en la pantalla de la sala para el público que está a punto de ver la película, un público que al hacer entrada los responsables de la película aplauden de pie. Después de la proyección el equipo dice unas palabras de agradecimiento en el escenario (las preguntas vendrán luego, en alguna conferencia, un espacio para prensa y profesionales). Este halo de importancia absoluta es corriente en este espacio: capital simbólico para las películas unos minutos y para el festival alfombra roja hasta el fin de los tiempos.
Realmente desconozco si la competencia de la Berlinale tenía mucho para decir sobre lo que es el cine en el año 2026, no me dedico a hacer cruces. Sí vi una película en el Palast, The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi y Rainer Frimmel, de quienes había visto La pivellina y me había gustado esa forma de la ficción que encuentra una forma de poner en escena la vida singular de alguien que existe en el mundo real. En este caso es un hombre, Al Cook, cuyo cuerpo vive en Viena pero cuyo alma existe casi íntegramente a las costas del Mississippi, en Memphis. Tampoco vive el hombre en su tiempo, sino hace unas décadas, cuando el blues florecía todas las noches y se podía vivir en la casa en la que una nació si una quería. Este hombre es todo objetos y su uso: tiene un estudio secreto subterráneo con un piano y algunas guitarras, muchos discos y la foto de una mujer que amó y que parece haber muerto hace tiempo. Arriba, en su departamento, más discos y libros de blues, fotos suyas y VHS de cuando era joven. El problema de este hombre es que un holding empresarial compró todo el edificio en el que nació y vive, y todos los vecinos ya se fueron porque están por demoler el departamento. Él es el último inquilino, y no se quiere ir. Comienza a recibir amenazas de unos mafiosos, que le cortan los servicios y quizás eventualmente lo corten a él. Para cuando un día llega a su casa y tiene un matón borracho dormido en su sillón, rodeado de cervezas, decide irse pero a Memphis (de verdad), a probar suerte en el blues.
La película retrata el anacronismo como algo entrañable. La persistencia de un pasado en un rincón oculto de la ciudad, asediado por todo tipo de peligros físicos y económicos. Lo hace con ligereza. ¿O quizás liviandad? Como la mayoría de las películas sobre gente “mayor”, hay algo de infantilismo y condescendencia: un hombre que ha vivido su vida muchos años y que se quedó clavado en sus 30. En una escena una mujer con la que el hombre está empezando una relación le saca fotos para su próximo disco, y están en su casa eligiendo cual es mejor. El hombre termina eligiendo la que ella sabía que iba a elegir: una que está editada en sepia. El pasado, como ese hombre lo vive en el presente, es para la película algo sepia, una pátina de tiempo sobre las cosas que aún viven, separadas de las cosas en color. The Loneliest Man in Town es una película bella, cariñosa sobre temas importantes de hoy (el desamparo en la vejez, los crímenes inmobiliarios, la homogeneización de las ciudades y la vida) pero lo es de una manera totalmente conservadora: como si el pasado no fuera una lanza con la cual protegerse, sino pura materialidad pero solo como fetiche. La película, en su pátina ocre, nace derrotada.
La relación del pasado con el presente reluce a una cuadra de ahí, en el Cinemaxx, un multicine con máquinas de Coca Cola inmensas y salas con asientos reclinables para las funciones de prensa. En una de esas funciones lujosas por sus asientos, rodeada solo de poquitos colegas, vi la última película de Ulrike Ottinger, The Blood Countess.. Suponía, por sus últimas películas, que era un documental, y no esperaba mucho. Muy equivocada estaba. La película comienza en unas cuevas subterráneas en Viena, la ciudad del rockabilly de la película anterior. Las cuevas son en realidad una mina abandonada hace tiempo, inundada, que se puede visitar en unos tours en barquito. Flotando en esas aguas cavernosas aparece Isabelle Hupert encastrada en una piedra roja flotante vestida también de rojo. La película no solamente es una ficción, es una película de vampiras. A partir de ahí la película avanza con una trama que no tiene mucho sentido, algo sobre recuperar una reliquia familiar y destruir un libro que cura a quien lo lea de su vampirismo. Como en Madame X o Freak Orlando, todo en la película parece una excusa para que un montón de mujeres, varios gays y algunos señoros se disfracen de distintas cosas, recorriendo espacios antiguos y modernos de la ciudad. Lo de Ottinger no es ese fetichismo melancólico de los objetos viejos y macizos, es una especie de demencia del tiempo en el que lo más espectacular de cada época ocupa la pantalla, como un collage. Huppert aparece en una estación de subte o tren de Viena, vestida de baronesa del siglo XIX, y cruza miradas con una mujer en unas escaleras mecánicas larguísimas. Esa mujer es su primera amante y su primera víctima. También se mueve en carroza con caballos en la Viena de hoy, se queda en hoteles centenarios y trata de cogerse a unas monjas en un convento donde su familia, antigua familia noble de transilvania, los Báthory,tenía algún vínculo centenario.
La película está siempre al borde del ridículo, riéndose de las cosas y a la vez creyendo en ellas fervientemente. Entre Ottinger y Hupert arman algo que camina por el borde de un precipicio porque se pasan haciendo piruetas (como la aparición constante de la gran Conchita Wurst, participante de Eurovisión por Austria, que tiene varios números musicales). También es una versión de Ottinger del humor vienes, ese humor oscuro, un poco dark y un poco sonso, que alegra y aterra en partes iguales. El pasado imperial de la ciudad, el aura austrohúngara, es como una especie de arenero con el que jugar a las vampiras lesbianas, a los disfraces, a la provocación. Una película de horror clase B para intelectuales, con sentido del humor, con una convención sobre vampiros que se llama algo así como “sobre la cultura visual del vampirismo en la época de su reproductibilidad digital”. Al contrario que The Loneliest Man in Town, el pasado aparece como una materialidad diferente para pensar junto al led y el neón, una conversación de texturas y tipos de telas, movimientos y formas de vivir la sexualidad y la muerte de las vampiras (quizás así debería haber sido la nueva Cumbres Borrascosas, o así quiso ser).
La última película que vi en el lugar más feo de la ciudad antes de huir para siempre fue Wax & Gold, de Ruth Beckermann, otra mujer vienesa que recorre una obsesión de su pasado: el emperador de Etiopía, Haile Selassie. Fascinada por su presencia pública desde su niñez y con una lectura popular en su juventud, El emperador de Ryszard Kapuściński, Beckermann se instala en el Hilton de Addis Abeba, un hotel monumental que Selassie mandó a construir para recibir a otros líderes panafricanos en los 60s, una especie de monumento lujoso y modernista para una nueva idea de África. La película de Berckermann también recorre un risco, aunque mucho menos atractivo: el de ser una señora austríaca fascinada por algo exotico y lejano, que se da cuenta de que el colonialismo todavía existe y existirá por siempre. Es una película que camina tambaleante entre acercarse a algo otro (y producir con su curiosidad un intercambio, una idea, un conocimiento) o ir a un lugar para confirmar sus ideas. La película es austera: sucede casi toda en el hotel, concentrada en la unidad espacial como mundo de actividades diversas. Ahí hay casamientos, conferencias, salas de conciertos donde invita a músicos a pensar, bares y cafés, habitaciones de lujo. A sus intercambios con intelectuales, músicos, familiares de Selassie y trabajadores varios del hotel Beckermann interpone una voz en off sobre su fascinación y su lugar de “otra”, cargada de opiniones extrañas poco elaboradas, o comentarios sobre momentos y objetos que conforman lo etíope que recuerda, como Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, monja etíope, feminista y pianista responsable de este disco maravilla. En un momento dice de un hombre, un politólogo, que quizás sea una de las pocas personas que leyeron el libro de Kapuściński en Etiopía, porque nunca se tradujo al idioma local. Es una frase rara, difícil de creer (es difícil creer que Ruth Beckermann crea que no hay pdfs en Etiopía), sobre todo en una película que sucede en un espacio en el que el trabajo de todo el mundo es hablar en inglés. Si la frase no es una tontería, quizás forma parte de algún tipo de artificio: el de la mujer europea, documentalista experimentada, acostumbrada a registrar las formas de los otros y que va más lejos que nunca hacia una fascinación, la de la imagen de un hombre. Decide explorarla en uno de sus refugios de estatus y clase, un espacio muy paradigmático, construido para los líderes panafricanos, hoy un Hilton. Podría pensarse como una película sobre esa distancia. Al final de la película Beckermann habla de esos primeros momentos que se viven en una ciudad nueva, el primer recorrido que queda impregnado en todo lo otro, mientras recorre los monumentos del centro, luminosos, en auto. Como si dijera que toda la película es eso: un eterno mirar por primera vez, un encuentro con la superficie.
Hubo una película que era el exacto contrario de esta, a varios kilómetros de ahí, en el Delphi Filmpalast, una antigua sala de baile de fines de los años 20 que se transformó en cine en 1949 y que alberga funciones del festival intermitentemente desde 1952. El barrio donde está el Delphi, Charlottenburg, era el centro de Berlín Oeste y, por lo tanto, la sede central del festival durante las décadas anteriores a 1990. La sala tiene lugar para 600 personas en unas butacas tapizadas de rojo, con suelo y paredes rojas y una cortina pesada como la del Colón. Ahí, un lunes, apareció una figura de la historia del cine, el director etíope Haile Gerima, que formó parte de la LA Rebellion, el movimiento de cineastas negros y del caribe que ocupó UCLA a fines de los 60s. Gerima estuvo 30 años haciendo Black Lions – Roman Wolves, alrededor del colonialismo italiano en Etiopía dividida en cinco partes que duran entre todas unas nueve horas. Los capítulos son The Scar of Adwa, Invasion, Occupation and Terrorism, Guerrilla Warfare y Victory.
Black Lions – Roman Wolves es una película sobre la resistencia a la ocupación de Etiopía por los fascistas y, a la vez, una arqueología de los medios constante. Hecha entre los 90s y el 2026, la película pertenece al momento de la historia del cine en el que la tecnología mutó más radicalmente, comparable a los primeros años del siglo XX. También mutaron las ideas alrededor del trabajo con documentos, archivos y con la historia. Los materiales de la película son entrevistas a sobrevivientes, protagonistas y testigos, pero también fragmentos de obras de teatro, películas, textos, poemas y sobre todo canciones, tanto italianas como etíopes. Una de las primeras secuencias de la segunda parte, Invasion, pone a dialogar una canción italiana terrible, Faccetta nera, con una canción épica etiope que repite constantemente mi tierra (y que no logro encontrar), como si la película fuera una larga búsqueda por pensar en imágenes esta canción, reconstruyendo su tragedia en bloques.
Uno de esos bloques es el material de archivo, y el primer discurso de ideas de la película está dedicado a este. Comienza diciendo algo así como que las primeras imágenes en movimiento del continente, de África, fueron hechos por colonos que, dueños del dinero y de los medios para registrarlo todo, fueron los únicos que crearon las imágenes que quedaron de Etiopía en esos momentos. Después de la derrota, y de la emancipación, los colonos se llevaron esas imágenes, que quedaron guardadas en sus archivos (lugares como el instituto Luce). Hoy esos archivos y sus países siguen teniendo potestad sobre esos materiales, los cuales hacen accesibles por sumas estratosféricas, sobre todo para producciones de esos países en cuyo territorio se registraron esas imágenes. Así, la colonia sigue pagando por el material que les fue robado, y el colonizador sigue recaudando por el robo, pero de una manera amable, por correo electrónico. Esto es lo primero que dice Gerima en la película, que se niega a pagar por las imágenes de su país, y que sacará todo de distintas fuentes, de internet, de cosas contrabandeadas, aunque eso implique exponer el pixel al máximo, como una especie de desnudo involuntario hecho con el orgullo de no perder la dignidad por una convención del medio que obliga a recaudar dinero para dárselo al estado mismo que produjo el mal del cual trata una película. Esto no pasa sólo en Etiopía.
Black Lions – Roman Wolves tiene la apariencia de un documental “convencional” de entrevistas, voces en off, etc. En realidad es una película que permite escuchar de primera mano una serie de testimonios, y sobre todo ver una serie de secuencias de montaje en el que las canciones de unos y otros se mezclan con las avanzadas y retrocesos de una lucha emancipatoria, contada con imágenes pirateadas y otras creadas por Gerima para sus películas anteriores. Es una película que piensa con las manos, y por eso en casi todos los capítulos se ve, en algún momento, el trabajo que lleva: personas grabando, personas repasando textos, montando, buscando archivos, entrevistas. Personas pensando, ensamblando esta historia cuidadosamente en cinco grandes pilares.
A pocas cuadras de ahí queda el Zoo Palast, una sala que fue el cine central del festival hasta el año 2000 cuando el festival se mudó a Potsdamer Platz, una sala más moderna, semicircular e inmensa, con mucho espacio entre butaca y butaca como para todos los inmensos abrigos que quieras en una ciudad en la que la regla es el invierno y la excepción el verano. Ahí se estrenó la película argentina Un bosque arriba en la montaña, que sigue el juicio por el asesinato de Rafael Nahuel en la zona del Lago Mascardi, en Río Negro. La película tiene una forma dispersa o, en realidad, usa la dispersión como forma de conocimiento caleidoscópico, como varios lados de un cuerpo que van aportando otra tonalidad a la luz de las cosas. El material central es el registro del juicio por el asesinato de Rafael Nahuel a manos de la Prefectura Naval Argentina, un registro oficial que incluye a la defensa presente y a los acusados presentes por videollamada. También hay otros materiales, como el registro del peritaje en el que algunos de los protagonistas del asesinato, procesados por supuesta agresion a los prefectos que asesinaron a Rafael Nahuel, recorren el bosque intentando reconstruir los hechos frente a las peritas.
Durante el juicio la película se concentra en la forma que tienen los acusados de usar ese tono de dueño de la pelota caprichoso que ya es costumbre en nuestro país, el de interrumpir cualquier proceso legal o democrático con un lenguaje rimbombante y con una concentración absurda en tecnicismos que desvían la atención. En otro momento del juicio los asesinos son presas de una supuesta falla técnica selectiva que detiene la transmisión de las voces vía internet justo cuando se les pregunta si el protocolo de las fuerzas a las que pertenecen incluyen disparar ante una huida de espaldas. Una y otra vez les pregunta, y una y otra vez se les corta el sonido. El montaje del juicio consta de momentos así, absurdos y corrientes, un montaje que encapsula la experiencia ciudadana de atestiguar procesos judiciales, legislativos y ejecutivos en nuestro país: tiempos estirados, interlocutores que tratan de encubrir su ignorancia con obstáculos absurdos y su culpabilidad con discursos fascistas.
Una buena parte de los caminos que la película recorre fuera del juicio tienen que ver con la militancia mapuche, sobre todo con los espacios de toma de conciencia y formación de amistades a partir de este reconocimiento mutuo. Una mujer que la película acompaña, de una generación un poco más grande que Rafael Nahuel, cuenta cómo se fue dando cuenta de cómo su vida no era como la de los demás en su ciudad, cómo la plata siempre le faltaba sobre todo a la gente que era como ella. Habla sobre todo de la escena punk rock en la zona alrededor de la crisis del 2001, y la película la acompaña de fotografías, videos, canciones. La acompaña reponiendo la forma de ese movimiento contracultural que forma parte de la historia de la música y la política en ese lugar que llamamos Argentina, pero que nunca integra en su relato.
La película gira alrededor de las cosas que tocan una vida y una muerte, personales, emocionales, históricas. Tienen que ver con los territorios que una persona habita, con la gente con que lo habita, con las cosas que le gustan, las dificultades materiales que atraviesa. En ese sentido, Rafael Nahuel como persona, como alguien con una personalidad, con una temporalidad, con unos afectos, aparece recién al final de la película, en un retrato de su prima, testigo del asesinato. Como si primero se construyera un mundo para Rafael Nahuel en la película, un mundo que ya existe y que la película ilumina, para que podamos finalmente entender el pequeño relato de una prima sobre su primo con la densidad que merece. Cuando le preguntan cómo era, la defensa también protesta: una víctima es una víctima, su forma de ser no cambia nada. Pero la defensa insiste, y ella prosigue: que tenía su casita de madera, que hacía talleres para tener más oficios, para poder conseguir más trabajo, que trabajaba el hierro, que intentaba sobrevivir. Que ella lo visitaba, tomaban mates, escuchaban música, a veces en invierno rodeados de nieve y sin leña. A veces se le hacían difíciles las cosas dice, quería poder vivir mejor, tener una vida más sana, alejarse de las cosas que rodean un barrio. Ahí la película revela su forma de fractal invertida, como algo que se aleja con sigilo desde los bordes hacia el centro que es Rafael Nahuel, primero su muerte y después, apenas sugerida, su vida, que dejó vacío el hueco que la gendarmería trazó en él y en el bosque.
Cerca, en un auditorio grande que se llama Das Haus der Berliner Festspiele, un cubo de hormigón y vidrio con guardarropas y una sala de butacas rojas, en medio de una plaza, se paso la nueva película de Hong Sang Soo, The day she returns, título opuesto a su The Day He Arrives, de hace 15 años. The Day She Returns está dividida en varias partes, y en dos grandes escenarios: un restaurante alemán y una sala de clases de teatro. La protagonista es una mujer, una actriz famosa que dejó de trabajar unos 10 o 15 años, divorciada, que vuelve a la actuación para protagonizar una película independiente. La entrevistan tres mujeres jóvenes, alguna más experimentadas que otra, que comienzan cada una su entrevista pero en realidad lo que tienen es una conversación dispersa con ella, que está más interesada en saber de ellas y en tomar algo juntas. En una de las entrevistas ella habla de que antes a todo en su vida lo veía como signos, como cosas a interpretar. Pero ahora estaba cansada, y solo quería ver las cosas como lo que son, con su forma, sin sentidos ocultos, sin neurosis. Ver y vivir los eventos simplemente por lo que son en la superficie, aceptar las cosas por su forma, por su presencia. La interpretación es para la protagonista una cárcel, parece querer vivir entre una erótica de las cosas, como escribía Sontag pero en la vida per sé.
La segunda parte de la película es en una clase de teatro para la que ella escribe una versión de lo que acaba de suceder: una entrevista que condensa las tres. Así, vemos cuatro veces lo mismo que es en realidad cuatro cosas distintas, parecidas pero no idénticas. En sus variaciones hay mucha lucidez, olvido y también bastante tristeza. En esta película, como en muchas de las últimas de Hong, parece ser que el infierno no son los otros sino la idea imaginaria de lo que los otros piensan de una, proyectada sobre todos los pensamientos y acciones propias. Un espejismo detrás de otro, estas ideas proyectan peso sobre el comportamiento, los movimientos e incluso la posibilidad de tomarse o no una cerveza, fumar un cigarrillo o caminar. Todo esto sucede a través de conversaciones de las que no se entiende del todo si la otra escucha o entiende, si se percibe como información, chisme o aprendizaje. La conversación, en realidad, tiene un destinatario que no está en la escena sino afuera, en la sala, y parece existir para algo mucho más directo: largar ideas al mar como botellas. Una idea del cine como algo lo más desnudo posible, con lugares hechos de líneas rectas, pocos muebles, pocas personas y algunos problemas que son comunes a todos sobre los que pensar seriamente. Esa forma directa es dura, tosca, pero produce en esa tosquedad momentos de gracia plena, como cuando la protagonista se alegra de poder tomar una cerveza como si hubiera ganado una rifa.
En el centro casi de la ciudad, en Alexanderplatz, a unos metros de la torre de televisión, la estación de trenes que conectan todos los puntos de la ciudad por arriba o por abajo, los mil negocios, hay otro multicine, un poco más humano o interesante que el de postdamer, el Cubix. Ahí se vio un día la película nueva de Ted Fendt, Auslandsreise o Foreign Travel, otra película sobre la palabra en la ciudad. Esta vez la ciudad es esa en la que estábamos, Berlín, y la película la divide en meses. Los protagonistas son un grupo de amigos que tienen un grupo de lectura, más otros amigos aledaños (las personas aledañas son siempre una especie de centro estructural narrativo en las películas de Fendt) que se unen o no al club. En las escenas pasan tiempo juntos hablando en lugares de la ciudad: departamentos, patios de edificios, parques, cafeterías. Hay un personaje, un chico, que cada vez que aparece se está mudando, siempre con problemas para conseguir casa a largo plazo, siempre a merced de la vida de los otros y sus caprichos, con una valija encima subalquilando habitaciones, cayendo a hoteles y hasta en sillones amigos. Ese personaje, que siempre parece recién llegado aunque no lo sea (si lo es, decide finalmente rendirse e irse a donde su familia si le paga una casa y estudiar algo no le gusta) tiene su opuesto en otro chico, interpretado por el cineasta argentino Alejo Franzetti, que forma parte del grupo de lectura. Su personaje emigró a Berlín hace más tiempo, tiene ya su casa y por lo tanto su vida, y en una escena habla con su amiga sobre vivir en Berlín. Dice algo que me quedó resonando días después: que se fue ahí porque en Argentina tenía la sensación de que se necesitaba mucho dinero para poder vivir, y que no creía ni quería en realidad tenerlo, así que siempre supo que no podría vivir ahí. Esto, que no pasaba hace unos años y que hoy divide a fuego la experiencia de vivir por lo menos en Buenos Aires (una vida que se define por la capacidad de gasto, de consumo) ahora es cierto en casi todos lados.
No tan lejana en preocupaciones a The Loneliest Man in Town, aunque lejanisima en forma e ideas, la película plantea esta red narrativa de personajes como una forma también de poder vivir: intercambiar ideas sobre Anna María Oreste. Esa forma de vivir traza un mapa de la ciudad, un mapa de afectos que lo embellece todo. Es la lucha por una vida alrededor de cosas que a los personajes les parecen importantes, incluso aunque sea cada vez más difícil. Los vínculos que establecen, como son a partir de las palabras, son sólidos. Incluso con la ciudad, que en invierno es cruda y hostil, se establece una relación suave, que empieza en el verano para poder ver en sus esquinas, sus patios, sus departamentos con ventanas grandes y cielos claros, la belleza que existe en los cambios que el tiempo propone.
En la sociedad científica Uranía, basada en una idea de Alexander von Humboldt, hay un auditorio también inmenso donde se proyectaron los cortos de Radu Jude y Renzo Cozza, Plan contraplan y La hora de irse. El segundo es una cuestión de perspectivas: un vampiro, interpretado por Martín Shanly, arregla citas de Grindr para alimentarse a él y a sus hermanas, dos vampiras fabulosas que viven dentro de la casa. Lo obligan a salir escudadas bajo la idea de que ellas son mujeres, y por lo tanto es un peligro meterse a tinder para ir a la casa de hombres desconocidos. Las chicas lo tienen de esclavo, y el hermano está triste, no quiere matar más hombres, quiere buscar una solución. La violencia de la cuestión depende de cada personaje y se solapan unas con otras en forma de comedia. Finalmente el vampiro conoce a un chico que le gusta de verdad, y encuentra una especie de tercera solución, una en la que el deseo está más cerca de la ternura que del consumo realmente indiscriminado de cuerpos. En el coloquio posterior Cozza dijo que cuando salió aquel meme de la cárcel como el paraíso kuka, en el que entre varios de sus items estaba “mucho sexo gay”, le dieron ganas de filmar muchas escenas de sexo gay. La ora de irse es una de las mejores formas de protesta: una comedia. Sensible, concisa, con una idea por encuentro.
Plan-contraplan de Radu Jude y el historiador con el que viene trabajando hace un tiempo, Adrian Cioflâncă, está hecho con fotografías de dos fuentes. La primera, el plano, con fotos de Edward Serotta, fotógrafo estadounidense que fue a Rumania en los 80s con la excusa de fotografiar monumentos de la Segunda Guerra Mundial. Contactado por la oficina de turismo, que es en realidad la securitate, empieza a viajar por Rumania perseguido por un servicio de inteligencia sin inteligencia y se da cuenta de que hay en el país poco monumento que le interese, pero mucho de otras cosas, sobre todo la forma de vida de las comunidades judías rumanas en las que ve las mismas costumbres y hábitos de su comunidad diaspórica en Atlanta. Encuentra en esas personas un origen y comienza a capturarlo. Acompaña a las fotos que sacó en el viaje un relato actuado por su voz, un diario de viaje retrospectivo, una especie de comedia de enredos con la securitate.
La segunda parte, el contraplano, consta de fotos en las que Serotta es el protagonista, tomadas por el miembro de la securitate que lo sigue por todo el país. Lo que se escucha en la voz en off son fragmentos del informe de vigilancia sobre Setorra, que es muy gracioso porque, entre otras cosas, no hay realmente nada que observar entonces lo que se describe es su aspecto de yanqui joven de los 80, su forma de caminar o sus relaciones con la gente que pasa. A plena luz en esa comedia está la sombra débil de la brutalidad de ese mal extendido, la estupidez de un fascismo que busca sacar agua de las piedras.
En un festival como la Berlinale la relación plano y contraplano es extraña: el plano es el Palast, la alfombra roja, los protocolos de censura soft y no tan soft, el éxito, el prestigio, la circulación de capital monetario, simbólico, social, cultural, etc. El cine parece ser lo que llega después. La cosa tiene una forma fija, sin importar qué es lo que termina albergando. El cine está ahí, entre el beneficio y el secuestro, atrapado en esa cruz autoconstruida que sin A no existiría B. Quizás esas excusas dan libertad, quizás son una humillación leve, eso va película a película. Algunas se acompañan al contexto y lo alimentan, otras fueron pensadas directamente para él y quieren vivir simulando que son entes autárquicos, simulan ser contraplano pero son simplemente plano duplicado. Hay otras, ahí desperdigadas, que son su propia cosas. No existen fuera del contexto, pero imaginan también ahí, en ese lugar millonario y gris, una forma más rica, con la potestad de pensar la relación entre ese plano y contraplano, de crear relaciones que tengan su propia estructura.
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