En una conferencia muy reciente titulada Dictadura y Cine: 50 años de memorias, Gustavo Aprea decía, frente al creciente reclamo de memoria completa y a los videos realizados por el gobierno nacional para el 24 de marzo de este año titulado Las víctimas que quisieron esconder | Día de la Memoria Completa, que una de las razones por las cuales la idea es falaz y peligrosa es porque no existe la memoria en singular, son siempre memorias que construyen un tejido que intenta recuperar lo que sigue opacado. Este año el BAFICI dio lugar a varias memorias, dos de ellas opuestas, No Matar de Juan Villegas, y Para hacer una película sólo se necesita un arma. La primera estaba en la Competencia Argentina mientras que la otra estaba en una de las muchas secciones paralelas que tiene el festival, Cine sobre cine.
No matar se anuncia como “Un ensayo de memoria crítica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los años 70”, y comienza con algunos textos en pantalla que afirman (bajo el sonido de unos tambores que recuerdan directamente a La hora de los hornos, según el mismo Villegas) que la dictadura que gobernó entre el 76 y el 83 fue lo más perverso y tenebroso que sucedió en nuestro país y que más allá de eso, existe todavía un tabú acerca de los crímenes de la guerrilla cuyas acciones causaron muchas muertes. Acto seguido, llama a empatizar con el dolor de los familiares de esas víctimas. La película establece una relación de hegemonía entre unos discursos y otros, presentando testimonios como una especie de fuera de campo de la historia: los de ex militantes críticos del accionar de sus organizaciones y los de familiares de esos muertos. Quizás por estructurarse como tabú frente a lo que aparentemente es hipervisible, la película misma tiene una forma que no ofrece un contraplano: vemos entrevistas en las cuales alguien habla de frente a cámara, sentado tras una mesa con pocas cosas encima: siempre un vaso de agua, a veces algunos papeles o lentes y, sobre sus cabezas, una lámpara blanca que se ve más o menos. Jamás vemos siquiera lo que está del otro lado, o sea a quien hace las preguntas, que por pequeñas, muy mínimas intervenciones entendemos que es el mismo Villegas.
Fuera de la imagen quedan los que filman, el mundo entero por fuera de esta habitación y, sobre todo, cualquier mención a la violencia de las distintas y sucesivas dictaduras y la Triple A, salvo alguna mención al pasar de que lo hecho la dictadura fue espantoso. Pero el grueso del relato sobre los 60 y 70s en Argentina queda sepultado bajo ese más allá de eso que abre su segunda frase: queda afuera incluso afuera de la conversación la participación de personas que, dentro de organizaciones militantes, hayan de manera directa o indirecta, participado de asesinatos. No matar configura cine sedentario: hecho desde un espacio doméstico, el living de la casa de su director, entrevista a quienes aceptaron participar uno a uno, sin producir ningún evento. No hay encuentros entre los personajes y, dentro de lo que se ve en la película, tampoco hay conversación alguna: se reproducen una serie de monólogos, dinamizados por preguntas que no escuchamos, sin la cualidad del diálogo.
La austeridad es la ley en No Matar: austeridad de entrevistas, austeridad de colores (un tono desaturado domina la imagen), austeridad en sonidos (con un volumen que en la sala del Houssay sonaba tan fuerte que dañaba los oídos), austeridad de posturas políticas (todos los ex militantes entrevistados son, de alguna manera, arrepentidos). Emilio del Guercio (ex JAEN, ex Almendra y Aquelarre, ex candidato a diputado del Parlasur por Juntos x el cambio); Sergio Bufano (ex OCPO); Aldo Duzdevich (ex JP Lealtad). La idea parece ser la de una austeridad que deje todo el espacio posible al testimonio que, en el caso de los ex militantes, es errático, poco concentrado en la idea de matar o no matar y más orientado hacia si daba adrenalina ir armado, o si los militantes (que vivían en la clandestinidad y por lo tanto rara vez podían acceder a ganar dinero) tenían un salario. Aunque la película dura casi cuatro horas, los testimonios parecen insuficientes, trillados, repetidos. Incluso Duzdevich dijo en el debate posterior que él había dicho lo que suele contar. Escuchando estos relatos da la sensación de que en el intercambio no aparecen ideas sino que se reanima algo que ya se sabía, ya se pensaba y ya se duelaba.
El efecto de esta austeridad formal y de ideas es extraño: parece amplificar o proyectar eso que quien mira ya tenía, como una especie de significante vacío que puede ser llenado con las simpatías o rechazos de cada una. El montaje, lejos de producir algún tipo de tesis, antítesis o síntesis, es una especie de agente de confusión en el que la presentación de un nuevo personaje o personajes se interrumpe para continuar un relato sobre la vuelta de Perón en el 73, para luego volver con las presentaciones, como si una serie de clips se reprodujeran aleatoriamente. Como si el país en el exterior y su contexto no existiera, esos testimonios se van reemplazando unos a otros como si el mundo fuera eso que sucedió, por algunos meses, en esa habitación, y este debate no hubiera existido antes (salvo en esas citas del principio, también descontextualizadas), no tuvieran una historia, una serie de corrientes de pensamiento en tensión a lo largo de las décadas y sobre todo cuales son los interlocutores principales de este discurso hoy: Victoria Villarruel, vicepresidenta, es la fundadora del Centro de Estudios Legales sobre el Terrorismo y sus Víctimas.
A esa soledad que la película exuda (pocos entrevistados, pocos puntos de vista, pobre trabajo de archivo) se le suma otra: el aislamiento de la película a todo lo que puede el cine, incluso en la máxima austeridad. Hasta en sus momentos más iluminadores, como cuando los hijos de los muertos hablan del abandono que sufrieron por parte de las empresas en las que sus padres trabajaban, jamás llega la pregunta necesaria: ¿saben ellos que esas empresas que los dejaron tirados (Renault, Ford, las empresas del grupo Bunge y Born) participaron activamente de la dictadura, entregando gente y, en el caso de Ford, aportando un espacio para un campo de concentración?¿No hay nada para pensar ahí? En otro momento Delia Lozano relata el encuentro fortuito de una de sus hijas con un militante de H.I.J.O.S. cuya madre fue asesinada en La Perla. Tras esa conversación descubren que sus padres participaron en el operativo en el que mataron a su abuelo. También aparece un material bastante impresionante del programa de Mariano Grondona en el que Lozano, décadas atrás, habla frente a frente con un ex militante sobre violencia revolucionaria. Frente a todas estas evidencias de archivo y de la posibilidad que habilita la conversación, ¿por qué optar por estos monólogos? Me pregunto si en esta película la belleza es un lujo o un derecho; si la experiencia única del tiempo y el espacio es para otro cine (¿uno no político?); si las cosas existen para ya estarse viendo o para ya haberse visto, si la experiencia de ver y escuchar en el cine es lo primero, o es algo completamente secundario. Lo que queda claro es que no siempre un ejercicio de empatía es un ejercicio de forma y pensamiento.
Fui a ver No matar sabiendo que iba a ver una película que probablemente tuviera una relación con la historia muy lejana a mis convicciones, pero más temperada que la oficial. Este bando más temperado, llamemoslo derecha democrática, prometía encontrar una forma que diera lugar a una conversación. Me encontré con una película pobre y muy por debajo de su asunto, que no sabe o no quiere salir de la descontextualizada certeza de que matar está mal, como lo contrario formara parte de algún relato hegemónico. En un país que tiene una larga tradición de cine que piensa no sólo la última dictadura militar y sus crímenes, sino su historia toda y sus tensiones, y en el cual estas películas han tenido muchas veces un lugar central en intentar esclarecer los lugares oscuros, las lagunas terribles que dejó el terrorismo de estado (de Juan como si nada hubiera sucedido a Los rubios, decenas de películas que, una a una, movieron la historia), No matar retrocede.
Finalmente todo tiene que ver con el plano: hacia donde orientarse y a qué dar la espalda. En el debate posterior Villegas dijo que hacía esta película para aportar a una nueva etapa que según él vivimos en el país en relación a la construcción de una memoria histórica de la dictadura y la lucha armada. Pero aún hoy, muchas décadas después, hay muchas cosas que no sabemos sobre la historia de nuestro país en los 60 y 70, mayormente porque los responsables del terrorismo de estado se lo llevaron o se lo llevarán a la tumba. La historia se va reconstruyendo con el trabajo incansable de personas que recorren insistentemente el espacio y los relatos intentando saber. Sin ir más lejos el año pasado se abrió un nuevo espacio de memoria a orillas del arroyo medrano, entre los campos de entrenamiento de River que solían ser el campo de deportes de la ESMA y que funcionó como espacio para incinerar los cadáveres de militantes secuestrados, torturados y asesinados. En ese espacio, en una activación de memoria, una mujer llegó con una lista de nombres de personas que habían sido incineradas en ese espacio, una investigación que ella y otras personas habían hecho por su cuenta, paso por paso.
Tal es el retroceso que produce la película qué, aunque con sus cuidados esfuerzos de que las palabras memoria completa o curro de los derechos humanos no se digan en ella, al final de su estreno resonaron versiones de estos argumentos. Al terminar una cineasta, Sofia Ungar, gritó desde el fondo de la sala Compañeros detenidos desaparecidos presentes, a lo que desde el frente de la sala donde estábamos sentados con el cineasta Francisco Bouzas contestamos presentes, ahora y siempre. Un hombre que estaba sentado cerca nuestro comenzó a gritarnos que nos callemos, que respetemos el duelo de las víctimas, que no vivimos esa época. Fue una situación tensa y confusa, que alguien aplacó diciendo que todos pueden decir lo que quieran (pueden escuchar el registro en Captura Recomendada). Si la idea detrás de No matar es construir un tapiz de memorias que incluya también estás, ¿en qué falla al duelo de estas personas la mención a los 30.000 detenidos desaparecidos?¿En qué los ofende? Qué supone, ¿qué ya fue suficiente? Más allá de eso, no es No matar quien habla, es un hombre que estaba entre la audiencia, como estábamos nosotros. Pero lo que le falta a No matar es la madurez para leer historia desde este, que es su contexto, si es que quiere enfrentarla.
A la tarea infinita de la búsqueda por llenar esos huecos que dejó la dictadura, a las opacidades de la historia, a las ausencias de cuerpos pero también de datos, de relatos, incluso y sobre todo de los objetos de memoria tangible se encarga Para hacer una película sólo se necesita un arma, de Santiago Sein. Si No Matar es una película sin evento, o cuyo único evento es su proyección, Para hacer una película… produce riqueza: para la historia, para la experiencia, para la persistencia del cine contra la desaparición y para el cine argentino, que está herido pero aun produce infinitos gestos de justicia y belleza. El primer evento que registra es el encuentro de materiales fílmicos que abren un capítulo perdido de la historia del cine hecho en la Universidad Nacional de Córdoba, la Escuela de Cine de la Facultad de Artes. El material se consideraba perdido desde 1976 y aparece ahora en frente nuestro.
El segundo evento que la película registra es de carácter material: una tira de película analógica se enhebra en un escáner y, al moverse a una velocidad específica, transforma imágenes fijas en movimiento. Así solía funcionar mecánicamente el cine. Ese primer milagro habilita conocer esta historia desconocida.La película comienza con esos materiales porque la realidad material es fundamental: es como si fuera, primero, un manual de los objetos de la memoria, que como han cambiado tan rápido en los últimos años, corren el riesgo de ser descartados. Es un manual también de sus fragilidades. Aparece película real, en fílmico, latas, proyectores, escáneres, cámaras, grabadoras de sonido, una moviola. Cuando el material aparece escaneado en pantalla las primeras veces, acompañando del relato que busca sus orígenes, aparece en la pantalla en su totalidad, o sea con las partes del material que no estaban pensados para ser proyectados en una sala de cine: la banda de sonido, las perforaciones, las marcas de serie del negativo (eso que permite identificar años de fabricación, tipo de película, etc). El ejercicio de memoria es para las personas y también para los objetos.
La película está dividida en tres partes: Las armas, Primavera en otoño y Tierra arrasada. En la primera, se encuentran las películas y comienzan a buscarse a sus protagonistas, se establecen algunos personajes (Ana Mohaded, que pasó toda la dictadura en la cárcel y luego escribió sobre estas películas, los ex alumnos franceses Pierre y Gerard, y Rodolfo Wratny, Rudy). Las películas halladas son trabajos de la universidad y cortometrajes, pero también encierran imágenes documentales: movilizaciones, un viaje desde Córdoba a Ezeiza a recibir a Perón, la visita de un funcionario cubano en el cuatro aniversario del cordobazo, parado junto a Agustín Tosco, un viaje a Trelew después de la masacre. Estas imágenes documentales que se revelan como registros únicos de la historia están etiquetadas como “Ganas de embromar”. La película especula con que esa etiqueta tuvo como objetivo esconder el material, y reproduce esas imágenes sin sonido, que es como se encontraron. Luego, se pregunta qué hubiera podido escuchar si pudieran reproducirse una serie de latas que grabó Rodolfo Wratny. Ahí comienza la segunda parte, nuevamente con una máquina, esta vez de sonido, que reproduce una cinta esta vez producida para la película. Iinventa, especula, imagina y escribe un posible relato de Rudy, hecho a partir de investigación y anécdotas. Con imágenes del material encontrado, efectos de sonido, canciones y la voz en off, la película arma un pasado que aparece ahora como un presente frente nuestro, hecho de materiales que son directamente imágenes en movimiento, ya sin sus marcas. La decisión de inventar es una decisión fuerte y emocionante. Con materiales y memorias se fabrica algo nuevo que participa a la vez de la ficción y de la historia.
La película escribe en estas personas que fueron estudiantes de la escuela de cine de la UNC una serie de personajes para los cuales imagina una vida cotidiana con deseos, problemas y preguntas. A veces habla Rudy, a veces habla el material, a veces ambos. Habla también el montaje, que encuentra formas de hacer pensar a los materiales a veces con el texto, a veces fuera de él. Los títulos de las películas, como La única posición coherente es la rebeldía, y sus aproximaciones a la puesta en escena ficcional, juguetona a veces, con serias intenciones de sentido, y compromiso con el registro del momento histórico que estaban viviendo, se van combinando en el montaje como un retrato a la vez de un grupo y de una forma de hacer cine. Esta forma fue variando, radicalizando políticamente a lo largo que pasaban los años. La riqueza de Para hacer una película sólo se necesita un arma yace no sólo en el valor histórico de sus materiales, considerados hasta hace poco perdidos, sino también en su fe en los dispositivo del cine: la escritura, el montaje, el sonido, el texto, lo material, el encuentro entre el pasado y el presente. Al verla, una se está frente a algo que vive y piensa la historia. La valentía de inventar para contar y la calidad y calidez de sus ideas abre un nuevo paradigma de memoria para el cine argentino que piensa el archivo y su relación con el presente como algo sobre lo cual hay que trabajar, como un objeto de interlocución al cual hay que honrar con la mayor cantidad de trabajo y belleza posible.
Los protagonistas de esta historia se reconocen como parte del Tercer Cine, primero en discursos, luego en acciones: registran materiales que envían a Raymundo Gleyzer, del Grupo Cine de la Base. Ahí entendemos que estas forman parte de una práctica activa de cine militante sobre todo concentrada en la calle, en las manifestaciones populares y en la resistencia a las sucesivas violencias estatales, económicas y políticas. Se concentran en la cuestión de la vivienda, en la vivienda pública y su inaccesibilidad para la clase obrera, o en las condiciones de vida de los barrios marginales de la ciudad de Córdoba. Son materiales que confirman eso que es un hecho histórico, pero que muchos consideran interpretaciones: que detrás de su militancia está por sobre todas las cosas hacer visibles unas condiciones económicas establecidas por el estado y las grandes empresas del país destinadas a empobrecer a la clase obrera hasta la inacción.
El relato que se cuenta en la película, esa voz en off que ficcionaliza ese tapiz de memorias que fueron recolectando a lo largo de la investigación, organiza en el relato de un narrador una serie de historias complejas e intrincadas: la del grupo de estudiantes de cine que decide orientarse hacia el cine político y que, conforme van avanzando los años van sufriendo persecuciones por parte del estado y la AAA. En 1974 Gerard es secuestrado y su caso rápidamente toma estado público, lo que hace que no muera. Ahí aparecen unas de las imágenes más increíbles de la película, en un pequeño flashback. Un año antes del secuestro de Gerard, el grupo va a la cárcel a filmar a presos políticos a punto de ser liberados y rápidamente deciden reorientarse hacia otros presos, los normales, más olvidados. Filman celdas abarrotadas de hombres pobres jóvenes, algunos prácticamente niños, y otros más viejos. Registran ropa colgada por otros lados, collages de fotos en las paredes, divisiones de espacios hechos con mantas, conversaciones grupales de los presos. Hace rato que la decisión fue tomada: esa es la orientación del grupo.
Continúa hasta el presente, con algunas elipsis. En el 75 la escuela es intervenida y el grupo se disgrega en el exilio. En la tercera parte, Tierra arrasada, aparecen algunas voces desde el presente. Cada vez que aparece, después de fragmentos de archivos, el rostro de uno de sus hacedores, el montaje produce un alivio. En ver que el tiempo pasó en un rostro está la emoción de saber que sigue habiendo un rostro. Ahí la película descubre algo terrible: había en la escuela de cine un compañero que rondaba al grupo, Federico Alegre, un joven de ultraderecha, un infiltrado. Fue él el artífice de la desaparición de los materiales. Ahí, la película vuelve a ser una historia de sus máquinas: con las cámaras que grabaron a los presos, a Tosco, las revueltas en Trelew y la vuelta de Perón, Menendez y los suyos después grabaron el sonido de torturas y filmaron y editaron en 1975 «Estoy Herido, Ataque!, una película de propaganda sobre el Operativo Independencia. La película se sumerge ahí en el archivo de esa producción y en lo que queda de ella, un viejo VHS en el que aparece como director Federico Alegre.
Esta historia, hasta entonces prácticamente desconocida, se vuelve parte de la vida pública a partir del ejercicio de investigación y memoria de Para hacer una película… y cambia la historia de una generación de cineastas, estudiantes y docentes, de los cuales hasta entonces se decían sólo vaguedades. De ese descubrimiento la película pasa a filmar otro evento: la moviola robada y devuelta cuando la escuela reabre a fines de los 80 ya en democracia, está siendo reparada. En un costado de un aula vemos a dos hombres festejar la recomposición, uno a uno, de los mecanismos de una máquina que ahora puede volver a reproducir y trabajar los materiales robados. La película vuelve a hacer de algo fijo un pedazo de cine. Le da una tercera vida a esas máquinas y a esos materiales, primero trabajos de estudiantes y piezas de militancia, luego materiales de reconocimiento usados para secuestradores y asesinos, máquinas de propaganda y, finalmente, desfibriladores de esta historia. La cámara que ya había cambiado de manos dos veces ahora graba una marcha del 24 de marzo donde vemos, bajo las fotos de jóvenes desaparecidos, varios nombres que escuchamos antes.
Cabe preguntarse por qué, entre las muchas variables del reparto de los trabajos de la memoria (como diría Aprea), el festival de cine de la Ciudad de Buenos Aires prioriza el primero por sobre el segundo. Uno tan insustancial en cuanto en estética y política, tan cercano a la nueva forma oficial de memoria, el otro un nuevo paradigma de trabajar este tiempo, hecha de todo lo que puede el cine.
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