Eloy de la Iglesia: Adicto al cine es, ante todo, un encargo, como afirmó su director Gaizka Urresti, antes de decir cualquier otra cosa en el Q&A. La fórmula es efectiva y comprobada: muchas cabezas parlantes de personas cercanas al director, especialistas llenos de datos biográficos y críticos de cine que dan cierto contexto histórico. Todo confluye, nada sobra; en su hora y cuarenta no hay mucho más que escenas shockeantes de peliculas (obviando aquellas que no le sirven al realizador para construir la narrativa de un Eloy reventado pero querible) y un cúmulo de anécdotas entre divertidas y emocionantes. Hasta hace unos años, estos documentales existían en su debido lugar: eran material adicional de ediciones físicas de películas, aquel que te encontrabas de sorpresa en un DVD y encendía algo de curiosidad en uno. La tendencia actual de expandir los catálogos de los festivales, en nombre de la gestión cultural, ha llevado a ocupar espacios de exhibición con documentales que analizan ciertos cines, en lugar de proyectar las obras originales de las que estas nacen. Sería más lógico y, en el mejor de los casos, formador.

Por su parte, Eric Rohmer, esprit d’enfance, de Pascale Bouhénic y Noël Herpe, se apoya en una lógica diferente, pero no escapa a la fórmula. En el documental, la elegancia del relato convive con una cierta indolencia (casi) ensayística. Pero ser sofisticado no lo hace más interesante. El más claro ejemplo es el uso de las imágenes de las películas, mayormente organizadas en cuatro recuadros en el plano, dejando entrever, como si fuese un descubrimiento, una continuidad estética y ética en la filmografía del francés. Estos fragmentos fílmicos y los pequeños detalles biográficos se convierten en una excusa para que los directores hablen de otra cosa, más cercana a lo trascendental, una especie de écfrasis que, a fin de cuentas, podría haber sido de cualquier cineasta. El destino de Eric Rohmer, esprit d’enfance, o más bien su verdadero hogar, es el mismo que el de Eloy de la Iglesia: Adicto al cine: debería ser un extra de una de esas cajas que se llevan los artistas del closet de Criterion.

Tener o no tener

No tengo dudas en afirmar que, durante el último año, se debe haber proyectado más veces el documental sobre su vida que la obra de Eloy de la Iglesia; incluso en el BAFICI, la oferta se limitó a una obra (La semana del asesino) que, como dice su biógrafo, no es representativa de las obsesiones del cineasta español. Sin el acceso a la obra -ya ni digo en su totalidad sino a un mínimo representativo-, el acercamiento al artista y a su filmografía se vuelca a una lógica teloresumoasínomás. O lo que resulta aún más desolador, estas obras reducen su razón de ser a una función performativa: proveernos de anécdotas para sacar a relucir en círculos sociales, donde nos permitimos la mentira y decimos que lo sacamos de un libro. O algo así dijo un gran comediante. Más que un síntoma pasajero, la irrupción de estos extras devenidos en película de festival señala una crisis de programación en todo el mundo.

¿Tiene algún tipo de sentido proyectar estos documentales si después los festivales no pueden completar los agujeros de la cinefilia con retrospectivas pertinentes? ¿No es conveniente un diálogo directo con la película, acompañada por presentaciones idóneas, que un cúmulo de personas desconocidas contando anécdotas en pantalla seguidas por fragmentos de películas que después no se pueden ver? ¿Para quién se programa? ¿Sólo funcionan como un simple lugar de confort para la cinefilia frente a la exigencia que suponen los estrenos mundiales, continentales y nacionales? A fin de cuentas, son ejemplares que revelan una realidad incómoda: la conversación ha cobrado más relevancia que el acto mismo de ver películas.

Y después están las decisiones. Ni buenas, ni malas: decisiones. Hace unos años, el BAFICI programó Otra película maldita, un recorrido por la historia del cine de género argentino. A la salida de una de sus funciones en el Monumental Lavalle, un espectador le decía a otro que “se moría de ganas” de ver las películas que se mencionan. En ese momento (y después nadie recogió el guante) el Festival no acompañó con un foco o algunas proyecciones aisladas; ya no era una cuestión de derechos o screening fees en moneda extranjera, como en el caso de Liliana Poalinelli este año.  Por ejemplo, Una luz en la ventana, película de Manuel Romero, citada varias veces en el documental, se pudo ver un tiempo después en el Rojo Sangre y lo mismo con Lo que vendrá de Gustavo Mosquera, entre tantas que pasaron de largo. ¿Qué pesa más en un festival: la formación cinéfila del público o la acumulación de estrenos? ¿Es sólo una cuestión de lugares en una grilla que necesita, en nombre de la gestión, ser cada vez más grande? En un país sin tradición de formato físico y donde la ausencia de Cinemateca parece ser la única política estatal transversal a todo gobierno, ¿nos podemos dar el lujo de perder una oportunidad así? ¿Le podemos pedir al BAFICI que haga esto? En este caso específico, a mi entender, creo que sí.

El color del dinero

Hace años que las reposiciones y reestrenos se convirtieron, como casi todo en este mundo, en un negocio millonario. Hoy las películas del pasado son un activo más de empresas que no parece importarles demasiado el cine. Por ejemplo, la distribuidora Park Circus, en su página principal, pone a disposición derechos, carísimos para nuestros festivales, de películas que van desde clásicos canónicos de Sirk o Ford a Las crónicas de Narnia o Venom 2. Si cualquiera quiere pasar alguna película, debe fijarse en su fastuoso catálogo y rogar porque no esté allí. Y otro día hablamos del problema de encontrar quién tiene los derechos en nuestro país. De esta manera, hacer una retrospectiva completa podría costar un buen porcentaje del presupuesto de un festival y generar más de un dolor de cabeza a programadores que, encima, están haciendo mil tareas más. Otra vez el presupuesto jugando en contra: los festivales argentinos deben tener más retrospectivas frustradas que completadas. Así aparecen (como BAFICI este año con el Ministerio de Cultura del Gobierno de España y el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya para las proyecciones de Pere Portabella) el apoyo fundamental de las instituciones transnacionales. No olvidar que la embajada japonesa se puso al hombro varios Mar del Plata con retrospectivas, aunque incompletas, como por ejemplo de Kinuyo Tanaka y Machiko Kyō. Ni ellos se pudieron dar el lujo de armar una integral. Al cine del pasado lo terminan programando las buenas intenciones de las embajadas o la benevolencia, aunque parezca un oxímoron, de los agentes de venta extranjeros. Poco alentador.

Incluso en un escenario complejo, aparecen notables películas del pasado. La acertada decisión del Festival de invitar año tras año a archivos o cinematecas extranjeras (ya pasó con Chile, ahora con Porto Alegre y Canadá) habilita a que los milagros ocurran. Un día de semana, al mediodía, más de media sala Lugones estaba lista para disfrutar de un drama pesquero del sur de Brasil o unos cortos familiares canadienses que demuestran, una vez más, que las home-movies están más vivas que muchas películas repletas de laureles y kilómetros recorridos. Pero, aunque parezca una contradicción, nuestra cinemateca de facto, también conocida como Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, no ocupa el mismo lugar que sus semejantes de la región: su actividad queda supeditada a su propia sala, alejada del circuito principal, esa misma que usa todos los fines de semana, y con una programación similar a la de todo el año. Solo que, durante cuatro jornadas, sus funciones aparecen en una grilla de un festival internacional que, hasta hace unos años, le daba un espacio para que otro tipo de milagros sucedieran.
La tercera posición para programar cine del pasado nace desde los propios realizadores. Durante esta edición del BAFICI, Rodrigo Moscoso y Enrique Bellande, dos eslabones perdidos del nuevo cine argentino, presentaron sus extraordinarias óperas primas Modelo 73 y Ciudad de María. Con una lógica hazlo tú mismo y en un acto cercano a una quijotada con escasos precedentes, las preservaron, conservaron y restauraron para que sus películas se reencuentren con un público que esperó mucho tiempo para verlas: fueron de las primeras que se agotaron y de las pocas que sumaron nuevas funciones. Soluciones argentinas para problemas argentinos.

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Un alma vieja toca la puerta

Carlos Echeverría empezó a coleccionar archivos después de abandonar la escuela pupilo. Si fuera un superhéroe, su origen mítico se encontraría en ese preciso momento: un pibe de doce años, de regreso en su casa, extrayendo imágenes emblemáticas de los diarios. Cuando recortó una foto de Salvador Allende se dio cuenta de que con la imagen no alcanzaba. Hacía falta un dato, alguna nota al pie para orientar a los curiosos que en el futuro se toparan con su archivo. Ya a los catorce años descubrió que coleccionar la Historia tampoco dependía de las buenas intenciones. A veces, la información se escapaba. O la escapaban. La hacían escabullir y había que tomar recaudos para evitar la fuga. Cuando ocurrió la masacre de Trelew, el diariero de la vuelta le guardó el único ejemplar de Primera Plana que pudo esconder de los milicos. Una tapa en blanco, sin rostro, esfumada: la denuncia irrepresentable de los jóvenes asesinados a quemarropa un 22 de agosto de 1972.

Echeverría dedicó su vida a cazar las imágenes oblicuas de la historia argentina, pero se convirtió él mismo en una figura escurridiza, difícil de atrapar. Paradójicamente, posee esa doble faz. Desde los años 80 engendró algunas de las películas más vibrantes del cine argentino y cayó presa de una parálisis en la exhibición: hubo estrenos accidentados, exhibidores atemorizados por la bravura de sus films políticos y algunas funciones furtivas. Aún hoy sus mismas películas alojan fuerzas contradictorias. Trazan una alineación tensa entre lo viejo y lo nuevo, entre la consciencia del cine argentino contemporáneo y sus deseos reprimidos. Vuelvo a revisar films cruciales de este siglo, como Los rubios (2003), M (2007), La chica del sur (2012) o El silencio es un cuerpo que cae (2017) y encuentro en ellos al mismo tiempo el gen y la evolución (incluso la perversión) de Echeverría. En su cine podemos ver los tempranos intentos del documental nativo por establecer una comunicación con la ficción y los enfoques subjetivos. Incluso si él mismo ha declarado su devoción por los maestros (Pino Solanas y toda su generación de creyentes en los poderes revolucionarios de la cámara), Echeverría transforma la inclinación testimonial de esa tradición. Si les quitáramos la carne, en sus propios films encontraríamos los huesos gastados de algún género cinematográfico: Cuarentena. Exilio y regreso (1984) es el melodrama de un hombre volviendo a su país después de muchos años; Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) es un thriller político de periodistas y cúpulas militares; Pacto de silencio (2006) es un noir de pueblo chico; y Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2018) son road movies patagónicas.

Pero aún con sus artilugios, las películas de Echeverría suelen perseguir otra creencia. No responden a la ansiedad del director-turista que quiere gemir, chistar e imponer sus costumbres para que todos lo vean, sino a la paciencia del director-curioso que busca fundirse con la multitud, para amoldarse y hablar su lengua. No hay formas novedosas por la novedad misma. Hay formas sinceras. Quiero decir: hay un punto sensible en el cual la ingeniería del cine logra extender un puente hacia las personas y sus historias (y la Historia) que desea retratar. De hecho, las mejores películas de Echeverría son las que logran esa comunión perfecta. En Cuarentena, por ejemplo, la puesta en escena observacional organiza tanto la información documental como la sensación de drama. Una cámara distante, invisibilizada, capta a Osvaldo Bayer en Berlín. Lo vemos cocinando junto a su hija. Lo vemos comprando pastelería germana y conversando con su vecina. Todo allí presenta las dinámicas naturales de un hogar, aunque la película nos recuerda que este hogar fue armado a la fuerza por el exilio. Que incluso la iconografía que cuelga de las paredes en su departamento (los folletos sobre el exterminio de los 80 o el dibujo de un viejo revolucionario con su puño alzado) son las que lo convirtieron en un blanco político, lo suficientemente peligroso como para abrir la boca en su propio país. Cada pieza de ese registro de apariencia casual erige un rompecabezas testimonial tanto como un paisaje emocional incómodo. Hay algo ahí que trasciende el gesto contrainformacional de hacer pasar una verdad prohibida por abajo de la mesa: lo que hace Cuarentena es retratar una vivencia. El esfuerzo de un hombre por instaurar una rutina ordinaria en un lugar extraño, mientras sueña con volver a casa.

Si aquella película reanima las enseñanzas del cine directo estadounidense (de Robert Drew a Frederick Wiseman y los hermanos Maysles), Juan, como si nada hubiera sucedido es una película que debe más al legado de Rodolfo Walsh que a cualquier inspiración cinematográfica. Funciona como una traducción indirecta de Operación Masacre, aplicada a un acontecimiento diferente pero igualmente preocupada por tensar en dosis justas el compromiso político y la estética policial. Acá, de nuevo, los moldes ficcionales que prueba Echeverría no responden a la desesperación por forzar un documental creativo, como ocurriría después en el policial descafeinado de Esto no es un golpe (2018) de Sergio Wolf o en el ocultismo traslúcido de Una casa sin cortinas (2021) de Julián Troksberg. Se trata de una exigencia impuesta por las condiciones de la realidad. Es la figura elusiva de Juan Herman la que llama al espíritu detectivesco: la historia de un joven que desapareció de su casa en medio de una noche de invierno, arrastrado por los milicos sin dejar huellas consistentes, solo pistas fangosas. Juan… no es, en ese sentido,un film preocupado por capturar la erupción de un hecho candente como lo fue Cuarentena, que buscó hacer un fresco de la restauración democrática. Es en cambio un dispositivo diseñado para intervenir la realidad: el intento por desenterrar un secreto de Estado, buscando insistentemente el testimonio de todos los implicados (los familiares y amigos que no pueden dejar de mirar atrás, los periodistas que miraron para otro lado y los militares que escondieron las manos sucias). Así, hasta forzar la aparición de una verdad.

Del mismo modo en que los noirs de los años 40 utilizaban la figura del detective privado para moverse entre las calles sin salida y las alcantarillas, Juan… afirma su paso por las colinas de Bariloche con el protagonismo del periodista Esteban Buch. Es la crónica de su investigación la que logra aunar el drama y los testimonios, la narración y la exposición, los hechos objetivos y los fenómenos emocionales. Cuando Buch se adentra en la casa de los padres de Juan, por ejemplo, ellos muestran fotos de su hijo desaparecido. Las imágenes retienen la presencia de ese joven que les fue arrebatado de un momento a otro, pero también reconstruyen una historia afectiva. Hubo un primer día de escuela y un baile en un cumpleaños de quince. Hubo almuerzos familiares y días de esquí en el cerro. Mientras la hermana de Juan cuenta la historia detrás de cada foto, la cámara se posa sobre el rostro agrietado de la madre, que simplemente ve el recuerdo de su hijo sin poder articular palabras. Su mirada atascada en el tiempo aplasta la imagen con una tristeza muda. Tanto como importan los hechos y las ideas, en las primeras películas de Echeverría importa una experiencia de tinte subjetivo, crudamente emocional. No solo lo que pasó, sino cómo se lo vivió; de qué manera la tragedia golpeó el talón de las personas que sintieron pasar la muerte y aún siguen vivas, intentando levantarse en el vacío.

Quizás lo más resonante de aquellas películas, tantos años después, sea el talento desentendido de Echeverría. Esa capacidad fortuita para esculpir las escenas con una mano firme sin estrangularlas según su capricho, mostrando a las personas y situaciones como si fueran diamantes en bruto que apenas fueron extraídos de la arena. Uno de los momentos más impresionantes de Juan… es la discusión entre Buch y el general Castelli, quien explota de los nervios cada vez que el periodista lo pone contra las cuerdas. La escena está filmada como si fuera un registro clandestino, tomado a las apuradas y al calor del peligro, y al mismo tiempo se asemeja a un policial expresionista. Se ve la sombra gigante de Castelli impresa en la pared, moviéndose descontroladamente, casi como un símbolo que nace por accidente: el criminal partido en dos, entre la apariencia y las sombras, entre aquello que quiere mostrar y aquello que oculta pero se asoma más allá de su propia voluntad. En Cuarentena, la misma sincronía entre control formal y espontaneidad documental puede apreciarse en la escena que muestra a Bayer caminando por la calle Florida. Se trata de un pasaje particularmente sensible porque, hasta ese momento, hemos visto al protagonista exiliado contra su deseo, recibiendo noticias del país apenas bajo la forma de relatos abstractos que cruzan el océano. Es la primera vez que Bayer va a pisar el país y nosotros, como espectadores, vamos a hacerlo junto a él, con toda la energía apabullante que acarrea finalmente concretar un anhelo. Lo que antes era una expresión de futuro imaginario adquiere la fuerza de un presente carnal. Y todas las decisiones formales están a la altura de ese episodio: el modo vertiginoso en que los planos se van llenando de ciudadanos (peronistas extasiados, radicales de clonazepam, chicos de corbatas prolijas que se reúnen a discutir de política en la calle); la fuerza magnética con la que Bayer es arrastrado del lugar de observador marginal a participante activo de la escena; el ritmo in crescendo del montaje que se desbarranca a medida que las discusiones se intensifican. La cadencia que compone Echeverría es la de una democracia naciente: la efervescencia de sentir el derecho a alzar la mano y participar de la vida pública.

El poder de aquellas imágenes se constata (y se contrasta) nada más y nada menos que con las últimas películas de Echeverría. En Querida Mara teje una voz en off vaporosa. El relato que suena es anónimo y accidentalmente misterioso: pertenece a alguien sin nombre ni imagen que escribe cartas a una vieja amiga con la excusa de contarle sobre su viaje por la Patagonia, pero que divaga relatando las historias de un grupo de trabajadores golondrina que cruzan su misma ruta para hacer la temporada de esquila. El narrador no se corresponde con ninguno de esos hombres que aparecen frente a cámara, ni tampoco se entiende qué conexión guarda con ellos, lo cual crea un desfasaje involuntario. Sus cartas sin firma son un recurso literario desprendido de las entrevistas a cámara. Tienen un decoro que queda al desnudo, como si hubiera dos películas operando de manera simultánea, conviviendo en un mismo espacio sin hablar la misma lengua. Chubut, libertad y tierra es víctima de un traspié similar. La frescura que tenían los protagonistas de Juan… y Cuarentena se convierte acá en su reverso: una creación impostada, como una palmera plantada en el corazón del desierto patagónico. Echeverría utiliza la figura de una joven que indaga sobre la vida de su abuelo, un médico cuyas actividades estuvieron ligadas al proyecto enterrado y olvidado de la Reforma Agraria, pero su punto de vista solo decora superficialmente a la historia. No importa tanto el peso emocional que tiene para ella esta búsqueda, porque es otra figura borroneada, desprovista de identidad, apenas convertida en un móvil a mano alzada para llegar expeditivamente a la Historia. No es extraño entonces que ese carácter forzado se traslade a la misma performance de la protagonista. Hayun robotismo que mecaniza su voz, siempre autoconsciente de las inflexiones, las pausas y los reinicios. Las palabras parecen venirle de memoria; sin un sentimiento vivido, como si fuéramos sometidos a la incómoda tarea de observar a una bailarina que cuenta los pasos en su cabeza justo antes de mover las piernas.

Aún con todas sus fallas, tanto Chubut… como Querida Mara son películas de una modestia anacrónica, parecidas a un alma vieja que reencarnó fuera de su época. Todavía hacen eco del documental del presente, con sus inclinaciones por el tacto subjetivo y los juegos de ficción (después de todo, Echeverría abrió esa puerta y señaló el camino), pero siempre con un respeto reverencial por la realidad. Pacto de silencio quizás sea el caso más emblemático de esa actitud. Después de elegir a exiliados melancólicos, periodistas comprometidos y viejos locos como sus personajes, Echeverría finalmente da un paso al frente. Se pone a sí mismo como protagonista, convirtiéndose momentáneamente al credo del documental familiar argentino. Las filmaciones de los actos en el Colegio Alemán al cual asistió o las fotos del casamiento de su madre aparecen ahí porque ayudan a reconstruir el linaje alemán que puebla Bariloche. Si bien el disparador de la película es Erich Priebke, un comandante nazi que huyó de Alemania e inició una nueva vida en la Patagonia, lo que desvive a Pacto de silencio es la historia de una familia mucho más grande. De cómo las señoras, sus esposos y sus niñitos iban a misa con un criminal de guerra. Y qué llevó a que esa comunidad alemana, a la cual Echeverría perteneció, adoptara a Priebke como un miembro más de su clan. La película incluso incorpora escenas netamente ficcionales, con actores que recrean un pasado autobiográfico, buscando encontrar respuestas en la educación alemana que recibió Echeverría. Lo llamativo de esos pasajes no es tanto el recurso de la ficción por la ficción misma, sino su carácter contenido, casi tímido, siempre alambrado a la voz en off como un niño que no se anima a jugar demasiado lejos de sus padres. A diferencia de un film reciente como El silencio es un cuerpo que cae, Pacto de silencio no recurre a las imágenes ficticias en un sentido poético ni misterioso. Si Agustina Comedi insertaba en medio de su montaje secuencias extrañas, de jóvenes bailando cuarteto o perdiendo el tiempo a orillas del río Suquía, sin determinar exactamente de dónde procedían ni hacia dónde nos llevaban, Echeverría lo hace con un gesto transparente, más directo y dirigido. No incorpora una capa seductora que huye a los confines terrenales de la realidad y sus archivos: solo ilustra un conjunto de ideas.

Si menciono a El silencio… no es azaroso. Esa película expresa a un conjunto de obras que recuperan algunos de los motivos del Echeverría fundacional (la subjetividad latente, el preciso hormigón formal, las fugas ensayísticas), pero pegan un salto, llevándolos más allá del mismo Echeverría (incluso, contra Echeverría). No hay caso más paradigmático de ese giro que el punk performático de Los rubios, donde Albertina Carri llega a citar directamente a Juan... Las dos películas consisten en una investigación que es filmada y mostrada en términos de proceso. No solo vemos el registro directo de las entrevistas, como un hecho salvaje que se desenvuelve ante nuestros ojos, sino como una imagen-documento que estudian Esteban Buch en Juan… y Analía Coucceyro en Los rubios, de la misma manera que los fiscales revisan pruebas para ajustar sus casos. Es una imagen que los protagonistas miran en las pantallas ruidosas de sus televisores; que pausan, que rebobinan y vuelven a mirar. En las dos películas existe un tejido que une a las personas y las imágenes. El material se ve, se escucha, se piensa, y eso también es parte de la obra. Pero en Los rubios siempre hay algo inacabado, una fuerza incontrolable que acogen las imágenes. Es justamente eso lo que parece movilizar a Carri para salir a filmar y revisar los registros hasta que le ardan los ojos. Allí se ubica el nervio autoconsciente de su película; el que marca un trabajo no solo con los hechos de la realidad, sino con su elaboración (¿con la memoria?). Con la naturaleza de lona que adopta la forma de imagen, de materia, de castillo inflable.

Mientras Carri y sus amigos saltan y vuelan, Echeverría elige mantener los pies sobre la tierra.

Patagonia, mi amor

La crítica suele pensar a Carlos Echeverría como una figura clave y oscura del documental argentino, o del cine de la restauración democrática o del linaje del cine militante que intentó cortar de raíz la dictadura. Pocas veces se dice que podría pensarse como un cineasta del interior. No porque haya vivido muchos años en la Patagonia, ni siquiera porque gran parte de sus películas se hayan filmado ahí (muchas veces, eso no significa más que una casualidad anecdótica), sino porque hay pocos directores que hayan demostrado una dedicación tan obstinada y persistente a registrar un territorio por fuera de la mitología porteña. El paisaje sureño es un motivo recurrente en las películas de Echeverría, aunque nunca existe por sí mismo. En cierto punto, la filosofía que aviva estas imágenes es diametralmente opuesta a la lógica de instalación inmersiva que mejor encarna La libertad (2001), donde Lisandro Alonso se despoja del poder de la palabra y del lugar de la cultura. Ahí, la atención está puesta en filmar las acciones (ordinarias, minúsculas, discretas) que lleva a cabo un trabajador en la naturaleza como si fuera un espectáculo sensorial: una serie de impresiones físicas que la cámara puede captar al presenciar ese choque épico entre un cuerpo y su entorno. Echeverría en cambio necesita del relato. Sus voces en off irrumpen en la imagen porque vienen a restaurar una historicidad que se nublaría si la mirada se llena de lágrimas ante la belleza del bosque. Y esta no es una naturaleza cualquiera, sino una que se ha convertido en el equivalente visual a la idea vernácula de paisaje, perfectamente dispuesto para las postales y los anuncios. La investigadora y artista Maia Gattás Vargas dice que la institucionalización de las guías de turismo Peuser a mediados del siglo pasado contribuyeron a esta causa. La Patagonia andina se volvió la imagen de una tierra vacacional llena de promesas para las clases pudientes. Una zona inmaculada, como si pisáramos el planeta justo antes de que naciera nuestra especie y solo nos quedara presenciar el show de la naturaleza.

La óptica turística es enemiga de la óptica echeverriana. En El gringo loco (1984), el mediometraje que Echeverría codirigió junto a Henning Stegmüller, el problema no es tanto la naturaleza virgen como la naturaleza mercantilizada. Los centros de esquí que se atestan de familias, y su consecuencia inmediata: los paseos comerciales, con las luces de neón que anuncian las gemas de chocolate y las camperas hinchadas como sus mayores atracciones. Que el protagonista de la película sea un viejo alemán que vive solo en las montañas funciona como contrapunto. Las primeras imágenes, de hecho, lo muestran sacando la cabeza por la ventana de su casa, mirando con un largavistas desde adentro hacia afuera, a esa civilización a la cual ya no pertenece. Aunque Echeverría y Stegmüller asocian la figura de ese viejo a la imagen de una naturaleza indómita que perdura más allá del consumo despótico, la película luego revela otra cosa. El hombre es un inmigrante que llegó a Bariloche en los años 20 y fue responsable de haber convertido un pueblo olvidado en un centro turístico. Hay cierta ambigüedad que encuentra allí la película, quizás el único rasgo que la redime de ser una pieza didáctica sin carácter propio. Es su capacidad de mostrar las tensiones de ese gringo, a la vez centro y margen, hacedor de Bariloche y fugitivo de lo que creó, como si hubiera parido un monstruo del cual quiso huir y después observó desde lejos, asombrado de cómo tomó vida propia.

Esa mirada que funciona a dos ojos descarriados, uno hipnotizado por la belleza de Bariloche y el otro cerrado por la desconfianza, es lo que otorga más potencia al registro espacial de estas películas. En Querida Mara,el viaje de los trabajadores golondrina se vuelve una oportunidad para captar los paisajes pictóricos de la ruta. Pero en vez de crear imágenes tranquilizadoras, fuerzan un contraste sin resolución posible: los encantos del entorno, con sus montañas esculturales y sus lagos de aguas diamantinas, conviven con el rostro cansado de los hombres que deben subastar su vida a postores angurrientos. En Chubut, libertad y tierra, la investigación de la protagonista la lleva a descubrir un río de sangre bajo la belleza patagónica. La película escarba y escarba en el desierto hasta desenterrar a los dueños de la tierra: una Historia de desalojos, de estancias y latifundios cuyas fronteras se corrieron cada vez más, hasta expulsar a los pobladores nativos. Y junto a esa Historia, el recuerdo de una batalla perdida, olvidada e interrumpida. Eso es lo fantasmal de la película: tiene un abuelo muerto, una Historia del poder y otra Historia de las rebeliones truncas; todas memorias extraviadas en el presente cautivador de la naturaleza.

Como dice la voz del propio Echeverría en Pacto de silencio, lo que inquieta a esta y casi todas sus películas es encontrar “otra historia de Bariloche”. La cultura alemana es recurrente en ese proceso porque expresa la Patagonia deseada. Esa imagen de una región que se mira en el espejo de Europa y se enorgullece cuando encuentra las similitudes y se avergüenza cuando debe disimular las diferencias. Llamémosle la Patagonia Oficial. Y Pacto de silencio junta una fuerza especialmente descomunal para atentar contra esa postal monolítica. Por un lado incluye viejos spots institucionales sobre la fiesta de la nieve, donde la voz entusiasta del locutor relata las hazañas de los campeones y la imagen muestra planos gloriosos de las montañas nevadas y de los deportistas ejecutando sus destrezas sobrehumanas. También muestra el Hotel Catedral, la meca del turismo barilochense. Pero, al mismo tiempo, esos elementos vivaces adquieren un tinte sombrío cuando son reordenados en un montaje de las redes nazis de Argentina. Nazis infiltrados en los parques nacionales; nazis arreglando las flores del jardín en el hotel; nazis doblando las frazadas de la cama y poniendo mentitas debajo de la almohada; nazis cuidando el predio durante la noche, mientras los huéspedes duermen apaciblemente. No solo hay testimonios de los ciudadanos que finalmente despiertan de la larga siesta y recuerdan los hechos reprimidos de su ciudad, sino también documentos. Vemos fotos de la Historia subterránea, que estremecen por su contundencia: los escuadrones de la juventud hitleriana acampando a orillas del lago Moreno o rindiendo culto a una estatua de Roca. ¿Cómo permanecieron escondidas tanto tiempo estas fotos? Y si no eran un secreto, ¿cómo no hicieron más ruido? El mayor misterio que desanda Pacto de silencio no está cerrado, y sigue haciendo eco: ¿qué sucedió para que una parte de la población argentina llegara a abrazar el fascismo sin que nadie pusiera un freno?

“Al buscar a Juan descubro mi ciudad. La redescubro”, dice Esteban Buch en los 80. La tarea de Echeverría es dejarse llevar por esa curiosidad que le permite encontrar una Bariloche distinta. Uno de los momentos más bonitos de esa exploración ocurre con las fugas ensayísticas que toma Juan... La intriga policial queda suspendida momentáneamente y el montaje es invadido por imágenes periféricas de la ciudad. Hay una secuencia extrañísima que tiene lugar justo después de una reunión de turismo entre empresarios y militares retirados, donde uno de ellos da una lección de coaching para la autoestima barilochense: “Tenemos que mostrar que tenemos variedad: tenemos voley, tenemos tenis, tenemos piletas, tenemos pesca, caza, aventura, trekking, bajadas, tenemos comercios, tenemos casinos, tenemos hielo, ¡tenemos todo!”. Y de repente, la imagen de los hombres se evapora. El montaje empieza a fundir dos espacios distintos. Las penumbras de un boliche, donde los jóvenes blancos son poseídos por un pop endemoniado. Y un salón plenamente iluminado, donde una banda toca cumbia y las parejas del bajo fondo se enlazan en un baile festivo. Echeverría parece decir (mostrar): tenemos variedad. Tenemos ricos y tenemos pobres. Tenemos blancos y tenemos indios. Tenemos pop y tenemos cumbia. Tenemos Europa y América Latina. Tenemos rostros, y afectos, anhelos e historias que no se reducen a la mercancía. En esa escena existe una composición que la película reitera. No solo para ensuciar la imagen resplandeciente, lustrosa de Bariloche, sino para revivir un espíritu de otra época. La imagen del pobrerío pende de un hilo invisible que nos lleva hasta Juan y los desaparecidos: es por reconocer esa realidad y por querer transformar sus injusticias que fueron arrastrados a su final escalofriante.

Si los militantes (y el cine militante) habían muerto en los calabozos de la dictadura, Echeverría no iba a dejarlo pasar. En sus películas, surcando las montañas, corriendo la nieve, zambulléndose en el agua, encuentra las piedras perdidas de la Historia. Todavía hay una batalla inconclusa en el horizonte.

Coda: inviernos de la democracia

Pienso muy seguido en Cuarentena. Siempre hubo algo que me conmovió especialmente de esa película. A diferencia de los otros films de Echeverría, que tienden a tomar hechos del pasado e iniciar una tarea reconstructiva de adelante hacia atrás, este fue filmado en el momento justo. Nada de buscar pruebas, nada de escarbar ni llenarse las uñas de tierra. Simplemente encender la cámara y dejarla filmando antes de que pase la tormenta.

Echeverría intuía que las elecciones del 83 iban a ser un hito, y pujó para volver junto a Bayer a Argentina. Hay una energía en el material que sigue siendo palpable aún hoy, porque expresa la fugacidad del tiempo; el delirio de un ojo que ni parpadea para capturar cada detalle, sabiendo que solo tiene una chance de hacerlo. Los rostros pensativos de la gente mientras escucha una conferencia. Los cuerpos desbordados y desbocados que se manifiestan en la calle. Las discusiones burbujeantes en la oficina de las Madres. Es una película trágica y hermosa al mismo tiempo. Quizás, como las mejores películas: esas que logran fijar un milagro en la imagen. Algo que sucedió y cesó en el mismo instante. Y, en ese punto, condensa la pulsión primal del cine. Luchar contra la muerte. Invocar fantasmas. Creer, esperanzadoramente, que se puede conjurar una vida eterna.

No hay dudas de que Echeverría es el padre del cine de los 80. Estuvo ahí para filmar el nacimiento de la democracia, y, en ese mismo acto, reencarnó al documental argentino. Cuando lo entrevisté hace unos años, él mismo me dijo algo sobre las posibilidades de filmar el aquí y ahora. Cada tanto lo recuerdo:

“Cuarentena es eso: el registro de la Historia en el presente. No siempre lo pude conseguir, porque viste que acá es muy difícil conseguir presupuesto para filmar a futuro. En general se terminan haciendo cosas reconstructivas: se reconstruye algún hecho del pasado, alguna figura del pasado. Yo mientras pude traté de hacer registro del presente. Y también lo he planteado en debates alrededor del INCAA y las asociaciones, pero siempre les ha parecido algo que no valía la pena ni siquiera repetir en una charla. Siempre planteé que el INCAA debería tener un fondo para algo que va a ocurrir y que cualquier documentalista pueda decir: ‘Miren, el 15 de septiembre próximo tal persona tiene previsto hacer tal y tal cosa’. Supongamos que Evo Morales todavía estaba en Buenos Aires exiliado y quiere volver a Bolivia para desalojar al gobierno dictatorial. Es algo a futuro, que no se puede hacer público pero que tiene que contar con algún fondo para registrarlo. Es algo importante. Y esa posibilidad no está”.

Este año es el aniversario número cuarenta de Cuarentena, así como hace pocos meses lo fue del retorno a la democracia. ¿Hubo alguna vez un cumpleaños más fúnebre que este? En una serie de extrañas coincidencias, mientras el fascismo disfrazado de liberal juntaba fuerzas para ocupar la Casa Rosada, otro cineasta engendró una hija lejana de Cuarentena. Al borde (2023) de César González retrata el camino vertiginoso que se abrió entre las elecciones primarias y las generales del año pasado. Tiene todo el ritmo febril, pesadillesco y al mismo tiempo eufórico de un país que corre sobre el abismo para llegar a un destino incierto. Es una película menos cuidada que Cuarentena, con un montaje repleto de giros en círculos y rellenos, pero eso también se explica por las mismas condiciones en las cuales fue hecha. Producida por la radio Futurock (con aportes de sus oyentes), Al borde se gestó en apenas dos meses con la intención declarada de reavivar la discusión pública. César González encontró un mecanismo para filmar el presente, y su estreno replicó las viejas estrategias del cine militante de los años 60. Hubo funciones hasta en los pueblos más recónditos; no necesariamente en cines, sino también en centros barriales, en bibliotecas populares, en sindicatos y unidades básicas. Todos espacios donde apenas se encendía la luz la proyección se volvía una asamblea.

Así como Echeverría estuvo ahí para filmar la primavera, César González filmó los primeros vestigios del invierno. El momento justo en que la noche se hace más larga.

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Toma mi cable, un dios amable

Don Cornelio y la Zona, Imagen proyectada

Sabemos de sociedades antiguas por sus restos materiales, y por la interpretación que la arqueología hace de los mismos. Objetos como fragmentos de una época permiten imaginar y reconstruir una cotidianidad lejana con la cuál podemos trazar relaciones que nos permitan por lo menos jugar a entenderla. Retazos del paso de una comunidad por el pedacito de tiempo y Tierra que les tocó. 

Un ejercicio: buscar “ruinas” en Google Imágenes. Lo primero que sale: sólidas columnas griegas, imponentes pirámides precolombinas, el mítico coliseo romano. Restos de enormes y macizas construcciones de carácter sagrado pensadas para durar por la eternidad, ofrendas de los humanos a los dioses con una búsqueda trascendental, eventualmente deterioradas, ocultadas o destruidas por el tiempo implacable y traidor. Ahora, ¿qué pasa cuando el objeto ruinado no está pensado para durar? ¿Cuánto tarda lo descartable -lo que se fabrica pensando en su pronta obsolescencia- en convertirse en ruina? ¿Quién dictamina esto? ¿Cómo altera la percepción temporal en todos sus niveles el hecho de que tengamos cosas viejas cada vez más nuevas? Esto se pregunta Manuel Embalse en Las ruinas nuevas.

El viaje que nos propone es poético y político, lúdico y reflexivo, sonoro y táctil, partiendo desde una primera persona intimista: Embalse comienza su narración, acompañado de su gato Pendrive, hablándole a “les que lo conocen”, como si la película fuera primero para ellos, pero continúa inmediatamente abriendo lugar a los nuevos, invitándolos con sentido comunitario a ser parte de ese diario arqueológico urbano.

La película expone los restos materiales recolectados durante una década, usando un manual de arqueología como hilo conductor. Nos encontramos con texturas visuales -un continuum de vidrios rotos, transistores, placas, botoneras, cables, chips y todo tipo de hardware descartado, así como también montones de litio y fumatas industriales-  y sonoras -por un lado sonidos maquinales, industriales y digitales, por otro lado un trabajo de composición de una belleza inquietante que ayuda a la coherencia estética integral de la película bañando todo de una atmósfera de glitch emocional.

Cuando el progreso no solo es indetenible, sino también absurdamente veloz y su destino es un adelante incierto con el único objetivo aparente de dejar atrás lo que no terminó de pasar, perpetuando la cadena comprar-tirar-comprar, las ruinas empiezan a generarse en tiempo real. La obsolescencia programada de los artefactos electrónicos genera enormes cantidades de basura que se acumula a nivel exponencial. El archivo expuesto en Las nuevas ruinas es suficiente para denunciar este flagelo del siglo XXI, pero los mecanismos de la película trascienden rápidamente lo observacional cuando se integra la obra del chino Xu Lizhi. Poeta y obrero en la línea de producción de artefactos electrónicos para la empresa Foxconn, en sus escasos 24 años de vida dejó versos como:

tragué una luna de hierro

que los demás llaman tornillo

tragué las aguas residuales de esta industria y la hoja de desempleo

esos retoños de juventud bajo la línea de producción

hace mucho encontraron su prematura muerte

tragué el arduo trabajo, tragué la indigencia

tragué los puentes peatonales, tragué una vida plagada de herrumbre

ya no puedo tragar más

todo lo que antes tragué

ahora erupciona de mi garganta

y pavimenta el territorio de la Patria

con un poema de la humillación

El circuito de producción escupe los nuevos artefactos casi directamente a la trituradora, con un fugaz paso por el mercado y por la vida de alguien. Una serpiente que más que comerse la cola se traga una luna de hierro. Que ya no puede tragar más lo que antes tragó. La lectura de sus poemas se vuelve parte central de la narración. La primera persona se vuelve compartida, colectiva. Su fantasma se manifiesta a través de la voz del director y usa sus imágenes y sonidos como cable para volver a decir sus versos, tan trágicos y potentes. El tenue contacto de espíritus (por citar una canción que también habla del trance en la aldea electrónica) entre Embalse y Lizhi es el de dos poetas que sin saberlo recorren el mismo camino con vehículos diferentes: es el argentino quien en determinado momento entiende que bajo sus pasos está la huella del ex obrero Foxconn y decide seguir acompañándola. Los sistemas de producción capitalistas no solo tienen terribles consecuencias materiales, sino también otras intangibles y profundas. Bastardean el valor y el uso del tiempo, atrofian la creatividad y empapan de culpa lo que se entiende como no productivo restringiendo las prácticas destinadas a cultivar alma y mente.

alguien me ayudará a escribir aquel poema

que no tuve tiempo de terminar

alguien me ayudará a leer aquel libro

que no tuve tiempo de terminar

alguien me ayudará a encender aquella vela

que no tuve tiempo de encender

Su presencia termina de delinear el tono de elegía cyberpunk y acentúa la perspectiva humanista con la que se habla de la chatarra electrónica: una clave, apoyada en las preguntas propuestas por el manual de arqueología, es indagar en las historias de los objetos, preguntarse por sus propiedades materiales, sí, pero también por su vínculo con la vida de las personas. ¿Quién lo diseñó? ¿Quién lo fabricó? ¿Por cuántas manos pasó en su desplazamiento por la cinta de ensamblaje? ¿Quién y cuánto tiempo lo usó? ¿Por qué fue reemplazado? Al encontrar un teclado destartalado el narrador imagina a alguien que dejó de responder los mails de trabajo. Al encontrar auriculares, piensa en las orejas de las personas, se pregunta qué canción escucharon por última vez. 

Hay un paso más en la cadena humana del descarte electrónico. Después preguntarse quién manufacturó el producto, quién lo usó y descartó, aparece otro eslabón en la cadena: ¿quién y cómo se encarga de ese descarte? Los barrenderos y las barrenderas son los arqueólogos de lo cotidiano, dice la voz en off mientras los vemos trabajar enfundados de llamativos trajes anaranjados, como astronautas tanteando siempre por primera vez un suelo desconocido, de un color novedoso y de un material improbable. El manual nos desliza la instrucción: “recordemos que una exploración es buena no por lo que encuentra sino por cómo lo encuentra”. En los barrenderos vemos la forma colectiva e institucionalizada de la recolección, cada deshecho es tratado burocráticamente y metido en la misma bolsa, con el mismo destino. En contraposición tenemos la recolección sensible e individual de Manuel Embalse que, filmando su propia mano mientras con la otra sostiene la cámara, recoge un cable USB o una letra E metálica que alguna vez conformó un transformador con el mismo gesto de los espigadores que conocemos en Les glaneurs et la glaneuse Agnes Varda, en palabras de ella: “el gesto es el mismo, espigadores agrícolas y urbanos, se agachan para recoger. No se sienten avergonzados sino atribulados”. 

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El film se presenta como el diario de un camarógrafo freelance, siempre expuesto a nuevos y sorpresivos encargos. Una semana le toca grabar un video institucional en una fábrica de sartenes del conurbano; a la siguiente, un registro en el club hípico, la campaña de un político en la capital -o hasta una publicidad en Dubai-. De esas situaciones laborales Juan Renau extrae siempre alguna belleza o rareza que, de seguro, ningún cliente le pidió. A veces son momentos bizarros, como una cabra con un cactus en la cabeza o un policía a caballo cargando la estatua de una virgen; y otras, son simples destellos de belleza cotidiana: el reflejo de un farol sobre una calle antigua, un gato descansando.

Pero también hay otro aspecto que, de pronto, se infiltra en el diario. En medio de lo que parece un típico registro documental de un carnaval altiplánico, la cámara abandona a la comparsa y se aventura paneando por la multitud hasta que encuentra a una chica de pelo castaño, facciones delicadas y mirada introspectiva. Se detiene ahí, pero ella se mueve, se pierde entre la gente y la cámara va a pasar-panear por muchos lugares hasta reencontrarla. Algo nuevo comienza ahí. No sabemos cómo se conocieron, qué sintieron, quién los presentó, si antes fueron amigos o si fue un flechazo instantáneo, si hubo terceros involucrados. Cómo comenzamos yo no lo sé, dice Eros Ramazzotti en la canción principal del soundtrack. La cotidianidad laboral y amorosa es el punto de partida y llegada de todos los planos, pero Juan Renau tiene la delicadeza, la discreción, la elegancia –que siempre es económica- para regalarnos sólo algunos detalles reveladores, un gesto, un rostro, una forma de hablar o de cantar en los que podemos vislumbrar la intensidad del todo sin necesidad de ahondar en explicaciones de las partes. En este sentido, es un film libre y que también deja en libertad al espectador. Por lo mismo, algunos podrían sentirse incómodos o desorientados. Más de alguno podría reclamar un hilo más claro, un relato más lineal, una voz en off, en definitiva, una explicación.

A la salida del cine, escuché a la pasada a un señor del público diciéndole a un amigo que la película tenía cierta lógica disparatada y caótica parecida a Tik Tok o Instagram, pero no alcancé a escuchar bien la argumentación. No sé si lo decía en sentido peyorativo o como un aspecto interesante. En un punto es verdad, tomados de forma independiente, un alto porcentaje de los siempre muy heterogéneos planos de Partes del todo podrían ser exitosos en redes sociales, cosechar likes o corazones. Pero hay una gran diferencia: en las redes sociales cada plano ingresaría en la cadena involuntaria y abierta del scrolling y, así, se volvería probablemente una información olvidable, en vez de involucrar un sentido (o múltiples sentidos) dentro de un todo cinematográfico. 

Es un problema de montaje: ¿cómo ensamblar las partes del todo? Raúl Ruiz decía que cada plano de una película era en sí mismo una película que contenía virtualmente otros mundos, otras cadenas de acontecimientos. Cada parte reclama su independencia del film en el que está, su propio spin-off. Hay películas que domestican sus partes y las subyugan a la homogeneidad del todo; otras, como ésta, logran mantener la tensión. Trabajan para sí mismos y para el todo. Cuando filma con ternura a esos hombres solos, perdidos y melancólicos en rincones ignotos del mundo, aunque nunca lo enuncie o explique, también se está mirando a sí mismo a través de ellos. No es fácil hacer que los planos tengan esta doble vida. En un momento, en un escenario de pueblo, una niña y su padre cantan con mucho histrionismo y desplante esa canción de Pimpinela que dice “vete, olvida mi nombre”. Esos cuerpos y rostros tienen su peso propio, cuentan su propia historia, activan por sí mismos la curiosidad o el recuerdo en los espectadores, pero ese plano también está contando de manera indirecta algo de lo que está pasando en la vida amorosa del director. Es una parte que remite al menos a dos todos, una doble visión que puede ser triste y graciosa al mismo tiempo y, en eso, radica su gracia.   

Me atrevo a decir, por último, que Juan Renau pertenece a una tradición muy rara de directores  que combinan el documental en primera persona y el amor con cierta tendencia a la comedia: Sherman’s March de Ross McElwee y Mapa de León Siminiani son los primeros y únicos que se me vienen a la cabeza. En la primera el director tiene que hacer un documental histórico sobre la ruta del mariscal Sherman durante la guerra civil norteamericana, pero comienza contando que su novia lo dejó y no puede pensar en otra cosa y así la película se convierte en la búsqueda incesante de citas, reencuentros con ex, etc. En Mapa también todo se activa cuando Siminiani termina con su novia y decide partir a la India para hacer un corte radical en su vida (spoiler: en su siguiente película vuelve con ella). De haberse separado, quizás también Nanni Moretti podría haber ingresado en este selecto grupo, pero no lo hizo, en cambio filmó el nacimiento de su hijo en Aprile. 

Juan Renau, por su parte, no arranca en el momento del quiebre, sino que filma elíptica, sincera y discretamente el proceso del nacimiento y el ocaso del amor romántico. Así como las nubes llegan, así también se van. O cambian de forma. Es algo muchas veces difuso y misterioso, que no sabemos muy bien cómo explicar. Spoiler abstracto: a diferencia de McElwee y Siminiani, en el final de Partes del todo, es el cine, la amistad y una especie de amor general, spinoziano hacia el mundo lo que prevalece y contagia al espectador de una extraña felicidad. 

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El cruce entre Emilio Mitre/Mosconi y la General Paz. 

Creo que siempre me resulta muy claro de qué elementos materiales surgen mis películas. De hecho tengo ahí dos cajas que son las cajas de Caperucita Roja (2019) y Río Turbio (2020). La caja de Todo documento… está todavía sin organizar. Tengo las cajas cerca, en mi escritorio, porque todo lo que voy recolectando a lo largo de los procesos de hacer una película me resulta un amuleto, soy muy coleccionista de objetos chiquitos que me gusta tener cerca. También las uso para dar clase, para mostrar cómo antes de ser una película que dura 90 minutos y es audiovisual, existe por ejemplo como algo táctil. En el caso de Todo documento… el primer material es el posteo de Facebook de alguien, no recuerdo quien. El cuerpo de Luciano aparece después de 5 años de búsqueda el 17 de octubre de 2014. Ese día yo estaba yendo en un colectivo hacia el estreno del primer corto que Francisco Bouzas hizo con la murga con la cual siguió trabajando, y como el corto se hizo con un apoyo del INCAA el Instituto organizó una proyección con el Cinemovil, algo que hacían en distintos barrios con el concurso “Un barrio de película”. Me acuerdo de ir a ese estreno en Ciudad Oculta y recibir un mensaje que decía algo así como “apareció el cuerpo de Luciano Arruga, estaba enterrado como NN en el cementerio de Chacarita”. Yo hacía varios años que activaba políticamente de distintas maneras en un entorno cercano a las luchas antirrepresivas y antipoliciales y el de Luciano fue un caso resonó mucho por esos espacios. Entonces llego a Lugano y era todo muy extraño. La proyección era en un baldío que ahora es una escuela, una comisaría y un pedazo de terreno que sobró donde lxs chicxs de la murga construyeron un espacio cultural. Estaba la entonces presidenta del INCAA presentando la función. Por un lado la llegada del instituto de cine ahí implicaba un despliegue técnico que permitía llevar el cine a un lugar donde no hay, pero a la vez implicaba un despliegue policial y de gendarmería cortando calles… llegué ahí con esa noticia de la aparición del cuerpo de un adolescente que había sido asesinado por la policía hacía cinco años. Y llego ahí a un barrio bastante parecido a ese en el que vivía Luciano en una celebración del cine, pero rodeada de ese mismo aparato represivo, la sensación muy violenta y contradictoria para mí. Recuerdo que Fran intervino y lo nombró.

Yo me estaba mudando a esta casa en ese momento, donde antes vivía mi abuela, y cuando llego y abro Facebook veo que alguien pone una imagen del cruce de Emilio Castro y General Paz / Mosconi y General Paz. No fue hasta que ví esa imagen que reconocí la parada y me di cuenta de cómo ese lugar que para mí era donde me bajaba del colectivo para visitar a mi abuela, para otra persona era el lugar de la desaparición de su hijo a manos del estado. Y ahí entendí que tenía que hacer algo con esa sensación. Rápidamente apareció el título de la película, ese fragmento de Tesis Sobre Filosofía de la Historia de Walter Benjamin en el que dice que todo documento de civilización es un documento de barbarie. Un cine en un barrio popular rodeado de gendarmería, la parada de colectivo y el lugar de la desaparición forzada. Y la pregunta sobre cómo es que vivimos así. 

En el cruce, en una de las esquinas hay un Coto. Y me acuerdo de pasar por ahí un día y que el viento levantara uno de los carteles de Coto donde ponen los precios y abajo apareciera un graffiti hecho con fibrón que decía “¿Dónde está Luciano Arruga?”. 

El cruce es un lugar de paso, incómodo. En verano el cemento hace que se acumule mucho calor, y en invierno pasa lo mismo con el frío. De noche siendo mujer no es un lugar donde me guste mucho estar. Es un espacio donde se viven tensiones fuertes de clase. Del lado de capital está el Barrio Naon, un barrio de mansiones, un espacio que se forma a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando las familias dueñas de los mataderos de Mataderos construyen allí sus casas. El barrio de la burguesía frigorífica. Hoy ya no es eso, pero hay casas grandes, bulevares con palmeras, vigilancia policial. Eso pasa mucho en la General Paz, una gran diferencia entre lo que hay de un lado y del otro. No es una zona de convivencia ese cruce, no hay una persona tocando la guitarra o haciendo malabares, no hay un bar… nada. Hay una mujer que vende flores, que aparece en la peli. Hay unos señores que hacen tortillas que filmamos y que finalmente no quedaron en la película. Y no mucho más que el tránsito cotidiano de la casa al trabajo y del trabajo a la casa.

Los alrededores: el paracruce

Yo tenía la idea de hacer una película más… farockiana. La estructura, el planeamiento urbano, la videovigilancia… probablemente porque el impulso inicial salió de esa imagen de Google Maps del cruce. Me agarré de esa idea del documento de civilización: ¿qué es un documento de civilización en ese lugar? Hay por un lado cosas que pertenecen al paisaje de ese espacio: el hormigón, los semáforos, la garita policial, la cartelería electoral, el alumbrado público, los autos… pero empecé a pensar en qué más podría ser un documento de civilización de ese territorio. Y ahí empecé a preguntarme cómo pensarían distintas disciplinas del pensamiento científico este territorio. Cómo le prestaría atención une geólogx, une arqueólogx, une botániqx… y si bien no quedó en la película de forma explícita yo creo que algo sí quedó en contemplar esas naturalezas muertas de basura, esos escombros. Yo tuve un gran deseo alguna vez de ser bióloga y de estudiar geología alguna vez. Hubo mucho de ir a filmar algo que ya existía, pero también hubo mucho de caminar con Joaquín Maito, director de arte de la película. Nosotros trabajamos muchos años haciendo dirección de arte juntos, el trabajo con los objetos es algo que nos une mucho, y él me ayudó con algo que puede sonar raro para un documental pero que es la dirección de arte. Salíamos a caminar por el cruce y sus alrededores con un carrito de las compras de esos que usan las señoras. Ahí encontrábamos cosas y las recolectábamos. Cuando hicimos un rodaje más formal en el cruce llevamos las cosas que habíamos juntando y armamos una especie de esculturas a partir de esos objetos. Ahí encontramos por ejemplo este auto de policía. Había más cosas explícitas del mundo policía pero quedaba demasiado obvio. Teníamos por ejemplo un globo de la Policía Federal.

El vidrio que interviene las vistas del paisaje

Una de las primeras cosas que anoté sobre la película en el 2014 fue  que me imaginaba una película oscura, ruidosa y poco nítida. Cuando me junto con Fran Bouzas a pensar en la película le digo que no quería que la película se viera HD, sino que quería buscar estrategias para usar la cámara de video de manera tal que la nitidez desapareciera. Fran propuso una idea un poco loca, que era filmar a través de un vidrio gigante empañado. En Antes Muerto Cine cuando aparece una idea por lo general vamos a explorarla. Si bien discutimos y peleamos mucho, hay mucha confianza en la gente que tenemos al lado. Así que compramos un vidrio en Mercado Libre, uno muy grande. En realidad usamos uno muy grande y uno muy chiquito. El chiquito tiene una lógica más cercana a la vaselina del cine clásico: en vez de filmar a Mirtha Legrand filma un escombro. Pero el vidrio grande tiene otra lógica: lo que a Fran le interesaba del era que reflejaba lo que había detrás, entonces el vidrio armaba unas dobles exposiciones extrañas, reflejos fantasmas de lo que pasaba detrás nuestro mientras filmábamos. Tener el vidrio en rodaje fue un poco difícil, porque había que moverlo y situarlo con una estructura pesada, que implicaba bolsas de arena y tres medidas en un invierno muy frío.

Libro La avenida General Paz, de la Dirección Nacional de Vialidad (1938)

El libro apareció en la pandemia, en la Biblioteca de la Sociedad Argentina de Arquitectos. En esas bibliotecas tan especializadas la gente es muy receptiva cuando llega alguien que viene de otro micromundo y se interesa por lo que tiene ahí guardado. Ya me había pasado en el Servicio Geológico Minero con Río Turbio. En este caso les escribí preguntando qué tenían sobre la General Paz y me dijeron que yo no podía ir por la pandemia, pero ellos sí podían ir a buscar y escanear documentos, así que me empezaron a mandar muchas cosas. Eso era parte de esta idea de cómo distintas formas del conocimiento humano, de la civilización occidental podrían pensar en este espacio, y la primera disciplina que aparece es el urbanismo. Pero es un material que me costó muchísimo entender cómo incorporar a la película. Lo que me interesaba estaba un poco encriptado en el documento y había que ayudarlo a salir. Como es un documento que es como una carpeta de financiación, hay cosas que están muy adornadas, como cuando se escribe el proyecto de una película. Si una lee a contrapelo eso, una encuentra muchas marcas de la idea de formar un estado-nación bajo ideales fascistas, racistas y coloniales, pero estaba muy bien decorado con su relato sobre el progreso. La General Paz es como nuestra Zanja de Alsina. Lxs que nos relacionamos de un lado al otro de la General Paz todo el tiempo vemos huellas de cómo se constituye como frontera. En la pandemia hubo vallas. Del otro lado acá hay mansiones. Yo viví toda mi vida en diferentes barrios, de un lado u otro de la frontera pero muy pegada, siempre a una o dos cuadras. Más allá de la teoría y la percepción de lo cotidiano fue muy importante ver que un documento público lo constatara. 

En un momento quise hacer un herbario de la General Paz, porque el proyecto original de la autopista era el de una avenida parque. Hay en el documento una parte dedicada a las especies que se iban a plantar, nombre nativo, nombre científico, todo. Cuando leés eso pensas que hay toda una sensibilidad a partir de querer plantar flora nativa, pero después seguís leyendo y dice que los árboles son para tapar las vistas indeseables, que seríamos los que vivimos de este lado. En el plan original había algarrobos, palmeras yatay… mucha flora nativa, que ellos la nombran como “indígena”. Hay ombúes todavía hoy. Hay uno grande acá cerca, gigante, que está filmado en la película. A ese ombú lo podan todos los años porque la copa empieza a entrar en la autopista cuando crece.

Costó mucho hacer ingresar ese material, pero cuando lo montamos y lo intervenimos gráficamente para la película pensamos mucho en su condición material, en su textura y en la sonoridad de la escena, que está inspirada en el mundo burocrático. Yo quería en esa escena desplazar la violencia del proyecto, a través de otro campo semántico sonoro. Decidimos trabajar con escaneos porque tienen un exceso de nitidez y una planicie, una falta de profundidad particular. En el caso de los otros documentos en papel, que son los libros, decidimos filmarlos, no escanearlos. Queríamos diferenciar la literatura del documento del estado.

Los libros de Julio Verne

No había leído Julio Verne de chica. Había libros en casa pero no los había leído. Cuando decido hacer la película, que al principio iba a ser un corto, me compro en una manifestación un libro llamado Detrás de Luciano, hecho por un periodista, Damián Piraino, cercano a la familia. Y ahí encuentro un comentario pequeño en el libro que decía que a Luciano le gustaba mucho leer Julio Verne. Eso me generó muchas preguntas. Sentía mucha inquietud en los últimos años en relación a la ciencia ficción como género, pero en el momento sentí mucho autoprejuicio, como si estuviera forzando algo de mis propios intereses con esa idea. Cuando comencé a conversar con Monica, la mamá de Luciano, tenía muchas ganas de preguntarle y a la vez me parecía que no era algo para preguntarle a una mujer que había perdido a su hijo de manos de la policía. Pero en la conversación ella sacó el tema sola. Y ahí me di cuenta de que era algo importante para ella y para Luciano, y que entonces podía serlo para la película. Y ahí empecé a leer a Verne. Me enganche con estas ediciones de Kapelusz, una colección de cuando nuestras madres eran chicas, que son las que están en las bibliotecas barriales, como esa en Flores a la que iba Luciano. Me gusta pensar que Julio Verne me propuso la estructura de la película: me fui dando cuenta de que la película era un viaje al centro de la Tierra y después un viaje de la Tierra a la Luna. Viaje al Centro de la Tierra es sobre un joven y un geólogo que se adentran en el centro de la tierra, y había algo de esa oscuridad en la que ellos se van metiendo con linternas y descubriendo que en el mundo subterráneo hay otra vida, incluso hay otro mar, otro cielo, otros animales… eso me resonaba mucho en relación a la película, con la búsqueda de la verdad alrededor de un cuerpo enterrado. Me resonaba mucho con lo oculto y lo enterrado en nuestro país y su historia de desapariciones forzadas en dictadura y en democracia. Luego cuando leo De la tierra a la luna veo que hay una especie de gun club, de club de armas que son unos burgueses que quieren lanzar una bala al espacio. Es como Viaje a la luna de Méliès: un cañón que lanza un proyectil. Más adelante en el libro terminan yendo a la luna. Hay mucho en Verne de eso que a mi me latía de la frase de Walter Benjamin, de dudar de esa idea de progreso unidireccional e ilimitado. Y también esa tensión entre la fantasía y la ilusión, y ese progreso que tiene algo de violento y problemático. Fue muy loco cuando encuentro eso en los libros. Esos fueron los libros que más me resonaron. Después entró Dos años de vacaciones, que me interesó particularmente porque es un grupo de adolescentes de viaje. De a poquito fue ganando lugar eso en la película, una vez que Mónica abre la puerta de la literatura, la imaginación. Algo que tenía que ver con el futuro, con las infancias y el futuro. Fue importante porque hasta entonces la película era muy oscura. 

La nave espacial

Por un lado en esa conversación aparece Julio Verne y la idea de Marte, de esa posibilidad de viajar a Marte. Cuando llegamos de la tierra a la luna era de lo que hablábamos. Y a mi me gustaba esa idea de viajar a cualquier otro lado. Y ahí nos pusimos a revisar el google maps, alrededor del cual hubo muchas discusiones, pero para mi fue siempre una imagen muy íntima porque fue la primera imagen de la película. Apareció en el google maps la casa del cohete, que es una casa muy famosa acá en el barrio. Mi mamá se acuerda del día en que lo instalaron: estaban en la terraza, en un momento en que no había muchas casas alrededor en el barrio todavía, ella creía que era de verdad, pero en realidad es un pararrayos. Y a partir de ahí esa fue siempre la casa del cohete. Ella nació en el 63 y vivió esos momentos de la llegada del hombre a la luna, que fue cuando instalaron el cohete. Un día me di cuenta de que el cohete que necesitábamos para ir al espacio estaba acá cerca. 

Música para Viaje al centro de la tierra de Bernard Hermann (1959)

No soy de la música incidental en las películas. Me gusta mucho la música, pero me gusta más cuando emana de lo que estoy filmando. En este caso sucede una especie de traición a mis propios dogmas. Con Manuel Embalse, el editor de la película, empezamos a pensar en cómo sonaría este tipo de ilustraciones, antiguas, a todo color. Y nos dimos cuenta de que sonaban a eso, que tenían esa carga de cómo piensa un niño que suena la fantasía. Un día filmando en una marcha nos adelantamos para filmar la llegada de la marcha al punto final, que era en la Plaza Luciano Arruga, y encontramos los árboles envueltos en cinta magnética. En esa plaza suelen trabajar muchos cartoneros en una esquina donde separan lo que pueden vender, lo que se puede reciclar. Debe haber llegado ahí un cargamento de VHS y algunos niños deben haber decidido jugar con eso así que cuando llegamos ya estaba así. Nos pareció muy increíble estar haciendo una película sobre la memoria histórica de un territorio y llegar y que esté todo lleno de la materia que guarda las imágenes de una época. Además los nenes que habían asistido a la marcha de repente jugaban con eso, y en ese momento la idea de las infancias y el futuro de las infancias empezó a permear la película. Y ahí nos pusimos a editar esa escena con Manu. Los chicos jugaban a cortar las cintas, y eso nos hizo pensar en una moviola imaginaria. A medida que la idea de imaginación y fantasía ocupaba la película, Manu propuso buscar bandas de sonido de películas clásicas. Tiene una sonoridad de un tiempo y un espacio, y nos lleva a una época particular de la ciencia ficción. Era entrar a un bosque encantado con todo lo bueno y todo lo malo que eso implica. Después la pasamos por cinta magnética con Julián Galay, diseñador de sonido de la película y con el Chino, con quien siempre mezclamos. Eso hace sonar la música incidental más cercana a la cinta que aparece envuelta en los árboles. No me interesaba una ciencia ficción actual, sino un momento más artesanal de la ciencia ficción en el que si hay una nave, alguien la hizo con sus manos. 

La voz de Mónica Alegre

La voz de Moni aparece mucho después. La grabación es del 2018, cuando hacía 4 años que estaba haciendo la película y un año y medio de comienzo del rodaje. Ya habíamos filmado las marchas y el cruce de noche, que grabamos entre 2016 y 2018. En 2017 me junté con Manu a editar, editamos unos 20 minutos, pero había algo que no me convencía porque sentía que la película necesitaba otra dimensión temporal. A mi me pasa mucho cuando edito películas de otras personas, o con las mías, que hay algo de la dimensión del tiempo de una película que me parece de lo más personal. Es algo imposible de traducir en palabras porque tiene que ver como como caminamos, como respiramos, qué tiempo nos damos para observar las cosas. Hay una subjetividad muy extrema ahí. ¿Cuánto dura un plano? Para mi era importante compartir esa dimensión. No me imaginaba poniendo 20 planos en 20 minutos. Estaba en Chile, en Fidocs, y vi Las cruces, de Carlos Vazquez Méndez y Teresa Arredondo, y cuando salí del cine entendí que la película tenía que ser larga. Hacía rato que quería conversar con Moni, y ahí era el momento. Yo no quería que esa voz fuera información, obviamente iba a dar información pero no quería que la voz fuera centralmente información. La sensación que imaginaba era más la de cuando sos chiquita y te cuentan un cuento mientras te vas quedando dormida. Tenía contacto con amigos y familiares de Luciano Arruga por cuestiones de militancia y me acerqué. Para mí era el material más delicado, el que más sentido de responsabilidad me despertaba. Fue una sola conversación grabada en el patio de su casa. Fui un día con una grabadora muy sencilla, un budín y yo. Ya nos habíamos visto muchas veces, le había contado lo que estaba haciendo, hablé con otros compañeros de amigos y familiares… hasta que un día acordamos que fuera a su casa a tomar mate. Y fui un día de verano, faltaban pocas semanas para un aniversario de la desaparición. Estuve cuatro horas en su casa. Toda la voz de la película, excepto el momento en el que se la ve en plano, es de ese momento. 

Yo no hago preguntas cuando entrevisto a alguien. Le cuento quién soy y por qué estoy ahí, y de ahí dejo el espacio abierto a ver que pasa. Y Moni no paró de hablar. Para mi era muy importante no ir con gente, no llevar la cámara. A mi misma no me gusta que me saquen fotos y por eso lo veo como algo muy invasivo. Me siento más cómoda cuando me junto a charlar con alguien y hay una grabación de sonido. Produce otra intimidad entre las personas, otra escucha… Tampoco es lo mismo filmar a una persona llorando, de la misma manera que no es lo mismo en el cine ver a una persona llorando que llorar con una persona que llora, sin verla en imagen. Después del encuentro me junté con Manu, nos tiramos al piso y escuchamos la grabación. Además de la Mónica que yo conocía de las marchas apareció una gran narradora con muchos matices. En esos matices aparece el camino que ella había hecho. Ella dice primero: no supe defender a mi hijo. Cuando le pregunta: qué, ¿te pegaron? Me impresionan mucho esos matices que tiene para contar una cosa. Y también modifica la voz para introducir citas, personajes… Luciano, Vanesa, su hija. También cita a un cierto sentido común de derecha y discute con eso… y esos matices eran algo que pensar. Yo no quería una voz pegada a unas imágenes. Quería que la palabra y los otros materiales tuvieran una relación más suave… que la voz evocara el territorio. Empezar a trabajar con la sensación de bruma, de cuento… y eso llevó mucho trabajo de respirar con ella, con las imágenes, de entender cómo las imágenes iban respirando con sus pausas, con sus silencios, sus tildes. Y también quería no ver nada a veces… vengo  peleada con las imágenes, con el exceso de figuración, con el exceso de imágenes del horror que vemos todo el tiempo, de nuestro contexto nacional y también del genocidio del pueblo palestino en tiempo real en redes sociales. Me hago todo el tiempo la pregunta de cuántas imágenes necesitamos para movernos, para conmovernos… ¿Son imágenes lo que necesitamos o las imágenes ya no tienen ese efecto? No son preguntas nuevas, ya lo dijo Farocki en relación a Vietnam. Hay una intención en la película de intentar volver a mirar. Era importante abrir espacio a la palabra para abrir espacio para la escucha. Y fue lindo cuando apareció la literatura en ese contexto. Ese entusiasmo por algo que se lee pero no se ve, que produce un paisaje que por momentos es menos nítido… a veces viene la ráfaga de imagen, a veces queda solo la palabra. Era intentar entender qué ritmo nos proponía su voz. Para mi su voz es como cristalina, que es una palabra muy mineral, y la película tiene algo muy mineral (la tierra, los escombros, el asfalto y hormigón). Una piedra de otro tipo. Con Moni hablamos mucho de cómo había sido usada su voz en los medios… Y a ella le gusta mucho que nos hayamos enganchado con Julio Verne, a veces cuando hablamos se autocita de memoria. Creo que la idea de que el relato sea “otra cosa” es algo que siguen agradeciendo mucho al día de hoy lxs compañerxs de amigxs y familiares de Luciano. Que Luciano también pueda ser su deseo de viajar, de ir al mar, de ir a la montaña, de leer. Algo que a Luciano se lo enseñó Moni. 

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Me gusta la oscuridad, es amigable.

Irena Dubrovna en La mujer pantera (Cat People, 1942)

Una de las imágenes que forma parte del documental La vida a oscuras circula como una suerte de postal de la película dirigida por Enrique Bellande: en una habitación de su casa, abarrotada de pilas de valijas, latas y de carretes de películas en fílmico, Fernando Martín Peña trabaja sentado en una mesa con un rollo de celuloide. La imagen podría ser un retrato ordinario de la rutina de un coleccionista de películas perdido en su cotidiano laberinto fílmico pero algo la saca de ese lugar: frente al escritorio hay un gran vitraux que ocupa casi toda una pared y filtra la luz de día, es la única fuente lumínica de la habitación; las tres figuras dibujadas por los vidrios translúcidos de colores tienen una aureola blanca y forman una estampa religiosa. Ni el vitraux extraordinario ni el despelote que hay a su alrededor distraen a Peña, quien mira al celuloide, el rollo de película que circula entre sus manos, que casi no podemos ver, pero sabemos que cada fotograma duplica el mismo efecto que el vitraux: la luz pasa a través de ambos modificada, creando la base de la experiencia cinematográfica. La puesta en escena de ese plano general es un despliegue macro de lo microscópico, de ese instante que nunca vemos en el cine: la visión del fotograma quieto. El vitraux es como esa veinticuatroava parte de un segundo que posibilita que, en su sucesión, se forme el ilusionismo cinético particular de cada película. El ojo de Bellande, su cámara, hace lo mismo que Peña: ambos, en sincronía, miran el germen del proceso del cine desde una intimidad que pueden potenciar tanto como descomponer su ilusión, detenerse para analizar y deleitarse de su luz y su sombra, de la obturación y del paso de la luz.

En muchas de las genealogías del cine y también en estudios de la relación del cine con la religión, se olvida muchas veces que la larga historia de los vitraux como imaginería visual fue pionera en la experiencia de la desviación y modificación de la luz hecha por la fotografía, y especialmente por el cine: la luz natural durante el día se va moviendo y al atravesar los vitrales de colores va dibujando una aureola cinética. Scorsese tiene un breve documental que funciona como making of de su película Malas calles (Mean Streets, 1973) donde muestra como registra el interior de una iglesia con vitraux y luego cómo, a través de la cámara, crea otra imagen: la película como desviación de la experiencia sacra, el cambio de color del vitraux es un desplazamiento que el cine hace posible para desacralizar el mundo. En esa película Scorsese filma una historia barrial, en su Little Italy, de jóvenes que no están iluminados por ninguna divinidad, sino que eligen desvíarse de la virtud, de las deidades, de las figuras sacras petrificadas del vitraux. La desfiguración de Scorsese de la imagen original es agregar oscuridad a esa luz natural, filtrar ese halo, esa aureola, que aporta el vitraux. Y el efecto es contrastar más la imagen fotográfica, el plano hace que los vidrios de colores se potencien, se destaquen más, como si fuera la pantalla recortada en la oscuridad de una sala de cine. El cine es posible gracias a la oscuridad, uno de sus elementos esenciales: la televisión, las computadoras, las pantallas de led se pueden ver con luz a su alrededor, la imagen fílmica, analógica necesita la oscuridad para ser vista sobre una pantalla.

Desde su título, La vida a oscuras parece seguir un poco la lección scorseseana, encontrar los matices de la experiencia profana con el cine, deshacer la sacralidad, aceptar e imprimir la potencia de la oscuridad. La estilizada geometría de la composición luminosa del vitraux tiene su contraste, su contracampo en el caótico laberinto de cine. Observar el fotograma iluminado, la mínima experiencia del cine amplificada, detenerse un instante: una secuencia clave es un desfile de fotogramas quietos en plano detalle, las cintas de celuloide desfilan y en lugar de convertirse en luz diáfana sobre la pantalla, se ve su superficie material, la transparencia texturada, rayada, como si la mirada acariciara la aspereza del vitraux y no se conforma con la belleza lejana de su luz coloreada. Mirar las películas desde un lugar que las devuelva distintas. De hecho, la película, como casi ninguna de las películas donde el cine se mira a sí mismo, hace foco en dos sentidos generalmente anulados cuando se piensa el arte cinematográfico: el táctil y el olfativo. La experiencia táctil, de hecho, es primordial, el trabajo de tocar y manipular películas ocupa parte del relato: Peña desenrolla, acaricia, mueve, carga y descarga el celuloide como coleccionista, investigador y proyectorista. La presencia física del cine está ahí para ser percibidas por el tacto. Hay algo casi hipnótico en ver pasar y enrollarse las bobinas de celuloide, como si ese movimiento del objeto, que usualmente está oculto en una cabina, fuese ya el movimiento del cine. Jean Mitry advirtió que aunque la imagen en el plano esté fija, la película igual se mueve porque el celuloide va desenrollándose: el movimiento también hace posible el estatismo del cine. Tanto en el quehacer de Peña como en el del laboratorio Cinecolor, en este documental hay varios momentos de coreografías de celuloide en movimiento, por medio de máquinas o manuales, distintas danzas de la materialidad táctil del cine.

Por otro lado, aparece como destacado también el olfato: en el documental se explica y muestra la rutina de Peña recorriendo las estanterías de su colección para olfatear y saber si las películas están avinagradas (el síndrome del vinagre es un principio de descomposición que deteriora el material fílmico). El estado óptimo de las películas o su deterioro se puede percibir por la nariz. Frente al discurso que principalmente sostienen muchos escritores contra el cine que piensan que la experiencia audiovisual envolvente de las películas adormece la lucidez, anula la capacidad crítica del público y otras tonterías: en La vida a oscuras la experiencia cinéfila involucra más sentidos. Y hay una sincronía entre Peña y Bellande que aporta una percepción amplificada de la cinefilia y las películas que es muy raro de ver en la repetida producción de documentales sobre el cine. Hay un cine más sensorial, por lo tanto más vital, pero también una experiencia múltiple de recorrer la cinefilia. Frente a otros documentales que exponen las ideas a través de entrevistas y palabras, La vida a oscuras parece seguir una doble dirección superpuesta. La película focaliza en el trabajo físico tanto como en el intelectual de Peña. Si bien sus ideas aparecen como una voz que también recorre parte de la película, el pensamiento y la acción se reúnen, a veces se funden: Peña presenta y proyecta, comenta y acciona la película, es narrador y aventurero: estudia el celuloide en su Filmoteca pero también va al rescate de películas abandonadas, perdidas. Una de las virtudes muy propias del documental es dar cuenta de esa doble direccionalidad del cine: la material y la fantasmática, la concreta y la conceptual, el peso físico y la luz fugaz.

Eso de sentarse a contemplar las películas, ese estado a veces ensoñador, a veces hipnótico y otras nervioso y excitante en la sala de cine, tiene en el documental de Bellande el contrapunto de un trabajo cotidiano pesado, físico, material que sostiene Peña muchas veces en solitario. La película focaliza como eje dramático en un momento de crisis de ese trabajo: narra el fin de Cinecolor, el principal laboratorio de material fílmico en el país, en paralelo a la inestabilidad laboral de Peña frente al ciclo televisivo donde presenta películas y su expulsión como programador y proyectorista de la sala de la ENERC, la escuela nacional de cine. En ese relato del fin de un ciclo que construye Bellande, la oscuridad no tiene un sentimiento de apocalipsis bíblico porque hay una luz al final de la sala, un proyector que igual sigue funcionando; la fortaleza azul de la Filmoteca que Peña construyó en su casa es una suerte de refugio antiatómico desde donde resiste a todo ataque exterior.

El sucesivo desprestigio industrial del material fílmico frente el avance desmedido del digital como mercancía de fácil consumo hace que distintas personas o instituciones se deshagan de sus archivos fílmicos y donen sus películas en celuloide a Peña, lo que provoca que su colección crezca desmesuradamente en pocos años, especialmente en los que registra Bellande. La denuncia de que no hay una Cinemateca estatal en Argentina que mantenga esas colecciones sigue en pie, y debería existir para resguardar a las películas de esa desidia que crece. Si bien Peña sostuvo durante décadas esa denuncia de la falta de Cinemateca pública como uno de los principales voceros, su defensa del fílmico y la conservación nunca trata de estancar al cine en el pasado, sino inventa, a través de la programación de películas, un futuro para la historia del cine. La cinefilia siempre está en expansión.

Por eso Bellande elige un final transformador, lejos de cierta dimensión del desastre del contexto que registra. Ya expulsado por el nuevo gobierno macrista de la sala de la escuela pública del ENERC, Peña aterriza en un espacio originalmente teatral, la sala Zelaya, dirigida por Federico León, alguien que creó parte de su carrera entre el cine y el teatro. La secuencia final del documental muestra a Peña que llega con su proyector, prepara la pantalla para crear el espacio cinematográfico en Zelaya y espera para el inicio de la película, ese tiempo de la incertidumbre frente a la respuesta del público, la posible o no asistencia a la función. Usa una sala menos profesional, menos tecnológica: transforma un poco todo en una función íntima como de cine casero, hogareño, donde el ruido del proyector portátil, que no está aislado en una cabina, se mezcla con la banda de sonido de la película. El público aparece, se acomoda y Peña presenta un nuevo ciclo con una idea alfabética: hacer un abecedario de la historia del cine. Empieza con la A de Antonioni. Alfabetizar de manera personal a través de las películas, crear un modo distinto para revisitar el cine. Podría haber empezado por Aldrich o por Akerman pero esta vez fue Antonioni quien inaugura su abecedario. El cine reinventa su lengua, puede crear otro idioma para repensar un orden diverso por fuera de la cronología histórica, de la enciclopedia oficial y del academicismo. Sin amparo institucional, igual Peña encuentra un lugar que convierte en una trinchera donde puede hacer una reescritura de la historia del cine en las formas de reprogramarla, de crear ciclos que propongan otros puntos de vista de las películas, con criterios distintos para hacerlas circular, a veces esa distinción consiste en darle un lugar que nadie le había adjudicado.

La transformación final de Peña es completa y fantástica en La vida a oscuras. Mientras espera la venida del público, un gato, que vive en la sala Zelaya, se acerca a Peña, es como si fuera el primer espectador. Y ese gato tal vez comience a interactuar con Peña porque huele en su ropa a los otros gatos que viven en su casa. O porque lo reconoce como de su misma especie. Peña pertenece a la categoría “cat people”, forma de nombrar a la gente que prefiere a los felinos: comparte su casa con varios felinos propios y otros ajenos, gatos del barrio que trepan sus paredes para pasar tiempo en su jardín. Hay un claro paralelismo entre Peña y los gatos en la película: cuando él pasa olfateando las películas para saber si están avinagradas está poniendo en escena su instinto de gato que desarrolla el olfato para percibir mejor su entorno, su hábitat, su dirección. No hay duda que Peña es un animal de cine: si a los bibliófilos se los llama ratones de biblioteca, a los cinéfilos como él se los puede llamar gatos de cinemateca. Los ojos de Peña, en la película, brillan en la oscuridad de la cabina mientras proyecta películas, igual que los ojos de los gatos se encienden en la penumbra. ¿Estamos seguros de que esos planos que incluye Bellande con algún gato alrededor de las latas de la colección no sea él mismo Peña transformado en felino? Yo no lo estoy.

“Los gatos nos enseñan a ver. Del ronroneo más tibio al vértigo de saltos, arrebatos y filigranas inesperadas, cada movimiento de un gato es menos importante por lo que nos muestra que por lo que nos llevará a seguir viendo. A diferencia de los perros, cuyos gestos adiestrados se acomodan a las solicitudes de sus amos en una composición de cuadros minuciosamente establecida, las zalamerías y bufidos de los gatos, sus zarpazos al aire y su lánguido desovillarse constituyen una danza hecha de contramoldes, una ocupación libre del espacio en perpetua transformación”, escribe el ensayista Ivan Pintor Iranzo en el prólogo al libro Los gatos de Steinlen, que compila los extraordinarios dibujos de felinos que el artista Théophile Alexandre Steinlen hizo desde 1881. La mayoría de las páginas de Steinlen son historietas mudas pioneras que trazan los movimientos de un gato en distintas situaciones, que podrían ser la base de una primitiva película de animación, como bien señala el prologuista. Se pueden ver esas páginas también como un antecedente de los estudios de la descomposición del movimiento en etapas que hicieron posible al cinematógrafo como las fotografías de las fases del movimiento de un gato caminando que Eadward Muybridge registró como aporte a la genealogía de la fotografía en movimiento en 1887, algunos años después de los primeros dibujos de Steinlen. Lo cierto es que Peña es felino también por lo que dice Pintor Iranzo, porque nos enseña a ver, tanto las películas como lo que pasa alrededor de ellas, fuera de la sala, en la conservación de la memoria cinematográfica impresa en el celuloide. Su movimiento nos lleva a una zona oscura de la existencia del cine: a la preservación del material fílmico, una cuestión de la que ni siquiera la gran mayoría de cineastas y productores se ocupa.

Cuando Samuel Beckett se propuso hacer su película Film (1964) y convocó a Buster Keaton para que la protagonizara, el cómico estaba bastante confundido frente al guion. Incluso dijo no entender   lo que había leído. Igual comenzó a filmar la película y en los primeros días de rodaje esa confusión se transformó en malestar, según lo describe Alan Schneider, quien sería el director responsable de hacer posible esa película beckettiana. Lo cierto es que un día de rodaje, el malhumor de Keaton se comenzó a disipar. Tocaba una escena donde Keaton tenía que interactuar con un grupo de animales en una habitación, entre ellos un perro y un gato. Eso le permitió a Keaton salirse del guion e improvisar. “Todo el mundo me había dicho que los perros eran intérpretes seguros y podían, con entrenamiento, hacer casi todo; los gatos, por el contrario, tienden a ser altamente erráticos y normalmente acaban por estorbar. De nuestra colección de animales obtuvimos un gato, del montón y callejero, que actuó espléndidamente, haciendo exactamente lo que suponía que tenía que hacer; pero nuestro perro, un chihuahua bastante vergonzoso, empezó bien, aunque un poco tímidamente, y luego se quedó inmóvil”, escribió el directo Alan Schneider en su recuerdo del rodaje escrito en 1969. Lo del perro fue difícil pero el gato colaboró con Keaton para producir el mejor gag de la película, que consistía en que una vez que echara al gato y al perro de la habitación, cada vez que abriese la puerta, el gato volvía a entrar. Con paso firme, el felino volvía a ocupar el centro de la habitación sin que Keaton se diera cuenta. Ese gag no figuraba en el guion original, fue una creación conjunta de Keaton y el gato, quien también era un actor extraordinario. Un gato insistente, perseverante, que quería el mejor resultado para Film, al punto de inyectarle una vida que le faltaba a la película. Un gato cinéfilo que prefería estar cerca del gran comediante hasta el final de la película. Perseverancia y cinefilia, sensibilidad y obstinación felina, creo que es el gato de la historia del cine que mejor representa a Peña, incluso en su amor por Keaton.

A Fernando Martín Peña lo conocí paralelamente mientras lo leía en la revista Film a inicios de los 90 y lo veía en las funciones del Cineclub Núcleo y en el Club de Cine de Octavio Fabiano, en la época de mi adolescencia donde elegí la cinéfila dura, ir decenas de veces al cine por semana, pasar mucho tiempo en esa vida oscura. Creo que me hice fan incondicional de Peña cuando logró hacerme emocionar hasta el llanto un texto que introducía una entrevista que le hizo en Francia a Pierre Etaix, en una época que creo que yo no había visto ninguna de las películas de aquel actor, cineasta y mago francés. La emoción venía porque en el texto Peña y Etaix hablaban de su admiración por Buster Keaton, allí se decía que Keaton visto en video, sin la pantalla grande del cine, no funcionaba, no se podía apreciar su personalidad artística, su ingeniería del gag, su visión del cine. Me sentí muy adentro de ese diálogo no solo porque yo ya era fan fundamentalista de Keaton, sino porque muchas de las películas del cineasta y actor cómico las había visto gracias a Peña, en maratones dedicadas al cómico proyectadas en el Club de Cine, donde él traducía en vivo con un micrófono los intertítulos de las copias mudas en inglés durante las proyecciones. Para mí, y para varias generaciones locales, Keaton siempre va a tener la voz de Peña.

En este último párrafo no pude evitar comenzar a escribir en primera persona, rompiendo el tono analítico de La vida a oscuras que mantuve en la primera parte. Es que me resultó difícil seguir hablando de Peña y su mundo con la distancia exacta que construye sabia y pacientemente Bellande en su película filmada durante varios años. Porque a través de las décadas comencé a ser amigo de Peña, aunque nunca haya perdido mi admiración por todo su trabajo, pero especialmente por su erudición y pasión cinéfila. De hecho, fui incluso testigo casual de algunas jornadas del rodaje de La vida a oscuras y hasta hago un cameo en el documental. No creo que esto resienta mi visión de la película, en realidad creo que hasta me permite afirmar que de cerca o de lejos, en plano detalle o en plano general, dentro y fuera del documental, siempre Peña hace posible que podamos tener una intimidad con la experiencia cinematográfica que pocas personas pueden lograr.

El gato de la sala de Zelaya que se le acerca a Peña en la última secuencia de La vida a oscuras fue adoptado por él y vive en su casa entre un jardín con un vitraux y un laberinto de latas de películas. Creo que es el mejor final feliz para un gato cinéfilo.

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Por Astrid Villanueva Zaldo

Bajo el título Se acercan otros tiempos. El cine de Peter Nestler, se presentó la retrospectiva del cineasta alemán (nacido en 1937) organizada para la 17ª edición de Punto de Vista. Unrecht und Widerstand y Der offene Blick, películas de 2022, se proyectaron el viernes 31 de marzo a las 16:00 y 21:30 horas, respectivamente. Aunque fue concebida como una única película para la televisión, se dividió en dos partes para adecuarla a los estándares de transmisión. 

Ambas partes del díptico se concentran en la resistencia de los romaníes y los sinti contra la discriminación y la marginación que sobre ellos ha ejercido el Estado alemán y austriaco. El punto de partida es la acción política y social que, en 1982, provocó que se reconociera como genocidio el exterminio de sus miembros bajo el regimen nacionalsocialista en la Segunda Guerra Mundial. Tanto Unrecht und Widerstand, ubicada en Alemania, como Der offene Blick, situada en Austria, muestran una investigación nutrida durante años y material de archivo, pero las entrevistas son la columna vertebral de las películas. La cámara está de frente a los entrevistados, los encuadres incorporan solo un fragmento del lugar que da información para entender el contexto. La riqueza está en los relatos orales, así los testimonios dan forma al documental. 

Hace años, una charla sobre esta situación hizo coincidir a Peter Nestler y a Romani Rose, líder y activista de la comunidad. Ese encuentro fue el germen de la primera película del díptico, Unrecht und Widerstand. En aquel entonces -esto lo supe en el coloquio posterior a la proyección–, el líder le propuso a Peter realizar un documental sobre su pueblo. El cineasta sugirió que fuese su colega Rainer Komers quien escribiese el guion. Rainer se centró en la figura de Romani Rose, pero el propio Romani consideró que el documental debía tratar las luchas y las resistencias de su comunidad posteriores al genocidio de la Segunda Guerra Mundial. Es decir, una película sobre la resistencia simultánea al desmantelamiento de la Alemania nazi. Esta idea, dicha en voz alta, genera una pregunta: ¿cómo es que no se había pensado antes? Si estaba allí, frente a nuestras narices: los romaníes y los sinti alemanes continuaron en Alemania cuando algunos administradores del antiguo régimen nacionalsocialista seguían ocupando cargos públicos. ¡El término de la guerra no supuso el fin del pensamiento y la acción nazi!

En Unrecht und Widerstand se plantea que las resistencias y las batallas por los derechos civiles de los romaníes y los sintis fueron iniciadas por sobrevivientes de campos de exterminio y por sus familiares. Después se formaron las asociaciones. La película establece una línea de resistencia que inicia con acciones individuales en el siglo pasado, y continúa hasta nuestros días por organizaciones civiles. En un momento del documental se muestra un suceso extraordinario: un grupo de personas, entre quienes se encontraba Romani, inspecciona parte de los archivos nazis de «higiene racial». La administración alemana preservó la clasificación pero los romaníes y los sinti tuvieron que luchar para tener acceso; fueron las acciones de los activistas las que consiguieron hacer públicos los expedientes en los años ochenta. Aún hoy aquellas políticas racistas tienen efectos en la vida de estas comunidades.

Muchas de las personas que vimos la primera parte del díptico volvimos al anochecer a la Sala Gola para ver Der offene Blick. Al comienzo de esta película, la activista Rosa Gitta Martl lee el fragmento de un libro en lengua romaní. Es un texto que una nieta dedica a su abuelo desaparecido: ella solo sabe que él murió en el «campo de gitanos» de Weyer, en Austria, pero a través de su madre se ha aproximado a su abuelo. Conocemos parte del aspecto de aquel campo de exterminio por una serie de 32 fotografías en color tomadas en 1941. Cuando estas se muestran en la película, la voz de Peter fuera de cuadro hace una descripción de lo que ve; nos ayuda a ver que los romaníes y los sinti fotografiados están en un campo de concentración vestidos con ropa de civiles, algunos sonríen y posan para los retratos. La voz subraya lo atípico del caso, pero aclara que no sabemos para qué fueron tomadas; no intenta imponer una explicación, solo muestra y describe. Esas fotografías, cuyo propósito es una incógnita, documentaron la presencia de romaníes y sinti de quienes no se sabe nada, un hecho contradictorio que solo delinea un fragmento de la maquinaria de exterminio. 

Sin embargo, la marginación de los romaníes y los sinti precedía a la Segunda Guerra Mundial. Sentada frente a la mesa del comedor de su casa, la artista y activista Ceija Stojka (1933-2013) narra un episodio de su primera infancia. Caminaba de la mano de su madre cuando vio un prado abundante, ambas se desplazaron hasta él. ”¡Mamá, qué verde! ¡Mira!”, dice frente a la cámara mientras hace un gesto de recoger hierba entre sus manos, su voz transmite entusiasmo por haber encontrado un alimento abundante para sus hermanos y ella misma. En otra secuencia Peter le pregunta fuera de cuadro: ”¿Por qué tiñes tu pelo de rubio?”. Ceija responde: “Porque así era más sencillo vender mis productos de puerta en puerta”. De espaldas a la cámara, frente al espejo que le permite ver cómo se peina, la activista cuenta que el pelo oscuro no era bien visto, por lo que comenzó a pintarlo después de la guerra; finalmente, nos dice, se acostumbró a ese tono.  

Estos relatos orales que, a su vez, forman imágenes, se muestran junto con documentos reunidos por décadas. La presencia de los activistas es un testimonio incontestable, como lo son los materiales de archivo. Y aunque la estructura que ha marginado a estos pueblos suele ser invisible, al mostrar rostros concretos e historias particulares se advierten los pliegues de esa política de estado que ha violado sus derechos civiles y humanos. Ante ese peso, Unrecht und Widerstand y Der offene Blick oponen la organización y los frutos de la resistencia de los romaníes y los sinti. El contrapeso frente a nuestros prejuicios se desarrolla hacia el final de la segunda parte: en ella se ofrece una antología de obras de pintores, escritores y cantantes sinti y romaníes. La creación artística puede, aunque no siempre es así, minar los supuestos y permitir que otros tiempos tengan lugar.

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Por Astrid Villanueva Zaldo

En la Sección Oficial de Punto de Vista se suelen proyectar dos películas en una misma función. En el Programa 2 de esta edición se exhibieron El polvo ya no nubla nuestros ojos del Colectivo Silencio, formado en Perú a partir de un taller de cine político durante la pandemia en 2020, y Tótem, de la Unidad de Montaje Dialéctico, un colectivo artístico que desde 2021 ha realizado ensayos cinematográficos interesados en los principios del cine y en la política de mercado contemporánea. 

En la primera parte de la función se proyectó El polvo ya no nubla nuestros ojos (2022). La única película del Colectivo Silencio partió de una pregunta sobre las condiciones de vida de Perú cuando la declaración de independencia estaba cerca de cumplir 200 años. Para producir el documental, los miembros del colectivo reunieron textos de dirigentes campesinos, periodistas, activistas y ecologistas que concentran reclamos sociales irresueltos y que hacen referencia a la violación del derecho a la vida, a la tierra, a la libertad de expresión, entre otros. En una segunda etapa de la producción, el colectivo discutió sobre quiénes podrían leer esos documentos frente a la cámara de cine de Super 8 mm. Como resultado, tanto los lugares de la ciudad en que los textos son interpretados, como las personas a las que escuchamos leerlos, guardan relación con sucesos del pasado reciente en que los derechos fundamentales de los peruanos han sido violados. 

Una de esas lecturas la realizó un defensor de la Reserva Ecológica de Chaparrí. Frente a la cámara, aquel hombre prestó sus palabras a la voz de uno de sus compañeros asesinados; el documento está escrito como si fuese el activista asesinado quien exige al presidente de Perú justicia para los defensores de la tierra, como si fuese él mismo quien reclamase la aparición de sus compañeros desaparecidos. En aquel momento de la función, un viento de ternura corría entre los asistentes de la Sala Cámara. 

Antes de comenzar la proyección de la segunda película se encendieron las luces de la sala y pude ver que la mayoría de los asistentes eran personas jóvenes, contemporáneas de los miembros del Colectivo Silencio y de las dos colaboradoras que, con la Unidad de Montaje Dialéctico, realizaron Tótem (2022). Por eso mismo, la blancura del pelo del cineasta Peter Nestler resultó una excepción visual entre el público asistente.

En Tótem, dos narradoras describen una clasificación de los sistemas de desaparición forzada que emplea el Estado y el crimen organizado en México, sin que los límites entre uno y otro sean claros. La ininterrumpida narración sonora coexiste con imágenes televisivas, largos y amplios planos de estructuras industriales de acero y concreto que, debido a su tamaño, es sencillo confundir con maquetas. Vemos también montañas, planicies extensas y el río Grijalva. 

Una vez establecidas las tipologías de la desaparición forzada, las narradoras se concentran en la labor de las buscadoras de personas desaparecidas; el documental adquiere entonces el aspecto visual de un negativo no revelado: escala de grises, tonalidades plata y blancos luminosos. Las buscadoras son madres, hermanas, hijas, padres, primos y amigos de personas desaparecidas en México. Mientras vemos piezas prehispánicas de la colección del Museo Nacional de Antropología, la narración describe y analiza los métodos desarrollados por personas que han adquirido experiencia al develar fosas clandestinas e identificar restos humanos en la búsqueda de sus familiares. 

Hay también una breve alusión al jefe del Ejecutivo. Resulta desconcertante escuchar, precisamente en esta película, sobre el esfuerzo del actual presidente de México por hallar un monolito de la civilización olmeca que se supone cayó al fondo del río Grijalva. Esa anécdota acerca del rastreo de la cabeza olmeca se desarrolla esporádicamente, en montaje paralelo, durante la narración que analiza los sistemas de desaparición forzada y los métodos de búsqueda empleados por familiares de las personas desaparecidas. En El polvo ya no nubla nuestros ojos vemos y escuchamos a las personas que han padecido las violaciones sistemáticas a sus derechos fundamentales; a través de sus voces se representan a las personas asesinadas o desaparecidas. Tótem, por el contrario, no da voz a los desaparecidos, no les da una imagen; de hecho, el vocabulario propio de las ciencias sociales que usan las narradoras genera una peculiar extrañeza con relación a las imágenes y las acciones que describen. Ambos documentales muestran dos caminos disímiles para representar la ausencia, porque surgen de realidades distintas: el Colectivo Silencio y la Unidad de Montaje Dialéctico encontraron su forma de narrar a partir de una realidad concreta: la vida que se vive en Perú y en México, realidades de las que emergen aspectos más allá de su formación como naciones modernas.

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Por Astrid Villanueva Zaldo

“¿Qué vamos a producir?” y “¿Cómo vamos a producirlo?”, se preguntó Miriam Martín en la sesión inaugural de la retrospectiva que organizó bajo el título Lejos de los árboles. 16 filmes producidos entre 1910 y 2009 organizados en seis sesiones. La primera estuvo compuesta por Moana (1926) de Robert J. y Frances H. Flaherty y Mosori Monika (1970) de Chick Strand. 

Para producir Moana los Flaherty vivieron una temporada en Samoa –una isla polinesia entonces dominada por Nueva Zelanda– y construyeron una historia alrededor de un personaje joven en transición hacia la vida adulta. Interpretados por aldeanos, Moana y su familia cazan, recolectan, fabrican sus herramientas y sus ropas como solían hacer los antiguos samoanos, es decir que las actividades y ceremonias representadas en el documental no constituían la cotidianidad en los años veinte, cuando se filmó la película. Pero los Flaherty admiraban el mundo que restituyeron. En él, las herramientas eran un instrumento de relación, los arpones mantenían a los cazadores en estrecha proximidad con los animales que cazaban y la fabricación de las ropas los vinculaba a la corteza de las plantas. Lo que es más, esa forma de producción permitía a Moana y a su familia complacerse con el mar, con la vegetación y con los animales. 

Al observar el paraíso de Moana es sencillo escucharse a una misma pensar, no solo porque la película carece de sonido, sino porque la cámara no tiene prisa y permanece estable ante las acciones de los personajes. Pero siempre existe la posibilidad de quebrar el paraíso. Hacia la mitad de la película Moana, su padre y su hermano menor capturan una tortuga. En los intertítulos se advierte que el caparazón del reptil se usa para fabricar adornos. Me fue imposible perdonar el derroche; capturar una tortuga para producir adornos me pareció propio del mundo que habitamos hoy, no del mundo filmado por los Flaherty. 

Hacia el final de la película se aproxima el rito de entrada a la adultez: Moana es tatuado en la espalda baja y en una pierna. Previendo que los espectadores juzgarán la ceremonia, un texto señala: “Through this pattern of the flesh, to you perhaps no more than cruel, useless ornament, the Samoan wins the dignity, the character and fibre which keep his race alive”. Por un momento el silencio de Moana invadió el ambiente de la sala 5 de los cines Golem Yamaguchi; esa calma subrayó el sonido de Mosori Monika (1970), el documental de Chick Strand que vino a continuación. 

¿Son tan dominantes las dos voces que narran, en inglés, el testimonio de la monja española llegada a Venezuela y el de la indígena warao? El relato sonoro da cuenta de las modificaciones de la vida de las comunidades indígenas a partir de la llegada de las misiones a las proximidades del río Orinoco. El sonido narra el pasado; el presente se construye a través de la cámara. Por un lado, vemos a la indígena recorrer el nuevo mundo instalado en el delta del río y, aunque nació ahí, su cuerpo parece el de una mujer extraviada. La monja española, por otro lado, nos guía a través de los aspectos visuales y los beneficios morales de las misiones: casas de concreto, distribución de medicamentos, la disminución de la mortalidad de mujeres en labor de parto. 

Quizá no sea la única, pero la reunión que recuerdo entre la monja y la indigena ocurre en la misión San Francisco de Guayo: la mujer warao va a buscar alimento, recibe un trozo de pan y una banana. En el documental no se aclara por qué la yuruma, la pulpa extraída de un tipo de palmera endémica de Venezuela, dejó de ser la base de la alimentación de los warao, pero en él sí se traduce la memoria que la indígena tiene del antiguo alimento. Esta reunión entre las protagonistas ocurre porque los waraos han dejado de producir la materia prima que los alimentaba. 

Cuando concluyó la sesión no hubo tiempo para charlar en la sala, así que la conversación ocurrió de camino hacia el Palacio de Congresos Baluarte en que se celebró la inauguración de la 17ª edición del Festival Punto de Vista. Mientras recorrimos la calle de la Rioja sembrada de árboles cuyo nombre desconozco, reparé en el hecho de haber visto ambas películas, una seguida de otra. Pensé en esto: los Flaherty abren el paraíso, nos dan oportunidad de sentir goce, admiración y nostalgia; Strand, para comunicarnos el mundo de los setenta en las proximidades del Orinoco, traduce a su lengua las memorias de las mujeres a las que entrevista, pero ese espacio colonizado le produce rechazo,  y ese rechazo lo hereda al espectador. 

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Por Lautaro García Candela

En algunos pasajes de este dossier sobre la década que acaba de terminar se plantea el problema de una disponibilidad sobrehumana de películas y materiales. Hay tanto para ver que se vuelve prácticamente imposible estar al día con la producción audiovisual. Nuestra propia finitud contra la montaña de películas que se estrena cada jueves. En los últimos diez años en Argentina nos hemos enfrentado, con angustia o con tedio, según la resistencia a la frustración de cada uno, a esta enmarañada situación. Obligados a elegir, creo que a veces no lo hicimos bien. Esta operación se volvía explícita en festivales: armar una grilla significaba priorizar algunas películas sobre otras, e inconscientemente o no elegíamos los estrenos de los directores consagrados que anduvieran pululando por festivales internacionales o la retrospectiva inconseguible que venía a ajustar perillas sobre lo que nosotros entendíamos por “historia del cine”. Y una parte muy importante del cine argentino, su producción documental, quedaba relegados: ya habría tiempo. 

Cabría proponer que en las futuras historias del cine se hable del surgimiento de la “quinta vía” como hoy se habla de la Ley de Cine de 1994. Consiste en un subsidio reglamentado en 2007 (más popular a partir de 2010) que entregaba un dinero ostensiblemente menor al que se maneja en las producciones de ficción, pero sin las limitaciones que éste conlleva: rodajes menos controlados por el sindicato, tiempos largos de pre-producción, rodaje y montaje. Flexibilización, alguien podría decir maliciosamente (aunque lo cierto es que este sistema se ha vuelto incluso deseable para el cine de ficción). Es imposible saber qué vino primero: el cambio (tecnológico) en la manera de hacer películas o una resolución del instituto que estimulara esta manera más “artesanal”. Lo cierto es que fue el dato objetivo más importante de estos años. La mitad de las películas argentinas de la década fueron producidas por una quinta vía. El número es por momentos irrisorio y plantea una incompatibilidad con el vetusto modo de exhibición, signado por la burocracia infinita de los pasillos del INCAA. Películas con 16 espectadores en el cine Gaumont (¡ni el equipo técnico completo fue a verla!) marcan un límite material-moral. Fue una época de cierto desenfreno. Si agarrabas tres personas al azar en abril zona Recoleta al menos una estaba aplicando a una quinta vía. 

Así los cineastas hurgaron en el álbum de fotos familiar o leyeron el diario con otra atención: las facilidades para filmar permitían hacer una película sobre temas muy variados. Uno con la cámara, otro con el sonido, uno que dé una mano con lo demás, con tres personas alcanzaba. No hay director de arte que cuide el verosímil ni la composición. Tampoco hay tiempo para tratar de ocultar los precios de las cosas, práctica común en el cine de ficción para no “fechar” la película. Así aparecen las gaseosas de segunda marca, los partidos de fútbol (para todos) sonando en off y camisetas con nombres de jugadores que creíamos olvidados. ¡Las pulseras Power Balance! Juguetes que quedaron tirados del uno a uno, tortas, mucha comida. Talismanes, altarcitos domésticos, instantáneas. Al ver algunas de las películas sentí que el cine se volvía sudario, como decía André Bazin: como una impresión física que nos queda de algunas vidas pasadas: en todas estas películas encontramos maneras particulares de recordar y hacer presente a nuestros muertos, pero también maneras de enfrentar la propia muerte. Una comunidad se compone de los vivos, los muertos y los que están por nacer. 

Paralelamente, en estos años también explotó el documental en primera persona, el que toma la propia experiencia como punto de partida (¿y de llegada?). Su relación con lo otro se da, en todo caso, cuando se contextualiza de tal manera que esa experiencia se encuentra con la Historia. La posibilidad de acción termina ahí. Los límites de su mundo eran los límites de su vida: la muerte del propio director es el final. El filósofo y militante Damian Selci en su artículo “La posibilidad del siglo” (disponible en PDF en la web) lo describe mejor que yo: 

“Digamos sucintamente que la vida actual, la vida sin causas, la vida normal del neoliberalismo, es horrible. Mark Fisher la caratuló como “hedonismo depresivo”. Es un individualismo de la impotencia navegando sin rumbo por servidores de internet, que no deja de encontrarse siempre a sí mismo en la asfixiante intimidad de su monoambiente yoico. Es la claustrofobia neoliberal de tenerse a sí mismo por único fin y por único medio. (…) Para decirlo con términos filosóficos, la existencia del individuo neoliberal es mera finitud: yo soy este cuerpo finito, delimitado, con el que experimento placeres hedonistas y con el que necesariamente me deprimo, ya que deprimirse es no poder salir de mí, no poder salir de casa o de la cama, no poder exponerme, no hacer la experiencia de lo otro.”

En cambio ciertos directores buscaron trascender su experiencia porque, al menos, ya hay dos: el que filma y el que es filmado. Y así, la propia finitud se pone en cuestión. Aunque la existencia de uno y otro se acabe generan una conexión pasible de ser repuesta en otros momentos. Crean un sistema. La organización que le gana al tiempo. Las películas pueden velar a los muertos, hacerle justicia, imaginar tumbas posibles, más a medida que lo que puede ser el mármol frío. Dejan una impresión fidedigna de los modos de vivir de las personas. Y sobre todo, documentan una manera no-individual de vivir. Los asuntos de lxs directores se convirtieron en asuntos de lxs otros, de los que estaban siendo filmados. 

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Un tigre arriba de la mesa, de 2016, es el retrato de Guillermo Violini, un taxidermista que vive entre animales embalsamados. Atiende en su casa, en el living más precisamente, y el taller lo tiene en la terraza, al lado de la parrilla. Tiene dos hijos chiquitos y su mujer “pasa rápido” a la cocina para no molestar. La película intercala entrevistas y reflexiones con filmaciones caseras en VHS que muestran un momento muy particular de mediados de los años 2000: año nuevo con el unplugged de Diego Torres (Color esperanza había pasado, por suerte), reuniones familiares con Patys y cerveza Quilmes, los tíos no habían dejado de fumar (no estaba prohibido aún) y se notaba cierto alivio en el aire; los manteles que pasaban de plástico a tela bordada y las copas que pasaban a ser de vidrio eran los signos de cierta recuperación económica. Sus hijos juegan en una pista de autitos Hot Wheels que le sacó el sueño a muchos niños de la época con tres vueltas imposibles, casi escherianas. En ese contexto, a Jorge se lo ve feliz. Baila, toca la guitarra, se sienta en el extremo de la mesa reservado al patriarca. Pero Jorge escucha una voz: “Loco, vos no te la bancás”, como si no fuera digno del lugar que implica sostener y dirigir a una familia. La pista de autitos, que aparecía como signo de amor y bonanza económica, ahora aparece como compensación inútil: hay que sospechar de los que hacen regalos tan importantes. Algo intentan reparar. 

La película esboza una explicación para esta angustia: todo se derrumba cuando muere su abuela-madre que lo crió y se queda con su madre biológica, que es más hermana que contención. Pero sería ingenuo pensar que los sucesos que van acumulándose alrededor de una vida pueden separarse de manera tan clara, e incluso jerarquizarse. Lo cierto es que Guillermo ostenta una suerte de cinismo orgulloso con respecto a su estilo de vida: “No estoy contribuyendo a no morirme”, dice. Tiene un bloqueo coronario, está rengo, fuma y come sin control. Cuando mira a cámara, con una sonrisa que no intenta esconder lo oscuro de sus pensamientos, sostiene el cigarrillo como una especie de varita mágica que lo separa de los optimistas, de los que tienen cierta esperanza en la existencia. Cada respiración es un momento en el que le gana a la muerte pero construye, por la negativa, la insidiosa sensación del derrumbe por venir. 

La película insiste sobre esos síntomas porque ese es su programa político. Si cierta corriente de pensamiento de la alegría encarnada en el coaching ontológico ataca los síntomas como la depresión y la fatiga a fuerza de meditación, ejercicio, y sin hacerle asco a las pastillas, Un tigre arriba de la mesa pone en primer plano ese malestar como un signo de algo y se pregunta cómo podemos vivir así. Toda enfermedad del cuerpo es, en realidad, una enfermedad del alma; y el cuerpo de Guillermo Violini abraza esos problemas sin negarlos. Vive a través de ellos. 

Hacia el final, Jorge deja de hablar a cámara y aparecen dos clientes, dos personas con evidentes problemas de adaptación… ¿cómo definirlos? El mundo, tal como está, no les ofrece muchas oportunidades. Una mujer pide un “service” para su perro embalsamado; duerme con él rodeada de peluches. Un hombre insiste en que su gato tenga la misma mirada que tenía antes de morir. Relaciones patológicas que están muy lejos de esas máximas de epígrafe de instagram que dicen “#soltar”. Muy lejos de ello, se aferran a lo que quizás fue su vínculo más importante. Ellos se sienten más cómodos con sus mascotas embalsamadas que con lxs demás. Empezamos a ver que la taxidermia es un arte moroso, inútil, que les sirve a los menos “adaptados”. En un mundo líquido, ofrece una prueba tangible de la presencia de la muerte, un recordatorio persistente. En ese sentido Guillermo, con su suicidio en el medio de la filmación, no hace más que darle el único final posible a su vida. La película, después de escuchar el relato que hace su esposa del suceso, se dedica a recorrer sus espacios ahora vacíos y su trabajo siguiendo el pedido que él mismo enuncia en una entrevista: “Necesito dejar un legado. Que alguien después de mí siga ganándole a la muerte de alguna forma. Tengo miedo de morirme sin que nadie se dé cuenta.”

Otro hombre de mediana edad y con una buena cantidad de síntomas es el protagonista de La película de Manuel. Manuel Wayar se gana la vida ejerciendo varios oficios que podrían resumirse en albañilería: impermeabiliza pisos, es pintor, hace asados. La particularidad es que entre esos oficios, que en el imaginario social se corresponden con una clase social,  también se encuentran otros, de otra clase social: la actuación, la gestión cultural, la dirección de cine. Siguiendo esta forma del retrato, la película logra mezclar el registro de la persona trabajando con sus opiniones sobre los grandes temas de la vida. Su cosmovisión se presenta de manera más fiel en cómo hace el asado o como ilumina una habitación para una de sus exposiciones.  

Si bien entre los directores y él se establece un diálogo que atraviesa la instancia “documental” y se permiten hacerse bromas mutuamente, a Manuel siempre lo vemos pícaro, trabajador y no exento de cierta sabiduría. Salvo en una escena en la que todo se desequilibra. Al mediodía Manuel hace un asado: el club del que es hincha fanático, Instituto, está por ascender. Si le gana a Ferro no importa como salga River (que estaba en la B…). Están algunos amigos haciendo la previa, y Manuel, gorrito y remera de la Gloria, pone el Olé sobre la carne, así se conserva el calor. Llega un amigo, Guille, con un primo. Hay otros dos hombres que son indistinguibles tanto como sus acotaciones respecto del partido. La televisión todavía no es una flat screen sino las viejas y queridas de tubo. Toman vino con Pritty. Ni un comentario sobre el asado, que implicaría el reconocimiento de cierta habilidad culinaria de Manuel. Se da por descontado. El ritmo de la escena es el del partido de fútbol, entrecortado y sin un hilo. Importan más los comentarios que se suceden sobre los jugadores: son unos muertos, en la semana no hacen nada. En los asados cordobeses las anécdotas sobre la vida nocturna de los jugadores son moneda corriente. 

Cuando llega el primer gol de Ferro empieza la debacle. El vino sedimenta y las chanzas se hacen más violentas, entre la tristeza y la bronca. Aparece un cartel publicitario en la transmisión del Programa Nacional de Desarme. “Ni loco voy a entregar las armas”, dice Manuel. Totalmente embotado por el alcohol, se enoja con el primo de Guille, que había llegado con una camiseta a rayas azul y negra (el reverso exacto de los colores de Instituto) y lo obliga a sacársela. Hacia el final del partido, ya casi sin esperanzas, Manuel se levanta y va a otra habitación. Cuando vuelve, empuña un arma en cada mano: “hay balas para todos”. Lo que parecían expresiones exageradas empiezan a volverse reales. 

“Me voy a pegar un tiro si no asciende La Gloria”, dice Manuel. Los demás lo encierran, le atenazan los brazos, para que no pueda llevar a cabo su cometido. Malos actores, miran de reojo, cómplices, a cámara. No podremos saber el nivel de intervención en esa escena, pero podemos ver algunos elementos que son la base de la verosimilitud: la chanza permanente, el vino que corre, la cabeza gacha de quienes encuentran en el fútbol una salida para sublimar las pasiones a las que no se les da bola mientras se trabaja (el comentario de “no hacen nada en toda la semana” es de lo más revelador). La puesta en escena distanciada ironiza sobre una masculinidad horadada, pasivo-agresiva, que está un poco perdida en el mundo porque las promesas sobre la vida no se cumplieron. La ciudad, los apuros económicos, la falsa amistad no son más que desencadenantes. Estos dos hombres, Manuel y Guillermo, están fuera del tiempo y si la cámara los acompaña y los escucha es porque son una especie en extinción: todo el peso que cargan es un camino seguro hacia la muerte. El suicidio aparece como su última decisión, una última salida “viril” a todos sus problemas.  

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En algún momento incierto del encierro, hubo todo un debate -fomentado por los medios de comunicación- sobre la liberación de presos sin condena firme, una medida pensada para aliviar las condiciones infrahumanas de las cárceles y disminuir el riesgo de contagio. Ante esta situación, uno supone que sin investigar demasiado el trasfondo judicial, se organizó un gran cacerolazo en contra de esta supuesta suelta de asesinos. En el fondo no era una discusión sobre políticas sanitarias sino sobre políticas civiles: los presos, por estar allí, no tenían derecho a resguardarse del COVID-19. Los presos, sin cara y sin representación (más allá de algunas fotografías bastante espectaculares que se podían ver del motín en el Penal de Devoto) no pueden exponer sus argumentos en la discusión. En ese contexto, dos documentales recientes nos pueden dar algunas pistas respecto a esta situación. 

Pibe Chorro rodea esa figura abstracta, construida, de, justamente, el pibe chorro. La película trata de definirlo de muchas maneras: por la antropología, la política, la poesía. Vemos a las madres de esos pibes que ya no están, porque están en la cárcel o porque la policía los mató. Vemos a los abogados que tratan de que sus procesos legales sean lo más justos posibles. Vemos a porteños, fuera de foco, que hablan de la “inseguridad”, sin un sujeto específico que lo construya. Todos pasos intermedios que sirven para acercarse a una “esencia” de esa figura. La película es atolondrada y todo el rigor que no se encuentra en su forma se encuentra en sus argumentos, que circulan, graníticos, incontrastables: la ayuda del Estado es insuficiente y a veces indigna, el ambiente conspira en contra de la realización personal a través del trabajo, la delincuencia se vuelve tentadora y casi un acto de justicia. En ese sentido el documental toma la posición, podría pensarse extrema, de que la violencia es anterior al robo, es estructural y dirigida.

Hay un centro ausente por el cual orbitan todos estos discursos: el propio pibe chorro. Gaby, un pibe de la villa que fue asesinado por la policía en un caso evidente de gatillo fácil, aparece brevemente en el documental en unas escenas en las que la directora les da cámaras a los pibes de un barrio para que filmen su cotidianidad. Ellos charlan sobre qué podrían filmar, pero surgen todas vaguedades; uno puede suponer que eso era parte de otro proyecto, o de esta misma película en una instancia muy preliminar. La película sigue y hacia el final Mecha, una militante del barrio, cuenta, entre lágrimas, que llegó a ver justo como un policía “plantó” un arma al lado del cuerpo de Gaby como para justificar la situación y pudo evitarlo. Después vemos esas imágenes que filmó y lo que empiezan siendo momentos totalmente banales, mal filmados, terminan siendo la evidencia de nuestra lejanía. Esto es lo más cerca que podamos estar de él. Como primer reflejo, una zapatilla, el piso. Después, el mural con figuras combativas, aunque faltan las consignas. Y en su ¿casa?: paredes sin revocar, una mano con una pulserita berreta, de metal quirúrgico, una mochila Puma. Nada muy revelador ni siquiera desde una perspectiva sociológica. Pero a la vez, una nueva imagen de la muerte: en cada temblor de cámara podemos visualizar su mano, desacostumbrada a sostener una cámara, que intenta registrar lo que lo rodea. Cuando filma a sus compañeros pintando el mural, Gaby hace un zoom out, que en las handycam se hace con un dedo de la misma mano que sostiene la cámara y ese dedo tapa una parte de la pantalla. Una manchita negra en el límite inferior izquierdo, casi imperceptible. Eso, que no debería haber estado ahí, se vuelve el punctum de la película, un detalle que nos lastima por lo inesperado; su falta de pericia técnica cifra una maraña de sentidos. 

Otro límite, la cárcel: sobre negro escuchamos testimonios de dos presos. Son entrevistas grabadas en 2007. El primero es poco elocuente, piensa en rescatarse y terminar la escuela. El segundo, cuyo nombre no conocemos, es genial. Le empiezan preguntando por el encierro y por el arrepentimiento, dos tópicos clásicos, pero pronto da vuelta la situación y empieza a desarmar el sentido común que existe sobre la cárcel. El entrevistador termina siendo entrevistado; sus ideas, interpeladas. Le dice al preso que haría algo para no pasar de nuevo por esto. Pero el preso retruca: “¿Y si afuera necesitas plata y la gente no te da trabajo?”. El entrevistador insiste con cierta idea de pobreza y honorabilidad, le dice que juntaría cartones, así sería un ejemplo para su hijo. El preso se ríe de su ejemplo, de su ingenuidad. “Tu hijo cuando crezca va a ver que sos un fracasado que junta cartones, ¿vos te pensás que tu hijo te va a querer? Sus amigos van a tener mejores juguetes que los suyos.” De un plumazo niega la dicotomía entre la buena y la mala vida, la supuesta honestidad del trabajo no es tal cuando la plata no alcanza y tus valores y tus méritos son puestos en duda. La idea de que la vida puede ser sólo comida y techo es de lxs que tienen más que eso. La dignidad no pasa por ahí. 

En Orione entramos a la cárcel pero no encontramos testimonios sobre la experiencia de estar allí. Si la falta de imágenes casi debordiana de Pibe Chorro la volvía algo conceptual, Orione encuentra la cárcel desde sus imágenes y sus climas. Hay una larga caminata por los pasillos que circulan pero encierran; sólo desde la elección del color de las paredes y su descuido ya gritan encierro. Y la actitud de los presos: taciturna, derrotada. Como las celdas no tienen iluminación propia, sólo se los puede ver a contraluz.Muy lejos de los presos triunfantes y sádicos de El Marginal. Y sobre su silencio, se escucha la voz de los carceleros que, en un lenguaje muy vago, se refieren a ellos: “el de remera roja, el de remera azul”.  

Orione organiza su narración alrededor de hacer una torta. Así como suena. Como contrapunto con Bake Off, el programa de pastelería estrella del encierro 2020, la torta que hace Ana es más humilde y simple. Harina, huevos, leche, para hacer un pionono casero, que luego tendrá  dulce de leche, merenguitos, crema, recubierta de fondant teñido de verde simulando el césped de un partido de fútbol. Las capas de la torta puntúan la historia del hijo de Ana, Ale, un pibe chorro del barrio de Don Orione, que la policía asesinó en una emboscada. Ella cuenta desde sus primeras vinculaciones con la delincuencia, hasta sus momentos finales, pasando por sus advertencias y el nacimiento de su nieta. En el medio de ese relato, material de archivo, entrevistas en el barrio, momentitos documentales (como el de la cárcel recién descripto), imágenes de allanamientos filmadas por la propia policía. La mayoría no tienen relación directa con la historia de Ale, sino que son del presente. Un desplazamiento muy inteligente. Cuenta la historia de un muerto del 2001, muestra la cotidianidad del 2016. ¿Qué cambió? No mucho. Las condiciones de vida parecen ser las mismas, sólo algunos cambios estéticos. 

Pero en un momento sí podemos ver a Ale en un viejo VHS. Los rochos usaban pelo largo y se bailaba agitando las manos como mostrando el aguante. Ale le presenta sus amigos a la cámara: el Vampiro de la 32, el Ladrón de Claypole. De fondo, su mamá lo mira preocupada. Se pelean, no alcanzamos a ver qué dicen, la cumbia (que no es reggaetón todavía), tapa sus palabras. Es un momento de intimidad que hace juego con el otro momento de intimidad de la película, quince años después. Del amontonamiento de jugadores de fútbol que decoran la torta que acaba de terminar Ana pasamos a otro amontonamiento, el del funeral de otro pibe chorro del mismo barrio. Ahora vemos que hay más tatuajes y piercings, no se usa el pelo largo sino que los pibes se tapan la cabeza con gorritas. No se visten diferente por la ocasión, agarran la pala para enterrar a sus muertos sin tanto ritual. Después toman cerveza Brahma en grupo, lloran, se abrazan. El final de la película muestra al barrio entre pelopinchos y personas que salen a fumar a la ventana, inmutables frente a las tragedias. El tiempo cambia sólo los detalles, renueva las caras de la primera línea de fuego. 

Estas películas orbitan alrededor de una figura faltante, un muerto que no va a volver pero se lo convoca a través de la palabra y la acción. Esos pibes son el resultado de un entramado preciso entre desidia e intervención estatal (entre planes sociales y corrupción policial) que reproduce estructuralmente la pobreza, no ovejas descarriadas. Estas películas acumulan procedimientos porque no hay alguno que dé cuenta cabal de la experiencia. Casi que reponerla sería traicionarla. Y a la vez, se vuelven una figura abstracta: son muchos, demasiados, y lo más trágico es que si no fuera por estas películas sus historias serían indiferenciables.

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El caso de El silencio es un cuerpo que cae es parecido pero diferente. Hay un ánimo reivindicativo como en las películas anteriores, pero el llamado a la acción es más personal que otra cosa. Luego, veremos, ningún hombre es una isla y la historia de Jaime Comedi tiene una cantidad de implicaciones inimaginables. 

La película se compone principalmente de los videos caseros grabados en VHS por Jaime en distintos viajes y situaciones sociales. A eso se le intercalan algunas entrevistas a sus compañerxs de juventud. De a poco entendemos su historia: militante comunista en los 70, homosexual (que salió a medias del clóset) hasta un momento en el que reniega de toda su vida pasada para casarse con una mujer, Monona, y tener una hija, Agustina, la directora de este documental. Ese radical cambio de vida no tiene razones muy claras en el documental. Mientras, siguió siendo amigo de uno de sus primeros amores, Néstor, un morocho de bigotes a lo Mercury que también fue su padrino de boda. Agustina les pregunta a sus compañeros y compañeras por los hábitos de Jaime, con quién salía, qué hacía, en dónde se encontraban, quizás queriendo encontrar una explicación, pero nadie parece tenerla, o al menos no está en la película.

Una vez que sabemos (o intuimos) su historia, que Jaime sea el que sostiene la cámara es de lo más significativo. En cada movimiento de cámara estamos esperando algo que revele su mirada, sus obsesiones, que retorne lo oprimido. Un detenimiento en un brazo sugerente de un hombre atractivo, o algo así. No importa tanto si después efectivamente se puede ver una “mirada” gay, o es que estamos presos de la sugestión, lo importante es que nos empezamos a preguntar por esos encuadres. Nos hace pensar en esas imágenes no como dadas, vagas en su textura, sino determinantes y concretas, porque en ellas puede haber una pista sobre la identidad de un hombre: una cuestión casi epistemológica. 

No era fácil vivir en la Ciudad de Córdoba en los 70. Por “incitación al acto sexual” te llevaban preso si te veían caminar un poco amanerado, ni hablar si eras una travesti de yire. La represión no sólo ocurría en esos niveles: una de sus amigas cuenta que cuando era varón y médico tenía que hacer todo “más que bien” para estar a la altura de los demás porque su “amaneramiento” lo hacía arrancar unos escalones más abajo. Esas represiones, más light que las policiales, también sucedían en las militancias. A lxs homosexuales del ERP, de Montoneros o de Vanguardia Comunista, donde militaba Jaime, no se los aceptaba, incluso se los juzgaba y se los echaba del partido. Era una desviación burguesa, una desviación de lo que entendían como el hombre nuevo. Ninguna mirada nostálgica sobre la época puede salvar ese dato, que marca la militancia en la izquierda hasta hoy: la resistencia a lo distinto. ¿Qué les generaba a los parias? Un sentimiento de culpa imposible de traducir en términos políticos. Cincuenta años después, entendemos que no existen unas políticas sin otras, pero algunos prejuicios siguen existiendo. Algo parecido sucede con Virus, la banda de los Moura que cierra la película con Dame una señal. En los 80 el desdén era extendido: su música no tocaba (lo que se entendía por) temas sociales.

Los alcances de este equívoco son muchísimos, ¿qué entendemos por social ahora? ¿el baile, otra idea de sensualidad? Las películas ambientadas en esos años lo asocian con lo frívolo, pero El silencio es un cuerpo que cae le devuelve toda su faceta política. Esa supuesta frivolidad era, en realidad, una invitación a vivir de otras maneras el propio cuerpo y la relación con lxs demás. De política, un montón.

Lo que no dice Comedi: cómo fue la relación con su madre, por ejemplo. No opina casi nunca, se limita a narrar, con frases secas y espaciadas en el tiempo, algunos de sus recuerdos. Sobre todo, no interpreta las imágenes. Pero a veces hace chocar algunas con violencia. Su presencia se ve más en las películas caseras de Jaime, cuando era niña: de un recital suyo de violín a los ¿7? años vamos a una actuación del grupo Kalas, una troupe de drags que giraba por las provincias. Dos modos de vida que se expulsan mutuamente y que la película contrasta para mostrar su naturaleza. No existe contrapunto más trágico que el que se forma mientras miramos la intimidad de la familia Comedi en Miami sabiendo que, como nos dijo una amiga suya en la escena anterior, Néstor estaba muriendo de SIDA, extrañando a su ex-pareja. Jaime le pregunta a su hija, a los pies de su cama, ¿te queda mucha plata de la que trajiste? Agustina responde que no toda, pero bastante, mientras en sus manos tiene un peluche de Minnie y otro de E.T. (que Monona pronuncia i tí). Los exhibe para la cámara y para Jaime, más como un trofeo que como un juguete, probablemente producto de un caprichito. Los papás le dicen que se vuelva a la cama, que mañana hay que hacer otra excursión y quizás otras compras. Ella se va para el fondo de la habitación y hay un momento extrañísimo de puro cine en el que Agustina se despide de sus muñecos sin notar la presencia de la cámara. Antes, siempre actuaba para la cámara, hacía morisquetas, quería ser el centro de atención (estos hijos únicos…), pero aquí se la nota reposada, sincera (aunque, ¿qué significa eso para una nena de seis años?) mientras alza a Minnie para darle las buenas noches en su inconsciencia total. En ese plano está inscripta la mirada del padre, distante, respetuosa, que no quiere cortar los juegos de su hija sino registrarlos. En la escena siguiente cuenta cuando vio llorar a su padre, en el auto, mientras la llevaba al colegio. “En la radio dicen que murió Freddy Mercury. Lo que no dicen es que Néstor había muerto el día anterior”.

¿Cuál es el lugar de Jaime? Un lugar de ejemplo. Un muerto para emanciparnos. Sin estridencias, sin ponerlo como bandera, simplemente narrando una parte de la historia que permanecía reprimida. En la película conviven los dos extremos de su historia, el público y el oculto, y así pavimenta el camino para que en otras ocasiones, otras personas, puedan hacerlo también. 

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Un último momento de intimidad. Las cinephilas, de María Alvarez, sigue a las jubiladas que pueblan las salas de cine las tardes de la semana. Personas que, con todo el tiempo del mundo a su disposición, organizan su vida en torno al cine. De ese seguimiento fiel se desprende el punto débil del documental: de tan adaptada a los usos y costumbres de cada jubilada, su forma se vuelve endeble. Eso, que podría parecer una falta, permite permite momentos como el siguiente. La directora aparece reflejada en un dispenser de papel higiénico del baño de un cine en Montevideo. Se escucha a Leopoldina, una de sus chicas, que no para de hablar aunque esté, al mismo tiempo, haciendo pis. Sale y se pinta los labios, por las dudas, para dejar un cadáver bonito, o al menos eso dice. Le muestra un collar a María, olvidándose de la cámara: nosotros nunca lo veremos. Ese nivel de intimidad se mantiene dentro de su casa, en el que esta vez sí muestra sus chucherías, y entre palabras desconectadas, se abre un hilo en su monólogo: “Te digo la verdad… Me di cuenta que ya estoy preparada para morir. ¿Sabés por qué? Gracias a ustedes. Mi vanidad es tanta, que el hecho de trascender, aunque no sirva para nada y después la gente diga: ¿quién es esta vieja de mierda? Pero quedo viva. Me alegra haberlos conocido porque me van a hacer perdurar. ¿Qué importa si después de que me muera, no voy a ver más? Pero es una suerte porque me van a ver… Yo no tengo a nadie que me recuerde, pero voy a quedar viva en el documental. ¿Viste ese Klimt que tengo? Me encanta. Woody Allen tenía un Klimt original en su casa y sale en la película Another Woman.”

Todo este largo monólogo deja entrever una función social del cine inimaginable en otra época. Abocado a filmar vidas particulares sin mucha importancia histórica, puede lograr que en esa observación puedan trascender su individualidad. Quedan en una memoria popular que antes, por condiciones técnicas, estaba reservada al celuloide y a los grandes nombres. El abaratamiento de los medios de producción por la revolución digital y una resolución gubernamental permitió que se hicieran películas sobre personas, que, guiadas por la lógica de la ganancia y la eficiencia, no se las merecían. Cierto sentido común -encarnado más en los medios que en la política- decía: ¿quién va a ver estas películas? ¿para quién se hacen? Estas películas, aunque se proyecten en un cine vacío, implican ganarle a la muerte. 

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