“Fui a Aeroparque y era un día con muchísima tormenta sobre Buenos Aires, sobre todo en el Río de la Plata. Hubo aviones que no salieron y mucha gente que no quiso volar. Los únicos dos que llegamos desde la Argentina a ese festival, de todos los invitados, fuimos Narcisa y yo. Ella había ido a presentar la película Ana, ¿dónde estás?.

Me acuerdo de que había periodistas en el hall del cine y le preguntaron a Narcisa: ‘¿qué tipo de cine hace usted?’. Y ella respondió: ‘yo hago cine subversivo’. Yo me quedé mirándola. Después, cuando vio de qué se trataba mi película, decía: ‘nosotros hacemos cine subversivo’.

Volvimos juntos también en el vuelo Montevideo–Buenos Aires. Seguía habiendo tormentas y regresamos en un avión que era una coctelera. Después de ese viaje siempre estuvimos en contacto. La vi varias veces en el Instituto Goethe. Cuando yo vivía en Bariloche, además de invitarme a sus cumpleaños, muchas veces me convocaba a comer o a mostrarme material. Y una vez tuvo un gesto muy cariñoso conmigo.

Fue en una época en la que yo sufría ataques de pánico. Vivía en la península, en una casita de la península San Pedro, y ella me dijo: ‘mirá, tenés que salir a caminar’. Vino a la península un par de veces y salimos a caminar juntos. Así que sí, un gesto inolvidable.

Pero la etapa de mayor intensidad fue cuando surgió el proyecto de Los chicos y la calle.

Narcisa ya tenía un vínculo con el CAINA. Se reunía con bastante frecuencia con su directora, Julieta Pojomovsky, una socióloga. Narcisa hacía aportes en aquello que más se necesitaba: remeras, zapatillas, medias, pantalones, calzoncillos, todo para los pibes. Siempre enviaba un stock de ropa al CAINA. Eso estaba buenísimo, porque los chicos llegaban y una de las primeras cosas que hacían era ducharse. Apenas terminaban, les daban ropa limpia: lavada y usada, o directamente nueva.

Un día Julieta fue y Narcisa le preguntó: ‘bueno, ¿qué necesitan?’. Y ella le respondió: ‘no, mirá Narcisa, de remeras estamos bien. Lo que necesitamos es un video. Un video para mostrarles a los trabajadores sociales, psicólogos o a quienes vengan a trabajar con nosotros cómo funciona el CAINA’.

En esa época yo estaba viviendo en Buenos Aires y tenía un trabajo paralizado porque no había podido continuar con el montaje. Era abril de 2001.

Entonces tuve una reunión con Narcisa y empezamos a armar un plan de trabajo y un presupuesto. Fui a conocer el lugar y estuve yendo durante un tiempo. Trabajé el proyecto con una documentalista, Laura Linares, que me acompañó mucho. Ella, además, hizo el sonido durante todo el rodaje. Conversábamos todo el tiempo sobre el camino que iba tomando el proyecto. Con ella y con Narcisa le dimos las últimas pinceladas a la estructura.

El equipo de rodaje éramos Laura y yo. Para mí siempre fue un ideal trabajar de a dos. Eventualmente puede haber algo de estructura por fuera, alguna asistencia, pero así se trabaja mejor lo que Nichols llama la ‘mosca en la pared’, en el sentido de pasar más inadvertidos. Fue una de las veces que mejor me fue, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. Entre otras cosas, porque pude trabajar bastante tiempo sin cámara al comienzo.

Yo iba al CAINA solo, sin cámara, y compartía con las personas a cargo y con los chicos. Estuve tanto tiempo allí pensando cómo iba a trabajar la imagen que los chicos ya me tenían ubicado. De modo que cuando empezamos a filmar, la mayoría de los que entraban y salían ya me conocían. Después conocieron también a Laura.

El CAINA era un centro de día. A la tardecita los pibes se iban y dormían en distintos lugares. Como yo usaba transporte público y tomaba el tren, muchas veces me los cruzaba. Estaban contentísimos de encontrarme. Hablábamos, intercambiábamos cosas, me mostraban dónde estaba la ranchada donde dormían, qué estaban haciendo y qué no.

Los coordinadores eran un grupo muy especial, con una vocación enorme por lo que hacían. Muy distintos de quienes trabajaban —correctamente— en otros espacios de alojamiento de menores. Los del CAINA eran realmente singulares. Creo que por eso los chicos pugnaban por entrar.

Hablábamos mucho de la puerta: la puerta del Estado, esa frontera entre el Estado y el afuera. Por eso trabajamos bastante ese espacio, porque era muy interesante lo que aparecía allí, tanto en imágenes como en términos simbólicos.

El video que había pedido la directora del CAINA se fue transformando en un documental.

Había muchas otras cosas que se decidían en el CAINA. Por ejemplo, chicos que estaban judicializados: había trámites iniciados porque se habían ido de sus casas o porque los habían echado. Venían de hogares con mucha violencia familiar, mucha violencia de género. En el CAINA también se discutía cuál era el camino a seguir: intentar una revinculación con el entorno, tomar contacto con la familia y ver si estaban dadas las condiciones. A veces venían de situaciones ultratraumáticas, con abuso, y eso tomaba otro cariz. ¿Qué juzgado se hacía cargo? ¿Qué área de la municipalidad debía intervenir para que el niño pudiera estar en un hogar y volver a la escuela? Porque eran chicos que no estaban escolarizados; la escuela se había cortado, claro.

A esas discusiones yo no tenía acceso. Los coordinadores se encerraban bajo llave para debatir. Los pibes eran de entrar y salir, y ellos necesitaban tranquilidad para tomar decisiones tan complejas. Siempre me llamó la atención el uso de las llaves. Hasta que un día le pedí una entrevista a la directora y le dije: ‘nosotros necesitamos filmar acá, donde se resuelven las cosas’. Lo charlamos, lo debatimos y entendieron que era necesario. Cuando el proyecto empezó a transformarse en un documental más profundo, todo eso lo fui conversando con Narcisa, que también se fue entusiasmando.

Recuerdo que algunos amigos documentalistas me decían que con mostrar a los chicos ya alcanzaba, que se entendía todo sin necesidad de hablar del rol de la institución. Pero yo quise darle voz también a quienes trabajaban ahí. En los círculos de cine se hablaba mucho en contra de las cabezas parlantes, pero a mí me parecía importante que estuvieran quienes sostenían ese trabajo, con la vocación que tenían. Ellos mismos decían que su tarea era un paliativo, solo un paliativo: no cambiaban la sociedad. Y además era cíclico, porque muchos chicos, aun después de ser reinsertados en sus familias, volvían al CAINA al año o al año y medio. Y aun así ponían un empeño notable.

Yo tampoco quería hacer un documental en el que el realizador entra a una institución, la observa y la explica con voz en off. Contrario a lo que me sugerían varios colegas, elegí que quienes cuentan sean los trabajadores, y que luego el relato se ramifique en distintos casos e historias de los chicos, pero también de los coordinadores y trabajadores sociales.

Yo andaba mucho con la cámara en un bolso. Era grande, pero iba guardada. Sabía que no podía pactar encuentros con esos chicos: o me los cruzaba o no. A veces viajaba dos días seguidos y los veía, y después pasaban tres días sin encontrarlos. No los buscaba: todo era bastante casual.

En la película aparece un chico que duerme en una especie de carpa de cartón cerca de Pueyrredón y Libertador. Lo vi acostarse ahí, filmé cuando se levantaba a la mañana y se iba al CAINA, y después se lo comenté a los coordinadores. A partir de eso se ocuparon de conseguirle un lugar de alojamiento. Aunque los pibes no querían someterse a un régimen así, en este caso la situación era bastante dramática. Muchos dormían en el subte, en los pasillos, por la calefacción.

La película también descubre a un abusador y lo denuncia. Hay una trabajadora social que acompaña a una chica de regreso a su casa. Una chica muy particular, una especie de Raulito. Yo todo el tiempo tenía presente la imagen de La Raulito (Lautaro Murúa, 1974, con Marilina Ross) cuando la veía. Recuerdo que escuchamos ese testimonio en la camioneta y que después, con mucho cuidado, fui charlando con ella y con otros pibes que paraban en la casa de ese abusador. Les pregunté dónde quedaba, qué había en el barrio. Recordaban que era en Lomas de Zamora. Me contaron que el hombre trabajaba y que los fines de semana entrenaba chicos en clubes de fútbol de la zona. Eso me alarmó mucho. Yo había vivido en Lomas, así que no me fue difícil encontrar el lugar. La casa era tal como la describían.

El tipo les ofrecía quedarse a comer y ver televisión a cambio de que los varones durmieran con él. A la chica primero la confundió con un varón; cuando supo que era una nena, la hizo dormir aparte. Ellos lo contaban como una anécdota más, dentro de todas las barbaridades que les pasaban a diario.

Ahí no se podía hacer la vista gorda. Durante el rodaje ubiqué el lugar donde el abusador trabajaba y lo filmé para identificarlo con certeza y corroborar el testimonio de los chicos. Una vez terminada y exhibida la película con esa denuncia, el gobierno de la Ciudad se vio obligado a presentarla ante los tribunales. Hubo una investigación, un juicio, y yo declaré como testigo.

En la última escena de Los chicos y la calle yo no sabía qué iban a hacer dos chicos, medio amigos, medio pareja, de 14 años, cuando se iban. Pensé que tomarían el colectivo o, a lo sumo, harían dedo. Decidí filmar su partida y, de repente, se colgaron de un camión. Por unos segundos dudé entre seguir siendo documentalista o largar todo y ser padre, pero no me dieron ni el tiempo ni la distancia.

Terminamos de editar la película en octubre o noviembre de 2001. Después vino la debacle de diciembre. La película ya estaba hecha. En ella también aparecen imágenes de lo que era el 2001 en la calle: los trenes, los cartoneros. Todo eso formaba parte del contexto en el que vivían estos chicos cuando estaban fuera del CAINA, junto con el resto de la población.

Narcisa pidió especialmente que la película se llamara Los chicos y la calle, marcando dos planos distintos: no que los chicos fueran “de la calle”, sino una observación sobre los chicos y la calle.”

Hasta aquí las palabras de Carlos Echeverría, registradas por Google Meet desde Río Grande. Los chicos y la calle tuvo una única presentación en Buenos Aires, en el Palais de Glace, en 2002. Luego la película entró en una suerte de limbo: de ser una herramienta de formación para los talleristas del CAINA, pasó a convertirse en un documental con aristas que complicaban la gestión administrativa de los funcionarios municipales de turno. No querían llamar demasiado la atención.

Narcisa, en cierto modo, la cajoneó. Se proyectó en aulas y en funciones independientes, y ahora, gracias al Museo del Cine, vuelve a la sala.

Ojalá el destino nos depare, esta vez, un horizonte un poco más suave.

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El film se presenta como el diario de un camarógrafo freelance, siempre expuesto a nuevos y sorpresivos encargos. Una semana le toca grabar un video institucional en una fábrica de sartenes del conurbano; a la siguiente, un registro en el club hípico, la campaña de un político en la capital -o hasta una publicidad en Dubai-. De esas situaciones laborales Juan Renau extrae siempre alguna belleza o rareza que, de seguro, ningún cliente le pidió. A veces son momentos bizarros, como una cabra con un cactus en la cabeza o un policía a caballo cargando la estatua de una virgen; y otras, son simples destellos de belleza cotidiana: el reflejo de un farol sobre una calle antigua, un gato descansando.

Pero también hay otro aspecto que, de pronto, se infiltra en el diario. En medio de lo que parece un típico registro documental de un carnaval altiplánico, la cámara abandona a la comparsa y se aventura paneando por la multitud hasta que encuentra a una chica de pelo castaño, facciones delicadas y mirada introspectiva. Se detiene ahí, pero ella se mueve, se pierde entre la gente y la cámara va a pasar-panear por muchos lugares hasta reencontrarla. Algo nuevo comienza ahí. No sabemos cómo se conocieron, qué sintieron, quién los presentó, si antes fueron amigos o si fue un flechazo instantáneo, si hubo terceros involucrados. Cómo comenzamos yo no lo sé, dice Eros Ramazzotti en la canción principal del soundtrack. La cotidianidad laboral y amorosa es el punto de partida y llegada de todos los planos, pero Juan Renau tiene la delicadeza, la discreción, la elegancia –que siempre es económica- para regalarnos sólo algunos detalles reveladores, un gesto, un rostro, una forma de hablar o de cantar en los que podemos vislumbrar la intensidad del todo sin necesidad de ahondar en explicaciones de las partes. En este sentido, es un film libre y que también deja en libertad al espectador. Por lo mismo, algunos podrían sentirse incómodos o desorientados. Más de alguno podría reclamar un hilo más claro, un relato más lineal, una voz en off, en definitiva, una explicación.

A la salida del cine, escuché a la pasada a un señor del público diciéndole a un amigo que la película tenía cierta lógica disparatada y caótica parecida a Tik Tok o Instagram, pero no alcancé a escuchar bien la argumentación. No sé si lo decía en sentido peyorativo o como un aspecto interesante. En un punto es verdad, tomados de forma independiente, un alto porcentaje de los siempre muy heterogéneos planos de Partes del todo podrían ser exitosos en redes sociales, cosechar likes o corazones. Pero hay una gran diferencia: en las redes sociales cada plano ingresaría en la cadena involuntaria y abierta del scrolling y, así, se volvería probablemente una información olvidable, en vez de involucrar un sentido (o múltiples sentidos) dentro de un todo cinematográfico. 

Es un problema de montaje: ¿cómo ensamblar las partes del todo? Raúl Ruiz decía que cada plano de una película era en sí mismo una película que contenía virtualmente otros mundos, otras cadenas de acontecimientos. Cada parte reclama su independencia del film en el que está, su propio spin-off. Hay películas que domestican sus partes y las subyugan a la homogeneidad del todo; otras, como ésta, logran mantener la tensión. Trabajan para sí mismos y para el todo. Cuando filma con ternura a esos hombres solos, perdidos y melancólicos en rincones ignotos del mundo, aunque nunca lo enuncie o explique, también se está mirando a sí mismo a través de ellos. No es fácil hacer que los planos tengan esta doble vida. En un momento, en un escenario de pueblo, una niña y su padre cantan con mucho histrionismo y desplante esa canción de Pimpinela que dice “vete, olvida mi nombre”. Esos cuerpos y rostros tienen su peso propio, cuentan su propia historia, activan por sí mismos la curiosidad o el recuerdo en los espectadores, pero ese plano también está contando de manera indirecta algo de lo que está pasando en la vida amorosa del director. Es una parte que remite al menos a dos todos, una doble visión que puede ser triste y graciosa al mismo tiempo y, en eso, radica su gracia.   

Me atrevo a decir, por último, que Juan Renau pertenece a una tradición muy rara de directores  que combinan el documental en primera persona y el amor con cierta tendencia a la comedia: Sherman’s March de Ross McElwee y Mapa de León Siminiani son los primeros y únicos que se me vienen a la cabeza. En la primera el director tiene que hacer un documental histórico sobre la ruta del mariscal Sherman durante la guerra civil norteamericana, pero comienza contando que su novia lo dejó y no puede pensar en otra cosa y así la película se convierte en la búsqueda incesante de citas, reencuentros con ex, etc. En Mapa también todo se activa cuando Siminiani termina con su novia y decide partir a la India para hacer un corte radical en su vida (spoiler: en su siguiente película vuelve con ella). De haberse separado, quizás también Nanni Moretti podría haber ingresado en este selecto grupo, pero no lo hizo, en cambio filmó el nacimiento de su hijo en Aprile. 

Juan Renau, por su parte, no arranca en el momento del quiebre, sino que filma elíptica, sincera y discretamente el proceso del nacimiento y el ocaso del amor romántico. Así como las nubes llegan, así también se van. O cambian de forma. Es algo muchas veces difuso y misterioso, que no sabemos muy bien cómo explicar. Spoiler abstracto: a diferencia de McElwee y Siminiani, en el final de Partes del todo, es el cine, la amistad y una especie de amor general, spinoziano hacia el mundo lo que prevalece y contagia al espectador de una extraña felicidad. 

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Me gusta la oscuridad, es amigable.

Irena Dubrovna en La mujer pantera (Cat People, 1942)

Una de las imágenes que forma parte del documental La vida a oscuras circula como una suerte de postal de la película dirigida por Enrique Bellande: en una habitación de su casa, abarrotada de pilas de valijas, latas y de carretes de películas en fílmico, Fernando Martín Peña trabaja sentado en una mesa con un rollo de celuloide. La imagen podría ser un retrato ordinario de la rutina de un coleccionista de películas perdido en su cotidiano laberinto fílmico pero algo la saca de ese lugar: frente al escritorio hay un gran vitraux que ocupa casi toda una pared y filtra la luz de día, es la única fuente lumínica de la habitación; las tres figuras dibujadas por los vidrios translúcidos de colores tienen una aureola blanca y forman una estampa religiosa. Ni el vitraux extraordinario ni el despelote que hay a su alrededor distraen a Peña, quien mira al celuloide, el rollo de película que circula entre sus manos, que casi no podemos ver, pero sabemos que cada fotograma duplica el mismo efecto que el vitraux: la luz pasa a través de ambos modificada, creando la base de la experiencia cinematográfica. La puesta en escena de ese plano general es un despliegue macro de lo microscópico, de ese instante que nunca vemos en el cine: la visión del fotograma quieto. El vitraux es como esa veinticuatroava parte de un segundo que posibilita que, en su sucesión, se forme el ilusionismo cinético particular de cada película. El ojo de Bellande, su cámara, hace lo mismo que Peña: ambos, en sincronía, miran el germen del proceso del cine desde una intimidad que pueden potenciar tanto como descomponer su ilusión, detenerse para analizar y deleitarse de su luz y su sombra, de la obturación y del paso de la luz.

En muchas de las genealogías del cine y también en estudios de la relación del cine con la religión, se olvida muchas veces que la larga historia de los vitraux como imaginería visual fue pionera en la experiencia de la desviación y modificación de la luz hecha por la fotografía, y especialmente por el cine: la luz natural durante el día se va moviendo y al atravesar los vitrales de colores va dibujando una aureola cinética. Scorsese tiene un breve documental que funciona como making of de su película Malas calles (Mean Streets, 1973) donde muestra como registra el interior de una iglesia con vitraux y luego cómo, a través de la cámara, crea otra imagen: la película como desviación de la experiencia sacra, el cambio de color del vitraux es un desplazamiento que el cine hace posible para desacralizar el mundo. En esa película Scorsese filma una historia barrial, en su Little Italy, de jóvenes que no están iluminados por ninguna divinidad, sino que eligen desvíarse de la virtud, de las deidades, de las figuras sacras petrificadas del vitraux. La desfiguración de Scorsese de la imagen original es agregar oscuridad a esa luz natural, filtrar ese halo, esa aureola, que aporta el vitraux. Y el efecto es contrastar más la imagen fotográfica, el plano hace que los vidrios de colores se potencien, se destaquen más, como si fuera la pantalla recortada en la oscuridad de una sala de cine. El cine es posible gracias a la oscuridad, uno de sus elementos esenciales: la televisión, las computadoras, las pantallas de led se pueden ver con luz a su alrededor, la imagen fílmica, analógica necesita la oscuridad para ser vista sobre una pantalla.

Desde su título, La vida a oscuras parece seguir un poco la lección scorseseana, encontrar los matices de la experiencia profana con el cine, deshacer la sacralidad, aceptar e imprimir la potencia de la oscuridad. La estilizada geometría de la composición luminosa del vitraux tiene su contraste, su contracampo en el caótico laberinto de cine. Observar el fotograma iluminado, la mínima experiencia del cine amplificada, detenerse un instante: una secuencia clave es un desfile de fotogramas quietos en plano detalle, las cintas de celuloide desfilan y en lugar de convertirse en luz diáfana sobre la pantalla, se ve su superficie material, la transparencia texturada, rayada, como si la mirada acariciara la aspereza del vitraux y no se conforma con la belleza lejana de su luz coloreada. Mirar las películas desde un lugar que las devuelva distintas. De hecho, la película, como casi ninguna de las películas donde el cine se mira a sí mismo, hace foco en dos sentidos generalmente anulados cuando se piensa el arte cinematográfico: el táctil y el olfativo. La experiencia táctil, de hecho, es primordial, el trabajo de tocar y manipular películas ocupa parte del relato: Peña desenrolla, acaricia, mueve, carga y descarga el celuloide como coleccionista, investigador y proyectorista. La presencia física del cine está ahí para ser percibidas por el tacto. Hay algo casi hipnótico en ver pasar y enrollarse las bobinas de celuloide, como si ese movimiento del objeto, que usualmente está oculto en una cabina, fuese ya el movimiento del cine. Jean Mitry advirtió que aunque la imagen en el plano esté fija, la película igual se mueve porque el celuloide va desenrollándose: el movimiento también hace posible el estatismo del cine. Tanto en el quehacer de Peña como en el del laboratorio Cinecolor, en este documental hay varios momentos de coreografías de celuloide en movimiento, por medio de máquinas o manuales, distintas danzas de la materialidad táctil del cine.

Por otro lado, aparece como destacado también el olfato: en el documental se explica y muestra la rutina de Peña recorriendo las estanterías de su colección para olfatear y saber si las películas están avinagradas (el síndrome del vinagre es un principio de descomposición que deteriora el material fílmico). El estado óptimo de las películas o su deterioro se puede percibir por la nariz. Frente al discurso que principalmente sostienen muchos escritores contra el cine que piensan que la experiencia audiovisual envolvente de las películas adormece la lucidez, anula la capacidad crítica del público y otras tonterías: en La vida a oscuras la experiencia cinéfila involucra más sentidos. Y hay una sincronía entre Peña y Bellande que aporta una percepción amplificada de la cinefilia y las películas que es muy raro de ver en la repetida producción de documentales sobre el cine. Hay un cine más sensorial, por lo tanto más vital, pero también una experiencia múltiple de recorrer la cinefilia. Frente a otros documentales que exponen las ideas a través de entrevistas y palabras, La vida a oscuras parece seguir una doble dirección superpuesta. La película focaliza en el trabajo físico tanto como en el intelectual de Peña. Si bien sus ideas aparecen como una voz que también recorre parte de la película, el pensamiento y la acción se reúnen, a veces se funden: Peña presenta y proyecta, comenta y acciona la película, es narrador y aventurero: estudia el celuloide en su Filmoteca pero también va al rescate de películas abandonadas, perdidas. Una de las virtudes muy propias del documental es dar cuenta de esa doble direccionalidad del cine: la material y la fantasmática, la concreta y la conceptual, el peso físico y la luz fugaz.

Eso de sentarse a contemplar las películas, ese estado a veces ensoñador, a veces hipnótico y otras nervioso y excitante en la sala de cine, tiene en el documental de Bellande el contrapunto de un trabajo cotidiano pesado, físico, material que sostiene Peña muchas veces en solitario. La película focaliza como eje dramático en un momento de crisis de ese trabajo: narra el fin de Cinecolor, el principal laboratorio de material fílmico en el país, en paralelo a la inestabilidad laboral de Peña frente al ciclo televisivo donde presenta películas y su expulsión como programador y proyectorista de la sala de la ENERC, la escuela nacional de cine. En ese relato del fin de un ciclo que construye Bellande, la oscuridad no tiene un sentimiento de apocalipsis bíblico porque hay una luz al final de la sala, un proyector que igual sigue funcionando; la fortaleza azul de la Filmoteca que Peña construyó en su casa es una suerte de refugio antiatómico desde donde resiste a todo ataque exterior.

El sucesivo desprestigio industrial del material fílmico frente el avance desmedido del digital como mercancía de fácil consumo hace que distintas personas o instituciones se deshagan de sus archivos fílmicos y donen sus películas en celuloide a Peña, lo que provoca que su colección crezca desmesuradamente en pocos años, especialmente en los que registra Bellande. La denuncia de que no hay una Cinemateca estatal en Argentina que mantenga esas colecciones sigue en pie, y debería existir para resguardar a las películas de esa desidia que crece. Si bien Peña sostuvo durante décadas esa denuncia de la falta de Cinemateca pública como uno de los principales voceros, su defensa del fílmico y la conservación nunca trata de estancar al cine en el pasado, sino inventa, a través de la programación de películas, un futuro para la historia del cine. La cinefilia siempre está en expansión.

Por eso Bellande elige un final transformador, lejos de cierta dimensión del desastre del contexto que registra. Ya expulsado por el nuevo gobierno macrista de la sala de la escuela pública del ENERC, Peña aterriza en un espacio originalmente teatral, la sala Zelaya, dirigida por Federico León, alguien que creó parte de su carrera entre el cine y el teatro. La secuencia final del documental muestra a Peña que llega con su proyector, prepara la pantalla para crear el espacio cinematográfico en Zelaya y espera para el inicio de la película, ese tiempo de la incertidumbre frente a la respuesta del público, la posible o no asistencia a la función. Usa una sala menos profesional, menos tecnológica: transforma un poco todo en una función íntima como de cine casero, hogareño, donde el ruido del proyector portátil, que no está aislado en una cabina, se mezcla con la banda de sonido de la película. El público aparece, se acomoda y Peña presenta un nuevo ciclo con una idea alfabética: hacer un abecedario de la historia del cine. Empieza con la A de Antonioni. Alfabetizar de manera personal a través de las películas, crear un modo distinto para revisitar el cine. Podría haber empezado por Aldrich o por Akerman pero esta vez fue Antonioni quien inaugura su abecedario. El cine reinventa su lengua, puede crear otro idioma para repensar un orden diverso por fuera de la cronología histórica, de la enciclopedia oficial y del academicismo. Sin amparo institucional, igual Peña encuentra un lugar que convierte en una trinchera donde puede hacer una reescritura de la historia del cine en las formas de reprogramarla, de crear ciclos que propongan otros puntos de vista de las películas, con criterios distintos para hacerlas circular, a veces esa distinción consiste en darle un lugar que nadie le había adjudicado.

La transformación final de Peña es completa y fantástica en La vida a oscuras. Mientras espera la venida del público, un gato, que vive en la sala Zelaya, se acerca a Peña, es como si fuera el primer espectador. Y ese gato tal vez comience a interactuar con Peña porque huele en su ropa a los otros gatos que viven en su casa. O porque lo reconoce como de su misma especie. Peña pertenece a la categoría “cat people”, forma de nombrar a la gente que prefiere a los felinos: comparte su casa con varios felinos propios y otros ajenos, gatos del barrio que trepan sus paredes para pasar tiempo en su jardín. Hay un claro paralelismo entre Peña y los gatos en la película: cuando él pasa olfateando las películas para saber si están avinagradas está poniendo en escena su instinto de gato que desarrolla el olfato para percibir mejor su entorno, su hábitat, su dirección. No hay duda que Peña es un animal de cine: si a los bibliófilos se los llama ratones de biblioteca, a los cinéfilos como él se los puede llamar gatos de cinemateca. Los ojos de Peña, en la película, brillan en la oscuridad de la cabina mientras proyecta películas, igual que los ojos de los gatos se encienden en la penumbra. ¿Estamos seguros de que esos planos que incluye Bellande con algún gato alrededor de las latas de la colección no sea él mismo Peña transformado en felino? Yo no lo estoy.

“Los gatos nos enseñan a ver. Del ronroneo más tibio al vértigo de saltos, arrebatos y filigranas inesperadas, cada movimiento de un gato es menos importante por lo que nos muestra que por lo que nos llevará a seguir viendo. A diferencia de los perros, cuyos gestos adiestrados se acomodan a las solicitudes de sus amos en una composición de cuadros minuciosamente establecida, las zalamerías y bufidos de los gatos, sus zarpazos al aire y su lánguido desovillarse constituyen una danza hecha de contramoldes, una ocupación libre del espacio en perpetua transformación”, escribe el ensayista Ivan Pintor Iranzo en el prólogo al libro Los gatos de Steinlen, que compila los extraordinarios dibujos de felinos que el artista Théophile Alexandre Steinlen hizo desde 1881. La mayoría de las páginas de Steinlen son historietas mudas pioneras que trazan los movimientos de un gato en distintas situaciones, que podrían ser la base de una primitiva película de animación, como bien señala el prologuista. Se pueden ver esas páginas también como un antecedente de los estudios de la descomposición del movimiento en etapas que hicieron posible al cinematógrafo como las fotografías de las fases del movimiento de un gato caminando que Eadward Muybridge registró como aporte a la genealogía de la fotografía en movimiento en 1887, algunos años después de los primeros dibujos de Steinlen. Lo cierto es que Peña es felino también por lo que dice Pintor Iranzo, porque nos enseña a ver, tanto las películas como lo que pasa alrededor de ellas, fuera de la sala, en la conservación de la memoria cinematográfica impresa en el celuloide. Su movimiento nos lleva a una zona oscura de la existencia del cine: a la preservación del material fílmico, una cuestión de la que ni siquiera la gran mayoría de cineastas y productores se ocupa.

Cuando Samuel Beckett se propuso hacer su película Film (1964) y convocó a Buster Keaton para que la protagonizara, el cómico estaba bastante confundido frente al guion. Incluso dijo no entender   lo que había leído. Igual comenzó a filmar la película y en los primeros días de rodaje esa confusión se transformó en malestar, según lo describe Alan Schneider, quien sería el director responsable de hacer posible esa película beckettiana. Lo cierto es que un día de rodaje, el malhumor de Keaton se comenzó a disipar. Tocaba una escena donde Keaton tenía que interactuar con un grupo de animales en una habitación, entre ellos un perro y un gato. Eso le permitió a Keaton salirse del guion e improvisar. “Todo el mundo me había dicho que los perros eran intérpretes seguros y podían, con entrenamiento, hacer casi todo; los gatos, por el contrario, tienden a ser altamente erráticos y normalmente acaban por estorbar. De nuestra colección de animales obtuvimos un gato, del montón y callejero, que actuó espléndidamente, haciendo exactamente lo que suponía que tenía que hacer; pero nuestro perro, un chihuahua bastante vergonzoso, empezó bien, aunque un poco tímidamente, y luego se quedó inmóvil”, escribió el directo Alan Schneider en su recuerdo del rodaje escrito en 1969. Lo del perro fue difícil pero el gato colaboró con Keaton para producir el mejor gag de la película, que consistía en que una vez que echara al gato y al perro de la habitación, cada vez que abriese la puerta, el gato volvía a entrar. Con paso firme, el felino volvía a ocupar el centro de la habitación sin que Keaton se diera cuenta. Ese gag no figuraba en el guion original, fue una creación conjunta de Keaton y el gato, quien también era un actor extraordinario. Un gato insistente, perseverante, que quería el mejor resultado para Film, al punto de inyectarle una vida que le faltaba a la película. Un gato cinéfilo que prefería estar cerca del gran comediante hasta el final de la película. Perseverancia y cinefilia, sensibilidad y obstinación felina, creo que es el gato de la historia del cine que mejor representa a Peña, incluso en su amor por Keaton.

A Fernando Martín Peña lo conocí paralelamente mientras lo leía en la revista Film a inicios de los 90 y lo veía en las funciones del Cineclub Núcleo y en el Club de Cine de Octavio Fabiano, en la época de mi adolescencia donde elegí la cinéfila dura, ir decenas de veces al cine por semana, pasar mucho tiempo en esa vida oscura. Creo que me hice fan incondicional de Peña cuando logró hacerme emocionar hasta el llanto un texto que introducía una entrevista que le hizo en Francia a Pierre Etaix, en una época que creo que yo no había visto ninguna de las películas de aquel actor, cineasta y mago francés. La emoción venía porque en el texto Peña y Etaix hablaban de su admiración por Buster Keaton, allí se decía que Keaton visto en video, sin la pantalla grande del cine, no funcionaba, no se podía apreciar su personalidad artística, su ingeniería del gag, su visión del cine. Me sentí muy adentro de ese diálogo no solo porque yo ya era fan fundamentalista de Keaton, sino porque muchas de las películas del cineasta y actor cómico las había visto gracias a Peña, en maratones dedicadas al cómico proyectadas en el Club de Cine, donde él traducía en vivo con un micrófono los intertítulos de las copias mudas en inglés durante las proyecciones. Para mí, y para varias generaciones locales, Keaton siempre va a tener la voz de Peña.

En este último párrafo no pude evitar comenzar a escribir en primera persona, rompiendo el tono analítico de La vida a oscuras que mantuve en la primera parte. Es que me resultó difícil seguir hablando de Peña y su mundo con la distancia exacta que construye sabia y pacientemente Bellande en su película filmada durante varios años. Porque a través de las décadas comencé a ser amigo de Peña, aunque nunca haya perdido mi admiración por todo su trabajo, pero especialmente por su erudición y pasión cinéfila. De hecho, fui incluso testigo casual de algunas jornadas del rodaje de La vida a oscuras y hasta hago un cameo en el documental. No creo que esto resienta mi visión de la película, en realidad creo que hasta me permite afirmar que de cerca o de lejos, en plano detalle o en plano general, dentro y fuera del documental, siempre Peña hace posible que podamos tener una intimidad con la experiencia cinematográfica que pocas personas pueden lograr.

El gato de la sala de Zelaya que se le acerca a Peña en la última secuencia de La vida a oscuras fue adoptado por él y vive en su casa entre un jardín con un vitraux y un laberinto de latas de películas. Creo que es el mejor final feliz para un gato cinéfilo.

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Por Astrid Villanueva Zaldo

Bajo el título Se acercan otros tiempos. El cine de Peter Nestler, se presentó la retrospectiva del cineasta alemán (nacido en 1937) organizada para la 17ª edición de Punto de Vista. Unrecht und Widerstand y Der offene Blick, películas de 2022, se proyectaron el viernes 31 de marzo a las 16:00 y 21:30 horas, respectivamente. Aunque fue concebida como una única película para la televisión, se dividió en dos partes para adecuarla a los estándares de transmisión. 

Ambas partes del díptico se concentran en la resistencia de los romaníes y los sinti contra la discriminación y la marginación que sobre ellos ha ejercido el Estado alemán y austriaco. El punto de partida es la acción política y social que, en 1982, provocó que se reconociera como genocidio el exterminio de sus miembros bajo el regimen nacionalsocialista en la Segunda Guerra Mundial. Tanto Unrecht und Widerstand, ubicada en Alemania, como Der offene Blick, situada en Austria, muestran una investigación nutrida durante años y material de archivo, pero las entrevistas son la columna vertebral de las películas. La cámara está de frente a los entrevistados, los encuadres incorporan solo un fragmento del lugar que da información para entender el contexto. La riqueza está en los relatos orales, así los testimonios dan forma al documental. 

Hace años, una charla sobre esta situación hizo coincidir a Peter Nestler y a Romani Rose, líder y activista de la comunidad. Ese encuentro fue el germen de la primera película del díptico, Unrecht und Widerstand. En aquel entonces -esto lo supe en el coloquio posterior a la proyección–, el líder le propuso a Peter realizar un documental sobre su pueblo. El cineasta sugirió que fuese su colega Rainer Komers quien escribiese el guion. Rainer se centró en la figura de Romani Rose, pero el propio Romani consideró que el documental debía tratar las luchas y las resistencias de su comunidad posteriores al genocidio de la Segunda Guerra Mundial. Es decir, una película sobre la resistencia simultánea al desmantelamiento de la Alemania nazi. Esta idea, dicha en voz alta, genera una pregunta: ¿cómo es que no se había pensado antes? Si estaba allí, frente a nuestras narices: los romaníes y los sinti alemanes continuaron en Alemania cuando algunos administradores del antiguo régimen nacionalsocialista seguían ocupando cargos públicos. ¡El término de la guerra no supuso el fin del pensamiento y la acción nazi!

En Unrecht und Widerstand se plantea que las resistencias y las batallas por los derechos civiles de los romaníes y los sintis fueron iniciadas por sobrevivientes de campos de exterminio y por sus familiares. Después se formaron las asociaciones. La película establece una línea de resistencia que inicia con acciones individuales en el siglo pasado, y continúa hasta nuestros días por organizaciones civiles. En un momento del documental se muestra un suceso extraordinario: un grupo de personas, entre quienes se encontraba Romani, inspecciona parte de los archivos nazis de «higiene racial». La administración alemana preservó la clasificación pero los romaníes y los sinti tuvieron que luchar para tener acceso; fueron las acciones de los activistas las que consiguieron hacer públicos los expedientes en los años ochenta. Aún hoy aquellas políticas racistas tienen efectos en la vida de estas comunidades.

Muchas de las personas que vimos la primera parte del díptico volvimos al anochecer a la Sala Gola para ver Der offene Blick. Al comienzo de esta película, la activista Rosa Gitta Martl lee el fragmento de un libro en lengua romaní. Es un texto que una nieta dedica a su abuelo desaparecido: ella solo sabe que él murió en el «campo de gitanos» de Weyer, en Austria, pero a través de su madre se ha aproximado a su abuelo. Conocemos parte del aspecto de aquel campo de exterminio por una serie de 32 fotografías en color tomadas en 1941. Cuando estas se muestran en la película, la voz de Peter fuera de cuadro hace una descripción de lo que ve; nos ayuda a ver que los romaníes y los sinti fotografiados están en un campo de concentración vestidos con ropa de civiles, algunos sonríen y posan para los retratos. La voz subraya lo atípico del caso, pero aclara que no sabemos para qué fueron tomadas; no intenta imponer una explicación, solo muestra y describe. Esas fotografías, cuyo propósito es una incógnita, documentaron la presencia de romaníes y sinti de quienes no se sabe nada, un hecho contradictorio que solo delinea un fragmento de la maquinaria de exterminio. 

Sin embargo, la marginación de los romaníes y los sinti precedía a la Segunda Guerra Mundial. Sentada frente a la mesa del comedor de su casa, la artista y activista Ceija Stojka (1933-2013) narra un episodio de su primera infancia. Caminaba de la mano de su madre cuando vio un prado abundante, ambas se desplazaron hasta él. ”¡Mamá, qué verde! ¡Mira!”, dice frente a la cámara mientras hace un gesto de recoger hierba entre sus manos, su voz transmite entusiasmo por haber encontrado un alimento abundante para sus hermanos y ella misma. En otra secuencia Peter le pregunta fuera de cuadro: ”¿Por qué tiñes tu pelo de rubio?”. Ceija responde: “Porque así era más sencillo vender mis productos de puerta en puerta”. De espaldas a la cámara, frente al espejo que le permite ver cómo se peina, la activista cuenta que el pelo oscuro no era bien visto, por lo que comenzó a pintarlo después de la guerra; finalmente, nos dice, se acostumbró a ese tono.  

Estos relatos orales que, a su vez, forman imágenes, se muestran junto con documentos reunidos por décadas. La presencia de los activistas es un testimonio incontestable, como lo son los materiales de archivo. Y aunque la estructura que ha marginado a estos pueblos suele ser invisible, al mostrar rostros concretos e historias particulares se advierten los pliegues de esa política de estado que ha violado sus derechos civiles y humanos. Ante ese peso, Unrecht und Widerstand y Der offene Blick oponen la organización y los frutos de la resistencia de los romaníes y los sinti. El contrapeso frente a nuestros prejuicios se desarrolla hacia el final de la segunda parte: en ella se ofrece una antología de obras de pintores, escritores y cantantes sinti y romaníes. La creación artística puede, aunque no siempre es así, minar los supuestos y permitir que otros tiempos tengan lugar.

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Ganadora del premio a mejor película en el último Festival de Mar del Plata y en el FICIC, y con un recorrido atronador en festivales internacionales, una de las películas argentinas más exitosas del último tiempo es Esquirlas, de Natalia Garayalde. El documental narra un hecho histórico-político, la detonación de la Fábrica Militar de Río Tercero en 1995, con materiales de primera mano de su directora: un archivo familiar hogareño en VHS y un relato en off que llega hasta el presente. El relato no es una denuncia directa, basada en la investigación objetiva; se enuncia desde una perspectiva intransferible, casi como una marca de autenticidad. Estuvo ahí y cuenta lo que vio. O lo que filmó, porque Garayalde, que era una preadolescente al momento de los hechos, andaba con una cámara por todos lados. El relato sobre sus años de colegio primario cobra un sentido específico y trascendental cuando vemos que es inseparable de los sucesos ocurridos en su pueblo: para ocultar el tráfico de armas a distintos países como Ecuador o Croacia, el presidente de ese entonces, Carlos Menem, hizo explotar la Fábrica Militar dejando un saldo de siete muertos y más de trescientos heridos. La ciudad quedó parcialmente destruida y la justicia no encontró culpables hasta hace muy poco tiempo, pero dejando sin sentencia al mayor responsable político, el propio Menem (Río Tercero fue la única ciudad que no adhirió al duelo nacional cuando falleció). 

Hay un registro, al principio, que es totalmente ingenuo y juguetón. La película empieza con la compra de la cámara que Garayalde empuñará casi todo el tiempo y las primeras imágenes registran las hesitaciones sobre el funcionamiento de la misma. Así va a retratar a su familia de clase media, bastante numerosa, casi todas mujeres, que tenía un lugar muy definido en Río Tercero: su padre era obstetra y su madre la directora de una escuela primaria. Hay un momento particular en el que el padre de la familia mira con estupor a su hijo, que juega al Family mientras de fondo suena “Tribulaciones, lamento y ocaso de un tonto rey imaginario o no” (la música de la juventud del padre). Hay peinados, revistas de chimentos, la tele todo el tiempo prendida como ruido blanco frente al silencio. Más noventa que eso no existe. Después, algunos experimentos con las perspectivas: la directora y su hermano se vuelven escaladores de montañas dentro de su jardín o conductores de algún noticiero de Cablín. Tiene victorias evidentes, momentos en que es posible tocar el relieve de los años que se encarnan en artículos de consumo y en modismos del habla. Su hilo conductor es débil y solo responde al paso caprichoso de los días, de un verano que suponemos espeso siguiendo las ramificaciones de una familia que se presume interminable. 

En este momento las imágenes no llevan aún sobre sí el peso ominoso de la Historia. No son la muestra de “la vida antes de las explosiones”. Simplemente son home movies apiladas que, en el fondo, relatan el nacimiento de la curiosidad por la forma cinematográfica de una incipiente directora de cine. Estos momentos fortuitos son banales y hermosos. Se reconocen fugaces; a la distancia los vemos con melancolía. Si le sumamos luego la parodia del noticiero que hace la directora para hablar de lo que quedó después de las explosiones, se puede entrever el inconsciente visual de una preadolescente expresado en ingenuas decisiones formales. Eso es interesante, es un dato en segundo grado. Garayalde adulta deja los balbuceos de la Garayalde niña, que no pensaba en hacer esta película ni en que unos meses después su vida iba a cambiar radicalmente. 

El cine históricamente se trató de un gesto asertivo sobre el mundo, una reelaboración discursiva, consciente, de la realidad y de su consecuente (y cada vez mayor) espectacularización. Siempre dirigido por personas que saben lo que hacen. Pero ahora, con el tipo de películas al que Esquirlas pertenece, nos encontramos con imágenes que no tienen nada que ver con esos gestos y esas circulaciones; tienen una inocencia de la forma, es decir, los que sostienen la cámara no piensan en travellings o en una gramática. Estas imágenes ya no forman parte de un “lenguaje”, sino que son la concreción de un inconsciente visual. Existen saberes populares, pero siempre remiten a la mayor claridad de la enunciación (hay miles de videos sobre cómo sacarse las mejores selfies) y no tanto a la creación de un lenguaje complejo. No solo son documentales de una época por esa capa arqueológica de objetos, canciones, modismos y ropajes; también registran cómo se filmaba una época. Son documentos de sí mismos. Es lo más cercano a la época en bruto, desordenada. 

Todo esto que describo se ve claramente en los primeros diez minutos. Las explosiones de la Fábrica Militar parten en dos la película por la intensidad de la escena: en un plano secuencia recorremos la ciudad en un auto. La gente está desorientada, sin saber dónde están sus familiares y sin poder comunicarse (el conductor dice en su momento: “No hay teléfonos en toda la ciudad, señora”). El recorrido es errático y desesperado. Se circula a las apuradas, sin destino, porque quedarse en el lugar es más peligroso. En los cruces de calles hay encontronazos y a los costados hay personas que corren desesperadas. En las charlas todavía no se entiende lo que pasa: no hay culpables ni explicaciones.

Lo que vimos antes queda como una especie de paraíso perdido; lo que veremos después son los intentos por volver a la normalidad, de juntar los pedazos de todo lo que rompió la corrupción menemista. Las explosiones son el momento definitorio en la vida de todos los habitantes de Río Tercero: les delega una tarea, la de reclamar justicia, a la vez que degrada materialmente su existencia con secuelas médicas y casas destruidas. La familia de Natalia no es la excepción. Una de sus hermanas muere de cáncer por lo que suponemos son las secuelas de la explosión y todo el relato familiar queda ensombrecido por el hecho de haber estado ahí, en ese momento y en ese lugar. 

La Natalia de ese entonces se hace la reportera y en su inocencia trata de narrar lo que sucedió. Habla a cámara, sostiene un micrófono imaginario y tuerce su actitud, se debate entre el rictus solemne de su idea de lo que hacen los conductores de noticiero y su ímpetu juguetón, aniñado. Frente a su casa en reconstrucción, con tono gris, describe los arreglos al paso, cemento a la vista, que permiten volver habitables los ambientes. Toda la alegría de filmar (y descubrir los trucos del oficio) le dejará paso a la vida del documentalista más cansino que se contenta con mensurar los daños, dejar sentado los datos para un posible peritaje. En varios momentos asoma el lenguaje jurídico porque la historia de la ciudad es inseparable del despropósito institucional que fue el juicio por las explosiones. 

Lo que era la época de los 90 “en bruto” empieza a articularse con distancia y desde el presente. Esquirlas pareciera decir que toda época, al contrario de lo que venía afirmando este texto, solo puede reconstruirse. Toda época en realidad se ve entrecortada, en las omisiones y entre sombras. Las marcas del tiempo histórico que uno busca fascinado en las películas que se hicieron en tiempos que uno no vivió solo pueden entreverse o intuirse. Porque esa época no es solo objetos, también hay procesos subterráneos marcados por la injusticia y la impunidad: es necesario juntar materiales diversos, íntimos y públicos, para dar una idea aproximada de lo que sucedió. Hacer un poco de periodismo es salirse de la inmediatez del yo. La historia de Esquirlas se ramifica. Aparece un obrero, que supuestamente era el culpable de haber tirado una chispa sobre los explosivos, y con una amoladora y un fierro demuele ese argumento. También vemos jueces mirando por encima del hombro la “escena del crimen”; vemos actos escolares en los que los chicos lloran sin que sepamos muy bien por qué; aparece la torre de agua de Vukovar, en Croacia, donde fueron a parar los misiles que se fabricaban en Río Tercero. En ese momento Garayalde dice que debería pronunciar los nombres de algunos de sus caídos, pero que prefiere volver a su dimensión personal, a lo que sucede en su casa. Se refiere solapadamente a una idea de responsabilidad en el cine documental que privilegia los eventos políticos sobre los personales. Ahí Garayalde escucha esa voz, que identifica la primera persona como una “trampa”, y la deja pasar. Lo que hace, en cambio, es una inversión de los valores: la parte más responsable y sesuda de la película, la filmada y pensada en la madurez de la directora, no tendría valor si no estuviera en la serie de su propia historia personal, inocente pero no menos “histórica”, porque nos hace entender el entramado de una familia, sus características particulares, el lugar que ocupan en la comunidad y así, solo así, permitirnos ubicar en el lugar justo lo político en lo trágico, lo trágico en lo político.

La película diluye su centro y avanza con lentitud en muchas direcciones al mismo tiempo. Al principio, en la infancia, o en la preadolescencia, la Historia es una presencia fantasmal, amenazante, y después se torna un peso, algo con lo que lidiar (qué hacemos con lo que hicieron de nosotros). Esquirlas es la historia de cómo tomar posición, cómo sobrellevar los daños, cómo hacer un duelo familiar y cómo seguir adelante incluso con el riesgo de que todo vuelva a explotar. (O peor: los años siguientes se estableció otro peligro más silencioso, mortal y cotidiano, el de los químicos que circulaban en el aire).

Las últimas escenas de Esquirlas son un epílogo doloroso que no hace énfasis en nada en particular. Es como si la voz que articula la película terminara trabada por la desazón. Se queda rumiando lo que pudo haber sido, incorpora imágenes de una actualidad apagada, casi moribunda: Río Tercero aparece como una ciudad fantasmal que está habitada apenas por algunos niños. Y aparece en silla de ruedas el padre de la familia Garayalde, Esteban, desmejorado por el cáncer. Frente a una ventana que delinea su figura y lo deja en la sombra, lee un poema de su autoría. Suena como la despedida de una hija y suena como una directora terminando una película, pero es también el adiós a una ciudad y a una comunidad que tenía muy en cuenta a ese padre. En un diario de Río Tercero encontré esta anécdota que parece explicar ese cariño. En la sección de comentarios debajo de la noticia de su fallecimiento, dice Juan Rivero: “Oh, que tristeza , atendió a mi esposa en los tres embarazos y nacimientos, una gran persona , excelente médico lo vi bajarse del auto y entrar corriendo al hospital cuando iba a nacer mi hijo y no le importó q estaba x jugar argentina la final del mundo, qepd, doctor”. Esa escena consigue una intensidad modesta y contenida: Garayalde lo cuida en el plano indicando dónde tiene que leer y como directora encuadrando discretamente su sufrimiento. De ese tipo de cuidados se compone Esquirlas. 

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1. Ruinas sobre ruinas, querido Martín

Nada bueno puede suceder si un yacaré mira directo a cámara. El animal se acerca reptando, como si supiera que está desafiando a una audiencia entera en el cuarto oscuro de algún cine lejano. Es un sentimiento que vuelve una y otra vez en El árbol negro: un aura de peligro inminente, la amenaza imparable de algo siniestro que avanza sobre la tierra. Cada vez que un hombre alza la voz para relatar un antiguo mito aborigen, las imágenes conjuran ese clima apocalíptico: el cielo se ve naranja y crispado, como si se estuviera prendiendo fuego; el llanto premonitorio de los animales resuena hasta desarmarse con los chillidos de las motosierras; unos hornos en forma de iglú escupen flemas de humo negro sobre el paisaje desolado, donde los árboles se ven apenas como cadáveres podridos.

¿Qué pasa con el mundo, con el país y con la naturaleza? El documental de Máximo Ciambella y Damián Coluccio toma la lucha del pueblo qom formoseño como una brújula narrativa para afrontar esa pregunta. La composición plástica de un mundo-al-borde, presentando un espectáculo macabro en decadencia (con yacarés amenazantes y topadoras arrolladoras como sus máximas atracciones), sugiere que los modos en que el Estado argentino ha administrado el territorio nos empujaron a un desequilibrio.

Y es por eso que, en principio, El árbol negro se enfrenta decididamente al contexto histórico del cual emerge. Las conversaciones entre Martín (el protagonista que ve morir a sus cabras por una peste misteriosa) y el resto de la comunidad qom hacen referencia al accionar de los políticos: “Muchas veces el gobierno habla de justicia social, ¿y por qué estamos así?”, dice uno de ellos en relación a las tierras aborígenes que son usurpadas por el negociado empresarial, sin impedimento del Estado. Esas tensiones que ya se habían marcado entre las demandas de los pueblos aborígenes y el kirchnerismo se continuaron profundizando con el correr de los años, mientras El árbol negro se filmaba y se montaba: la lucha aborigen quedó inundada por una oleada mediática. Las muertes de Santiago Maldonado y Rafael Nahuel se asoman como el coletazo más trágico de una disputa sangrienta que el macrismo fogonea con orgullo.

El personaje grotesco que comanda el Ministerio de Seguridad se embarca en giras extravagantes por los sets televisivos, donde los periodistas sumisos y boquiabiertos la escuchan hablar sobre organizaciones inglesas que financian la RAM y mapuches salvajes que se alían con la guerrilla kurda (¿el macrismo pone en escena su propia versión del western contemporáneo?). Frente a aquel contexto, El árbol negro puede leerse como una objeción a una puesta en escena hegemónica: ¿Quién entra y quién queda afuera del imaginario de la Nación? Acá no se trata solo de los hechos concretos, sino de su reelaboración a partir de los discursos oficiales y mediáticos. Lo que hará la película es correr la cámara, alejarse de los simulacros que encandilan las pantallas televisivas y que serpentean por los canales de fibra óptica. De nuevo, se abre una pregunta: ¿puede el cine desmontar el espectáculo?

Parte de aquella hazaña recae en la atención que el film presta a los hombres y mujeres qom de Formosa. Sus protagonistas podrían pensarse como las siluetas que aparecían en el fondo de los planos que componía Lucrecia Martel en Zama: esos cuerpos esculpidos y misteriosos que no hablaban mucho, pero que por su lugar en el encuadre o por los sonidos de sus movimientos hacían recordar las relaciones de poder inherentes al colonialismo argentino. En El árbol negro, aquellos personajes han hecho un paso adelante. Han ocupado el centro del relato y de la imagen, tomando la palabra y articulando un discurso claro sobre sus condiciones de vida: en la Argentina del siglo XXI, están organizados, están respondiendo, están reclamando su lugar en la Historia. Y aún más importante: están, en tiempo presente. Que a Martín se lo vea llevando su celular quizás sea un detalle más significativo de lo que parece a primera vista. Constituye el signo de una sociedad tecnologizada que los pueblos originarios también habitan: no están en el pasado, como el Estado y los defensores acérrimos de la herencia europea han querido perpetuar en las fábulas históricas.

2. Ida y vuelta, del 2018 a los 60

Sobre el comienzo, la película está compuesta por una serie de secuencias que muestran a Martín trabajando sus tierras, abriéndose paso en medio de la maleza o acarreando sus cabras de un lugar a otro. El alejamiento de la cámara en aquellos momentos crea una cualidad contemplativa que recuerda a La libertad de Lisandro Alonso: lo que importa allí es el correr del tiempo de cada plano, la mirada sostenida sobre la naturaleza que es modificada (pero también, cuidada) por cuerpos singulares.

En El árbol negro, esa forma de registro está impregnada por un sentido político, ya que el tiempo construido en las escenas se corresponde a una forma de relación con la naturaleza: la intimidad antes que la fuerza aplastante promovida por el Estado y las empresas. Incluso el montaje juega de manera consciente con aquella yuxtaposición. En una escena, por ejemplo, el plano de una cabra alimentándose de plantas es seguido por la grabación de una topadora que arrasa con cada árbol que aparece en su camino. La construcción de ese contraste se reitera a lo largo de la película. Por un lado, los cuerpos vitales y particulares del pueblo qom y de los animales que están bajo su cuidado. Por otra parte, el antagonista sin rostro: máquinas que parecen haber cobrado vida propia, como una horda de monstruos liberados de Frankenstein. Cuando se sugiere una presencia humana alrededor de aquellas bestias metálicas, apenas se ven como sombras. No poseen rasgos físicos identificables como sí adquieren los qom; son figuras anónimas e impersonales, semejantes a sus movimientos automáticos y a su relación distante con la naturaleza.

Pero la comparación con La libertad no tarda en ser interrumpida o, al menos, desafiada por otros giros que van marcando los rumbos de El árbol negro. Transcurridos los primeros diez minutos, comienza a quedar claro que el registro contemplativo no se limita a observar a un hombre solitario que se encuentra ensimismado en la naturaleza. Por el contrario, la película avanza mientras Martín se reúne con otros miembros de la comunidad qom, de tal modo que la narración trama un tejido más complejo: del protagonista individual se desplaza hacia uno colectivo. En La libertad hay un malestar generalizado que se libera cuando el personaje rompe su aislamiento. En El árbol negro no hay lugar para semejante incomodidad: el encuentro con los otros desemboca en empoderamiento. Claro que persiste la amenaza de un enemigo externo, pero es eso mismo (en parte) lo que habilita el espacio para una comunidad en resistencia.

¿No suena extraño esto? Una película argentina de 2018 construyendo la imagen de un cuerpo colectivo como su núcleo, el centro desde el cual respira. Las comunidades organizadas (y mucho menos, en lucha) están lejos de conformar motivos recurrentes en el cine argentino contemporáneo. Y en ese sentido, El árbol negro llega a procesar la escuela contemplativa de Lisandro Alonso a través del filtro del cine político de los 60. Eso sí, salvando algunas distancias: la película no recurre a la interpelación directa al espectador que hace Fernando Solanas en La hora de los hornos, ni a las intenciones más pedagógicas de Jorge Cedrón en Resistir o a la lógica expositiva de Raymundo Gleyzer en México, la revolución congelada. Pero aún así, Ciambella y Coluccio parecen invocar ciertos espíritus errantes de aquella tradición cinematográfica: el foco en la praxis política como un modo de enfrentar la realidad, la cámara como dispositivo para visibilizar a las poblaciones marginales, la intención manifiesta de llevar adelante una historización de los procesos de lucha.

Si bien El árbol negro evita las estrategias expositivas, dedica escenas enteras a escuchar las conversaciones entre sus personajes. En ellas, los qom se remiten de manera constante a sus antepasados; no como un acto circular de melancolía, sino como un modo de enmarcarse en una historia que los excede: están habitando el presente, pero esas experiencias dialogan y adquieren sentido en relación a un cúmulo de recuerdos, de luchas y de conocimientos que las generaciones han transmitido a través los años, como si hubieran buscado conservar una piedra preciosa.

Desde ese lugar, el film empuja con vigor sus cualidades mutantes: los registros de corte realista (incluyendo la contemplación de los modos-de-estar en la naturaleza y la grabación de conversaciones entre los protagonistas) convergen con la creación de atmósferas enrarecidas. De nuevo: las imágenes de yacarés y tierras destruidas crean una sensación de urgencia sobre la voz de Martín, que relata un viejo mito. “Hubo un tiempo en el que el cielo estaba abajo y la tierra arriba”, dice su voz. Pero lo verdaderamente peculiar de aquellos pasajes es que usan imágenes tomadas de la realidad para cubrir la película con un velo apocalíptico, al borde del desastre natural. De allí se infiere, en cierto sentido, que la explotación del medio ambiente ha alcanzado tal punto que no es necesario simular las escenas de caos. Solo bastaría con llegar a la selva y adentrarse lo suficiente como para cazar las imágenes de este mundo perdido. Sin dudas, hay cierta objetividad en aquellas imágenes (las topadoras realmente están arrasando con los montes). Pero ese aspecto que acerca la película a la crónica social es reelaborado plásticamente desde una puesta en escena expresionista, arrojándola a una confrontación poética con lo real.

¿Dónde deja todo esto a la película? El mito que relata Martín, quien sueña con trepar el viejo árbol para unir de nuevo el cielo y la tierra, sirve como una metáfora (quizás accidental) de los senderos que el film va abriendo. En el cruce de sus elementos diversos, Ciambella y Coluccio parecen estirar los brazos para acercar dimensiones separadas del cine: Alonso y Gleyzer, la contemplación y la lectura política, el individuo y la comunidad, el sufrimiento y la lucha activa del pueblo, la ficción y el documental, el realismo y la poética del extrañamiento. Las piezas de este experimento no siempre encajan con la misma organicidad o con una precisión formal consistente, pero están ahí, dispuestas para proponer diálogos secretos, para desempolvar mapas olvidados. Se presenta con la misma adrenalina de un viajero que invita a cruzar caminos nuevos. Y eso está muy bien.

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Es una experiencia un tanto esquizofrénica: en la misma mirada encontramos una frase de Jonas Mekas en la pared, una persona disfrazada de Spiderman para que los niños se saquen fotos, y uno de los cocineros de MasterChef en una pantalla gigante que se recorta sobre la Inmaculada Concepción de Belgrano. El BAFICI cortó la avenida Juramento para que la gente pudiese recorrer un par de cuadras con atracciones más o menos relacionadas con el cine. El movimiento parecería ser el de aumentar la cantidad de personas que “asisten” al festival. Lo mismo sucedió con el FIBA, y supongo que ya es una plantilla aplicable a los eventos públicos y culturales organizados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Ya no es necesario, para la lógica estatal, haber entrado a una sala de cine para haber vivido la experiencia del festival: con sacarse una foto imitando a los personajes de un póster de películas estadounidenses mainstream alcanza. Es una cuestión de sensibilidad, al GCBA lo que le importa es el número, lo cuantificable. No deja de tener su gracia la parte kermesse de la cuestión pero… ¿a qué precio? Hay un acercamiento a lo popular que es un poco degradante: para aumentar el número de personas que se acerquen se apela a lo ya conocido, a los superhéroes y al mainstream. De todas maneras, esto tiene sus matices: se organizan recitales, proyecciones y performances que sí son un poco más desafiantes y mantienen en tensión a esa letra “I” del BAFICI frente a las exigencias estatales.

Pero vayamos a las películas. Las facultades, de Eloisa Solaas, ex programadora del festival y profesora universitaria, es un documental que retrata a estudiantes al momento de dar un final. Aunque también abarca un poco antes, en la parte del estudio, y un poco después, en la espera de la libreta y la nota. Vemos las facultades de Agronomía, Derecho, Arquitectura y Diseño, Filosofía y Letras, etcétera. También vemos el camino hacia el examen de un estudiante de sociología en la cárcel dentro de un programa de la UNSAM: aplica categorías de Weber con un desparpajo asombroso, usando sus conocimientos para describir aspectos de su vida ahí adentro.

La mayoría del tiempo la película ostenta un humor incómodo que proviene de la inesperada intimidad que se produce entre los profesores y los alumnos. Hay nerviosismo, hay impunidad, una situación de fragilidad que los que no fuimos profesores no llegamos a mensurar: quien rinde está totalmente entregado incluso aunque esté seguro de las respuestas. Solaas es especialmente sensible a los detalles que dan cuenta de la situación. Las manos, siempre nerviosas, estrujan los lápices y bailan al compás de las palabras que a veces salen y a veces no. También hay miradas que son esquivas porque saben de lo endeble del argumento, y los tonos de voz oscilan entre el signo de pregunta y el signo de admiración. Todas son pequeñas puestas en escena con diferencias en su utilería. No es lo mismo ver los pedazos de cuerpos que manipulan con una indiferencia pasmosa en la Facultad de Medicina que el escenario ascéptico y un poco ridículo de un juicio simulado en la Facultad de Derecho. Quizás la excepción sea la directora y actriz María Alché, que está segura por partida doble: por sus conocimientos y por su experiencia frente a cámara.

A la salida de la función los más desconfiados veían un paternalismo determinista en la atención especial que se le presenta al estudiante de Sociología que está preso. Por cuestiones de pertenencia que él mismo analiza cuando estudia los actos del habla, se destaca de los demás alumnos, que parecen ser de clase media como la mayoría de los estudiantes de la UBA (y que merecería un análisis posterior pero no es el momento). La película lo acompaña en su salida de la cárcel en largos travellings que, pesados e importantes, son los únicos momentos que no hay diálogo. Quizás puedan parecer fuera de tono, pero por otro lado Las facultades tiene una sola regla: nunca volverse burocrática en su manera de filmar los finales. Su forma es elástica, atenta a cada historia, a cada particularidad del saber y la persona que lo encarna.

Y en ese sentido su tema es más una curiosidad que un recorte a priori ideológico o declamativo. Los finales son motivo intrigante que fuerza a la escucha atenta y que requiere un grado más de atención. La película es una anti-charla TEDx. En vez de escuchar conocimiento simplificado en función de su masividad, se adentra en los recovecos de la lengua particular de cada conocimiento específico. Incluso se permite mostrar algunos finales in media res, sobre la marcha. Los intercala y los saltea como para que una Facultad se responda a otra, articulando a los futuros profesionales en una red que no es otra que el entramado mismo de la sociedad.

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Empecé mi recorrido diezmado por el BAFICI con una película lateral en la programación. Retrato incompleto de la canción infinita es un documental alrededor de Daniel Melero, músico oculto pero importantísimo de por lo menos dos décadas del rock argentino. Fue líder de Los Encargados -primera banda asumida tecno en la época- y posterior productor de Soda Stereo, Babasónicos y Victoria Mil. Siempre en un lugar corrido del centro, de absoluta independencia pero siempre coqueteando con alguna manera de éxito. Orgullosamente dice que no sabe tocar con destreza ningún instrumento y que todos sus aportes son del orden de lo conceptual (todos los músicos y bandas a las que produjo remarcan su importancia en el descubrimiento de su propio estilo).

La película, dirigida por Roly Rauwolf, oscila entre el intento de darle una experiencia audiovisual a algunas de las ideas de Melero -con ambientes densos, bajas fidelidades, varias capas de sobreimpresiones- y la narración apoyada en la entrevista, más cercana a un documental de televisión. Estos últimos son los momentos más indulgentes, en los que el director se apoya demasiado en el carisma de su retratado.

Es que, de hecho, Melero es fascinante. Sabe ponerse en escena y es prodigio en tirar frases taxativas y arrogantes, máximas sobre la música y el arte, que tienen su componente provocador (como lo es toda reducción de ese estilo) pero que tienen su anclaje en una noción conceptual de la música, a contramano del culto al cancionismo que es transgeneracional en el rock argentino. Tiene algo mesiánico, de pastor hablándole al rebaño. Es de esos artistas que generan comunidad, guiños de pertenencia. Cuando habla es como si cada una de sus palabras fuera el resultado de un refinamiento intelectual pausado, pero que se las guardó mucho tiempo y salen atolondradas. “Tengo tanto que decir, las palabras me hacen torpe”, canta en “No dejes que llueva”.

Queda flotando una cosa sobre Melero que van a ser un motivo recurrente en estas crónicas sobre BAFICI. En un momento de freestyle, dice con aires frankfurtianos que “el rock siempre está en otro lugar” y que cuando la luz del mercado, o de la academia, o de cualquier legitimación del gusto convencional se posa sobre alguna corriente del rock significa que ésta ya no tiene valor. Siempre entendiendo al rock como un espacio de libertad y contracultura. Esto me hizo pensar en el propio festival: me pregunto si funciona como esa vidriera que expone y protege a las películas de la museificación entregándolas a un público más o menos dispuesto a la sorpresa, si persigue al cine como Melero al rock, en un acto un poco ingenuo sabiendo que es una entelequia, o si ya se estableció definitivamente como el dueño de la línea divisoria que separa lo in de lo out. Lo veremos con el correr de los días.

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Viendo El árbol negro, de Máximo Ciambella y Damián Coluccio, película programada en la Competencia Argentina, encontré enfoques diferentes a los mismos problemas que también había en Chuva é Cantoria, la película brasilera de la que hablé ayer. Una extrae la cotidianeidad, lo que tenemos en común con los aborígenes, para filmarlo y mostrar cómo se organiza toda una comunidad; la otra busca lo que tenemos de diferente en las texturas y los colores: busca lo exótico. El árbol negro narra el trabajo de Martín, el protagonista, de una manera minuciosa en encuadres que la otra película desconoce: planos medios o cerrados sobre sus manos, de manera que podamos entender y acompañar sus movimientos. Paralelamente, los Qom se reúnen para pensar cómo hacer para mejorar sus condiciones de vida, hablando con los dirigentes territoriales y, finalmente, cortando una ruta (esa escena es particularmente buena por lo despojada, al contrario de lo que suelen mostrar los canales de televisión sobre este tipo de intervenciones).

La decisión más fuerte de la película es la de poner en escena de un modo fantástico el mito del Árbol Negro: para que todo mejore, hay que pintar con sangre de animal el árbol que une el cielo con la tierra. Al principio nos cuentan el mito mientras vemos un pantano casi de ciencia ficción (tanto que recuerda a Zama) y al final, luego de ver toda los problemas del día a día del protagonista y su familia y amigos, vemos cómo se pone en práctica. Un ritual, una puesta en escena de una imaginería externa (externa a nosotros, los que vivimos en las ciudades), pero, a diferencia de lo que sucede en Chuva, con un contexto concreto: su misión es para mejorar la calidad de vida de todo un pueblo.

Muy pocas cosas tienden al equilibrio. Lo que se gana por un lado se pierde por otro. La película es tan cuidadosa retratando la comunidad Qom (con sus particularidades y su lado político) que no los contradice en ningún momento. No les hace contrapeso desde detrás de cámara. La puesta en escena es impasible: no puedo terminar de ver a los directores, escondidos entre los Qom. Ningún encuadre da valor o revela cinematográficamente algo que no se revele por sí mismo allí dentro. De todas maneras, tarde llego para recomendarla: ya tuvo sus tres funciones. Pero estén atentos.

Para leer sobre Cassandro el exótico! recomiendo que pongan esto de fondo. O al menos eso le gustaría a él. ¿Él? No recuerdo cómo es que se nombra a sí mismo Cassandro, sí que en un momento dice algo así como: qué horror, me estoy pareciendo a un hombre, ellos me encantan pero no quiero parecerme a uno. Lo que es seguro es que su cuerpo es pasible de cualquier tipo de transformación. Muestra sus cicatrices producto de las luchas más como un trofeo que como algo definitorio. El cuerpo es su herramienta pero también es su enemigo, es el que le recuerda todo lo terrenal, todo lo aburrido. 

En lo referido a Cassandro como personaje/luchador, cuando sube al ring no quiere un sentimiento. Quiere algo mejor: la afección encarnada, puesta en escena, compitiendo contra otras. Así como deja atrás una concepción remanida de identidad, también hace algo parecido con la sensibilidad. Incorpora las máscaras (en un sentido amplio, no me refiero a las que son características de la disciplina) como un instrumento para liberarse. Ello no supone un desdoblamiento en su personalidad, más bien todo lo contrario: poniéndose en personaje logra afirmar su identidad. Marie Losier deja espacio para la intimidad familiar para que podamos entenderlo en toda su dimensión pero esa es su intervención más grande. La mayoría del tiempo se retrae para para que Cassandro haga su show.

Lo que va narrándose paralelamente es la historia de la lucha libre en México y en el mundo. En algún momento Cassandro dejó el gueto de los exóticos (más complejos sexualmente, emparentados a los drag queens) para pasarse a las ligas mayores y ahí cobró mayor popularidad. Con él, todo se fue aflojando. Ahora parece ser -o al menos la película muestra eso- que el mundo de la lucha libre es una especie de circo alegre en el que pueden convivir los clásicos luchadores enmascarados y bien machotes con enanos, mujeres, transexuales, o cualquiera que tenga las agallas. Con Cassandro liderando todo eso, suena a una especie de utopía. Me fui a dormir con la convicción secreta de que el mundo siempre está mejorando. O al menos, los días en que se pueden ver películas como esta.

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Como El tirador, como La tempestad, como La Moncloa para Santiago Carrillo, Rocco es la historia de una retirada. Los últimos días de alguien en eso a lo que dedicó su vida y en lo cual se destacó. En este caso no se trata de la violencia, la magia o la militancia revolucionaria sino del porno. Rocco Siffredi es una estrella. El documental de Thierry Demaizière y Alban Teurlai (mucho gusto), su ceremonia de despedida.

Todo empieza con un plano de la chota de Rocco bajo la ducha, antes o después del laburo, y termina con tres planos elegantes, dignos de festival de cine pero al mismo tiempo jodones, en los que Rocco se viste. (Un documental sobre un actor porno hace entrar en crisis las metáforas de la verdad. Rocco no desnuda a su protagonista, que vive de estar en bolas. Rocco lo viste. El titular sensacionalista debería ser: Vestimos a Rocco Siffredi). El marco que conforman estos dos planos es perfecto. No aspira a otra cosa que a la claridad, y su modestia es mucho más inteligente y cinematográfica que la retórica ampulosa de tanto documental de creación (¡ay ese nombre presuntuoso!). Lo que hay es interesante, no necesita de retoques, metáforas o secuencias animadas que lo rediman. En Rocco no hay grandeza ni ademán de perseguirla o simularla. Es una película humilde, por decir una palabra complicada, pero no tibia. Un código simple sostiene todo. Se expresa en un montaje ajustado (tal vez -es cierto- no muy distinto del que se utiliza ahora en la divulgación televisiva), pensamientos en off, intercambios como los que abundan en el directo pero mucho más editados y fundamentalmente unos personajes que resultan atractivos porque lo que hacen es cuanto menos curioso. No hay que olvidar –cómo podríamos- que Rocco trata de gente que vive de cojer.

El punto de vista es muy claro: el porno es un laburo. Todo está en escena. La producción, el casting, la contratación, el guion (unos apuntes sueltos, que se podrían escribir en la manga de la camisa, como decía Godard), la filmación, los imprevistos, los descansos, los minutos que siguen a una escena en la que por lo menos dos se dan matraca, el cierre de un día largo, las duchas. “Estoy en medio del trabajo, querida, después te llamo”, le dice Rocco a su esposa por teléfono. Todo apunta a hacer del porno algo común. Una semana de trabajo duro puede hacer que una actriz no consiga su objetivo, como pasa en tantas actividades (en este caso se trata del sexo anal). El porno de Rocco es un mundo con reglas y costumbres propias, completamente despegado de las acusaciones que suelen hacérsele, empezando por las que lo ligan a la trata. Acá todo está en ley. Los actores son mayores, se los ve bien, se hacen alguna broma e intercambian gestos de camaradería. Cuando Rocco habla de que coge con chicas que podrían ser sus hijas dice dos veces el número clave: dieciocho.

Hay una escena en la que el representante Mark Spiegler habla de una de sus actrices y señala que hace interracial y que no tiene experiencia en doble penetración. En otra, le recuerda a una piba sus compromisos: tal día a la mañana, anal con chico; tal otro, polvo con chica. El repaso burocrático de una agenda como esta puede resultar escandaloso. Pero no hay nada en la película que nos ayude a elaborar una condena. O mejor dicho a confirmarla, porque si hay un cine que nace condenado ese cine es el porno.

Rocco es en buena medida un alegato en su defensa. La clave está en las mujeres, presuntas víctimas de un dispositivo destinado (¿es realmente así?) a satisfacer el deseo masculino. Dicho rápido y todo junto: el documental no ofrece una crítica de la representación, no liga porno y acoso callejero, no habla de prostitución filmada, patriarcado y falogocentrismo, no dice nunca ni da lugar a la idea de cosificación. Más bien al contrario. Algunas mujeres son feroces. Por ejemplo Kelly Stafford, que aparece en el último tercio de la película y se lleva puesto todo. Kelly es la versión femenina de Rocco. Su eco y puede que su Némesis. Dice que le gusta el sexo duro, que es algo que está dentro de ella y que en su vida el porno no es solo ir al set, cojer y volver a casa. Hay algo de sí misma que se juega ahí. Kelly decide y manda. Aparece cuidando a sus caballos como para que quede en claro su poder y la guita que hizo y vuelve a filmar después de un tiempo porque se le canta y quiere estar en la última vez de Rocco, como si fuera la única a la altura del acontecimiento y su presencia le diera a la despedida la forma de un duelo. Por su parte (agárrense fuerte), las mujeres que se muestran sumisas dicen que les gusta la sumisión. La misma Kelly (que pronuncia otra palabra mágica: feminismo) se pregunta: “¿Cómo puede ser humillante para mí como mujer si es lo que quiero?”

Este es el punto más interesante del documental. Nos pone frente a sujetos enteros, no víctimas, y esos sujetos toman decisiones sobre sus vidas que pueden parecernos horribles o degradantes pero que sólo podemos censurar desde un púlpito. Una chica dice que acaba cuando le dan con el látigo y habla orgullosa de una foto en la que se ve su espalda toda marcada. Hay mil cosas (bueno, dos o tres) para decir en piloto automático. El catecismo progresista se recita fácil. Como el de los curas, al que se parece tanto. Pero ante una decisión soberana sólo puede permanecer en pie balbuceando consignas. En un momento glorioso de Multiple Maniacs la mina que le pasa a Divine un rosario por el culo dice que como eso es lo que sabe hacer trata de hacerlo lo mejor posible. Es una filosofía que vale para muchas cosas. Para el porno, por ejemplo. E incluso para quienes estudian el cine de Béla Tarr.

(Nota veloz y totalmente injustificada. “Nadie me trajo, trabajo porque quiero”, le dice la puta que interpreta Sofía Gala en Alanis a la asistente social que al principio de la película quiere reubicarla, y es como si nos lo dijera a nosotros, que seguro vamos al cine a verla sufrir. Hay algo valiente y genial en Alanis. La película se desarrolla entre dos puertas que se abren, y el punto de vista cambia drásticamente de una a otra. Empezamos –varones y mujeres, no creo que haya en este punto diferencias- como institución del estado, entrando por la fuerza a corregir, y terminamos como clientes, recibidos con un hermoso “Hola, bombón”. En el medio, Berneri no nos ahorra nada. La de Alanis es una vida dura. La escena de sexo con el cocainómano es puro vacío. El tema es que entre lo sórdido que puede ser el laburo de puta y lo sórdido que puede ser limpiar en casa ajena o el sistema mismo de protección estatal no hay diferencias profundas. En todo caso, no para Alanis. De ahí que sea tan notable ese momento en el que se ríe del cana que le toma declaración diciéndole que rompió bolsa mientras se la cogían, y aclarando enseguida, entre risas, que tuvo al pibe en un hospital).

Lo que pasa con Alanis en la película de Berneri pasa en Rocco con todos sus personajes. No es un mundo popular sino burgués, es cierto, y la diferencia no es una entre otras. Pero tanto acá como allá lo que hay son personas que eligen algo que se supone no deberían elegir. Algo que incluye hacer del sexo una mercancía, que es lo que las dos actividades tienen en común (en el porno cobran todos los que garchan). Si realmente existe en el porno un mercado negro, un mercado sucio, una verdadera explotación, no está en escena. Primero porque la película quiere limpiar la imagen del género. No hay acusación que no refute. Lo de Rocco es profesional y seguro. Porno con OSDE. Lo contrario del porno abusivo que muestra el documental de Netflix Hot Girls Wanted (irremediablemente hipócrita) pero también del porno sucio y amateur del que habla John Waters en el imperdible capítulo de Mis modelos de conducta dedicado a David Hurles y Bobby García. Esto por un lado. No somos tontos, Sr. Siffredi. Sabemos que el documental sobre su persona tiene mucho de propaganda. Pero además de limpiar la imagen pública de un actor y de un género (seguro que con algunas trampas), la forma en la que el porno aparece en Rocco permite poner en el centro de la escena algo que en otras circunstancias no podríamos ver con claridad, preocupados razonablemente por cuestiones sociales: la chance de vivir nuestras vidas de manera inaceptable.

Además de un negocio como tantos, el porno de Rocco es también un mundo en el que determinados hombres y mujeres sacan rédito de una sexualidad que no es mutante pero casi. Es un tema turbio (al menos para mí, tal vez ustedes sean salvajes) y por eso interesante. Lo dice Kelly, que cumple su rol de mujer brava excelentemente, cuando habla de lo que significa para ella el set de filmación.

Pero el caso más notable es obviamente el de Siffredi. Al comienzo, cuando reflexiona en off sobre su vida (en italiano, que es la lengua íntima, no en inglés, que es la lengua profesional y por eso aparece en la película siempre en escenas vinculadas con el trabajo), confiesa que desde chico estuvo dispuesto a pagar cualquier precio a cambio de la fama. No lo señala pero es claro: cualquier precio que tuviera que ver con él mismo, no con otros. Rocco es un Fausto caliente. “Mi sexualidad es mi diablo”, dice después. Y también dice que alguna vez llegó a pensar en la autodestrucción. Esta sensibilidad, digna de un romántico o un decadente, tal vez coincida con la del Rocco real. Pero lo que importa es que es teatro. Dice Rocco con tono de confesión o monólogo: “Cuando una persona es atraída por la nada, por una sexualidad que no existe, por imágenes que te hacen vomitar, quiere decir que hay algo que no está bien. Y cuando pierdes el control, llega el caos”. En el único plano que lo muestra viejo y curtido Rocco habla del sexo que devasta. Podría decir también: de lo absoluto.

*

Ya escribí bastante como para no haber dicho todavía nada de lo mejor del documental. Me disculpo y apuro.

Rocco es Siffredi, eso está claro. La película es un institucional sobre su pija. El primo fotógrafo (mi héroe, más abajo hablo de él) dice en un momento: “Siempre me pregunté qué habría sido de nuestra vida si no se le hubiese parado”. Y ya metido de lleno en la comedia Rocco dice: “Rocco, me dije a mí mismo, debes hacer algo para ayudar a tu madre. Usé el ganso (l’uccello, es decir, el pájaro). Entendí. ¡Es él el que puede ayudarme!”. Pero el interés del documental no pasa solo por la historia de su protagonista sino también por la de los personajes que lo rodean. La chicas, por ejemplo. Y especialmente dos secundarios con la fortaleza suficiente como para disputarle la memoria al caballero de los veintitrés centímetros. Uno es la ya mencionada Kelly Stanford. El otro se llama Gabrielle.

Kelly es el personaje de paridad. La mina que podría estar donde está Rocco. Su presencia extiende la representación lateralmente. Hay más cosas que contar, del mismo nivel de importancia que la que esta vez ocupa el centro de la escena. Gabrielle (el primo fotógrafo) es el gran personaje de Rocco. Protagoniza la segunda historia tan característica del cine clásico. Si Kelly hace que la película se haga más ancha, Gabrielle hace que se vuelva más profunda. Es el tipo que quería seguir el camino del otro pero no pudo, porque cuando tuvo que hacer una escena no se le paró y Rocco tuvo que reemplazarlo. Entonces cambió la actuación por la cámara. Quiero decir, cambió cojer por filmar.

Durante todo el documental vemos a Gabrielle en diversas funciones: como vestuarista, eligiendo colores de ropa interior para que den bien con la luz, como guionista, como director, solucionando problemas de continuidad e incluso –en el mejor plano de toda la película- limpiando el piso después de una jornada de trabajo. Gabrielle es el laburante detrás de la estrella, y es además el esteta que desafía (para perder siempre) al pragmático. Hay un momento hermoso en el que, entusiasmado como un chico, le cuenta a Rocco que pensó en una escena con bicicletas y tipos disfrazados de conejos. Rocco lo escucha unos segundos y le dice: “Ajá, ¿y cuando se coge?”. Gabrielle es una mezcla de idiota, niño y artista. Tiene la inocencia y el poder creativo de los que creen que el mundo está siempre descubriendo alguna de sus maravillas, y que las maravillas del mundo son, además de emocionantes, infinitas. No es que sea Forrest con sus bombones del orto. El mundo en el que se mueve se lo impide. Gabrielle está en un set de cine porno, no en el banco de una plaza. Lo que produce su estado de fascinación permanente es algo que a nosotros nos queda lejos, no el mundo en el que nuestras vidas transcurren y con el que Zemeckis quiere reconciliarnos sin antes ofrecernos el abismo. (Digo rápido: qué poco capriana, qué poco dickensiana es Forrest Gump).

En su última parte, Rocco se mete de lleno en el ridículo. Es decir, en lo que resulta ser su verdad última y su triunfo. Como si debiera expiar toda su carrera y vaya uno a saber cuántas cosas más, Rocco Siffredi decide retirarse con una escena de calvario. Se puede resumir así: entra en el set cargando una cruz enorme y después garcha como un enajenado. Son minutos maravillosos que muestran que en los géneros más degradados se pueden hacer cosas que (si llegaran a desearlas) las personas respetables no se permitirían nunca porque tienen que cumplir con ciertas reglas y los modales a los que se obligan se los reclaman también al cine. Todo lo que hay en Rocco cae en el pozo irremediable y feliz de su escena de cierre: el feminismo, el absoluto sexual, la redención, la lectura político-plebeya que intenta Gabrielle en un momento, el graph televisivo que informa de una encuesta que favorece a Trump, la historia de cómo, cuando murió su madre, arrastrado por algo que no puede explicar, Rocco acabó en la boca de una octogenaria, los planos de la virgen en la iglesia de Crotona, la canción final, tindersticksiana, que convierte los créditos de Rocco en una película de Claire Denis.

Rocco no puede ser tomada en serio. Es cualquiera, como nos gusta decir. Pero al mismo tiempo sabe algo que muchos santones no saben. Algo que se expresa en Gabrielle, que aún siendo consciente de que nadie notará el color del corpiño con el que una actriz empezará su escena lo elige como si fuera Cézanne. Amo estos esfuerzos sin destino. Se parecen al amor y nada más. En su ensayo “Mostrar a las víctimas”, Farocki describe un hallazgo extraordinario: “En un film alemán de instrucción sobre el misil V1 del año 1942, que contiene secuencias animadas además de las imágenes fotográficas, vemos cómo el proyectil teledirigido cruza el canal de la Mancha en su camino a Londres mientras se despliega en la pantalla un mar lleno de olas centelleantes: ¡en medio de la guerra alguien se toma el trabajo de producir un efecto como ese!”. El animador anónimo bien merece esos signos de admiración. También los merece Gabrielle, su hermano en la conquista de lo inútil. Las olas que centellean en el instructivo bélico nazi y el color del corpiño en la película porno de Siffredi son manifestaciones de lo mismo. Energía puesta a trabajar sin objeto. Caprichos del arte que pueden aparecer en cualquier lado, no solo donde nos enseñaron a buscarlos. Que para notar su presencia necesitemos autoridades es un problema nuestro. Así de obedientes somos, Gabrielle. Así de obedientes e indignos de vos.

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