Eloy de la Iglesia: Adicto al cine es, ante todo, un encargo, como afirmó su director Gaizka Urresti, antes de decir cualquier otra cosa en el Q&A. La fórmula es efectiva y comprobada: muchas cabezas parlantes de personas cercanas al director, especialistas llenos de datos biográficos y críticos de cine que dan cierto contexto histórico. Todo confluye, nada sobra; en su hora y cuarenta no hay mucho más que escenas shockeantes de peliculas (obviando aquellas que no le sirven al realizador para construir la narrativa de un Eloy reventado pero querible) y un cúmulo de anécdotas entre divertidas y emocionantes. Hasta hace unos años, estos documentales existían en su debido lugar: eran material adicional de ediciones físicas de películas, aquel que te encontrabas de sorpresa en un DVD y encendía algo de curiosidad en uno. La tendencia actual de expandir los catálogos de los festivales, en nombre de la gestión cultural, ha llevado a ocupar espacios de exhibición con documentales que analizan ciertos cines, en lugar de proyectar las obras originales de las que estas nacen. Sería más lógico y, en el mejor de los casos, formador.

Por su parte, Eric Rohmer, esprit d’enfance, de Pascale Bouhénic y Noël Herpe, se apoya en una lógica diferente, pero no escapa a la fórmula. En el documental, la elegancia del relato convive con una cierta indolencia (casi) ensayística. Pero ser sofisticado no lo hace más interesante. El más claro ejemplo es el uso de las imágenes de las películas, mayormente organizadas en cuatro recuadros en el plano, dejando entrever, como si fuese un descubrimiento, una continuidad estética y ética en la filmografía del francés. Estos fragmentos fílmicos y los pequeños detalles biográficos se convierten en una excusa para que los directores hablen de otra cosa, más cercana a lo trascendental, una especie de écfrasis que, a fin de cuentas, podría haber sido de cualquier cineasta. El destino de Eric Rohmer, esprit d’enfance, o más bien su verdadero hogar, es el mismo que el de Eloy de la Iglesia: Adicto al cine: debería ser un extra de una de esas cajas que se llevan los artistas del closet de Criterion.

Tener o no tener

No tengo dudas en afirmar que, durante el último año, se debe haber proyectado más veces el documental sobre su vida que la obra de Eloy de la Iglesia; incluso en el BAFICI, la oferta se limitó a una obra (La semana del asesino) que, como dice su biógrafo, no es representativa de las obsesiones del cineasta español. Sin el acceso a la obra -ya ni digo en su totalidad sino a un mínimo representativo-, el acercamiento al artista y a su filmografía se vuelca a una lógica teloresumoasínomás. O lo que resulta aún más desolador, estas obras reducen su razón de ser a una función performativa: proveernos de anécdotas para sacar a relucir en círculos sociales, donde nos permitimos la mentira y decimos que lo sacamos de un libro. O algo así dijo un gran comediante. Más que un síntoma pasajero, la irrupción de estos extras devenidos en película de festival señala una crisis de programación en todo el mundo.

¿Tiene algún tipo de sentido proyectar estos documentales si después los festivales no pueden completar los agujeros de la cinefilia con retrospectivas pertinentes? ¿No es conveniente un diálogo directo con la película, acompañada por presentaciones idóneas, que un cúmulo de personas desconocidas contando anécdotas en pantalla seguidas por fragmentos de películas que después no se pueden ver? ¿Para quién se programa? ¿Sólo funcionan como un simple lugar de confort para la cinefilia frente a la exigencia que suponen los estrenos mundiales, continentales y nacionales? A fin de cuentas, son ejemplares que revelan una realidad incómoda: la conversación ha cobrado más relevancia que el acto mismo de ver películas.

Y después están las decisiones. Ni buenas, ni malas: decisiones. Hace unos años, el BAFICI programó Otra película maldita, un recorrido por la historia del cine de género argentino. A la salida de una de sus funciones en el Monumental Lavalle, un espectador le decía a otro que “se moría de ganas” de ver las películas que se mencionan. En ese momento (y después nadie recogió el guante) el Festival no acompañó con un foco o algunas proyecciones aisladas; ya no era una cuestión de derechos o screening fees en moneda extranjera, como en el caso de Liliana Poalinelli este año.  Por ejemplo, Una luz en la ventana, película de Manuel Romero, citada varias veces en el documental, se pudo ver un tiempo después en el Rojo Sangre y lo mismo con Lo que vendrá de Gustavo Mosquera, entre tantas que pasaron de largo. ¿Qué pesa más en un festival: la formación cinéfila del público o la acumulación de estrenos? ¿Es sólo una cuestión de lugares en una grilla que necesita, en nombre de la gestión, ser cada vez más grande? En un país sin tradición de formato físico y donde la ausencia de Cinemateca parece ser la única política estatal transversal a todo gobierno, ¿nos podemos dar el lujo de perder una oportunidad así? ¿Le podemos pedir al BAFICI que haga esto? En este caso específico, a mi entender, creo que sí.

El color del dinero

Hace años que las reposiciones y reestrenos se convirtieron, como casi todo en este mundo, en un negocio millonario. Hoy las películas del pasado son un activo más de empresas que no parece importarles demasiado el cine. Por ejemplo, la distribuidora Park Circus, en su página principal, pone a disposición derechos, carísimos para nuestros festivales, de películas que van desde clásicos canónicos de Sirk o Ford a Las crónicas de Narnia o Venom 2. Si cualquiera quiere pasar alguna película, debe fijarse en su fastuoso catálogo y rogar porque no esté allí. Y otro día hablamos del problema de encontrar quién tiene los derechos en nuestro país. De esta manera, hacer una retrospectiva completa podría costar un buen porcentaje del presupuesto de un festival y generar más de un dolor de cabeza a programadores que, encima, están haciendo mil tareas más. Otra vez el presupuesto jugando en contra: los festivales argentinos deben tener más retrospectivas frustradas que completadas. Así aparecen (como BAFICI este año con el Ministerio de Cultura del Gobierno de España y el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya para las proyecciones de Pere Portabella) el apoyo fundamental de las instituciones transnacionales. No olvidar que la embajada japonesa se puso al hombro varios Mar del Plata con retrospectivas, aunque incompletas, como por ejemplo de Kinuyo Tanaka y Machiko Kyō. Ni ellos se pudieron dar el lujo de armar una integral. Al cine del pasado lo terminan programando las buenas intenciones de las embajadas o la benevolencia, aunque parezca un oxímoron, de los agentes de venta extranjeros. Poco alentador.

Incluso en un escenario complejo, aparecen notables películas del pasado. La acertada decisión del Festival de invitar año tras año a archivos o cinematecas extranjeras (ya pasó con Chile, ahora con Porto Alegre y Canadá) habilita a que los milagros ocurran. Un día de semana, al mediodía, más de media sala Lugones estaba lista para disfrutar de un drama pesquero del sur de Brasil o unos cortos familiares canadienses que demuestran, una vez más, que las home-movies están más vivas que muchas películas repletas de laureles y kilómetros recorridos. Pero, aunque parezca una contradicción, nuestra cinemateca de facto, también conocida como Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, no ocupa el mismo lugar que sus semejantes de la región: su actividad queda supeditada a su propia sala, alejada del circuito principal, esa misma que usa todos los fines de semana, y con una programación similar a la de todo el año. Solo que, durante cuatro jornadas, sus funciones aparecen en una grilla de un festival internacional que, hasta hace unos años, le daba un espacio para que otro tipo de milagros sucedieran.
La tercera posición para programar cine del pasado nace desde los propios realizadores. Durante esta edición del BAFICI, Rodrigo Moscoso y Enrique Bellande, dos eslabones perdidos del nuevo cine argentino, presentaron sus extraordinarias óperas primas Modelo 73 y Ciudad de María. Con una lógica hazlo tú mismo y en un acto cercano a una quijotada con escasos precedentes, las preservaron, conservaron y restauraron para que sus películas se reencuentren con un público que esperó mucho tiempo para verlas: fueron de las primeras que se agotaron y de las pocas que sumaron nuevas funciones. Soluciones argentinas para problemas argentinos.

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Machado, la ópera prima de Julián Tagle, es otra película familiar con material de archivo y registro de su actualidad. Tiene algunas particularidades: los Machado son una familia de actores, el padre muy famoso en las telenovelas de Canal 9 gestión Romay, y los hijos jóvenes galanes y galanas de una nueva generación, que desde chicos conocieron la notoriedad y el tipo de prestigio efímero que te da la tele. Sin embargo, incluso en los buenos años, la situación familiar no levantaba. Las mudanzas se sucedían y había que rebuscársela. El pecado original: la ludopatía del padre. Y de ahí se va desplegando todo tipo de variaciones en la carencia: problemas con drogas, trastornos psiquiátricos, peleas a muerte y amenazas entre la familia. Así como lo cuento parece que la película tuviera un diagnóstico muy claro sobre la situación, pero lo cierto es que se despliega a tientas, como tratando de registrar los fenómenos más superficiales cronológicamente y eventualmente llegando a una verdad. Sería difícil hacerlo en una primera instancia porque los Machado son una familia que brilló en el firmamento y Tagle filma las estelas apagadas, la luz de otros tiempos, que es esquiva, distante, inestable o fuera de lugar. Más que pistas encuentra síntomas.

Por eso es una película entrecortada: lo que aparenta desorden es concentración, y su fragilidad no se expresa bajo el lugar común de ciertas películas en festivales cuando se dice que son “frágiles” (una temerosidad secreta de romper la doxa y las buenas costumbres en las que sucede cualquier festival) sino en sus propios protagonistas, que por sus comportamientos ponen en duda que este documental pueda seguir haciéndose. No funde el registro en una pretendida timidez meridiana, sino que su fragilidad hace que vaya de un extremo al otro: en una de las primeras escenas vemos en tiempo real -habría que cronometrarlo, pero no habrán sido más de cinco segundos- cómo su abuela, la madre de la familia Machado, pasa de presumir sus piernas, coqueta y divertida, a largarse a llorar y decir que no puede más por las peleas de “estos boludos”, sus hijos. Habrá sido menos, seguramente. Y así, todo es inestable, desde los momentos felices a los no tanto. De la risa al llanto porque Machado contrasta el pasado (de la televisión) con el presente (el registro documental) y en esa diferencia surge el humor, y a nosotros nos cuesta acomodarnos. La sala fue, si me permiten el lugar común, una montaña rusa y el montaje es su combustible.

Tagle, algunos conocerán su meticulosidad y su templanza, insiste en el trauma. La vida intensa en la que sumergieron todos, sin consejos sanadores ni historias de superación, deja huellas en sus cuerpos y sus mentes, heridas por haberse entregado sin ambages a una carrera artística que pretende todo de uno. Como si fueran Dorian Grays de la televisión, intentan que sus figuras públicas queden impolutas, asociadas a la fama y la buena vida, mientras que en el ámbito privado se multiplicaban las señales de derrumbe. Sin forzar la lágrima (que la hay, la hay) retrata esa articulación de los miembros de su familia sin dejar de ser parte de ella. Sin querer queriendo va registrando sus modos de vida. Sobrevivientes, de alguna manera, fuman (todos), escabian (los que pueden), lo llevan a su manera. No pueden dar consejos, probablemente sufran casi todo el tiempo, pero tienen algo altivo en su andar, en su mirada. Fogwill decía que quienes fuman desprecian el aire que todo el resto imagina como el único respirable: creo que los Machado asumen esa vida que les tocó con orgullo, despreciando los lineamientos de la vida sana y segura y asumiendo los riesgos. Tagle no los filma para darnos una guía o una advertencia, lo hace para tratar de entenderlos y así darles un segundo brillo, tardío y a tiempo. O, en todo caso, para ampliar el repertorio de vidas posibles del presente.

Más que una montaña rusa, Los Bobos es un paseo del terror. No hay monstruos ni sobresaltos; sí alguna risa maléfica que se destaca dentro de un diseño de sonido alevosamente tétrico. No hay otra película así en el cine argentino: en su arrojo, su irreverencia, su capacidad de indignar y revolver los sentidos a lo loco, y a la vez sus provocaciones no son una travesura adolescente en busca del bait, no, son más bien un modo único de cruzar la angustia y la comedia, fruto de años de trabajo y de una ética sostenida por parte de Mariano Basovih Marinaro y Sofía Jallinsky, que a lo largo ya de tres películas formaron una comunidad de actores que los acompaña y con los que se potencian mutuamente.

La película es un delirio. Dos jóvenes en sus treintas, Sebastián Romero Monachesi y Cecilia Marani, trabajan como una especie de enfermeros a domicilio, accionando una máquina que te hace discapacitado mental. Una discapacidad seria, no podés ir sólo al baño ni hilar palabra. Las personas que se someten a esta máquina, que pareciera suministrar electroshocks, no lo hacen a voluntad: están dormidos por los sedantes que estos enfermeros les facilitan a quienes les encargan el servicio. Son como una especie de sicarios de la conciencia. Eso ya es moralmente cuestionable, pero esta extraña pareja de amigos no parece preocuparse mucho. Lo que empieza a generar problemas entre ellos es que se presenta la posibilidad de hacer algunos trabajitos por su cuenta, quizás ni siquiera movidos por el dinero, sino más bien por la molestia de tener una jefa, la madre de Monachesi, que oficia de intermediaria, les consigue los clientes, y se queda con una parte de lo que ganan. Esto es solo una parte de lo que sucede pero es exactamente tan malo e incómodo como suena.

En las preguntas y respuestas posteriores salió el nombre de Lanthimos, que, a esta altura, es un nene de pecho al lado de los directores de Los Bobos. En cada plano de cada película del griego está su firma: hay un ansia de enrarecer la puesta en escena para mostrar un mundo igual de corrido. La forma crea una distancia con el mundo que se muestra y lo vuelve un espectáculo o un análisis, depende de la agudeza del espectador. En cualquier caso, lo vuelve más soportable. En cambio, Basovih Marinaro y Jallinksy tienden al clasicismo y a la impasibilidad. No necesitan remarcar su extrañeza. Es que tienen su comunidad, sus actores para construir de a poco, naturalmente, un mundo fascinante y tenebroso. Trabajan con ellos durante un tiempo, más allá del guión, de los ensayos, y así vemos un catálogo de tics encimados: la mandíbula dura de él, las modulaciones de la voz de ella, la mirada perdida de ambos que contrasta con la de la madre, que nunca se despeina, que siempre mira de frente y con una sonrisa irónica; vemos cómo interactúan sin pisarse, con un respeto muy particular que se tienen entre ellos y cómo en sus miradas pueden convivir un amor casi en estado puro con la necesidad y el delirio. Y sin embargo uno no ve actores tratando de lucirse: el trabajo está puesto al servicio de un sistema, de la tensión que existe al poner a jugar el placer y el dolor y así crear un rictus que no se parece a nada. 

Es inevitable pensar en una línea de interpretación alegórica, aunque no sabría decir cuál es exactamente la correspondencia con este tiempo. Es una película muy poco conspiranoica y demasiado artesanal en su tecnología como para plantear la idea de que la estupidez como maldición se nos está aplicando en masa desde los altos mandos del poder más tecnológico que político. Si la máquina fuera algo que uno encarga para sí mismo, la relación con el presente es más clara: cuántas veces decidimos ser más tontos para no cargar con el peso de la responsabilidad, pero en este caso es una violencia particularmente cruel e individual, cuya significación se me escapa. ¿Qué vendría a significar este retraso mental infligido? Tengo la desgracia o la suerte de ser bastante literal (Deleuze escribió sobre Bartleby el escribiente que lo cómico siempre es literal). Es la película de personas que creen que porque es su trabajo tienen permitido hacer el mal: son personajes sin moral, sin un norte, sin ningún tipo de responsabilidad, y quizás por eso sea un retrato de época tan elocuente. Tiendo a pensar que la película es la anti-alegoría: intensifica hasta la locura los síntomas que circulan en la sociedad argentina sin ni siquiera entenderlos del todo ni dirigirlos ni digerirlos.

Si Machado insiste en los síntomas que hacen insoportable una vida, Los Bobos los toma como materia estética. No puede haber dos películas más diferentes, sin duda, pero las dos están corridas, las dos necesitaron un tiempo de maceración y de trabajo en conjunto. Son a su manera blasfemas e iconoclastas. Crecen en este presente por razones que aún no puedo definir del todo pero creo que es una evidencia para quienes las hayan visto: las dos encuentran una incomodidad en los modos de vida que retratan sin pensar en lo socialmente aceptable, más bien lo contrario, con sentido del humor y de la tragedia como dos caras de la misma moneda. 

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En Los nadadores cuatro jóvenes caminan sin rumbo por la zona norte de la ciudad vacía. Buenos Aires ha sido evacuada a raíz de una ola de calor extrema. Es el día 368 del verano, van 72 horas de día ininterrumpido. La noche no llega y con 47° de temperatura encima, Victoria (Valentina D’Emilio), Maqueta (Tobías Reizes), el Rubio (Joaquín Fretes) y Ella (Sol Iglesias SK) reciben vía celular la ubicación de una casa en la que hay una pileta. No dudan en acercarse y hacer uso del páramo acuático. Por algún motivo inexplicable, la pileta se vacía. Entonces se pasan a otra. Y luego, a otra. Y así, hasta llegar a una fiesta de chetos que celebran el apocalipsis porque ya pagaron su viaje y pueden aguantar el calor extremo tomando unas pastillitas que los mantienen frescos y puestos. Los protagonistas no pertenecen a esa fiesta, ellos no planean comprar ningún pasaje. Y eso les va a traer problemas. 

Colores vibrantes y sonidos envolventes lideran el relato de un futuro que casi no tiene rastros de futuridad, un futuro que podría ser hoy. Los nadadores se erige sobre esa certeza: la distopía ya no se acurruca en la lontananza para dar espacio a nuestras alucinaciones más exageradas. Es un fragmento saturado y sudoroso del presente en el que deambulamos todos los días. Es un calor insoportable que mata la noche e instala un verano sin fin. Es que una voz omnipresente te quiera vender un vuelo a tu imaginación por los altoparlantes desvencijados de la ciudad. Es la tortura de quedarse sin luna y sin oscuridad. Pienso que suprimir la oscuridad de la noche sería un atentado contra el misterio. Y ahí es donde el gesto de la película está dotado de nobleza: le entrega por completo a las herramientas formales del cine el poder de recomponer algo de esa falta de misterio que reina en el presente-futuro-distopía (dentro, y fuera de la película). Ofrece personajes lánguidos, diálogos fragmentarios y vínculos difusos, escapándole a toda posibilidad de profundización interior o elaboración emocional que pueda explicarnos quiénes son ellos, qué les pasa o qué los une. Elude la premisa del avance de la acción y somete el relato a la búsqueda de ser deliberadamente sensorial. Es una película meticulosa en su plasticidad. 

Sobre la mitad, la intensidad de la banda sonora, la ambigüedad de las acciones y la inescrutabilidad de los personajes se agudizan en conjunto. Ante la posibilidad de la repetición -o peor- el aburrimiento, se siente la desesperación de hacer este apocalipsis algo misterioso. El Rubio es abandonado cruelmente en la pileta en medio de una partida de Marco Polo en la que él está con los ojos cerrados. Lo vemos buscar a sus tres compañeros en un plano cerrado que extiende su ceguera a nosotros. Solo él y el celeste ondular de la pileta, mientras palpa el agua y los bordes, y gira su cabeza en busca de una pista audible. Un sonido grave y turbulento (¿una intensificación del motor de la pileta, o de los aviones que pasan constantemente llevándose a los últimos civiles hacia el exilio?) acompaña la escena. Después de abrir los ojos y descubrir que no hay nadie jugando con él, el Rubio entra a la casa, sube las escaleras lentamente. Encuentra  a sus amigos durmiendo en una cama al final de un pasillo oscuro que lo vemos atravesar de espaldas, hecho contorno. Recorre con la mirada los cuerpos de sus amigos medio trenzados, inertes, bronceados, semidesnudos. La puesta en escena genera tensión, suspenso y un erotismo sosegado. Los movimientos y reacciones del personaje, no. La urgencia, la angustia y el miedo son el producto de las operaciones de puesta en escena. 

Los nadadores pareciera estar casi siempre más ocupada en hacernos sentir que hay algo ominoso e innombrable detrás de las imágenes, que en profundizar lo que las imágenes tienen para ofrecernos en sí mismas. Y es en ese punto que corre el riesgo de parecerse demasiado a un moodboard. Me pregunto si una concepción menos esquiva de los personajes podría haber transformado el gesto en una forma más generosa y contundente de iluminar algunos rasgos de la actualidad. La anomia generacional de la que Los nadadores se hace eco queda atrapada: es un estado de las cosas, una suspensión del tiempo, un clima. 

La fragmentación de los cuerpos y los espacios se trenza con elipsis temporales para conspirar contra la posibilidad de organizar una continuidad clara. Así es que la ciudad se desarticula: el sindicato Luz y Fuerza y el Monumental se asoman detrás de los personajes en planos consecutivos que no dan cuenta del paso del tiempo ni el cansancio que implicaría caminar de Monserrat a Núñez. Tal vez recorrieron toda la capital federal a pie bajo el sol cegador, o tal vez el mapa que conocemos ya no nos sirve para orientarnos en este presente-futuro. Algunos elementos citadinos más que reconocibles (la estatua de la libertad de Munro, Aeroparque, Ciudad Universitaria) se presentan como escenografías pintorescas de una ciudad cuyas calles ya no tienen nombre, sino que están numeradas (como las de La Plata). Despojada de su cartografía, Buenos Aires aparece como un collage de elementos demasiado conocidos para ser ignorados, pegoteados por una lógica que no logra transformar el conjunto en una nueva totalidad. No podría decir que se trata de otra ciudad, de una ciudad cualquiera. Pero tampoco podría decir que se trata de la Buenos Aires que conocemos. 

Por su parte, la Buenos Aires de Te amo, Antoño es definitivamente la que conocemos. Carla (Tamara Leschner) está deprimida porque su novio, Antoño (Nicolás Schujman), le cortó. Su amiga Laura (Julieta Tramanzoli) la viene a rescatar proponiéndole ir de paseo a Vicente López. Esa escapada se transforma en una peripecia con salpicones absurdos a medida que se van encontrando con personajes que las desvían de su destino. Las dos amigas encaran con poco pragmatismo esos pequeños desvíos y quedan atrapadas en una seguidilla de escenarios super-porteños. Un adolescente las obliga a supervisar al plomero chanta que le está arreglando el baño mientras él va al Rapipago; un ex compañero de la secundaria que se está por mudar a otro continente las invita a un almuerzo familiar que no arranca más; una madre rescatista les encaja ir a la veterinaria con su nuevo amigo canino, a cambio de prestarles el auto. Carla y Laura van de acá para allá, rebotando como si la ciudad fuese una kermés a la que uno se entrega cuando decide poner un pie en la calle. El anclaje es cotidiano, rozando lo costumbrista: el humor se extrae del timing con el que un perro vomita dentro de un auto o un mecánico decide que no va a cooperar porque su clienta opina demasiado. 

Mientras que en Los nadadores es un factor externo y de impacto comunitario el que amenaza con llevarse puesta la vida, la protagonista de Te amo Antoño vive un acabose emocional, interno, individual. Carla necesita salir para escaparle a la angustia melodramática, para sobrevivir a la obsesión que le suscita su situationship. Si bien ese estado efervescente y caótico se traduce en una interpretación que necesita de momentos de clara afectación (sin ir más lejos, la película comienza y termina con un primer plano de Carla llorando), la actitud egoísta y ensimismada que tiene no dista tanto la indolencia que reina en el registro de actuación y la construcción de personajes de la película de Sol Iglesias SK. Pero a diferencia de esos sujetos lánguidos y un tanto indescifrables, la indolencia de Carla se evidencia en la total transparencia de lo que le pasa. Vemos a cada paso su histeria burbujeante (y si por algún motivo no la cazamos, tenemos casi siempre las reacciones de Laura para señalarla). En ese sentido, este filme carece por completo del misterio que se esmera en construir Los nadadores. Ni los encuadres, ni el montaje, ni los movimientos de cámara se atreven a poner en tensión o complementar lo que se construye desde el guión y las actuaciones. Sabemos todo lo que le pasa a Carla, pero no lo percibimos a través de la puesta en escena, que está dominada por planos fijos y precavidos. Carla es un sembradero de problemas que deja irresueltos y esa afección que la hace vulnerable y papelonera tiene el problema de ser un soliloquio neurótico sin rendija para que ingrese alguna brizna de otredad. Ahí es donde el dolor extremo se parece sospechosamente a la indolencia.

Un relevante señor francés dijo una vez que el deambular incesante que se instaló en los personajes de las películas europeas de la posguerra era, entre otras tantas, una forma de vehiculizar el desvanecimiento de las certezas del hombre occidental tras los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Han pasado 40 años desde entonces. El cine argentino ha construido su propia genealogía del deambular, con personajes disminuidos o extrañados pateando las calles y gastando las mesas de los cafés o pizzerías en busca de alguna especie de páramo. Podemos pensar en Prisioneros de una noche (David José Kohon, 1962), Tiro de gracia (Ricard Bechner, 1969), Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1997), o Nadar Solo (Ezequiel Acuña, 2003), solo por poner algunos ejemplos. No todos los personajes sufren de la misma forma, se mueven con igual desasosiego, ni deben sus vagabundeos a las mismas desintegraciones. Cada generación tiene sus propios derrumbes. La de Sol Iglesias SK y Tamara Leschner no necesita haber vivido la Segunda Guerra Mundial para encontrarse desorientada y paralizada ante lo que el mundo propone. No hace falta que yo venga a reponer un diagnóstico de época. Todos sabemos que reina la anomia, que estamos padeciendo un grado inaudito de permeabilidad a la subjetividad financiera, que es casi una hazaña  imaginar el futuro, observar nuestro entorno o construirse a partir de experiencias que estén al margen de patrones de consumo. La matriz de existencia es la del bombardeo. Acá estamos, amenazados por la hiper-conexión y atrapados en el sinfín de imágenes brillantes. 

Los nadadores y Te amo, Antoño son síntomas muy distintos de la misma sensación: la de que vivimos bajo amenaza, ya sea de riesgos reales o construidos por nuestra neurosis. La sensación, también, de que las reglas las pone el mundo (o la ciudad) y no tenemos mucha cintura para hacer otra cosa que no sean malabares, intentado construir sentido mientras todo lo que nos rodea nos trata de convencer de que no lo hay.  Ante eso, el deambular como construcción de refugios volátiles o como impericia por distracción crónica. La película de Sol Iglesias SK acierta al retratar la vacuidad que implica establecer relaciones insípidas (con humanos, con piletas, con fiestas, con el fin del mundo), pero corre el riesgo de perderse en ese mismo laberinto al volver muy opacos a sus personajes y dejar muy poco puntos de anclaje para conectar con ellos. El esfuerzo por inyectarle misterio a un mundo desafectado se diluye en rasgos formales y no deja que construyamos una nueva topografía susceptible de incorporar ese misterio. La ópera prima de Tamara Leschner no logra trascender el costumbrismo para tirar del hilo de lo absurdo y por eso se pierde una oportunidad: operar sobre los clichés que retoma, hacerlos propios para que de ellos decante una mirada generacional al respecto del ensimismamiento neurótico. En ambos casos devolverle a la imagen del mundo una acción que lo modifique y abra un camino para avanzar resulta imposible. No se escapa al fin del mundo, no se escapa a que alguien te deje de querer. Moriremos porque nos entregamos al sol cegador que construimos, o porque así lo quiere nuestro corazón idiota y egoísta.

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No matar se anuncia como “Un ensayo de memoria crítica sobre la violencia revolucionaria en la Argentina de los años 70”, y comienza con algunos textos en pantalla que afirman (bajo el sonido de unos tambores que recuerdan directamente a La hora de los hornos, según el mismo Villegas) que la dictadura que gobernó entre el 76 y el 83 fue lo más perverso y tenebroso que sucedió en nuestro país y que más allá de eso, existe todavía un tabú acerca de los crímenes de la guerrilla cuyas acciones causaron muchas muertes. Acto seguido, llama a empatizar con el dolor de los familiares de esas víctimas. La película establece una relación de hegemonía entre unos discursos y otros, presentando testimonios como una especie de fuera de campo de la historia: los de ex militantes críticos del accionar de sus organizaciones y los de familiares de esos muertos. Quizás por estructurarse como tabú frente a lo que aparentemente es hipervisible, la película misma tiene una forma que no ofrece un contraplano: vemos entrevistas en las cuales alguien habla de frente a cámara, sentado tras una mesa con pocas cosas encima: siempre un vaso de agua, a veces algunos papeles o lentes y, sobre sus cabezas, una lámpara blanca que se ve más o menos. Jamás vemos siquiera lo que está del otro lado, o sea a quien hace las preguntas, que por pequeñas, muy mínimas intervenciones entendemos que es el mismo Villegas. 

Fuera de la imagen quedan los que filman, el mundo entero por fuera de esta habitación y, sobre todo, cualquier mención a la violencia de las distintas y sucesivas dictaduras y la Triple A, salvo alguna mención al pasar de que lo hecho la dictadura fue espantoso. Pero el grueso del relato sobre los 60 y 70s en Argentina queda sepultado bajo ese más allá de eso que abre su segunda frase: queda afuera incluso afuera de la conversación la participación de personas que, dentro de organizaciones militantes, hayan de manera directa o indirecta, participado de asesinatos. No matar configura cine sedentario: hecho desde un espacio doméstico, el living de la casa de su director, entrevista a quienes aceptaron participar uno a uno, sin producir ningún evento. No hay encuentros entre los personajes y, dentro de lo que se ve en la película, tampoco hay conversación alguna: se reproducen una serie de monólogos, dinamizados por preguntas que no escuchamos, sin la cualidad del diálogo. 

La austeridad es la ley en No Matar: austeridad de entrevistas, austeridad de colores (un tono desaturado domina la imagen), austeridad en sonidos (con un volumen que en la sala del Houssay sonaba tan fuerte que dañaba los oídos), austeridad de posturas políticas (todos los ex militantes entrevistados son, de alguna manera, arrepentidos). Emilio del Guercio (ex JAEN, ex Almendra y Aquelarre, ex candidato a diputado del Parlasur por Juntos x el cambio); Sergio Bufano (ex OCPO); Aldo Duzdevich (ex JP Lealtad). La idea parece ser la de una austeridad que deje todo el espacio posible al testimonio que, en el caso de los ex militantes, es errático, poco concentrado en la idea de matar o no matar y más orientado hacia si daba adrenalina ir armado, o si los militantes (que vivían en la clandestinidad y por lo tanto rara vez podían acceder a ganar dinero) tenían un salario. Aunque la película dura casi cuatro horas, los testimonios parecen insuficientes, trillados, repetidos. Incluso Duzdevich dijo en el debate posterior que él había dicho lo que suele contar. Escuchando estos relatos da la sensación de que en el intercambio no aparecen ideas sino que se reanima algo que ya se sabía, ya se pensaba y ya se duelaba.

El efecto de esta austeridad formal y de ideas es extraño: parece amplificar o proyectar eso que quien mira ya tenía, como una especie de significante vacío que puede ser llenado con las simpatías o rechazos de cada una. El montaje, lejos de producir algún tipo de tesis, antítesis o síntesis, es una especie de agente de confusión en el que la presentación de un nuevo personaje o personajes se interrumpe para continuar un relato sobre la vuelta de Perón en el 73, para luego volver con las presentaciones, como si una serie de clips se reprodujeran aleatoriamente. Como si el país en el exterior y su contexto no existiera, esos testimonios se van reemplazando unos a otros como si el mundo fuera eso que sucedió, por algunos meses, en esa habitación, y este debate no hubiera existido antes (salvo en esas citas del principio, también descontextualizadas), no tuvieran una historia, una serie de corrientes de pensamiento en tensión a lo largo de las décadas y sobre todo cuales son los interlocutores principales de este discurso hoy: Victoria Villarruel, vicepresidenta, es la fundadora del Centro de Estudios Legales sobre el Terrorismo y sus Víctimas.

A esa soledad que la película exuda (pocos entrevistados, pocos puntos de vista, pobre trabajo de archivo) se le suma otra: el aislamiento de la película a todo lo que puede el cine, incluso en la máxima austeridad. Hasta en sus momentos más iluminadores, como cuando los hijos de los muertos hablan del abandono que sufrieron por parte de las empresas en las que sus padres trabajaban, jamás llega la pregunta necesaria: ¿saben ellos que esas empresas que los dejaron tirados (Renault, Ford, las empresas del grupo Bunge y Born) participaron activamente de la dictadura, entregando gente y, en el caso de Ford, aportando un espacio para un campo de concentración?¿No hay nada para pensar ahí? En otro momento Delia Lozano relata el encuentro fortuito de una de sus hijas con un militante de H.I.J.O.S. cuya madre fue asesinada en La Perla. Tras esa conversación descubren que sus padres participaron en el operativo en el que mataron a su abuelo. También aparece un material bastante impresionante del programa de Mariano Grondona en el que Lozano, décadas atrás, habla frente a frente con un ex militante sobre violencia revolucionaria. Frente a todas estas evidencias de archivo y de la posibilidad que habilita la conversación, ¿por qué optar por estos monólogos? Me pregunto si en esta película la belleza es un lujo o un derecho; si la experiencia única del tiempo y el espacio es para otro cine (¿uno no político?); si las cosas existen para ya estarse viendo o para ya haberse visto, si la experiencia de ver y escuchar en el cine es lo primero, o es algo completamente secundario. Lo que queda claro es que no siempre un ejercicio de empatía es un ejercicio de forma y pensamiento. 

Fui a ver No matar sabiendo que iba a ver una película que probablemente tuviera una relación con la historia muy lejana a mis convicciones, pero más temperada que la oficial. Este bando más temperado, llamemoslo derecha democrática, prometía encontrar una forma que diera lugar a una conversación. Me encontré con una película pobre y muy por debajo de su asunto, que no sabe o no quiere salir de la descontextualizada certeza de que matar está mal, como lo contrario formara parte de algún relato hegemónico. En un país que tiene una larga tradición de cine que piensa no sólo la última dictadura militar y sus crímenes, sino su historia toda y sus tensiones, y en el cual estas películas han tenido muchas veces un lugar central en intentar esclarecer los lugares oscuros, las lagunas terribles que dejó el terrorismo de estado (de Juan como si nada hubiera sucedido a Los rubios, decenas de películas que, una a una, movieron la historia), No matar retrocede. 

Finalmente todo tiene que ver con el plano: hacia donde orientarse y a qué dar la espalda. En el debate posterior Villegas dijo que hacía esta película para aportar a una nueva etapa que según él vivimos en el país en relación a la construcción de una memoria histórica de la dictadura y la lucha armada. Pero aún hoy, muchas décadas después, hay muchas cosas que no sabemos sobre la historia de nuestro país en los 60 y 70, mayormente porque los responsables del terrorismo de estado se lo llevaron o se lo llevarán a la tumba. La historia se va reconstruyendo con el trabajo incansable de personas que recorren insistentemente el espacio y los relatos intentando saber. Sin ir más lejos el año pasado se abrió un nuevo espacio de memoria a orillas del arroyo medrano, entre los campos de entrenamiento de River que solían ser el campo de deportes de la ESMA y que funcionó como espacio para incinerar los cadáveres de militantes secuestrados, torturados y asesinados. En ese espacio, en una activación de memoria, una mujer llegó con una lista de nombres de personas que habían sido incineradas en ese espacio, una investigación que ella y otras personas habían hecho por su cuenta, paso por paso. 

Tal es el retroceso que produce la película qué, aunque con sus cuidados esfuerzos de que las palabras memoria completa o curro de los derechos humanos no se digan en ella, al final de su estreno resonaron versiones de estos argumentos. Al terminar una cineasta, Sofia Ungar, gritó desde el fondo de la sala Compañeros detenidos desaparecidos presentes, a lo que desde el frente de la sala donde estábamos sentados con el cineasta Francisco Bouzas contestamos presentes, ahora y siempre. Un hombre que estaba sentado cerca nuestro comenzó a gritarnos que nos callemos, que respetemos el duelo de las víctimas, que no vivimos esa época. Fue una situación tensa y confusa, que alguien aplacó diciendo que todos pueden decir lo que quieran (pueden escuchar el registro en Captura Recomendada). Si la idea detrás de No matar es construir un tapiz de memorias que incluya también estás, ¿en qué falla al duelo de estas personas la mención a los 30.000 detenidos desaparecidos?¿En qué los ofende? Qué supone, ¿qué ya fue suficiente? Más allá de eso, no es No matar quien habla, es un hombre que estaba entre la audiencia, como estábamos nosotros. Pero lo que le falta a No matar es la madurez para leer historia desde este, que es su contexto, si es que quiere enfrentarla.

A la tarea infinita de la búsqueda por llenar esos huecos que dejó la dictadura, a las opacidades de la historia, a las ausencias de cuerpos pero también de datos, de relatos, incluso y sobre todo de los objetos de memoria tangible se encarga Para hacer una película sólo se necesita un arma, de Santiago Sein. Si No Matar es una película sin evento, o cuyo único evento es su proyección, Para hacer una película… produce riqueza: para la historia, para la experiencia, para la persistencia del cine contra la desaparición y para el cine argentino, que está herido pero aun produce infinitos gestos de justicia y belleza. El primer evento que registra es el encuentro de materiales fílmicos que abren un capítulo perdido de la historia del cine hecho en la Universidad Nacional de Córdoba, la Escuela de Cine de la Facultad de Artes. El material se consideraba perdido desde 1976 y aparece ahora en frente nuestro.

El segundo evento que la película registra es de carácter material: una tira de película analógica se enhebra en un escáner y, al moverse a una velocidad específica, transforma imágenes fijas en movimiento. Así solía funcionar mecánicamente el cine. Ese primer milagro habilita conocer esta historia desconocida.La película comienza con esos materiales porque la realidad material es fundamental: es como si fuera, primero, un manual de los objetos de la memoria, que como han cambiado tan rápido en los últimos años, corren el riesgo de ser descartados. Es un manual también de sus fragilidades. Aparece película real, en fílmico, latas, proyectores, escáneres, cámaras, grabadoras de sonido, una moviola. Cuando el material aparece escaneado en pantalla las primeras veces, acompañando del relato que busca sus orígenes, aparece en la pantalla en su totalidad, o sea con las partes del material que no estaban pensados para ser proyectados en una sala de cine: la banda de sonido, las perforaciones, las marcas de serie del negativo (eso que permite identificar años de fabricación, tipo de película, etc). El ejercicio de memoria es para las personas y también para los objetos. 

La película está dividida en tres partes: Las armas, Primavera en otoño y Tierra arrasada. En la primera, se encuentran las películas y comienzan a buscarse a sus protagonistas, se establecen algunos personajes (Ana Mohaded, que pasó toda la dictadura en la cárcel y luego escribió sobre estas películas, los ex alumnos franceses Pierre y Gerard, y Rodolfo Wratny, Rudy). Las películas halladas son trabajos de la universidad y cortometrajes, pero también encierran imágenes documentales: movilizaciones, un viaje desde Córdoba a Ezeiza a recibir a Perón, la visita de un funcionario cubano en el cuatro aniversario del cordobazo, parado junto a Agustín Tosco, un viaje a Trelew después de la masacre. Estas imágenes documentales que se revelan como registros únicos de la historia están etiquetadas como “Ganas de embromar”. La película especula con que esa etiqueta tuvo como objetivo esconder el material, y reproduce esas imágenes sin sonido, que es como se encontraron. Luego, se pregunta qué hubiera podido escuchar si pudieran reproducirse una serie de latas que grabó Rodolfo Wratny. Ahí comienza la segunda parte, nuevamente con una máquina, esta vez de sonido, que reproduce una cinta esta vez producida para la película. Iinventa, especula, imagina y escribe un posible relato de Rudy, hecho a partir de investigación y anécdotas. Con imágenes del material encontrado, efectos de sonido, canciones y la voz en off, la película arma un pasado que aparece ahora como un presente frente nuestro, hecho de materiales que son directamente imágenes en movimiento, ya sin sus marcas. La decisión de inventar es una decisión fuerte y emocionante. Con materiales y memorias se fabrica algo nuevo que participa a la vez de la ficción y de la historia. 

La película escribe en estas personas que fueron estudiantes de la escuela de cine de la UNC una serie de personajes para los cuales imagina una vida cotidiana con deseos, problemas y preguntas. A veces habla Rudy, a veces habla el material, a veces ambos. Habla también el montaje, que encuentra formas de hacer pensar a los materiales a veces con el texto, a veces fuera de él. Los títulos de las películas, como La única posición coherente es la rebeldía, y sus aproximaciones a la puesta en escena ficcional, juguetona a veces, con serias intenciones de sentido, y compromiso con el registro del momento histórico que estaban viviendo, se van combinando en el montaje como un retrato a la vez de un grupo y de una forma de hacer cine. Esta forma fue variando, radicalizando políticamente a lo largo que pasaban los años. La riqueza de Para hacer una película sólo se necesita un arma yace no sólo en el valor histórico de sus materiales, considerados hasta hace poco perdidos, sino también en su fe en los dispositivo del cine: la escritura, el montaje, el sonido, el texto, lo material, el encuentro entre el pasado y el presente. Al verla, una se está frente a algo que vive y piensa la historia. La valentía de inventar para contar y la calidad y calidez de sus ideas abre un nuevo paradigma de memoria para el cine argentino que piensa el archivo y su relación con el presente como algo sobre lo cual hay que trabajar, como un objeto de interlocución al cual hay que honrar con la mayor cantidad de trabajo y belleza posible. 

Los protagonistas de esta historia se reconocen como parte del Tercer Cine, primero en discursos, luego en acciones: registran materiales que envían a Raymundo Gleyzer, del Grupo Cine de la Base. Ahí entendemos que estas forman parte de una práctica activa de cine militante sobre todo concentrada en la calle, en las manifestaciones populares y en la resistencia a las sucesivas violencias estatales, económicas y políticas. Se concentran en la cuestión de la vivienda, en la vivienda pública y su inaccesibilidad para la clase obrera, o en las condiciones de vida de los barrios marginales de la ciudad de Córdoba. Son materiales que confirman eso que es un hecho histórico, pero que muchos consideran interpretaciones: que detrás de su militancia está por sobre todas las cosas hacer visibles unas condiciones económicas establecidas por el estado y las grandes empresas del país destinadas a empobrecer a la clase obrera hasta la inacción.  

El relato que se cuenta en la película, esa voz en off que ficcionaliza ese tapiz de memorias que fueron recolectando a lo largo de la investigación, organiza en el relato de un narrador una serie de historias complejas e intrincadas: la del grupo de estudiantes de cine que decide orientarse hacia el cine político y que, conforme van avanzando los años van sufriendo persecuciones por parte del estado y la AAA. En 1974 Gerard es secuestrado y su caso rápidamente toma estado público, lo que hace que no muera. Ahí aparecen unas de las imágenes más increíbles de la película, en un pequeño flashback. Un año antes del secuestro de Gerard, el grupo va a la cárcel a filmar a presos políticos a punto de ser liberados y rápidamente deciden reorientarse hacia otros presos, los normales, más olvidados. Filman celdas abarrotadas de hombres pobres jóvenes, algunos prácticamente niños, y otros más viejos. Registran ropa colgada por otros lados, collages de fotos en las paredes, divisiones de espacios hechos con mantas, conversaciones grupales de los presos. Hace rato que la decisión fue tomada: esa es la orientación del grupo.

Continúa hasta el presente, con algunas elipsis. En el 75 la escuela es intervenida y el grupo se disgrega en el exilio. En la tercera parte, Tierra arrasada, aparecen algunas voces desde el presente. Cada vez que aparece, después de fragmentos de archivos, el rostro de uno de sus hacedores, el montaje produce un alivio. En ver que el tiempo pasó en un rostro está la emoción de saber que sigue habiendo un rostro. Ahí la película descubre algo terrible: había en la escuela de cine un compañero que rondaba al grupo, Federico Alegre, un joven de ultraderecha, un infiltrado. Fue él el artífice de la desaparición de los materiales. Ahí, la película vuelve a ser una historia de sus máquinas: con las cámaras que grabaron a los presos, a Tosco, las revueltas en Trelew y la vuelta de Perón, Menendez y los suyos después grabaron el sonido de torturas y filmaron y editaron en 1975 «Estoy Herido, Ataque!, una película de propaganda sobre el Operativo Independencia. La película se sumerge ahí en el archivo de esa producción y en lo que queda de ella, un viejo VHS en el que aparece como director Federico Alegre. 

Esta historia, hasta entonces prácticamente desconocida, se vuelve parte de la vida pública a partir del ejercicio de investigación y memoria de Para hacer una película… y cambia la historia de una generación de cineastas, estudiantes y docentes, de los cuales hasta entonces se decían sólo vaguedades. De ese descubrimiento la película pasa a filmar otro evento: la moviola robada y devuelta cuando la escuela reabre a fines de los 80 ya en democracia, está siendo reparada. En un costado de un aula vemos a dos hombres festejar la recomposición, uno a uno, de los mecanismos de una máquina que ahora puede volver a reproducir y trabajar los materiales robados. La película vuelve a hacer de algo fijo un pedazo de cine. Le da una tercera vida a esas máquinas y a esos materiales, primero trabajos de estudiantes y piezas de militancia, luego materiales de reconocimiento usados para secuestradores y asesinos, máquinas de propaganda y, finalmente, desfibriladores de esta historia. La cámara que ya había cambiado de manos dos veces ahora graba una marcha del 24 de marzo donde vemos, bajo las fotos de jóvenes desaparecidos, varios nombres que escuchamos antes. 

Cabe preguntarse por qué, entre las muchas variables del reparto de los trabajos de la memoria (como diría Aprea), el festival de cine de la Ciudad de Buenos Aires prioriza el primero por sobre el segundo. Uno tan insustancial en cuanto en estética y política, tan cercano a la nueva forma oficial de memoria, el otro un nuevo paradigma de trabajar este tiempo, hecha de todo lo que puede el cine. 

La entrada Estética y/o política – Sobre No matar y Para hacer una película sólo se necesita un arma se publicó primero en La vida útil.

En otro orden, Los años 20, No divaguen, Tita!, Superproducción. Todas en papel. En La vida útil miramos el panorama y decimos: antes, todo esto era monte.

Se siente en el surgimiento de estas revistas la necesidad de pensar de a muchos, tratando de encontrar en el presente alguna pista que le escape a la apatía generalizada más allá de los espacios de aprendizaje establecidos: en estas experiencias uno aprende de manera horizontal, escuchando a sus pares sin una figura de autoridad que diga ni que sí ni que no. Uno aprende en vivo, escribiendo y pifiando, en vivo, frente a quien quiera leer. Y así se crean afinidades, grupos de pertenencia, se moldea un tipo de socialización.  El café fue y es el lugar más barato para instalar la redacción de una revista, decía Abelardo Castillo. Si en el momento de Castillo primero estaba la juntada en el bar y después la idea de hacer algo, me parece que para estas revistas, las nuestras, el movimiento es inverso: queremos hacerlas para tener una excusa para juntarnos. Esa es una de las excepcionalidades argentinas. El acto reflejo frente a cualquier estímulo es el de buscar alrededor una mirada compañera.  

No es mi intención hacer un mapeo de todas estas revistas, sí tratar de intensificar algunas de sus discusiones. En el editorial de su segundo número, Los años 20 dicen que lamentan no haber recibido objeciones demasiado graves al menos en voz alta y ruegan que nos opongamos públicamente. Es difícil hacerlo con ellos porque es tal el profesionalismo del dream team joven que escribe número a número en la revista que sus decisiones editoriales son las que podría hacer el director técnico del Real Madrid: decisiones discretas, tendientes a potenciar las individualidades que podrían mapear sus ambientes artísticos en una baldosa. En cien páginas tienen una cantidad de ideas espectacular pero que de hilarlas no crearían un mapa de la amistad, un nosotros con potencia y entusiasmo. Uno debería discutirle a cada texto individualmente. En otra de estas revistas, No Divaguen, sí se palpa esta comunidad: tienen un estilo común y un grupo de pertenencia. La escritura en primera persona que escandalizó en los noventa con El Amante vuelve en ellos como de cosplay se tratase y pierde su carácter provocador. Hay alegría y desenfado en el disfraz, pero pareciera que para ellos la propia subjetividad no es el inicio del texto, desde donde pararse a pensar/sentir, sino más bien la línea de llegada. ¿Cómo uno puede discutir con las sensaciones que tuvo otra persona? 

También, imagino, debe ser difícil discutir con La vida útil, que en su revista en papel trata de enriquecer o ampliar el canon existente, y así termina dificultando la base común necesaria para dialogar. Dicho de otra manera: terminamos hablando solos. En verdad, siempre es difícil discutir. Es encontrar el punto justo entre coincidencias y distancias. Cruzarse con Santiago Oría no es discutir porque nada bueno puede salir de ahí: es, en realidad, un concurso de ingenio para conseguir la mayor cantidad de likes en Twitter. 

Quienes tienen una línea editorial fuerte y transversal en su revista, lo que a mí me sorprende y me da ganas de discutir, son los jóvenes insolentes del Cineclub Amorina: Tita! es ambiciosa y por momentos desafiante. Los movimientos de la política nacional de algún modo resuenan en sus páginas. Tratan de enmarcarse en la historia del pensamiento autóctono -a veces parecen el brazo escrito de JAEN- evitando la relación con el amplio espectro del Cine Argentino Unido y con la comunidad trasnacional de la cinefilia, lo que les da una libertad total. Se siente en ellos la incomodidad con el nicho. Tienen una idea un poco farettiana del cine (el ajuste de cuentas con Faretta que hacen en Los Años 20 es genial en ese sentido), que en los primeros números se trasluce en ese tono molesto de la primera persona del plural y la maquinaria simbólica puesta a trabajar a full. Pero en este último número, el cuatro, que salió hace poco y se puede leer acá, entran en una búsqueda trascendental: “Nueva mitología argentina”, dice su título.

La mayoría de los textos buscan, de una manera sistemática, respuestas a los problemas del cine argentino. El diagnóstico es claro: estamos desconectados del público, enredados en intentos formalistas/individuales, sin tener claro el rol social que puede tener el cine para modelar las conciencias. No parece haber una industria cultural con la suficiente fuerza. Parte del ímpetu que tiene Tita! y que falta en sus compañeras generacionales, es la simpleza de sus postulados y lo poco sofisticado de sus argumentos. Eso es lo que los convierte en una fuerza tan atractiva, casi magnética, pero también frustrante. No tienen diseñador gráfico (se nota) ni correctores (se sufre): es una revista tosca, como si tuviera un altivo desdén por las formas amables y establecidas de la crítica.

El primer texto es sobre el western norteamericano y su posible trasposición. Se pregunta por qué en nuestra historia el gaucho, como figura mítica, no tuvo un lugar preponderante en la creación de una identidad nacional, algo que sí sucedió con los grandes héroes del cine norteamericano. En pocas palabras, compara a John Wayne con Juan Moreira. Sería más útil, dice, si nuestros gauchos hubieran podido suscitar sentimientos de unión, ser “ejemplos a seguir” (sic), en vez de ser forajidos clínicos. Así planteado, resulta tentador “reconciliarnos con el hombre que nació de nuestra propia tierra”… Sólo habría que hacer caso omiso a que el estado argentino sistemáticamente lo excluyó o lo utilizó como carne de cañón. Convertir al gaucho en héroe sería mirarse en el espejo de Estados Unidos, querer seguir su ejemplo y sus modelos -exitosos, no hay duda- sin tratar de reponer ninguna distancia. Hay un gesto que se repite: querer construir sobre las ruinas. Buscar el heroísmo y el poder en la historia argentina es lo que la revista va a hacer en todos sus textos. Un cierto tipo de héroe, varón y peronista, como los propios redactores. Ahí están las figuras de Sandro y de Hugo del Carril. 

El texto central, a mi entender, es sobre Invasión, película a la que todas las revistas vuelven una y otra vez. Ellos se habían metido con la película de Hugo Santiago en el antológico clip que los llevó a la fama, y podríamos decir que sus apreciaciones no han cambiado demasiado: “[…] no está hecho para interpelar la más mínima emoción del espectador”, se lee en su texto.

Lo que hacen es una interpretación política: el heroísmo de los personajes es puesto en duda, y la juventud sacrificada o martirizada por fuerzas que los exceden (lo cantó Virus en su momento) termina siendo funcional al sistema. “¿Es posible que la sociedad argentina, tan entrenada en perder, empiece a buscar narrativas de supervivencia lúcida en lugar de martirio épico? […] Podemos salir del laberinto si dejamos de glorificar a quienes solo supieron perder. Porque esta vez, la historia -por fin- nos necesita vivos”. El final de la película, con Olga Zubarry repartiendo armas a jovencitos, anticipa la etapa más violenta de la historia argentina, la lucha armada, la Triple A, el genocidio de la Dictadura. En el texto no hay un problema con el método: a contramano de las sucesivas historias oficiales, para Amorina los guerrilleros de Invasión no son ni héroes ni terroristas. Son algo peor: perdedores. Eso los anula como ejemplo de cualquier cosa. No es que quiera defender la guerrilla, pero la insistencia en ganar resuena a esa chicana libertaria que me causa mucha gracia: hubieras ganado kuka, abrazo. Pueden ser peronistas pero sobre todo son hijos de su época. 

El diagnóstico es que la historia nos ha llevado a una encerrona trágica y que necesitamos revisitar a nuestros ídolos. El extremo de la tesis, en el texto, lleva a ensalzar a Messi por sobre Maradona. Mientras que el segundo nos inunda de nostalgia, el primero es lo contrario al mártir, porque se rodea de jóvenes no para fundirlos sino para ganar. Al contrario de Don Porfirio, supera la culpa del exiliado y nos regala un relato épico. Es un cambio cultural: se reivindica al que se saca una foto con Donald Trump para obtener una ventaja deportiva en el Mundial (¡preparen ese VAR!) sobre el que se peleó con la FIFA y terminó de la mano de una enfermera camino al antidoping. Hace sentido con el texto sobre el western: el sometimiento a la lógica del mundo (del poder) para poder rosquear algo de grandeza. Donde ellos ven una posibilidad yo veo sumisión. En cualquier caso, es más apasionante discutir esto más que si las películas del nuevo, nuevo, nuevo cine argentino son “políticas” o no.

Esa posibilidad de grandeza los diversos textos la encuentran en lugares heterogéneos. En los citados Hugo del Carril, en Sandro, también en la televisión argentina de los 2000, en el grupo de Cine Liberación, Silvia Prieto, Gatillero, la obra de Anahí Berneri. No es un canon, es una manera de tirar manotazos contra el presente. Es simplificar el pasado para tramitar la orfandad política que sienten (sentimos).

La paradoja que anida en este número de Tita! es que su potencia política tiende a diluir sus análisis.Su líbido no está puesta tanto en entender cómo funciona una película sino de qué manera ellas pueden arreglar el país y hacerlo grande otra vez. La duda, o cualquier intención de hilar fino, para estos tipos pareciera ser una jactancia de intelectuales. Una parte de la grandeza del cine argentino, si me permiten opinar, pasa por esas películas que ellos ignoran por ser “propuestas innovadoras pero encapsuladas en búsquedas vanguardistas, que derivaron en un cine poco fecundo” (sic). Hilar fino permite encontrar la gracia de esas películas. La excepcionalidad argentina no es solo la de tener tantas revistas sino la de tener un cine variadísimo en temáticas y en escalas de producción, con una resiliencia que es objeto de estudio. La excepcionalidad argentina es que su clase media sigue filmando -pregunten en otros países latinoamericanos si eso pasó alguna vez- y así asegura su vitalidad.

La misma paradoja sucede con las políticas públicas que añoran texto a texto. En vez de pensar de abajo hacia arriba, es decir, cómo crear un público para el cine argentino paso a paso, película a película, a la altura de sus posibilidades, ya se lanzan a pensar como funcionarios en una industria que languidece. Para comparar, En Otro Orden es lo contrario: ellos son de la Enerc, tienen los problemas reales de la producción y la enseñanza muy pegados a su vida. La cercanía con esas vicisitudes es el principal mérito de su revista y asumo que número a número va a ganar protagonismo. Si Tita se pregunta cómo el cine puede generar una hiperstición peronista, En Otro Orden sigue la línea más Prividera y se encarga de encontrar las huellas del presente en el cine y, si no las encuentra, pedirlas. 

Lo que atraviesa todas las líneas editoriales y la mayoría de los textos es el malestar en la cultura que genera el mileísmo. ¿Qué hacer con lo que está haciendo este gobierno con la política? Y sobre todo: ¿qué hacer frente a lo que Milei no hace -defendender la soberanía nacional-? Es necesario pensar qué es o qué debería ser una cultura específicamente nacional en tiempos de plataformas y embrollo geopolítico. Para nuestros propósitos, da lo mismo Scott Bessent, Elon Musk, que Netflix o Amazon. Todos se están metiendo y nosotros nos estamos preguntando qué implica ser argentinos. No por nada hay una vuelta a cierto espíritu telúrico (en la música popular ya aparece en los últimos discos de Milo J, Cazzuu, Feli Colina, Broke Carrey) que Tita! y En otro orden encarnan. 

Juan Álvarez Tolosa, editor de Los años 20, en su texto del segundo número, también se pregunta por el pasado y los modos que tiene de influir en nuestro presente (pasa por El Eternauta, por Historia de lo oculto, por Lucía Seles, por Mariano Llinás, es decir, trata de reconciliar o no hacer una diferencia tan tajante entre lo indie y lo popular). Es más respetuoso y no pretende domesticarlo para sus propósitos, sino que empieza de las obras para luego ir hacia la teoría. Es, quizás, demasiado respetuoso con ellas, pero se hace una pregunta esencial que los Amorina no se permiten hacer del todo: ¿Qué estructura de sentimientos tienen? ¿Cómo nos hacen sentir estas obras? Cualquier análisis político que se pretenda útil para este momento no debería dejar de hacerse esas preguntas porque de la pregunta por el sentimiento se desprende la pregunta por la forma y de la pregunta por la forma viene la pregunta por la cognición: nuestro aparato cognitivo es uno de los campos de batalla del futuro. 

¿Qué tiene que ver todo esto con el Bafici que empieza esta semana? No mucho, pero ahí vamos. 

Este Bafici es el anteúltimo de la gestión del PRO, con la que peleamos todo lo que había que pelear. Y sin embargo nos sorprendemos añorando algo que todavía no terminó sólo por el miedo a una posible gobernación en CABA de La Libertad Avanza. Cuando el futuro se vuelve amenazante, el pasado reciente se llena de una nostalgia artificial, de una calidez que no tenía cuando lo vivíamos. 

En cualquier caso, sigue necesitando del movimiento humano, de la discusión y el reclamo. Las revistas van a estar ahí, con toda su energía y sus ganas, ocupando territorio. Nos enfrentaremos colectivamente a un conjunto de películas, organizadas con dispar esmero: hay que ver qué sacar de ahí, ver de qué manera estas películas tienen algo que decir sobre el contexto (más allá de las veces que se lo nombre a Milei) o sobre nuestras propias experiencias. Es un desafío pasar de toda esa ansiedad a la conversación sobre política, o al revés, que sería más el caso de La vida útil, tratar de darle una politicidad inédita a nuestras herramientas analíticas, por ponerle un nombre nomás. No falta inteligencia pero la inteligencia sola no alcanza: hay que tener, también, una cierta disposición para sorprenderse y alguna generosidad para conversar. 

La entrada Sobre algunas revistas argentinas, Cineclub Amorina, y qué esperar de Bafici se publicó primero en La vida útil.

Pero el plano secuencia único no es lo que explica el virtuosismo de la película. Es una regla autoimpuesta que va soltando desafíos a resolver por una narración que se inscribe dentro de un género con reglas y necesidades propias. Entonces, mientras Galgo intenta vengarse de Lalo, el tipo que lo traicionó y le hizo una cama, la película despliega una batalla entre la obligatoriedad del plano secuencia y la necesidad de cumplir ciertos requisitos genéricos. Dicho de otra manera, entre forma y contenido. En la manera en que sortea esta tensión es en donde vemos las virtudes de la película, la sofisticación del juguete que construye.

¿Cómo marcar los cambios de escena cuando no se puede cortar de un plano a otro y por lo tanto la elipsis no es una opción? La película inteligentemente va usando los cambios de espacio, distintos medios de transporte, la aparición y desaparición de personajes, los giros abruptos de cámara pasando del protagonista a lo que está viendo, y la música extradiegética para ir modificando la dinámica de cada situación y acentuando ciertas variaciones en la estructura narrativa. La cámara se las arregla para subirse y bajarse de distintos medios de transportes disimulada y acrobáticamente. Es interesante cómo en estos momentos la atención del espectador se divide entre lo que ocurre en la trama y las proezas físicas que realiza el camarógrafo para saltar a un auto en movimiento sin que se note o para trepar un portón a la par del protagonista. En estos momentos nuestra admiración se la lleva más el técnico que el personaje. Otra vez la forma rivalizando con el fondo. 

Todo buen policial entiende que, en el corazón de su narración, se desarrolla una disputa entre los personajes por tomar el control del punto de vista y tratar así de convencer al espectador de su propia versión de los hechos. Como Gatillero entiende muy bien el género sabe que tiene que lidiar con esta dificultad, pero duplicada por no poder traicionar su regla de oro. Por eso en dos o tres momentos muy puntuales la cámara abandona a Galgo y se va con otros personajes: la primera vez ocurre en medio de un tiroteo callejero que involucra autos y motos en donde, en una ágil maniobra, la cámara pierde de vista a nuestro protagonista y en el mismo movimiento se sube al auto de los perseguidores. De golpe asume el punto de vista de los villanos: ¿dónde está Galgo? No se lo ve por ningún lado; suena el teléfono del conductor y este atiende a Lalo —el antagonista, quien embaucó a Galgo para culparlo por la supuesta muerte de “la Madrina”, la jefe narco del barrio— que le dice que está apareciendo la cana en la entrada del barrio (aprovechando para darle un poco de cuerpo a la situación que están viviendo los villanos por fuera de perseguir y matar a Galgo). En otra pirueta automovilística, la cámara se baja del auto y queda por unos segundos sola en la calle hasta que Galgo sale de adentro del baúl de un auto estacionado y recupera el control de la narración. 

El segundo y más importante abandono tiene a los vecinos como protagonistas. Aprovechando la debilidad de los narcos (por la reciente muerte de su líder), improvisan rápidamente un ejército que intentará echarlos de una vez por todas de su barrio. Aquí aparece un padre de familia determinado, toma la palabra y da un discurso emocionado que encarna el sentir de la comunidad (que la película acentúa con música melodramática, como buscando la empatía más inmediata del espectador): «No le importamos a nadie, no le importamos a la policía, ni qué hablar de la prensa, ni qué hablar de los políticos, esos aparecen acá y nos piden con una linda sonrisa que les regalemos un voto, nos llenan de promesas y cuando los necesitamos no están, y nos hunden en la puta mugre en la que estamos». La única salida es la rebeldía, salir del lugar pacífico y tomar las armas, el camino de la violencia, organizada, pero no políticamente, sino la justicia por mano propia.

Así como les da un lugar preponderante para que digan sus verdades, los abandona cuando cumplen con la necesidad narrativa de distraer a los narcos y permitirle a Galgo entrar en la guarida de la Madrina. No sabremos si murieron todos, si sobrevivieron, si lograrán mejorar sus condiciones de vida luego de cagarse a tiros con los narcos, a la película no le importa lo suficiente como para hacerse cargo de entregarles un horizonte posible a ellos y una oración más de su historia a nosotros. Aquí Gatillero inevitablemente baja la velocidad y muestra cierta estrechez de miras. Ningún personaje secundario rebalsa la función narrativa que la trama le requiere, todos son unidimensionales y forman parte de una misma y única cosmovisión, violenta y miserable, por fuera de la cual nada florece. El caso paradigmático es el de Nilda, la vieja buena, jefa del merendero del barrio, la única que le ofrece a Galgo una opción por fuera de la venganza y que, por supuesto, terminará siendo brutalmente asesinada por intentar ayudar.

La combinación de personajes/modelos sociales (el jefe narco, el pibe chorro, los vecinos bien) con la ausencia total de un contrapunto, una criatura, un momento, un detalle, que exista por fuera de la lógica violenta que organiza todos los vínculos, evidencia la determinación de que no exista en el universo de la película ni siquiera la posibilidad de otro modo de vida. Ni sentido del humor se les permite, salvo algún chiste verbal o alguna chanza (como cuando Galgo obliga a los mellizos a empujar el auto y acelera dejándolos a pie) pero que igualmente están atravesados por la confrontación y la violencia.

Sobre el final la película se regodea en duplicar la dificultad: el desenlace transcurre justo al amanecer (lo que implica tener un control sobre la hora a la que se filma muy preciso) e incluye una avioneta que aterriza para buscar a la Madrina, un par de camionetas, un auto, y un tiroteo que provoca la muerte de Galgo y casi todos los personajes. Solo la cámara y los jóvenes hermanos quedan en pie. Galgo, que durante toda la película exhibe repetidas muestras de fidelidad con la Madrina (para quien trabajó toda su vida), luego de comprobar que fue traicionado y utilizado por ella, rompe su fidelidad y concreta la venganza que los vecinos no pudieron, pegándole un tiro en la cabeza luego de gritarle que el barrio no es suyo. Antes de morir, les ofrece un bolso con dinero a los dos hermanitos devenidos soldados del narco como para dejar algo así como una posible luz al final del túnel. 

El escepticismo sobre el tejido social que la película muestra deja en evidencia una visión de mundo desalentadora, como mínimo. El apego al naturalismo con que retrata a sus criaturas pareciera reforzar la intención de decirnos algo de nuestro mundo, una intención que rebalsa (quizá por única vez) el móvil principal: el deseo de entretener, de mantenernos admirados frente al despliegue atlético de la ficción. ¿Por qué? ¿Qué le suma esta dimensión especular y moralizante al disfrute cinético del virtuosismo? O al revés: ¿qué le aporta el laberíntico desafío formal a la visión de mundo que la película elige ofrecer? Solo podemos comprobar una asimetría entre la dedicación a la forma (trabajada, exhaustiva, desafiante) y la dedicación al retrato de una comunidad (ramplón, de trazo grueso, estigmatizante, sin contrastes).

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Hay una tensión ineludible en los documentales que pude ver de esta Competencia Argentina: todos de alguna manera tratan de volver al pasado para encontrar algo, cualquier cosa, que directa o indirectamente eche luz sobre el presente. En el caso de L’addio, Toia Bonino lo hace a través de su abuelo, que pertenecía a los camisas negras y reflexiona sobre cómo su figura moldea las figuras masculinas de su familia; en Suerte de pinos, Lorena Muñoz insiste sobre el expediente que registra el juicio por el femicidio de su bisabuela en un pueblo perdido de España y se encuentra con una especie de pacto de silencio en un lugar donde todos se reconocen como familia; en LS83 Herman Szwarcbart cruza las memorias de un niño Martín Kohan en dictadura con imágenes de Canal 9 de la misma época encontradas recientemente. 

En esos cruces, más allá de la agudeza política de cada una las películas, es fascinante y frustrante en partes iguales la pelea que se da entre las imágenes y la voz en off. Entre lo material y las ideas. En todas se utilizan imágenes que no fueron filmadas para los propósitos de estas películas: hay una tentación muy grande de ilustrar o decorar la propia narración. El relato en off cuenta una acción (por ejemplo: “Me paré”) y vemos una imagen, de una película hecha por personas que no están vivas hace décadas, en la que un personaje, efectivamente, se para. Estoy haciendo una simplificación obtusa porque hay muchas maneras de pararse, hay muchas maneras de encuadrar como una persona se para, y muchas veces en imágenes que un primer momento podrían parecer banales o inofensivas se pueden ver las violencias ocultas o las ideas aborrecibles de quien filma, pero esas imágenes, en silencio… ¿serían más o menos poderosas? ¿El remontaje actual las hace hablar o las pone en el tobogán de la semántica? 

Por lo pronto, es un recurso repetido pero útil, porque trasluce el trabajo que hay detrás: trabajo de visualización, de organización, en síntesis: de montaje. Y una forma de llenar el timeline, como quien quiere llenar la alacena, a un precio relativamente inafectado por la inflación.

Estas películas no se agotan en eso. Hay momentos precisos, potentes, donde la imagen y la palabra se enganchan de una manera inesperada: algo nuevo aparece. Eso que en principio podía leerse como un simple testimonio se corre de la intención de probar que “así fueron las cosas” y del chantaje emocional.

El final de Suerte de pinos es de lo más intenso que se pudo ver en el Festival. Luego de dar vueltas con un relato que parecía inconducente, detectivesco en el vacío, y luchar con la burocracia española (por burocracia y por española), Lorena Muñoz accede al expediente que narra lo que pasó esa tarde en la que el marido de su bisabuela la asesinó. Con lujo de detalles, con un relato compuesto de varios puntos de vista, se escucha toda la secuencia. Haciendo gala de discreción y paciencia, va filmando los espacios vacíos en los que sucedió el hecho. No hay redundancia, no hay ilustración, solo una puesta en escena que complementa palabra e imagen. Hace nacer en una imagen de 2025 el horror del siglo pasado. La materialidad de esas calles cerca de la plaza principal, esos banquitos, que siguen iguales desde hace setenta años, detentan una evidencia dolorosa de que no ha cambiado mucho. Es simple el procedimiento y pesados los sentimientos.

En LS83 las memorias de Martín Kohan van de su vida sentimental a los diez años (un triángulo amoroso con el cineasta Néstor Frenkel) y el catálogo de consumos de una familia típica de clase media (sus padres le regalaron un conjunto Topper cuando él quería uno Adidas: se devela el misterio de por qué se viste así) al recuerdo de momentos en los que algunos familiares estuvieron a punto de ser secuestrados. La manera en que filtra y ordena desde la adultez sus recuerdos de la temprana edad vuelve en operación estética lo que es inevitable en esa época de la vida: la nimiedad más grande puede ser una cuestión de vida o muerte mientras que lo que es realmente de vida o muerte se ve lejano, sin explicación, cosa de grandes. Los archivos de Canal 9, que son los del noticiero de las ocho de la noche, con la obligación de combinar el registro de los actos políticos de la junta militar con las banalidades del día a día (como el inicio de las clases), funcionan como un ancla para esos recuerdos desordenados. Las imágenes tienen el peso de la historia. Para cualquier espectador más o menos avezado es fácil encontrar los puntos que unen lo aparentemente inofensivo con el terror cotidiano: el montaje no hace un esfuerzo particular por unirlos y en su aparente sequedad está su mérito. Aunque esa sequedad tiene su contracara, que es la de un respeto reverencial a las imágenes (prístinas por el cuidado del Museo del Cine) y a la palabra de Kohan, resguardado en la importancia cultural de ambas. No hay un glitch, un reencuadre, algo que haga crujir a una maquinaria que funciona demasiado bien.  

Quien no está al resguardo de la cultura es Lucía Seles. No la piensa como una manera de reivindicar su parte baja recurriendo al manoseado concepto de lo kitsch ni recurriendo al basurero de la historia. Tiene sus propias jerarquías con un toque de francofobia y un manejo particular del inglés. Es una cineasta con un mundo propio, que ha creado una identificación con personajes totalmente excéntricos, sus one-liners, chistes internos. Ya tiene la saga del tenis, y esta película, The bewilderment of Chile, es continuación de The urgency of death (hay una tercera parte en posproducción). Por todo esto, cada estreno de una película de Seles se siente como un acontecimiento, como una parte de una experiencia compartida que va desenvolviéndose en el tiempo. Así podemos ver las variaciones de su forma, los pequeños agregados y refinamientos. 

Esta película, por ejemplo, trae dos novedades y varias consolidaciones. La primera es una textura menos sucia: por momentos el azul que reluce en la noche de La Plata (donde transcurre la película) parece sacado de Thief, de Michael Mann. Por otro lado, aparece una nueva generación de actores y actrices más jóvenes, adolescentes tardíos, que etariamente encajan mejor con los impulsos y caprichos que caracterizan a los personajes más viejos pero aniñados de otras películas. Quizás todas sus películas son de adolescentes. 

Son actores que conocían al Seles cineasta por sus películas, no lo acompañaron desde sus inicios y soportan el riesgo de hacer una fanfiction (el contraejemplo más claro que se me ocurre es el de los nuevos guionistas de las temporadas más recientes de los Simpsons, que crecieron viendo la serie: sabían más de Homero y Lisa que ellos mismos, lo que los termina encorsetando en lo que se espera de ellos). El más famoso es Toto Ferro, pero también está la pareja extrañísima de Lucas Vignale y Sol Masaedo. Todos brillan. Y se consolidan los García Pelayo, impulsores del cine de Seles, como actores indispensables para esta saga: Javier como comic relief (de lo más hilarante del año) y Gonzalo del lado de la templanza y el aplomo. 

El método Seles no es para cualquiera. De hecho no es para nadie más que para Lucía. Pero podríamos extraer un destilado para tiempos de crisis: confiar en los actores, filmar rápido, intensificar el momento, no preocuparse por la perfección técnica, solventar con el mundo propio lo gris y patético del mundo real. 

Una pregunta que circuló en la presentación de nuestro último número, con respuestas aún abiertas, es la de qué películas nos hacen la vida imposible: qué películas nos dejan con ganas de expandir nuestra curiosidad, nos plantean disonancias con respecto a nuestra manera de relacionarnos con el mundo, nos hieren con su intensidad y hacen tambalear nuestra idea de qué vida queremos después de asistir a su proyección. Seles, con sus videos e intervenciones, siempre me deja en offside: denuncia lo convencional de mi mirada, de mi sistema de valores, me sacude de mi tensa calma sin dejar de lado el sentido del humor o la maldad. Me hace la vida imposible porque habla en un idioma cifrado, inventado, particular: crea un mundo que no termino de reconocer con el propio, que me muero de ganas de habitar aunque no sabría cómo. Es una escritura opaca y en eso está la clave de su seducción.

El riesgo de la ilustración en el cine de ficción puede venir también de la adaptación literaria. No pude ver dos películas basadas en textos de escritoras que están en la cresta de la ola y llenaron todas sus funciones: Tesis sobre una domesticación y La virgen de la tosquera. Para el festival habrá sido un trabajo y una suerte tenerlas en su programación. Seguro tendrán un estreno importante así que volveremos a ellas en otro momento. Querría terminar con una película que me dejó una sensación embriagadora: Todas las fuerzas, de Luciana Piantanida, socia de Francisco Márquez y Andrea Testa. Marlene vive en la casa de una mujer mayor a la que cuida. Cama adentro, como se dice habitualmente. Por las noches sale en un traje plateado espectacular (que presagia el tono fantástico) en búsqueda de una amiga suya a la que hace rato le perdió el rastro: le preocupa que esté en problemas. 

La vuelta de tuerca es simple. Entre nosotros, en los talleres textiles, entre las personas que se ocupan de la limpieza u otras tareas ingratas, hay personas con poderes. Mejor dicho: superpoderes, al estilo de volar, atravesar paredes o mover objetos con la mente. Marlene primero camina y cuando el registro de esos traslados se vuelve burocrático se alza entre los edificios de Once con una música ensoñadora de fondo y da unas vueltas en el aire. Esos momentos de superpoderes no son centrales en la trama: sus personajes los utilizan discretamente, a salvo de los ojos de curiosos. Más bien tienen un efecto estético, son más estados de la mente de los personajes. Sin una comprobación material suponen un delirio formal que le otorga a la película una particularidad intransferible. 

Es como si Piantanida pudiera acercarse a un mundo del que los espectadores podemos ver solo una parte, intuir sus reglas, pero no habitar del todo. Es el mundo de los migrantes en Buenos Aires, al que se lo filma con misterio y brío: la película se permite tener colores ajenos a la rugosidad documental con la que estamos acostumbrados a percibir como marginalidad o pobreza material (todo tiene un aire al desparpajo de Adirley Queirós). 

Marlene va recopilando información, siguiendo pistas, incluso enfrentándose a algunos personajes realmente malvados. El misterio de su amiga Eli se agiganta y se diluye en los pasillos en los que se inmiscuye. Se vuelve un personaje casi mitológico, la Citizen Kane del Once. En todos esos momentos de investigación el tono de la actuación de Celia Santos y sus compañeras es justísimo, no exento de maldad, picardía y respetabilidad. El habla de Marlene es simple pero directa, basada no solo en lo que dice sino en la furia apagada de su mirada y su silencio orgulloso y paciente: contrasta con su jefa, que insiste en un tono condescendiente, levemente sobrador en su manera de estirar las frases. 

Entre la ciencia ficción discreta, casi desganada, y el realismo documental abrillantado, la película construye su propio lenguaje. Todas las fuerzas tiene una dramaturgia que elude la ilustración y el lugar común: construye una tensión que pareciera provenir de una película de superhéroes o de un policial negro. Un mix imposible en un principio, no tan opaco como Seles pero igualmente moroso, pero que termina generando una especie de compromiso paradójico en el espectador. 

La película termina de golpe, y acá sí no quiero contar más nada, pero es como si le hubieran arrancado una parte de su relato y no pudiera desplegarse con todos sus recursos. Pudo haber sido por cuestiones económicas o pudo haber sido una decisión radical que da cuenta del modo de vida de quienes retrata: precariedad de la vida, precariedad del relato. Herida en su forma, trágica en su narración, incompleta en la estructura. Resuelve rápido y bien aunque como con pocas películas es posible preguntarse cómo se extiende ese mundo: a qué personas le faltó visitar Marlene, qué detalles nos perdimos de la historia de Eli. 

Meterse en la Competencia Argentina de este Bafici consistió no solo en ver películas sueltas, compitiendo por premios y notoriedad pública, sino también ver qué tiene para ofrecer el cine nacional filmado antes del parate obligado por las políticas del gobierno nacional, incluso antes, porque ya existía desde hace años un deterioro en las condiciones materiales en las que se hacía cine. La política no solo es un tema sino también una manera de concebir la imagen, el montaje, el sonido, los modos de actuación. Dentro de las marcas de nacimiento que tienen estas películas hay una que resalta y es la de la falta de recursos: dentro de la tenacidad de algunos directores y directoras del cine argentino, lo que se puede hacer con lo que hay no es poco.

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Todo comenzó el día en que, hastiado de sufrir los celos de su prometida Yolande, Jean-Arthur Bonaventure le inventó de la nada una rival.

Vemos al tal Jean-Arthur Bonaventure acostado en su cama, mirando el afiche del primer plano y la lámpara de colores que lo ilumina. Pronto esas piezas (el afiche, la lámpara, su rostro, las placas de texto y el sonido) comienzan una suerte de danza de idas y vueltas de la mano del montaje. Una secuencia rítmica que narra la preparación de ese hechizo deseado por Jean-Arthur. 

Así arranca Los náufragos de la Isla de la Tortuga (1976), de Jacques Rozier, que sin esfuerzo ni pompa construye un inicio fantástico a la manera de los niños, que si quieren ver el universo en una lámpara pueden hacerlo. Jean-Arthur desea inventar a una amante y lo hace, así de simple. El deseo y la fantasía están a un paso de distancia. En la siguiente secuencia Jean-Arthur conoce a su amante inventada, una mujer negra casi idéntica a la chica del afiche de su habitación.

El universo de Rozier es caótico. Un enredo causado por los personajes, cuyo ingreso en la trama desordena, desorganiza y opera como una explosión que redistribuye a las piezas hacia distintos puntos del mapa. Luego del estallido los personajes vuelven a tratar de juntarse, de entenderse. En Maine Océan (1986), película que Rozier realizó tras Los náufragos…, una cena se ve interrumpida por la irrupción repentina del mánager de la protagonista (una bailarina brasileña), quien le pide que muestre sus dotes de estrella. Así es como un marinero, dos guardias de tren, una abogada, una pianista que no sabe tocar el piano, un pianista que sí sabe tocar, un mánager mexicano y una estrella brasileña tardan veinte minutos de película en reunir los instrumentos y las capacidades para armar un número musical cuya única razón de ser es el belleza del capricho. El cine de Rozier existe por esos momentos y se atraviesa con el desconcierto de no saber hacia dónde se dirigen los personajes y con la sospecha de que algo increíble va a pasar en su llegada. Ese es el misterio que nos mantiene atentos y expectantes.

Volviendo a Los náufragos…, una vez establecido el código fantástico, Jean-Arthur y su amigo y compañero de trabajo, el Gordo Nono, pasan una noche en un bar en donde un grupo de brasileños toca una samba. Hay, en Rozier, una suerte de mirada fascinada hacia la cultura negra en general y por la brasileña en particular. Los personajes de raza negra en sus películas son siempre gráciles, siempre particulares. En la escena del bar de Los náufragos…, la samba parece funcionar como una especie de inspiración. Es sobre ese telón musical que a Jean-Arthur Bonaventure, empleado de una agencia de turismo, se le ocurre proponerle a su jefe la promoción de un viaje vacacional que emule la experiencia de Robinson Crusoe. La idea es que los clientes paguen para ser trasladados a una isla desierta para valerse por sí mismos durante un mes. La propuesta nace de la pregunta sobre la posibilidad de vivir una experiencia única en el siglo XX y sobre la desconfianza de la relación que las personas establecemos con la naturaleza durante las vacaciones. El control que ejercen las agencias de turismo, opina Jean-Arthur, arruinan la posibilidad de establecer un vínculo real con lo salvaje. Al recibir la propuesta, que opera como una respuesta absolutamente ridícula a una problemática real, el jefe de Jean-Arthur decide apoyarlo a fondo. Con el inicio de la travesía la película se mueve del lugar fantástico que hasta entonces ocupaba para entrar en un terreno más ligado al documental. Que se entienda: Rozier nunca abandona la ficción, pero al ingresar en la aventura del viaje, los cuerpos de los actores comienzan a estar expuestos a los caprichos de la intemperie. Los clientes son “guiados” por Jean-Arthur y el Pequeño Nono (hermano del Gordo), a través de una selva que deben cruzar para llegar al barco que los llevará a la isla. La sensación, a partir de entonces, es que Rozier filma el trayecto como puede, que no controla del todo lo que pasa ni lo que se ve. La lógica medida del comienzo de Los náufragos…, propia de un guion calculado, se deshace cuando entra la naturaleza. Ese traslado que hace la película del fantástico al documental de ficción, sumado a la exposición de los actores frente a lo salvaje y a una producción que se sospecha ínfima, generan una sensación de imprevisibilidad que afecta a todo el film, de ahí en más. Esta sensación palpable de peligro que recorre a Los náufragos… es imposible de lograr para una película de grandes presupuestos: es un cacho de tierra que no pueden comprar. Una producción holgada no permitiría bajo ningún concepto que sus actores se expongan al dolor real. Una estrella no puede sufrir. Por lo tanto, todo indicio de dolor en una película comercial es visto bajo el manto protector de la ficción. Así mismo, un guion de estructura narrativa clásica, con sus puntos de giro y sus pilares construídos hace miles de años, no podría acercarse a la imprevisibilidad de un guion como el de Los náufragos… en donde todo puede pasar. 

Ante la pregunta sobre si todavía se puede vivir una experiencia única, alejada del mercado, Los náufragos…, desde su argumento, parece responder que no, que el control que ejercen y ejercemos sobre nosotros bloquea la entrada del aire fresco. Pero en su puesta en escena la película de Rozier ofrece otra respuesta. El cine todavía es capaz de ofrecer lo insólito, de acercarse a lo real.

En un contexto en donde la política se aproxima a la estética exclusivamente desde una lógica mercantilista con el deseo de achicar la cultura hasta que todos nos vistamos igual, hablemos el mismo idioma, vayamos a los mismos lugares y le recemos y desconfiemos de los mismos dioses, un cine como el de Rozier, que se propone ampliar las posibilidades de la experiencia y enriquecer el mundo, merece ser exaltado. Si Rozier consigue su objetivo es gracias a su independencia, condición que le permite naufragar en busca de lo insólito. En retrospectivas como esta es donde el Bafici encuentra su sentido: en la exaltación de películas que cruzan esa frontera que el dinero desconoce.

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¿De qué va Tortuga persigue a tortuga? Un hombre joven, interpretado por Víctor González, filma dos interacciones en las que él mismo participa. La primera es entre él y dos de las personas con las que, hasta ese momento, vivía. González entra acompañado de un camarógrafo que lo persigue de una forma rara: se concentra mayormente en los otros. Estos otros son María y el Colo, una especie de encargados de la casa a quienes confronta por haberlo echado. González se acerca a María para que ella le explique por qué lo hicieron, para hablar de eso, pero tanto María como el Colo se niegan a hablar. El Colo es la ofensiva, María la defensiva: él es violento, y agrede siempre que puede, empujando al camarógrafo, sacando el estuche de la cámara afuera de la casa cuando no se lo ve, gritando y, sobre todo, amenazando. María tiene una actitud como de reserva legal ante la situación de ser filmada: está dispuesta a hablar, pero no con la cámara grabando. González insiste, y comienza una especie de baile destartalado por la casa en la que él los persigue, se va a su cuarto, junta un par de cosas y, al ser expulsado, se va. 

Hay una idea clave que se repite varias veces a lo largo de la película: algo así como que la cámara es muy violenta en sí, y su presencia solo funciona cuando la relación personal es más violenta que la cámara misma. Esta idea parece ser la respuesta a una pregunta que el cine se hizo hace algunos años, aunque varios después del rodaje de esta película: ¿cómo se busca la verdad en el cine? Ahí aparecen muchas otras: ¿cuál es la relación entre la realidad y la verdad? Tortuga persigue a tortuga parece adelantarse a un momento en el que el cine buscaba ser más verdadero. Esto de “un momento en el que el cine buscaba” es un poco extraño. ¿A qué momento pertenece Tortuga persigue a tortuga?¿Pertenece al hoy? ¿A mediados de los 80 ? ¿A ambas? Esa es la primera extrañeza de la película. Una película filmada a mediados de los 80 por una persona, y montada por esa misma persona cuarenta años después, ¿se acerca o se aleja de eso que se ve en ella? ¿Es el tiempo una distancia? ¿O funciona quizás como una cristalización de todo eso que se ve? En Tortuga persigue a tortuga ver esas confrontaciones de una persona con una cámara en su presente hace que el presente atraviese décadas, pero no funciona como una máquina del tiempo. El tiempo se duplica. La verdad, en todo caso, se ensancha.

La actitud de María es intrigante. Ella repite todo el tiempo que no va a hablar frente a la cámara. ¿Qué significa una cámara en una casa, en una pelea doméstica, a mediados de los 80? María reacciona como los famosos cuando son atrapados por un movilero: habla con el cuidado y la distancia de algo que puede ser vinculante. Ahí hay una distancia enorme con el presente: Tortuga persigue a tortuga está filmada en un momento en el que no se filmaba todo el tiempo, y la presencia de la cámara es una irrupción inmensa. Produce, sea o no sea una escena, un testimonio, y María no quiere dar un testimonio. Hoy jamás podría hacerse algo así: María expresa constantemente su falta de consentimiento ante esa intervención, y la intervención sigue. Puede que el personaje de González se dé cuenta en algún momento que lo que está registrando ya no es ese vínculo, que ante la negativa es irregistrable, sino la discordancia entre dos insistencias: la de querer filmar y la de no querer ser filmados. 

El personaje de González irrumpe no solamente con una cámara, sino también con una teoría sobre lo que pasa en esa casa: enuncia que lo echan no porque sea insoportable (que es lo que alegan sus compañeros), sino porque ellos no quieren seguir viviendo con alguien que es consciente de lo mal que el Colo trata a María. González aduce que no quieren testigos para ese vínculo enfermo. Su respuesta es traer un camarógrafo y grabarlo todo. Ante una relación altamente violenta, irrumpe de una manera quizás más violenta, lo cual desencadena aún más violencia. Es curioso que la violencia a la que se refiere González no es ni estatal, ni política, sino un poco física (evocada o vista) y bastante psicológica. Pero hay algo de violencia económica que flota en el aire (sobre todo en la forma de los espacios y en la ausencia de espacio público). ¿Es esta la primavera democrática? ¿O es la confusión vital después de la madre de todas las violencias, para una generación que no sabe como acomodar el futuro frente a un país devastado y una economía imposible?

Al ver Tortuga persigue a tortuga hay una pregunta más elemental que lo recorre todo: esto que estamos viendo, ¿pasó así, tal cual y como lo vemos? O sea, ¿es real? el concepto mismo de real pierde forma viendo la película cuando pasamos a la segunda parte, la segunda tortuga. González está en un departamento vacío y llega una mujer también joven, Mabel. La conversación deja ver muy rápido que son o fueron pareja. El movimiento de la secuencia es de acercamiento, de uno hacia el otro. Lo que el personaje de Víctor parece querer encontrar es la esencia de una relación de muchos años que ya está rota. Busca, de ese vínculo, una verdad. Esta sección es mucho más larga, y tiene mucha más conversación, pero hay algo de la tranquilidad que emana este vínculo que resquebraja un poco esta idea de cine directo. ¿Son ellos mismos o están actuando de ellos mismos? ¿Cuál es la diferencia? En la conversación después de la proyección, Gonzalez definía a la película como el registro de dos eventos. ¿Pero cuáles son los eventos?¿La pelea en la casa y la confrontación con la exnovia o la filmación de esos dos conflictos? Da la sensación de que lo que transforma esos sucesos en eventos es la cámara misma, y que lo que transforma esto en una película es la colaboración, voluntaria o involuntaria, de los personajes. La verdad de la película y su relación con una idea de realidad tiene que ver con la forma, controlada o descontrolada, en la que cada una de las tres personas involucradas se comportan frente a cámara, a sabiendas de ser filmados. O sea, cómo y de qué manera se dejan ver. A una relación violenta, en palabras de González, la cámara agrega una capa de performance. Esa performance es, con sus torpezas, la mayor verdad de la película.

En el caso de Mabel la performance es más controlada. Mabel es, además de esta persona en este vínculo, actriz (esto no se ve en la película, sino en la filmografía de ambos). González quiere convencer a Mabel de cosas, entre ellas de que piense en voz alta en su deseo y su separación. Mabel prefiere, ante la verborragia de Víctor, hablar menos. Las pocas cosas que dicen son duras y certeras. Para ella no parece ser necesario pensar en voz alta, porque no necesita pensar más en esto que está pasando. Su forma de actuar frente a cámara tiene que ver más con el cuerpo y el movimiento, mientras que la de Víctor tiene más que ver con la retórica. La verdad de lo que vemos es que en este caso el cuerpo le gana a la retórica. Aun así, las oscilaciones bélicas entre la una y el otro son fascinantes. 

Hay dos personajes de la película que no vemos y que son centrales: los dos camarógrafos,  Gabriel Pipkin (primera parte) y Mauricio Skorulski (segunda parte). Pipkin es un osado: se mete en la casa y filma directamente a quienes, en la película, son los enemigos. Se pone directo en la línea de fuego, se enfrenta a ser agredido, empujado y no se achica. Recorre con la cámara como recorre un ojo curioso: se mueve por la casa, sube, reacciona rápido. Skorulski es una especie de voyeur: mira a los amantes acercarse y alejarse desde lejos, participando cuando lo dejan participar. El primero registra el testimonio paso de una relación personal a una burocrática, el segundo observa como lentamente un edificio se derrumba. Mauricio es más cauteloso: se queda con uno, se queda con otro, a veces intenta registrarlos a los dos juntos de lejos y de cerca. Víctor lo nombra en tercera persona, hacia Mabel: “Si querés hablamos solos, mandamos a Mauricio a tomar una cocacola”. Mabel, en cambio, lo hace partícipe de una especie de juego de seducción. Lo trata como a una persona: le habla, le dice que está lindo, le pregunta cosas. Es parte de su performance, desafiar dulcemente al encargado de mirar, al que acompaña con su trabajo la manera en la que ella maneja todo para hipnotizarnos. 

El anteúltimo plano de la película, antes de un último recorrido del departamento vacío al que se mudará el personaje de Victor, es de los zapatos de ambos en el suelo. Unas chatitas ballerinas de Mabel y unas botas de Víctor. Zapatos un poco gastados, aunque no mucho, dejados en el suelo mientras los dos, ya separados de ese abrazo de conversación continuada, charlan más tranquilamente, como en un post-rodaje. Zapatos que están ahí y que probablemente ya, cuarenta años más tarde, no existan más, a diferencia de Víctor y Mabel, que sí siguen, y de la película misma, que también sobrevivió en sus casetes. Hay objetos más perennes que otros: el registro de un evento vive más que los objetos mismos que lo componen. La idea de un encuentro también persiste más que el encuentro en sí. La verdad a la que se acerca también Tortuga persigue a tortuga es más grande que la que González haya pensado probablemente en ese momento, porque captura también la verdad del tiempo. 

¿Es el cine directo un tema de otra época? Hoy estamos demasiado acostumbrados a verlo todo en vivo. A verlo todo y ya. Lo que no estamos tan acostumbradas a ver hoy es, quizás, un cine que sea directo pero sin fórmulas (sin el formato de consigna de una red social), un cine que sea directo porque quiere explorar en el hacer la posibilidad de una ética con una estética. Suena demodé, pero no debería. 

Hay otra cuestión del presente a la que Tortuga persigue a tortuga responde directamente, quizás queriendo, quizás sin querer. ¿Qué va a pasar con el cine argentino en los próximos dos, tres, cuatro años? Si el INCAA sigue intervenido, sin financiar ninguna producción, agrediendo directamente la posibilidad de un cine nacional, ¿cómo se van a hacer películas? Filmada hace cuarenta años en australes, montada hoy en pesos, la película es una mezcla de documento y presente absoluto, o una confirmación de que el pasado vive activamente en el presente, y que puede proyectarse hacia el futuro. 

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Mi primer recuerdo de Bafici es del colegio secundario. Estaba en cuarto año y había carteles en la calle con publicidad del Festival. Año 2010: momentos en los que la vía pública era importante y no andábamos con la cabeza semi-inclinada mirando nuestros celulares. No sé cómo me interiorice de su funcionamiento, pero me resultó evidente, al ver esos carteles, que tenía que ir. Entré de prepo y a escondidas en la oficina del preceptor, me llevé el bloc de certificados de alumno regular y los repartí entre otros incipientes cinéfilos de mi colegio en Villa Pueyrredón. Supongo que así conseguía algún descuento en las entradas: mi mensualidad era de diez pesos (a la distancia no recuerdo si era por semana o por mes, delicias de la inflación). 

El hall del Abasto, una campana de cristal, una caja de resonancia, un murmullo constante aun ininteligible pero del que quería formar parte. Había un solo problema: no me dejaban entrar a algunas funciones por ser menor de edad. Las películas del Bafici, por definición, son para mayores de 18 años. Emociona imaginar esos boleteros o empleados del Festival tan comprometidos con la causa como para respetar esa regla tan ridícula. Hay que decir que mi uniforme verde oliva, gastado pero reconocible, no ayudaba a hacerme parecer mayor. Después aprendí. El Baficito aún no existía. Que me rebotaran no era algo tan extraño: quien haya querido torturarse en un boliche de Capital Federal sabe de la fiereza de sus guardianes del orden para quienes no habíamos alcanzado la mayoría de edad. 

Perdón. Vuelvo al Abasto. El Bafici era una entidad inabarcable, granítica, llena de rincones oscuros e iluminadores. Esa grilla era atemorizante: Martín Kohan en el documental La mirada febril, estrenado dos años antes por el décimo aniversario del Festival, decía que le pasaba algo similar. Quince años después hay otras salas, otras personas en su dirección, yo tengo bastante más experiencia, pero menor capacidad de asombro. El tiempo erosiona el entusiasmo: es una advertencia (a los más jóvenes) y un desafío (a mi tropa). Ya no percibo al Bafici como ese gigante que intimida, un fenómeno natural que se identifica con los primeros días de fresquito. Es un evento municipal al que se le ven los hilos, tuvo varios directores, aunque menos de los que sería saludable —ver el texto de Marc Torres Vallverdú sobre Punto de Vista—. Su organización y programación ya no son algo natural ni objetivo: el Bafici podría ser de muchas maneras y si es así es (al menos en parte) por voluntad de quienes lo manejan. La famosa autonomía del Festival está por verse.

Es interesante ver como en el catálogo de 2010 hay pocas alusiones, por no decir ninguna, a la situación política o social en las palabras de apertura de Sergio Wolf. No era necesario justificarse: el Bafici existía por derecho propio y no era mirado de reojo ni de un lado ni del otro. Sí hubo escaramuzas por la película de apertura, Secuestro y muerte, de Rafael Fillippelli (el desplazamiento que hacía la película de lo que en ese momento era la historia oficial sobre la dictadura, que fue recibida con algunas críticas, es de un orden intelectual cualitativamente diferente de la barbarie oficialista actual). Más allá de eso, a la distancia, había una idea de progreso casi indeclinable y que lo que faltaba era afinar la mirada, saldar algunas discusiones, abrir otras, siempre con una base material asegurada. La tensión entre el cine independiente y el industrial tenía sentido cuando la independencia no era un destino ineludible. 

El director de este Bafici, Javier Porta Fouz, en sus palabras al inicio del catálogo, trata de referir, ambiguamente, al contexto. Resulta evidente que la situación cambió y que el Festival se desarrolla en un camino de espinas: el estado del cine argentino es crítico, con su producción paralizada, suspendida con saña y a las apuradas, con la mayoría de sus festivales desfinanciados, y ni hablemos de la conservación. Porta Fouz escribe que “en un contexto que parece indicarnos a los gritos que hay que achicarse y que la cultura importa cada vez menos” el Bafici se agranda. Ok. ¿Por qué el contexto parece indicarnos a los gritos eso? Mejor dicho, ¿quién grita? Hay una inconsistencia en el diagnóstico, considerando que el actual presidente hizo campaña a los gritos con una motosierra en la mano prometiendo achicar los fondos dedicados a la cultura pública. No referirse a ello, dejarlo ahí, como al pasar, como si fuera un grito anónimo, es engañoso y responde a las lealtades políticas preexistentes más que a un deseo real de agrandar el Bafici: ¿cómo defender el cine argentino cuando el mismo gobierno del que se es funcionario es aliado de quien quiere deliberadamente desfinanciar el cine nacional? Si das vuelta la pregunta queda más espinosa: ¿cómo seguir siendo un funcionario orgánico sin traicionar la razón de ser del Festival? 

En ese sentido, sigue la ambigüedad cuando se refiere a la exhibición, un tema siempre difícil para el cine nacional. Porta Fouz escribe que “el 2024 fue un año malo para el público en las salas de cine de Argentina, la cantidad de entradas totales vendidas se redujo aproximadamente un veinte por ciento. Y, peor aún, la caída fue mucho más pronunciada para el cine argentino, cuya participación en el mercado fue la peor en varias décadas”. La distribución es un problema para nada despreciable, pero referirse solo a ese aspecto en el actual contexto hace un ruido atronador. Pronto no habrá qué distribuir. Aunque en su narrativa este evento viene a ayudar en esta faceta, estrenando más cine argentino que cualquier otro festival, y es ineludible que muchas películas no se verían nunca si no fuera por el Bafici. Pero, ¿qué pasará con todas estas películas argentinas luego del Bafici? ¿qué tipo de cultura estaríamos promoviendo si existiera un cine independiente que puede verse una sola vez en la Capital Federal del país, durante el festival? ¿No es esa una manera de agravar la enfermedad elitista que supuestamente padece nuestro arte (y nuestra cultura) y de la que la ley del mercado que este gobierno pretende utilizar cómo remedio de todo, nos viene a salvar? Uno de los grandes valores que hizo importante a los primeros Baficis fue su capacidad de volverse una plataforma para el cine argentino, de Bafici al mundo, y del mundo de vuelta a la Argentina con un deseo de popularidad creado en nuestro público. 

Hace varios años que el Bafici no distingue largometrajes de cortometrajes en sus competencias: alrededor de treinta películas compiten en igualdad de condiciones en una especie de gesto democratizador. De esta manera, se ahorran los jurados de cortometrajes pero se compran un problema: el panorama del cine contemporáneo que arman las tres gigantescas competencias se siente inabarcable. Es mucho más difícil dilucidar qué estéticas se ponen en juego y cuál es la idea de fondo de la programación. Y cuando avanzamos en el catálogo y pasamos a las zonas no competitivas, las películas quedan amontonadas bajo una serie de etiquetas que las unen bajo categorías imprecisas, sin generar necesariamente un diálogo o un relato curatorial. Y no hablamos de la calidad o la solidez de las películas en sí: es un festival que se arma de manera honesta, prestando especial atención a la convocatoria, sin pretender ser una maratón de obras maestras. Se permite exponer cierto nivel de fragilidad, por lo menos en el cine local.

Una alternativa a este automatismo sería tratar de que la estructura de la programación surja desde las películas, que entre ellas tiendan puentes, que el orden que se les asigna ayude sea una guia para explorar el panorama. Que la forma en que se ordena la programación sea una invitación a recorrer un camino, que implique un aprendizaje. Un ejemplo muy poco sofisticado pero efectivo son las retrospectivas que singularizan su objeto, obras que construyen un retrato (de un director o actor), o también que pueden hablar de un lugar o un tiempo específico. Hace tiempo que el Bafici va perdiendo fuerza en sus retrospectivas en desmedro de los panoramas que, como ordenadores del programa, dicen poco y nada (la excepción es la retrospectiva de Jacques Rozier, absolutamente genial e imperdible, un evento del que los programadores estuvieron detrás varios años). 

El pasado del cine argentino está aislado en el Museo del Cine, que hace su trabajo de una manera hercúlea y contra viento y marea, pero no parece recibir feedback del Festival. No contamina otras salas ni se derrama sobre la programación proponiendo cruces históricos. No hay diálogo, ni estructura que produzca un conocimiento. 

Este año volvieron las funciones de prensa, ojalá se cuide un poco más la experiencia de la proyección y de quienes se encargan de manejar las sesiones de preguntas y respuestas. También hay más y más variadas actividades especiales que tratan de reponer estas discusiones, como mesas destinadas a la producción y a la exhibición. En ese sentido, recogieron el guante. 

Por último. JPF escribe que “El Bafici es la mayor caja de resonancia para el cine argentino, en donde se propicia el encuentro de posiciones distintas sobre cómo hacer para mejorar el estado de las cosas, desde una base común de acuerdo: es de importancia primordial que el cine argentino exista, crezca y se fortalezca”. Dicho así, suena promisorio. Pero pareciera que esa base común no es compartida por quienes manejan los destinos de la cultura nacional y porteña. De quienes deciden, por ejemplo, el financiamiento de todo esto. ¿Cómo mejorar el Festival, de qué manera hacer que el Bafici deje de ser el arenero donde jugamos mientras por otros lados se decide el núcleo y el destino del cine argentino? Un primer paso puede ser dejar de pensar al festival como un oasis independiente del contexto social y cultural en el que existe y quizá entender que, más que un oasis se termina pareciendo a un espejismo.

De la programación hablaremos en dos semanas, en la próxima edición dominical de La vida útil (que sale cada quince días en nuestra página y puede llegarles como newsletter si se suscriben). 

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