Hay seres que han de actuar siempre en reacción o en polémica. Incapaces de un gesto que no haya sido provocado por el gesto de otro ser y de hacer surgir, independiente de las actitudes exteriores, una actitud arrancada a algo profundo dentro de ellos mismos.

Luis Saslavsky es uno de ellos, y su película hecha en reacción a las llamadas »películas nacionales», mejor dicho, a los defectos de las »películas nacionales», incurre entonces en otros defectos absolutamente contrarios a. los de éstas, pero si no igualmente graves, por lo menos de la misma intensidad. Su película no existe independientemente – ésta es su debilidad-. Existe en función de la »película nacional» (todos sabemos lo que este término significa). Existe en función polémica.

Desde las primeras escenas se ve el deseo de hacer algo absolutamente contrario a la »película nacional». Donde ésta dice: blanco, Luis Saslavsky dice: negro, y donde dice: negro, Luis Saslavsky dice : blanco, o a veces colorado. Así entonces como una placa fotográfica se parece a la fotografía, es la fotografía misma, siendo absolutamente lo contrario, la producción de Luis Saslavsky, siendo absolutamente lo contrario de la »película nacional» acaba por parecérsele.

En reacción al excesivo (falso o verdadero) color local de la  “película nacional» -gauchos, chinas, compadritos, »minas» y cocaína -Luis Saslavsky sitúa la acción de su película en un país anodino, lo que desvitaliza sus personajes y su historia.

En reacción contra la teatralidad y amaneramiento de los intérpretes del cine nacional, Luis Saslavsky hace hablar a sus personajes con una contención que se convierte al poco tiempo en monotonía. En reacción a los diálogos simplísimos, a la inexistencia absoluta de algo que pueda llamarse diálogos del cine nacional, Luis Saslavsky ha elegido un diálogo complicado lleno de intenciones y sub-intenciones, tan denso al final, que lo vuelca naturalmente en el teatro; así es, como huyendo del teatro por un lado, cae en él de pleno por el otro.

En reacción a la pobreza de argumento de la » película nacional» Luis Saslavsky ha elegido, no un argumento, sino cuatro, o cinco, o seis en una sola película. Como en esos almacenes norteamericanos en los que se puede comprar absolutamente todo -elementos románticos, trozos de comedias de salón, canciones populares, pedazos de música clásica, crímenes, intriga policial, etc.- pero como en los almacenes americanos, todo se torna barato.

En reacción a los decorados “realistas» del cinematógrafo nacional Luis Saslavsky ha ideado decorados »estilizados» y su película tiene por momentos aspectos de teatro de cámara, filmado.

Pero, felizmente para. Luis Saslavsky, muchos elementos lo han traicionado durante su trabajo. Apenas ha salido a filmar un exterior en el puerto de Buenos Aires, pese al cuidado que ha puesto en crear un puerto no identificable, el puerto y Buenos Aires, más fuertes que él, se han instalado allí, como un soplo de aire fresco en una pieza encerrada. Desde entonces aunque él no lo quiera, la acción transcurre en Buenos Aires, y cubre de ridículo ese extraordinario juicio oral, y ese extraordinario procedimiento judicial que hace decir con razón a los espectadores irónicos: “Esto no existe en Buenos Aires».

Por una imposición de índole comercial Luis Saslavsky tuvo que introducir un tango cantado en un cafetín. Esta escena accesoria, intercalada contra su voluntad, se convierte en el momento de más emoción del film. Uno de los pocos en esta película en que el espectador cree hallarse ante la vida misma. Poco importa lo trivial, lo gastado y lo artificioso que significa una mujer cantando junto a un piano en un cafetín, poco importa su terrible sabor a » película nacional», algo vital entra bruscamente en la película, algo vital que proviene seguramente de la autenticidad de esta escena, porque, pese a Luis Saslavsky, el tango es algo auténtico y sólo lo auténtico puede reproducir la vida misma.

Como el puerto, como el tango, también los intérpretes han traicionado a veces a Luis Saslavsky. Sin sospecharlo, entre palabras siempre medidas para no caer en la declamación, y actitudes siempre frenadas para no caer en lo teatral, han hallado por razones ajenas a la película, y gracias a una exteriorización física de su propia personalidad o de su propio problema, un camino directo al público. Cataruza, por algo innato, racial y profundamente popular que posee; María Nils, por su mirada suave, sus actitudes siempre Tacilantes; Blanca de Castejón, por su lucha contra los gestos del »standard» americano.

Y finalmente el propio Luis Saslavsky se ha traicionado varias veces durante la filmación, olvidando algunos instantes de su actitud polémica, o subordinándola, felizmente, al deseo de captar una imagen o una entonación, ha realizado dos o tres momentos, logrados en su película. Fuera de esto a nadie puede sorprender que haya conseguido además algunos efectos fotográficos de buen gusto, algún interior decorativo, y cierto nivel superior.

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¿De qué va Tortuga persigue a tortuga? Un hombre joven, interpretado por Víctor González, filma dos interacciones en las que él mismo participa. La primera es entre él y dos de las personas con las que, hasta ese momento, vivía. González entra acompañado de un camarógrafo que lo persigue de una forma rara: se concentra mayormente en los otros. Estos otros son María y el Colo, una especie de encargados de la casa a quienes confronta por haberlo echado. González se acerca a María para que ella le explique por qué lo hicieron, para hablar de eso, pero tanto María como el Colo se niegan a hablar. El Colo es la ofensiva, María la defensiva: él es violento, y agrede siempre que puede, empujando al camarógrafo, sacando el estuche de la cámara afuera de la casa cuando no se lo ve, gritando y, sobre todo, amenazando. María tiene una actitud como de reserva legal ante la situación de ser filmada: está dispuesta a hablar, pero no con la cámara grabando. González insiste, y comienza una especie de baile destartalado por la casa en la que él los persigue, se va a su cuarto, junta un par de cosas y, al ser expulsado, se va. 

Hay una idea clave que se repite varias veces a lo largo de la película: algo así como que la cámara es muy violenta en sí, y su presencia solo funciona cuando la relación personal es más violenta que la cámara misma. Esta idea parece ser la respuesta a una pregunta que el cine se hizo hace algunos años, aunque varios después del rodaje de esta película: ¿cómo se busca la verdad en el cine? Ahí aparecen muchas otras: ¿cuál es la relación entre la realidad y la verdad? Tortuga persigue a tortuga parece adelantarse a un momento en el que el cine buscaba ser más verdadero. Esto de “un momento en el que el cine buscaba” es un poco extraño. ¿A qué momento pertenece Tortuga persigue a tortuga?¿Pertenece al hoy? ¿A mediados de los 80 ? ¿A ambas? Esa es la primera extrañeza de la película. Una película filmada a mediados de los 80 por una persona, y montada por esa misma persona cuarenta años después, ¿se acerca o se aleja de eso que se ve en ella? ¿Es el tiempo una distancia? ¿O funciona quizás como una cristalización de todo eso que se ve? En Tortuga persigue a tortuga ver esas confrontaciones de una persona con una cámara en su presente hace que el presente atraviese décadas, pero no funciona como una máquina del tiempo. El tiempo se duplica. La verdad, en todo caso, se ensancha.

La actitud de María es intrigante. Ella repite todo el tiempo que no va a hablar frente a la cámara. ¿Qué significa una cámara en una casa, en una pelea doméstica, a mediados de los 80? María reacciona como los famosos cuando son atrapados por un movilero: habla con el cuidado y la distancia de algo que puede ser vinculante. Ahí hay una distancia enorme con el presente: Tortuga persigue a tortuga está filmada en un momento en el que no se filmaba todo el tiempo, y la presencia de la cámara es una irrupción inmensa. Produce, sea o no sea una escena, un testimonio, y María no quiere dar un testimonio. Hoy jamás podría hacerse algo así: María expresa constantemente su falta de consentimiento ante esa intervención, y la intervención sigue. Puede que el personaje de González se dé cuenta en algún momento que lo que está registrando ya no es ese vínculo, que ante la negativa es irregistrable, sino la discordancia entre dos insistencias: la de querer filmar y la de no querer ser filmados. 

El personaje de González irrumpe no solamente con una cámara, sino también con una teoría sobre lo que pasa en esa casa: enuncia que lo echan no porque sea insoportable (que es lo que alegan sus compañeros), sino porque ellos no quieren seguir viviendo con alguien que es consciente de lo mal que el Colo trata a María. González aduce que no quieren testigos para ese vínculo enfermo. Su respuesta es traer un camarógrafo y grabarlo todo. Ante una relación altamente violenta, irrumpe de una manera quizás más violenta, lo cual desencadena aún más violencia. Es curioso que la violencia a la que se refiere González no es ni estatal, ni política, sino un poco física (evocada o vista) y bastante psicológica. Pero hay algo de violencia económica que flota en el aire (sobre todo en la forma de los espacios y en la ausencia de espacio público). ¿Es esta la primavera democrática? ¿O es la confusión vital después de la madre de todas las violencias, para una generación que no sabe como acomodar el futuro frente a un país devastado y una economía imposible?

Al ver Tortuga persigue a tortuga hay una pregunta más elemental que lo recorre todo: esto que estamos viendo, ¿pasó así, tal cual y como lo vemos? O sea, ¿es real? el concepto mismo de real pierde forma viendo la película cuando pasamos a la segunda parte, la segunda tortuga. González está en un departamento vacío y llega una mujer también joven, Mabel. La conversación deja ver muy rápido que son o fueron pareja. El movimiento de la secuencia es de acercamiento, de uno hacia el otro. Lo que el personaje de Víctor parece querer encontrar es la esencia de una relación de muchos años que ya está rota. Busca, de ese vínculo, una verdad. Esta sección es mucho más larga, y tiene mucha más conversación, pero hay algo de la tranquilidad que emana este vínculo que resquebraja un poco esta idea de cine directo. ¿Son ellos mismos o están actuando de ellos mismos? ¿Cuál es la diferencia? En la conversación después de la proyección, Gonzalez definía a la película como el registro de dos eventos. ¿Pero cuáles son los eventos?¿La pelea en la casa y la confrontación con la exnovia o la filmación de esos dos conflictos? Da la sensación de que lo que transforma esos sucesos en eventos es la cámara misma, y que lo que transforma esto en una película es la colaboración, voluntaria o involuntaria, de los personajes. La verdad de la película y su relación con una idea de realidad tiene que ver con la forma, controlada o descontrolada, en la que cada una de las tres personas involucradas se comportan frente a cámara, a sabiendas de ser filmados. O sea, cómo y de qué manera se dejan ver. A una relación violenta, en palabras de González, la cámara agrega una capa de performance. Esa performance es, con sus torpezas, la mayor verdad de la película.

En el caso de Mabel la performance es más controlada. Mabel es, además de esta persona en este vínculo, actriz (esto no se ve en la película, sino en la filmografía de ambos). González quiere convencer a Mabel de cosas, entre ellas de que piense en voz alta en su deseo y su separación. Mabel prefiere, ante la verborragia de Víctor, hablar menos. Las pocas cosas que dicen son duras y certeras. Para ella no parece ser necesario pensar en voz alta, porque no necesita pensar más en esto que está pasando. Su forma de actuar frente a cámara tiene que ver más con el cuerpo y el movimiento, mientras que la de Víctor tiene más que ver con la retórica. La verdad de lo que vemos es que en este caso el cuerpo le gana a la retórica. Aun así, las oscilaciones bélicas entre la una y el otro son fascinantes. 

Hay dos personajes de la película que no vemos y que son centrales: los dos camarógrafos,  Gabriel Pipkin (primera parte) y Mauricio Skorulski (segunda parte). Pipkin es un osado: se mete en la casa y filma directamente a quienes, en la película, son los enemigos. Se pone directo en la línea de fuego, se enfrenta a ser agredido, empujado y no se achica. Recorre con la cámara como recorre un ojo curioso: se mueve por la casa, sube, reacciona rápido. Skorulski es una especie de voyeur: mira a los amantes acercarse y alejarse desde lejos, participando cuando lo dejan participar. El primero registra el testimonio paso de una relación personal a una burocrática, el segundo observa como lentamente un edificio se derrumba. Mauricio es más cauteloso: se queda con uno, se queda con otro, a veces intenta registrarlos a los dos juntos de lejos y de cerca. Víctor lo nombra en tercera persona, hacia Mabel: “Si querés hablamos solos, mandamos a Mauricio a tomar una cocacola”. Mabel, en cambio, lo hace partícipe de una especie de juego de seducción. Lo trata como a una persona: le habla, le dice que está lindo, le pregunta cosas. Es parte de su performance, desafiar dulcemente al encargado de mirar, al que acompaña con su trabajo la manera en la que ella maneja todo para hipnotizarnos. 

El anteúltimo plano de la película, antes de un último recorrido del departamento vacío al que se mudará el personaje de Victor, es de los zapatos de ambos en el suelo. Unas chatitas ballerinas de Mabel y unas botas de Víctor. Zapatos un poco gastados, aunque no mucho, dejados en el suelo mientras los dos, ya separados de ese abrazo de conversación continuada, charlan más tranquilamente, como en un post-rodaje. Zapatos que están ahí y que probablemente ya, cuarenta años más tarde, no existan más, a diferencia de Víctor y Mabel, que sí siguen, y de la película misma, que también sobrevivió en sus casetes. Hay objetos más perennes que otros: el registro de un evento vive más que los objetos mismos que lo componen. La idea de un encuentro también persiste más que el encuentro en sí. La verdad a la que se acerca también Tortuga persigue a tortuga es más grande que la que González haya pensado probablemente en ese momento, porque captura también la verdad del tiempo. 

¿Es el cine directo un tema de otra época? Hoy estamos demasiado acostumbrados a verlo todo en vivo. A verlo todo y ya. Lo que no estamos tan acostumbradas a ver hoy es, quizás, un cine que sea directo pero sin fórmulas (sin el formato de consigna de una red social), un cine que sea directo porque quiere explorar en el hacer la posibilidad de una ética con una estética. Suena demodé, pero no debería. 

Hay otra cuestión del presente a la que Tortuga persigue a tortuga responde directamente, quizás queriendo, quizás sin querer. ¿Qué va a pasar con el cine argentino en los próximos dos, tres, cuatro años? Si el INCAA sigue intervenido, sin financiar ninguna producción, agrediendo directamente la posibilidad de un cine nacional, ¿cómo se van a hacer películas? Filmada hace cuarenta años en australes, montada hoy en pesos, la película es una mezcla de documento y presente absoluto, o una confirmación de que el pasado vive activamente en el presente, y que puede proyectarse hacia el futuro. 

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Me gusta la oscuridad, es amigable.

Irena Dubrovna en La mujer pantera (Cat People, 1942)

Una de las imágenes que forma parte del documental La vida a oscuras circula como una suerte de postal de la película dirigida por Enrique Bellande: en una habitación de su casa, abarrotada de pilas de valijas, latas y de carretes de películas en fílmico, Fernando Martín Peña trabaja sentado en una mesa con un rollo de celuloide. La imagen podría ser un retrato ordinario de la rutina de un coleccionista de películas perdido en su cotidiano laberinto fílmico pero algo la saca de ese lugar: frente al escritorio hay un gran vitraux que ocupa casi toda una pared y filtra la luz de día, es la única fuente lumínica de la habitación; las tres figuras dibujadas por los vidrios translúcidos de colores tienen una aureola blanca y forman una estampa religiosa. Ni el vitraux extraordinario ni el despelote que hay a su alrededor distraen a Peña, quien mira al celuloide, el rollo de película que circula entre sus manos, que casi no podemos ver, pero sabemos que cada fotograma duplica el mismo efecto que el vitraux: la luz pasa a través de ambos modificada, creando la base de la experiencia cinematográfica. La puesta en escena de ese plano general es un despliegue macro de lo microscópico, de ese instante que nunca vemos en el cine: la visión del fotograma quieto. El vitraux es como esa veinticuatroava parte de un segundo que posibilita que, en su sucesión, se forme el ilusionismo cinético particular de cada película. El ojo de Bellande, su cámara, hace lo mismo que Peña: ambos, en sincronía, miran el germen del proceso del cine desde una intimidad que pueden potenciar tanto como descomponer su ilusión, detenerse para analizar y deleitarse de su luz y su sombra, de la obturación y del paso de la luz.

En muchas de las genealogías del cine y también en estudios de la relación del cine con la religión, se olvida muchas veces que la larga historia de los vitraux como imaginería visual fue pionera en la experiencia de la desviación y modificación de la luz hecha por la fotografía, y especialmente por el cine: la luz natural durante el día se va moviendo y al atravesar los vitrales de colores va dibujando una aureola cinética. Scorsese tiene un breve documental que funciona como making of de su película Malas calles (Mean Streets, 1973) donde muestra como registra el interior de una iglesia con vitraux y luego cómo, a través de la cámara, crea otra imagen: la película como desviación de la experiencia sacra, el cambio de color del vitraux es un desplazamiento que el cine hace posible para desacralizar el mundo. En esa película Scorsese filma una historia barrial, en su Little Italy, de jóvenes que no están iluminados por ninguna divinidad, sino que eligen desvíarse de la virtud, de las deidades, de las figuras sacras petrificadas del vitraux. La desfiguración de Scorsese de la imagen original es agregar oscuridad a esa luz natural, filtrar ese halo, esa aureola, que aporta el vitraux. Y el efecto es contrastar más la imagen fotográfica, el plano hace que los vidrios de colores se potencien, se destaquen más, como si fuera la pantalla recortada en la oscuridad de una sala de cine. El cine es posible gracias a la oscuridad, uno de sus elementos esenciales: la televisión, las computadoras, las pantallas de led se pueden ver con luz a su alrededor, la imagen fílmica, analógica necesita la oscuridad para ser vista sobre una pantalla.

Desde su título, La vida a oscuras parece seguir un poco la lección scorseseana, encontrar los matices de la experiencia profana con el cine, deshacer la sacralidad, aceptar e imprimir la potencia de la oscuridad. La estilizada geometría de la composición luminosa del vitraux tiene su contraste, su contracampo en el caótico laberinto de cine. Observar el fotograma iluminado, la mínima experiencia del cine amplificada, detenerse un instante: una secuencia clave es un desfile de fotogramas quietos en plano detalle, las cintas de celuloide desfilan y en lugar de convertirse en luz diáfana sobre la pantalla, se ve su superficie material, la transparencia texturada, rayada, como si la mirada acariciara la aspereza del vitraux y no se conforma con la belleza lejana de su luz coloreada. Mirar las películas desde un lugar que las devuelva distintas. De hecho, la película, como casi ninguna de las películas donde el cine se mira a sí mismo, hace foco en dos sentidos generalmente anulados cuando se piensa el arte cinematográfico: el táctil y el olfativo. La experiencia táctil, de hecho, es primordial, el trabajo de tocar y manipular películas ocupa parte del relato: Peña desenrolla, acaricia, mueve, carga y descarga el celuloide como coleccionista, investigador y proyectorista. La presencia física del cine está ahí para ser percibidas por el tacto. Hay algo casi hipnótico en ver pasar y enrollarse las bobinas de celuloide, como si ese movimiento del objeto, que usualmente está oculto en una cabina, fuese ya el movimiento del cine. Jean Mitry advirtió que aunque la imagen en el plano esté fija, la película igual se mueve porque el celuloide va desenrollándose: el movimiento también hace posible el estatismo del cine. Tanto en el quehacer de Peña como en el del laboratorio Cinecolor, en este documental hay varios momentos de coreografías de celuloide en movimiento, por medio de máquinas o manuales, distintas danzas de la materialidad táctil del cine.

Por otro lado, aparece como destacado también el olfato: en el documental se explica y muestra la rutina de Peña recorriendo las estanterías de su colección para olfatear y saber si las películas están avinagradas (el síndrome del vinagre es un principio de descomposición que deteriora el material fílmico). El estado óptimo de las películas o su deterioro se puede percibir por la nariz. Frente al discurso que principalmente sostienen muchos escritores contra el cine que piensan que la experiencia audiovisual envolvente de las películas adormece la lucidez, anula la capacidad crítica del público y otras tonterías: en La vida a oscuras la experiencia cinéfila involucra más sentidos. Y hay una sincronía entre Peña y Bellande que aporta una percepción amplificada de la cinefilia y las películas que es muy raro de ver en la repetida producción de documentales sobre el cine. Hay un cine más sensorial, por lo tanto más vital, pero también una experiencia múltiple de recorrer la cinefilia. Frente a otros documentales que exponen las ideas a través de entrevistas y palabras, La vida a oscuras parece seguir una doble dirección superpuesta. La película focaliza en el trabajo físico tanto como en el intelectual de Peña. Si bien sus ideas aparecen como una voz que también recorre parte de la película, el pensamiento y la acción se reúnen, a veces se funden: Peña presenta y proyecta, comenta y acciona la película, es narrador y aventurero: estudia el celuloide en su Filmoteca pero también va al rescate de películas abandonadas, perdidas. Una de las virtudes muy propias del documental es dar cuenta de esa doble direccionalidad del cine: la material y la fantasmática, la concreta y la conceptual, el peso físico y la luz fugaz.

Eso de sentarse a contemplar las películas, ese estado a veces ensoñador, a veces hipnótico y otras nervioso y excitante en la sala de cine, tiene en el documental de Bellande el contrapunto de un trabajo cotidiano pesado, físico, material que sostiene Peña muchas veces en solitario. La película focaliza como eje dramático en un momento de crisis de ese trabajo: narra el fin de Cinecolor, el principal laboratorio de material fílmico en el país, en paralelo a la inestabilidad laboral de Peña frente al ciclo televisivo donde presenta películas y su expulsión como programador y proyectorista de la sala de la ENERC, la escuela nacional de cine. En ese relato del fin de un ciclo que construye Bellande, la oscuridad no tiene un sentimiento de apocalipsis bíblico porque hay una luz al final de la sala, un proyector que igual sigue funcionando; la fortaleza azul de la Filmoteca que Peña construyó en su casa es una suerte de refugio antiatómico desde donde resiste a todo ataque exterior.

El sucesivo desprestigio industrial del material fílmico frente el avance desmedido del digital como mercancía de fácil consumo hace que distintas personas o instituciones se deshagan de sus archivos fílmicos y donen sus películas en celuloide a Peña, lo que provoca que su colección crezca desmesuradamente en pocos años, especialmente en los que registra Bellande. La denuncia de que no hay una Cinemateca estatal en Argentina que mantenga esas colecciones sigue en pie, y debería existir para resguardar a las películas de esa desidia que crece. Si bien Peña sostuvo durante décadas esa denuncia de la falta de Cinemateca pública como uno de los principales voceros, su defensa del fílmico y la conservación nunca trata de estancar al cine en el pasado, sino inventa, a través de la programación de películas, un futuro para la historia del cine. La cinefilia siempre está en expansión.

Por eso Bellande elige un final transformador, lejos de cierta dimensión del desastre del contexto que registra. Ya expulsado por el nuevo gobierno macrista de la sala de la escuela pública del ENERC, Peña aterriza en un espacio originalmente teatral, la sala Zelaya, dirigida por Federico León, alguien que creó parte de su carrera entre el cine y el teatro. La secuencia final del documental muestra a Peña que llega con su proyector, prepara la pantalla para crear el espacio cinematográfico en Zelaya y espera para el inicio de la película, ese tiempo de la incertidumbre frente a la respuesta del público, la posible o no asistencia a la función. Usa una sala menos profesional, menos tecnológica: transforma un poco todo en una función íntima como de cine casero, hogareño, donde el ruido del proyector portátil, que no está aislado en una cabina, se mezcla con la banda de sonido de la película. El público aparece, se acomoda y Peña presenta un nuevo ciclo con una idea alfabética: hacer un abecedario de la historia del cine. Empieza con la A de Antonioni. Alfabetizar de manera personal a través de las películas, crear un modo distinto para revisitar el cine. Podría haber empezado por Aldrich o por Akerman pero esta vez fue Antonioni quien inaugura su abecedario. El cine reinventa su lengua, puede crear otro idioma para repensar un orden diverso por fuera de la cronología histórica, de la enciclopedia oficial y del academicismo. Sin amparo institucional, igual Peña encuentra un lugar que convierte en una trinchera donde puede hacer una reescritura de la historia del cine en las formas de reprogramarla, de crear ciclos que propongan otros puntos de vista de las películas, con criterios distintos para hacerlas circular, a veces esa distinción consiste en darle un lugar que nadie le había adjudicado.

La transformación final de Peña es completa y fantástica en La vida a oscuras. Mientras espera la venida del público, un gato, que vive en la sala Zelaya, se acerca a Peña, es como si fuera el primer espectador. Y ese gato tal vez comience a interactuar con Peña porque huele en su ropa a los otros gatos que viven en su casa. O porque lo reconoce como de su misma especie. Peña pertenece a la categoría “cat people”, forma de nombrar a la gente que prefiere a los felinos: comparte su casa con varios felinos propios y otros ajenos, gatos del barrio que trepan sus paredes para pasar tiempo en su jardín. Hay un claro paralelismo entre Peña y los gatos en la película: cuando él pasa olfateando las películas para saber si están avinagradas está poniendo en escena su instinto de gato que desarrolla el olfato para percibir mejor su entorno, su hábitat, su dirección. No hay duda que Peña es un animal de cine: si a los bibliófilos se los llama ratones de biblioteca, a los cinéfilos como él se los puede llamar gatos de cinemateca. Los ojos de Peña, en la película, brillan en la oscuridad de la cabina mientras proyecta películas, igual que los ojos de los gatos se encienden en la penumbra. ¿Estamos seguros de que esos planos que incluye Bellande con algún gato alrededor de las latas de la colección no sea él mismo Peña transformado en felino? Yo no lo estoy.

“Los gatos nos enseñan a ver. Del ronroneo más tibio al vértigo de saltos, arrebatos y filigranas inesperadas, cada movimiento de un gato es menos importante por lo que nos muestra que por lo que nos llevará a seguir viendo. A diferencia de los perros, cuyos gestos adiestrados se acomodan a las solicitudes de sus amos en una composición de cuadros minuciosamente establecida, las zalamerías y bufidos de los gatos, sus zarpazos al aire y su lánguido desovillarse constituyen una danza hecha de contramoldes, una ocupación libre del espacio en perpetua transformación”, escribe el ensayista Ivan Pintor Iranzo en el prólogo al libro Los gatos de Steinlen, que compila los extraordinarios dibujos de felinos que el artista Théophile Alexandre Steinlen hizo desde 1881. La mayoría de las páginas de Steinlen son historietas mudas pioneras que trazan los movimientos de un gato en distintas situaciones, que podrían ser la base de una primitiva película de animación, como bien señala el prologuista. Se pueden ver esas páginas también como un antecedente de los estudios de la descomposición del movimiento en etapas que hicieron posible al cinematógrafo como las fotografías de las fases del movimiento de un gato caminando que Eadward Muybridge registró como aporte a la genealogía de la fotografía en movimiento en 1887, algunos años después de los primeros dibujos de Steinlen. Lo cierto es que Peña es felino también por lo que dice Pintor Iranzo, porque nos enseña a ver, tanto las películas como lo que pasa alrededor de ellas, fuera de la sala, en la conservación de la memoria cinematográfica impresa en el celuloide. Su movimiento nos lleva a una zona oscura de la existencia del cine: a la preservación del material fílmico, una cuestión de la que ni siquiera la gran mayoría de cineastas y productores se ocupa.

Cuando Samuel Beckett se propuso hacer su película Film (1964) y convocó a Buster Keaton para que la protagonizara, el cómico estaba bastante confundido frente al guion. Incluso dijo no entender   lo que había leído. Igual comenzó a filmar la película y en los primeros días de rodaje esa confusión se transformó en malestar, según lo describe Alan Schneider, quien sería el director responsable de hacer posible esa película beckettiana. Lo cierto es que un día de rodaje, el malhumor de Keaton se comenzó a disipar. Tocaba una escena donde Keaton tenía que interactuar con un grupo de animales en una habitación, entre ellos un perro y un gato. Eso le permitió a Keaton salirse del guion e improvisar. “Todo el mundo me había dicho que los perros eran intérpretes seguros y podían, con entrenamiento, hacer casi todo; los gatos, por el contrario, tienden a ser altamente erráticos y normalmente acaban por estorbar. De nuestra colección de animales obtuvimos un gato, del montón y callejero, que actuó espléndidamente, haciendo exactamente lo que suponía que tenía que hacer; pero nuestro perro, un chihuahua bastante vergonzoso, empezó bien, aunque un poco tímidamente, y luego se quedó inmóvil”, escribió el directo Alan Schneider en su recuerdo del rodaje escrito en 1969. Lo del perro fue difícil pero el gato colaboró con Keaton para producir el mejor gag de la película, que consistía en que una vez que echara al gato y al perro de la habitación, cada vez que abriese la puerta, el gato volvía a entrar. Con paso firme, el felino volvía a ocupar el centro de la habitación sin que Keaton se diera cuenta. Ese gag no figuraba en el guion original, fue una creación conjunta de Keaton y el gato, quien también era un actor extraordinario. Un gato insistente, perseverante, que quería el mejor resultado para Film, al punto de inyectarle una vida que le faltaba a la película. Un gato cinéfilo que prefería estar cerca del gran comediante hasta el final de la película. Perseverancia y cinefilia, sensibilidad y obstinación felina, creo que es el gato de la historia del cine que mejor representa a Peña, incluso en su amor por Keaton.

A Fernando Martín Peña lo conocí paralelamente mientras lo leía en la revista Film a inicios de los 90 y lo veía en las funciones del Cineclub Núcleo y en el Club de Cine de Octavio Fabiano, en la época de mi adolescencia donde elegí la cinéfila dura, ir decenas de veces al cine por semana, pasar mucho tiempo en esa vida oscura. Creo que me hice fan incondicional de Peña cuando logró hacerme emocionar hasta el llanto un texto que introducía una entrevista que le hizo en Francia a Pierre Etaix, en una época que creo que yo no había visto ninguna de las películas de aquel actor, cineasta y mago francés. La emoción venía porque en el texto Peña y Etaix hablaban de su admiración por Buster Keaton, allí se decía que Keaton visto en video, sin la pantalla grande del cine, no funcionaba, no se podía apreciar su personalidad artística, su ingeniería del gag, su visión del cine. Me sentí muy adentro de ese diálogo no solo porque yo ya era fan fundamentalista de Keaton, sino porque muchas de las películas del cineasta y actor cómico las había visto gracias a Peña, en maratones dedicadas al cómico proyectadas en el Club de Cine, donde él traducía en vivo con un micrófono los intertítulos de las copias mudas en inglés durante las proyecciones. Para mí, y para varias generaciones locales, Keaton siempre va a tener la voz de Peña.

En este último párrafo no pude evitar comenzar a escribir en primera persona, rompiendo el tono analítico de La vida a oscuras que mantuve en la primera parte. Es que me resultó difícil seguir hablando de Peña y su mundo con la distancia exacta que construye sabia y pacientemente Bellande en su película filmada durante varios años. Porque a través de las décadas comencé a ser amigo de Peña, aunque nunca haya perdido mi admiración por todo su trabajo, pero especialmente por su erudición y pasión cinéfila. De hecho, fui incluso testigo casual de algunas jornadas del rodaje de La vida a oscuras y hasta hago un cameo en el documental. No creo que esto resienta mi visión de la película, en realidad creo que hasta me permite afirmar que de cerca o de lejos, en plano detalle o en plano general, dentro y fuera del documental, siempre Peña hace posible que podamos tener una intimidad con la experiencia cinematográfica que pocas personas pueden lograr.

El gato de la sala de Zelaya que se le acerca a Peña en la última secuencia de La vida a oscuras fue adoptado por él y vive en su casa entre un jardín con un vitraux y un laberinto de latas de películas. Creo que es el mejor final feliz para un gato cinéfilo.

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Quizás piensen que los puertos son serenos, en especial al amparo de la noche, pero Manuel Ramírez podría contarles otra historia. Al menos lo haría si siguiera vivo. 

Estaba merodeando, aferrado a la pequeña linterna que siempre le abría paso en el matorral de sombras de la madrugada, cuando volvió a escuchar los gritos. Un aullido punzante, directo a las tripas. Manuel Ramírez, guardián del puerto, avanzó con cautela por los pasillos escarchados del estacionamiento. Y los encontró ahí, como roedores noctámbulos condenados al insomnio: un cuerpo tirado al final del callejón, apenas iluminado por unas velas tuertas y encerrado en un círculo de sangre y tiza. Jeroglíficos, una soga deshilachada y el asesino camuflado en el hollín de la noche. 

El año es 1987. Alfonsín no es presidente y quizás nunca existió, aunque eso no importa. Algunos ciudadanos cruzan a vacacionar a las islas Malvinas. El resto se queda de este lado y promete salir a la calle a medianoche, con la intención de manifestarse para frenar las nuevas medidas del presidente Belasco.

Si todo suena a mucho, ¡esperen! Es sólo la punta de un largo y deforme hilo que trama la Historia de lo oculto. Periodistas que creen en el periodismo, gobernantes que creen en la magia negra, casas embrujadas, sectas secretas, empresarios garcas, plantas alucinógenas y Andrea del Boca poseída en El exorcista. El debut de Cristian Ponce es prometedor porque comete uno de los actos más legítimos a los que puede aspirar una ópera prima: irrumpir en la escena sin vacilaciones, justamente por filmar algo, o de una manera o en algún tono peculiar que casi nadie estaba exponiendo dentro de su ecosistema. Incluso si la película resulta frustrante y algo quebradiza, incluso si su sed de ambición es más grande que sus resultados y si su búsqueda más estimulante que sus hallazgos, Ponce se arriesga, lo cual no es poco. Da nacimiento a una película joven, en el mejor de los sentidos posibles: un bebé diabólico y gritón que no deja hacernos los distraídos.

La mayor tentación que tiene es el canibalismo: acumular influencias cinematográficas dispersas, devorar pieles de especies anómalas y diferentes. Ahí podemos vislumbrar tanto su fuerza como su limitación, algo que se manifiesta en la forma de interactuar entre las distintas piezas de la película. Sus héroes forman una banda de periodistas que quiere exponer las trampas del gobierno de turno. Y al hacerlo se dividen, arman grupos, se encierran en distintos búnkeres para dar la batalla en simultáneo. Un periodista al borde de la jubilación destapa el frasco de mentiras desde el set de su programa. Una comitiva de ex compañeros universitarios chequea la investigación desde su casa. Pero la paradoja es que lo acontecido en cada locación parece salido de dos películas diferentes. Las escenas de la televisión rozan un tono paródico y las de la casa un clima sombrío, liberado de las fauces del terror. Ponce toca todos los centros pero no siempre alinea sus chakras. Y en parte, los tropiezos se desprenden de la arquitectura tosca que moldea las escenas del programa televisivo: diseñada como una entrevista en vivo, con algunos diálogos de papel y algunas actuaciones a rosca, se entrega a una incontinencia expositiva y una sobrecarga de información. Antes que alimentar el suspenso, lo satura. Evapora los microclimas ominosos que ostenta la película cada vez que se anima a mostrar los dientes. 

No por nada el film respira cuando se interrumpe la transmisión del programa, o cuando la narración abandona la celda claustrofóbica del televisor. Las escenas en la casa, cuando los periodistas se ven acechados por presencias espectrales, dan prueba de esos momentos más lúcidos: una construcción paciente, en base a detalles (la pequeña cafetera hirviendo como un volcán; el cuerpo del periodista hecho piedra en un largo pasillo, con los ojos temblando de miedo ante la oscuridad que lo envuelve). Toda la secuencia demuestra un control infalible del ritmo, una ligereza para navegar la tensión dramática y los in-crescendos que desembocan en su corazón de tinieblas. La mayor enseñanza: que el misterio persiste cuando se sabe administrar los movimientos, las intensidades, la información. Usar susurros antes de los gritos porque, ¿no es así, acaso, como se soplan los secretos? Y esta es una película que está llena de ellos.

El sobrenatural culposo

¡Ay, la paranoia! Vuelve a nosotros como un trauma de la infancia difícil de tragar. Al mirar Historia de lo oculto, las pruebas no se agotan con ese afiche reventado de All the president’s men que figura en una de sus escenas; pegoteado a la fuerza contra una pared, como un cartel militante en los pasillos de la universidad. Ponce milita el thriller paranoico de los años ‘70 y de ello no caben dudas. Ocurre a cada minuto del film. Sus raíces están bebiendo de la fuente inagotable de Alan Pakula, pero también en contacto espiritual con esa extensa red de desconfianza compulsiva, que va del grito inaugural de Invasion of the Body Snatchers en los ‘50, a la sátira del pánico soviético de The Manchurian Candidate en los ‘60, hasta el cinismo detectivesco de Night Moves en los ‘70 y ese canto de cisne a la paranoia que fue Cutter’s Way en el amanecer de la década siguiente. Ya en una de las primeras escenas, Historia de lo oculto muestra a un periodista fumando con su informante. Y ese personaje no es otra cosa que un doble de Garganta Profunda (el topo verídico de la historia de Estados Unidos: un filtrador incontenible de secretos de Estado, a su vez interpretado ficcionalmente por el film de Pakula y canonizado en arquetipo del subgénero paranoico por los X Files). Ponce se regocija tomando a su película de la mano y arrastrándola por aquellos parajes del desquicio: la composición de un drama de sombras, de encuentros clandestinos donde siempre hay alguien que sabe un secreto más, un nombre escondido en el fondo de la basura, una pista que lleva a otra y otra, hasta escalar las paredes cristalinas de una arquitectura del poder.  

Lo curioso que hace Ponce es empujar aquella tradición a un terreno sobrenatural. Quizás no curioso para sus ancestros estadounidenses (como lo prueban Soylent Green o They Live!), pero sí para sus familiares cercanos de Argentina; siempre tan temerosos de ensuciarse en los pantanos de la fantasía y del horror. El Nuevo Cine Argentino, por ejemplo, fue esencialmente realista aunque tuvo sus matices. La ciénaga, ese milagro parte-aguas de comienzos de siglo, es a su propia manera un film con elementos del terror, pero se trata de un terror extraído del nido de la cotidianeidad y alimentado sobre la base de sus experimentaciones formales. Recordemos siempre, los cortes inquietantes en el montaje de Martel: esa sensación apremiante de una tormenta que acecha pero nunca se desata. La lógica del horror acumulado, aquel que se sugiere pero no se suelta y por eso mismo nos altera la cabeza (semejante a un perro enjaulado que no para de ladrar). Ese procedimiento también reaparece de manera más gélida y clínica en un film posterior al legado marteliano: Historia del miedo de Naishtat. La premisa ahí se basa en crear una orquesta alarmante con los ruidos de la ciudad. El terror es literalmente una sensación abstracta: miedo al otro, miedo al hijo de la empleada, al pibe que limpia los vidrios o al que quita las hojas de la piscina los primeros días del otoño. Miedo aunque no suceda nada y aunque nadie haga nada (casi literalmente: un miedo fantasmal).  

Esa forma del terror sugerido, estrictamente cotidiano y despegado de lo sobrenatural, ni siquiera puede restringirse a los últimos veinte años. La historia del cine argentino está marcada por películas fascinadas con una intimidad dislocada. Películas que ensayan visiones enrarecidas de la vida para sacar a flote el estado convulsionado de sus protagonistas. Pensemos en La gata de Soffici, o La casa del ángel de Torre Nilsson y hasta cierto punto Las furias de Lah: criaturas desbordadas que proyectan sus ataques de pánico en las imágenes y sonidos. La piel humana como frontera del miedo. 

Incluso una película como El vampiro negro de Román Viñoly, más explicita e irrevocablemente sumergida en las lagunas del terror, invierte la percepción sobre el origen del espanto. Comienza observando unos crímenes sádicos que los policías atribuyen a alguna criatura mitológica, pero cuando el film se acerca efectivamente al asesino, descubre que no se trata de un monstruo de otra especie. Es un hombre común y corriente (tan común, de hecho, tan humano, que se entristece cada vez que la mujer que le gusta lo rechaza y se emociona cada vez que le roza la pierna con sus manos delicadas). Ese es el verdadero terror develado por la película: que la perversidad sea obra de una persona y no de un vampiro, que provenga de un tipo que camina por la calle y que ríe y llora entre todos nosotros. El vampiro negro sobrevuela desde un paisaje sobrenatural hacia uno realista. Lo cual es interesante, porque Historia de lo oculto recorre el camino inverso. Sus periodistas pretenden desnudar una trama de corrupción, concebida en términos absolutamente realistas (empresarios cagando a la gente suena a un crimen de todos los días, ¿cierto?). Pero al final terminan mirando a los ojos algo completamente distinto: una secta de brujos, adictos a la acumulación de sangre y riquezas, que pervirtió al gobierno con sus rituales diabólicos (¡y esto ni siquiera es un recurso retórico!). 

En los últimos años, la incursión de algunos directores en el terror y el fantástico sigue resultando fascinante justamente por sus gestos contenidos, por la manera de acercarse a los géneros populares con cierta vacilación. Como si estos fueran negados por un organismo que sólo responde al ADN del cine de autor (o a lo que algunos entienden por “cine de autor”, esas siglas tan domesticadas, tan contrabandeadas, que a veces olvidamos que también encierran una disputa sin saldo definitivo). Hay dos películas que encarnan perfectamente estas formas de experimentación. Muere, monstruo, muere: un ejercicio del terror sano, que recurre a los tropos del género sólo para soltarles la mano (una deconstrucción pero desde afuera, mirando de reojo y lo suficientemente lejos como para no contagiarse). Y Vendrán lluvias suaves: una fantasía infantil torcida por el adultismo (en la peor de sus caras: desencantada y aburrida); es decir, una película desprovista del escapismo lisérgico de la magia y de la fuerza espontánea de los niños. 

Podría discutirse que también existe otra historia negada del terror argentino. Una historia que nunca terminó de comenzar, llena de pasos en falso y búsquedas frustradas: las lamentables películas de Emilio Vieyra en los ‘60, un puñado de cortos perdidos en los ‘80 (Soghot de Diego Curubeto, Flash sangriento de Fabio Manes), el cine de Gustavo Mosquera R. (las rarezas Lo que vendrá y Arden los juegos) y de Horacio Maldonado (Alguien te está mirando y Miedo satánico). Parte de esos impulsos tomó otra forma a fines de los ‘90 con la irrupción de Plaga Zombie, cuyo éxito subterráneo derivó en la conformación de un circuito de secta: la proliferación de películas de bajo presupuesto, con una fascinación por la estética bizarra y un público específico, con sus propios espacios de exhibición (como el Festival Buenos Aires Rojo Sangre, el Terror Córdoba y su propia catapulta industrial en el Blood Window del mercado Ventana Sur). Pero si fuéramos a completar una genealogía contemporánea de Historia de lo oculto deberíamos abandonar las películas para lanzarnos a los libros. Armaríamos una lista, un registro de nombres que hacen eco hasta esta crítica: C.E Feiling, Samanta Schweblin, Tomás Downey, Celso Lunghi, Diego Muzzio y (en especial) Luciano Lamberti y Mariana Enriquez. En especial no sólo porque Enriquez aparezca abiertamente referenciada en Historia de lo oculto, cuando uno de los brujos llama por teléfono a su hija y le da indicaciones para encontrar un papelito escondido atrás del libro Las cosas que perdimos en el fuego. En especial ellos porque encarnan esa fuerza obstinada e irreverente: la reivindicación de un terror sucio sin vergüenza. El orgullo de haberse criado en una educación sentimental pagana, donde Roberto Artl y Silvina Ocampo pueden convivir pacíficamente con la fantasía mortuoria de Stephen King. Pero con Enriquez hay más. Ella se mueve por esta historia de cruzadas con una daga de doble filo, que manipula firme y emocionada. Por la creación de un universo expansivo dentro de su obra (con los adolescentes que le acarician la espalda a la muerte, las casas abandonadas que devoran secretos, los cultos que veneran a las criaturas dionisíacas del rock y a los santos con altares populares al costado de la ruta), pero también por sus tácticas fuera de los libros, por militar pacientemente el género y por aprovecharse del momento en que pudo treparse al lomo del zeitgeist para agarrarle las riendas y llevar a fondo su conquista. 

La última jugarreta, osada y enternecedora: apenas ocupó el directorio de Letras en el Fondo Nacional de las Artes, como una comandante maquiavélica, lanzó un concurso que privilegiaba obras de ciencia ficción, fantasía y terror. De más está decir que rasguñó todos los corazones realistas de la comarca literaria, a tal punto que la convirtieron en un personaje de sus propios cuentos: una bruja, apedreada y quemada en la hoguera pública. Pero el gesto (anti)institucional de Enriquez permanece en sintonía perfecta con su política estética. Es decir, con engendrar algo (una obra o un concurso de herejes) que proyecte una imagen distorsionada del canon literario argentino; el espejo en el que algunos escritores y académicos no quieren verse reflejados. Les causa estupor, ¡algo tan vulgar! ¡tan poco serio! Y si Enriquez está segura de algo, es que el terror es una cuestión de extrema seriedad, incluso si esa seriedad incluye sangre, semen y gritos de pogo. 

Por si no queda claro, dejémosla hablar a ella misma, una lección de literatura que no queda fuera de lugar para el cine, para Historia de lo oculto, ni para las revistas de crítica: “pensar que la experiencia solo se puede reflejar desde el realismo es un error común y una falta de imaginación grave, la misma que nos hace pensar que el realismo es para adultos y el género -el fantástico, la épica, el terror- para jóvenes y niños, malentendido por el cual los adolescentes leen La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, una novela sobre la tolerancia, la fluidez de la sexualidad, el estalinismo y las sociedades jerárquicas, y los adultos leemos a Elena Ferrante. Las dos son buenísimas y no hay motivo en el mundo que nos impida leer a las dos a la par – excepto el gusto, pero eso también se construye”. 

La Historia oculta

El discreto encanto del terror ha sido su capacidad para procesar los traumas. Las ansiedades inconscientes de toda una comunidad, en un tiempo preciso, expulsadas como un acto de catarsis alrededor del fuego. Encarnadas en figuras, o climas o sucesos que exacerban la ficción. Pensemos en Drácula: el pánico al deseo asfixiado por los corsés victorianos. Frankenstein: el miedo a una aceleración técnica que empuja a hombres y mujeres al abismo. Norman Bates: el horror al peso familiar que crece dentro de uno, como una gangrena que corroe la conciencia. En ninguno de estos casos debería tratarse de reducir el género a la reproducción mecánica de la realidad, sino de leer la política bajo el lente de insanidad que ofrece el terror. Es decir, lo que el género posibilita. 

La obra de Mariana Enriquez resulta ejemplar en ese punto. Una novela como Nuestra parte de noche, de una creatividad infinitamente monstruosa (aunque despareja), podría leerse finitamente como una alegoría de la dictadura militar y del advenimiento democrático. Pero su fuerza yace en la composición minuciosa de un universo propio, que interpela tanto emocional como políticamente. Algo que logra de distintas maneras: con el descubrimiento del espíritu gótico en la selva misionera; con la traducción del folclore anglosajón a la lengua popular del Gauchito Gil y San La Muerte; con la descripción de la herencia familiar como un destino oscuro del cual es difícil escapar; con la evocación de una afectividad adolescente arrolladora dentro de espacios y referencias concretas (las calles residenciales de Caballito, los centros culturales del underground platense, los pasillos empapelados de la facultad de Económicas). 

En Historia de lo oculto también hay intentos de crear su universo particular, una hazaña que tiene resultados fallidos (la parodia del programa televisivo), momentos luminosos (los spots de la Secretaría de Turismo que invitan a visitar las Islas Malvinas para soltar el stress) y logros de una ominosidad pasmosa (el misterio de la luz roja que irrumpe en la jornada nocturna de los periodistas, lanzando un llamado sepulcral). ¿Es posible, de allí, concluir que esos juegos de la ficción interpelan políticamente su tiempo? Las definiciones tajantes resultarían insuficientes. La película de Ponce exige cierto matiz en la lectura, porque su modo de acercarse a la política es lateral, casi una excusa: la usa como un disfraz del Joker en una fiesta de cosplay. Por momentos, se hunde en la repetición de guiños celebratorios donde la intersección entre política y terror pertenece más a las tradiciones a las cuales rinde culto que a la intención de erigir una mirada nueva. Un ejemplo palpable: su visión romantizada y ya decrépita de los periodistas. Pero también hay vestigios de algo más, de una potencia que cada tanto asoma los tentáculos: la figura de las sectas ocultistas salidas del terror y la figura de los gobiernos mentirosos propias del thriller paranoico se renuevan con el retrato de los empresarios. Acá, no se trata simplemente de políticos farsantes, sino de una clase social avara que mete la cola en la política para beneficiarse a sí misma. Resulta un contrapunto interesante con La cordillera de Santiago Mitre (otra pariente de Historia de lo oculto), cuya ficción de moralismo abstracto venía a reconfirmar el sentido común de la derecha: que la política ensucia. En el film de Ponce se advierte el resquicio de algo que podría ser diferente. Incluso su ubicación temporal, al filo de las primeras promesas incumplidas de la democracia, abre los párpados para una observación rara en la ficción argentina: ¿no expresa la figura de esos brujos, al fin y al cabo, una estrategia de extrañamiento sobre los poderes económicos que intentan domesticar a la política y los políticos? Por eso Historia de lo oculto se devela como un artefacto complejo: fascinante con las potencialidades que insinúa, frustrante con los vacíos que la retienen. En el mejor de los casos, permite advertir otros rumbos para el cine argentino; más o menos abiertos, más o menos incumplidos. Quizás nos recuerda que es tiempo de que el monstruo muestre todos los dientes. Y nos muerda. Una película donde los periodistas también están entregados a un pacto de sangre que los obliga a reproducir conspiraciones ante sus televidentes, por ejemplo. La estamos viendo todos los días, sólo que no en el cine. Pero da miedo.

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I. 

Si tuviera que definir la obra de Alejo Moguillansky en una línea, elegiría ésta: una celebración babilónica y profana, montada sin tapujos para rendir culto a la ficción. Pero por supuesto, no se trata de una ficción cualquiera. Lo que importa verdaderamente es el cómo, el procedimiento que marca el paso en aquel festejo. ¿Cómo son los trucos y las hechicerías que arrancan un aliento al mundo para de-volverlo ficción? ¿Cómo son los engranajes económicos (ahorros propios, chequeras de terceros, oficiales de los Festivales Benefactores del Primer Mundo) que regulan los rodajes y las formas del cine? La ficción y la economía, siempre al borde de la implosión. Entre esas dos fuerzas se conjuran las piezas de Moguillansky.

II.

Sus (anti)héroes entregan todo lo que tienen: lo que sea por emprender las caravanas creativas que irrumpen como augurios en sus sueños. Algunas veces quieren dar hasta lo que les falta. O sea, dinero, que por sus trabajos corrosivos y sus ambiciones de titanio habrán de conseguirlo con tácticas poco ortodoxas (como emprender excursiones en busca de tesoros perdidos o sucumbir a atracos de medio pelo). Cada tribulación convierte a los personajes en una suerte de sub-clase social, un proletariado que se ubica en los bajos fondos más mohosos del estrato artístico. Y esa imagen, patrona de cierto encanto ligero, raya también el romanticismo y en consecuencia una ridiculez transitoria: como en La vendedora de fósforos, cuando el personaje de María Villar se envalentona leyendo cartas sobre viejos anarquistas que denuncian las injusticias maquinadas por poderosos (los jueces, los matones, los fascistas, “los tarados complacidos con su propia alienación”). Ella lee y se emociona con esos fantasmas: una resistencia legendaria en Frankfurt o el recuerdo distante de las células rojas en el ‘68. Pero cada vez que se alzan los trabajadores de Buenos Aires en el 2018, María y su esposo ven todo desde lejos. A lo sumo, los paros de transporte son un pequeño obstáculo para buscar a su hija en la otra punta de la ciudad. Y allí, la liviandad de la mirada política mete su cola (lo quiera o no, su propio lapsus de clase escurridizo).

Por el dinero equilibra esos deslices románticos con un giro absurdo que se alimenta y crece de manera envolvente. La mirada de la película oscila, sin por eso vacilar contradictoriamente: enaltece y a la vez caricaturiza a esos protagonistas, llenos de ideales rotos. Elige un punto prismático para narrar retrospectivamente: un francés que pasa de bailar en una compañía europea a ensayar una obra en una sala porteña (con butacas de plástico, con bombillas de colores que hacen cortocircuito, con tules y tutus andrajosos que los actores probablemente sacaron  del fondo de sus roperos sucios). “Todos vivían de otra cosa. Era una aberración que ellos tenían naturalizada. Eran soldados que ya no saben por qué ni para quién luchan”, dice el francés con acento solemne. Un tono que ridiculiza al teatro independiente, pero también a él mismo: el artista europeo que naufraga en orillas desconocidas. Indomables y perturbadoras, estas tierras lo encantan como un llamado de-otro-mundo, para después escupirlo afuera. El colonialismo siempre asoma la cabeza. Es una tragedia que Moguillansky trastoca bajo las vestiduras de una comedia estrafalaria, aunque algún que otro detractor cierre los ojos para nublar esos matices. 

Pero además hay otra capa. Mientras el francés relata los hechos con su voz aplastada, la forma que elige el director pone en crisis ese desencanto con el teatro independiente. La cámara recorre los distintos rincones de la sala. Los personajes se cruzan con preparaciones simultáneas. Mueven luces y bombos. Agrupan vestimentas. Patinan por los pasillos con una electricidad dulce y atolondrada que los hace ver como los actores de un slapstick arqueológico. Se arrastran con mulitas de carga, como si fueran niños tomando los carros de un supermercado por la noche. Todas las fuerzas que componen la escena (ritmo y movimiento) nos inducen una sensación excitada, despabilada, vertiginosa. Esa corriente eléctrica es la pulsión que siempre está amenazada por el dinero. Es decir, por la necesidad de trabajar para ganarse el dinero. Pero también, por el peligro de entregarse a un mundo donde el dinero moldea al trabajo y donde el trabajo deforma al arte: lo vuelve mecánico, utilitario, servicial. Lo vuelve algo aplastado, como la voz del bailarín melancólico que recuerda sus días danzando con calzas elásticas, nuevas y francesas, en una compañía del otro lado del océano.    

III.

Por el dinero vuelve a exhibir a Moguillansky como un cazador. Su presa es la vida real y no por enjaular hechos verídicos en corsets dramáticos, sino por explorar (o explotar) imágenes tangibles que se arrebatan al torrente de lo real. Son pequeñas parcelas de mundo. En este caso, los ensayos teatrales que montan Moguillansky y toda su troupe de actores. Ellos son los porteños con los que se topa el francés: una versión pomposa del director y sus amigos, interpretándose a sí mismos. Y desde ahí se desprenden las ramificaciones; los focos potenciales donde la ficción puede derramarse como una marea negra. 

Están los trabajos asalariados de cada artista: vidas paralelas que se inventan para raspar monedas de la pared.

Está el viaje a Cali, cuyo horizonte es a la vez sueño y pesadilla: presentar la obra de teatro en un Festival tal cual fue imaginada, o claudicar ante las presiones del dinero.

Está la hija de Moguillansky; un documental de su crecimiento que se afina y se acumula película tras película. 

Por ese juego impuro, el vuelo de Moguillansky podría avistarse en una constelación colosal del cine contemporáneo, que traza figuras deformes entre el documental y la ficción. Desde Aquele Querido Mês de Agosto de Miguel Gomes hasta La academia de las musas de José Luis Guerin y La libertad de Lisandro Alonso (y que en Argentina se replica con derivaciones interminables, desde Criada de Matías Herrera Córdoba a Cuerpo de letra de Julián D’Angiolillo). Aunque para las películas de Moguillansky cabe hacer una salvación: en ellas, la hibridez se construye con los pies enterrados en la ficción, antes que en el documental. La cuestión es cómo se apropian las reglas de lo real para inventar algo sobre esos cimientos. Cuál es el método a través del cual aquellos elementos se arrebatan para luego intensificar el volumen de la ficción. Allí no hay línea argumental que se grafique académicamente ante la cámara. En cambio hay comedias (o tragedias, o ambas) que se descubren desde la cámara. En el choque punzante, en el encuentro cercano, en el lente-a-cuerpo. Con lo real, con las personas queridas, con el dinero infame, con los trabajadores de día y los artistas de noche. Desde allí, en esa materia prima que palpita y quema, burbujea un cine revoltoso. Es la ontología de la ficción, concebida por Moguillansky. 

IV.

Después de ver Por el dinero, uno podría decir al menos dos cosas sobre su cine. 

Uno: que el cine brota de lo real, pero lo excede. Lo desborda con una presencia misteriosa. En el caso de esta película, se infla hasta adquirir una apariencia disparatada (como la de un grupo de adultos huyendo de la policía, formando tribus e improvisando obras de Asterix en la playa).  

Dos: que el cine emerge del mundo y a la vez se le separa por su puesta en escena. Ésta es central a esa misión, porque no finge un efecto camaleónico con el mundo y las personas. Más bien, les inyecta su propio aspecto y su propio pulso artificioso. 

La película se comporta en ese sentido como una pieza musical, cuya partitura la definen las variaciones coreográficas de todos sus elementos. El timing de los diálogos, que se rematan como pelotas en un partido de tenis multitudinario (y en otros momentos, se superponen en un coro litúrgico de voces excitadas). La orquesta sinfónica, que se alza y luego cae en un silencio abrupto, trazando patrones cardíacos de un paciente. El vuelo de la cámara, que salta de personaje en personaje,  abandonando y encontrando nuevas comedias dentro de un mismo espacio. Y el hormigueo de los protagonistas, cuyo ingreso o egreso define la vida del plano. Ese movimiento que se encarna en la corporalidad (del cuadro y de los actores) es también su propio gen cinematográfico: la reverberación de viejas comedias de enredos y puertas atravesando los años. 

También por eso, por la naturaleza lúdica que guarda esta película, se vuelven curiosos los diálogos que mantiene con otros lenguajes. A su manera, en ese contacto también se van vislumbrando las definiciones que ensaya alrededor del cine. Y si bien la narración le otorga un rol protagónico al teatro (con su propia burocracia de éxitos administrados), lo que parece dar la punta es el lugar concedido a la televisión. Moguillansky y Luciana Acuña deciden pasear por las oficinas de un canal estatal en busca de apoyo económico. El trato es simple: ellos filmarán un docu-reality de su trabajo en el exterior y a cambio conseguirán dinero para ir a presentar la obra a un Festival en Cali. Cuando llegan a Colombia, hay dos escenas que parodian directamente las consecuencias de aquel acuerdo. Ambas tienen que ver con los modos de filmar la ciudad. El francés lo explica así: es la ley del “production value”. Se cuida el registro de las propias figuras, imprimiendolas sobre paisajes hermosos que los hacen ver hermosos (o “valiosos”, según un mercado de cotización de la mirada). Pero además, el secreto está en la vista panorámica. Habrá que filmar desde las alturas de un rascacielo, encarnando un ojo que lo ve todo, que conquista el territorio entero. La forma se formatea con el dinero. Ahí ya no hay lugar para ningún tipo de juego.

V.

¿Qué es la ficción para Moguillansky, sino una forma de trascendencia, un portal hacia un espacio virtual de creaciones rítmicas, pasionales, reparadoras? Es decir, un salto al abismo, más allá, por encima del dinero que pisotea  a las personas. 

En el transcurso de la película, los protagonistas ensayan, se endeudan, elucubran planes de supervivencia y escapan, con un premio escondido en el fondo de su guitarra. Solos en una isla desierta, sin rastros aparentes de otra civilización, los artistas que habían colapsado ante la fiebre dorada de los festivales y del dinero, parecen encontrar respiro. La escena más hermosa (y quizás, la más gratuita) acontece allí, cuando empiezan a improvisar pequeños números musicales sin ninguna presión externa. Pero el punto culminante ocurre más tarde, de manera desprevenida: una tormenta filmada de noche, oscura y embarrada, con los poros digitales haciendo ruido de grillo sobre el plano. La imagen es tan poco clara, tan rota, tan indefinida. Es el anti-production value: un plano desposeído que no puede transar en el mercado. Capta una fuerza de la naturaleza, pero no aparenta poseerla. Y allí, es cuando la película mejor encarna su promesa.

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Hace un par de años Julián D’Angiolillo vino al viejo y querido Cinéfilo Bar, como parte de una ambición extraña en nosotros de estrenar películas argentinas y con sus directores presentes. En aquella ocasión nos contó de un proyecto que tenía en mente de filmar espeleólogos, un plan que sonaba irresistible en su calidad de excusa para bajar a filmar en cuevas. Hay que esperar todavía para ver esa película, pero posiblemente una manera de empezar a describir Cuerpo de letra sea justamente invocando la imagen del cineasta que baja a la cueva. Tanto su ópera prima Hacerme feriante, documental sobre La Salada, como Cuerpo de letra, son películas cuya fuerza se origina en la pulsión tan adulta como infantil de mirar lo que no suele verse y la especial adrenalina que eso produce. En esta oportunidad, D’Angiolillo va tras esa emoción siguiendo a las brigadas de letristas del Conurbano, es decir a quienes se dedican a pintar la propaganda política en las paredes del espacio público. El protagonista es Eze, un chico junto al que despertamos y para el que la película esboza un cuento de iniciación: su reclutamiento como letrista, su aprendizaje y su evolución dentro del oficio. Eze es una especie de guía intermitente.

Hacerme feriante, la primera de D’Angiolillo, es una película que recuerdo particularmente por la excentricidad de un plano filmado con la cámara montada sobre una máquina de cortar tela. También que en su tramo medio (posiblemente aquello a lo que en la entrevista D’Angiolillo se refiere como “agotador” de su ópera prima), durante el desarrollo propiamente dicho de La Salada, era como si la construcción de la película se borrara completamente y se dejara en cambio llevar por el flujo de la Feria y su abrumadora variedad de comercios. Como si luego de recolectar una ridícula cantidad de cosas el director les hubiese dado cuerda y soltado en funcionamiento creando una especie de máquina autónoma que desfilaba delante del espectador. El efecto era absurdo, monstruoso, hipnótico. Ahora me dispara en la memoria el momento en Man’s Favorite Sport de Howard Hawks en que Rock Hudson prende un montón de máquinas y desata un ruido infernal bajo el cual puede confesarle su secreto a Prentiss. La imagen es representativa de algo que vuelve a insinuar en esta segunda película: que lo que le interesa no es sólo registrar una parte del mundo como independizarla suavemente dentro de su película mientras va recolectando sus formas y funcionamientos específicos. Lo nuevo es que Hacerme feriante era una película que se sostenía mayormente en un puro registro, con poca intervención sobre los materiales. En Cuerpo de letra más bien se mixturan dos tonos: el del registro puro y el de la alteración sensorial. Un trabajo del segundo sobre los materiales que le brinda el primero. Un espacio de observación que es un espacio creativo.

Una emoción muy rara que la película suscita es la de descubrirse intensamente concentrado mirando un cepillo o unos baldes y pensar algo al estilo de: ¿por qué este balde me resulta tan raro? Junto con cierto tono ominoso el efecto es una variedad muy peculiar del absurdo. En verdad, una de las claves en que se apoya la película es encontrar cierto humor mientras se interna en un mundo dominantemente frío. Hay una única panorámica en la que se ve a distancia cómo un montón de muñequitos arrasan un vasto conjunto de paredes mediante el viejo arte de intervenir malignamente las pintadas del adversario, convirtiendo una C por ejemplo en un monstruo que presiona un habano con los dientes (debo decir que ahora dudo de si no estoy delirando en mi recuerdo del bicho). D’Angiolillo deja la cámara a esa distancia de par de kilómetros y la funde con el mismo espacio filmado algunos minutos más tarde: el espacio ha sido definitivamente escrachado. D’Angiolillo logra en ese momento dos cosas: primero un plano de notable belleza de la ciudad de noche; segundo, congelar la curiosidad que le dispara el absurdo de decorados que se transforman radicalmente a sí mismos en cuestión de minutos. Es el contacto con esa experiencia vagamente ridícula, ligeramente espantosa de la fragilidad de la fachada urbana lo que hace difícil volver a ver con los mismos ojos espacios similares a los que explora la película.A esta altura del año, Cuerpo de letra también es en la crítica argentina una de las películas más elogiadas del año. Un malentendido que surge de ello es el de consagrarla como una forma acabada, como la realización perfecta y definitiva de un propósito absolutamente nítido. Por un lado algo que pasa con las películas perfectas es que tienden a estar muertas. Por otro, en buena medida la singularidad de Cuerpo de letra proviene de la inestabilidad formal que la recorre. D’Angiolillo tiene un talento y una intuición cinematográfica que salta a la vista en sus dos primeras películas. Una de las cosas de las que charlamos es de cómo la película empieza y termina con dos secuencias notables. Lo curioso es que así como la última, el episodio memorable de la veda que debería ir a las listas de 2015 como una de las pocas grandes secuencias de acción del cine argentino en muchísimos años, es plenamente documental, un mérito conjunto del registro, del pulso del montaje y de la tensión que aportan los eventos, mientras que la otra es puro invento. Pero esa primera a la vez es indisociable del conocimiento de cómo moverse en los bordes de un cruce de autopistas. Esta integración de la narración y la materialidad urbana es algo que el cine argentino frecuenta cada vez menos, y es uno de los mayores placeres del cine. En el transcurso medio de la película ocurre en cambio algo más extraño, donde el muy suave relato que la película cuenta a partir de Eze se siente como la opción encontrada para hilar lo que parece una serie de experimentos sobre la imagen, sobre la manipulación del espacio y el tiempo, y que se encuentra cada tanto con un momento intenso como esa panorámica del cruce de pistas. En D’Angiolillo se presiente una fruición distintiva por cierta cualidad única, deslizante, que anima las imágenes al dejarse llevar por la acción. En la escena del principio y en la del final hay también otra cosa: el logro de una unidad narrativa robusta que resulta de encontrar el espacio y el tiempo necesarios para desarrollarla plenamente. Es por último curioso contrastar la secuencia de la veda con una de las confesiones de D’Angiolillo en la entrevista que le hicimos para la revista: es prácticamente lo primero que filmó.

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Vamos de a poco. Las dos escenas con las que comienza Rojo son magistrales o, al menos, concisas. En una provincia argentina, en 1975, una casa se desocupa misteriosamente y algunos aprovechan para llevarse lo que hay dentro. Lo hacen con tranquilidad y sin disimulo. Se llevan un reloj, un televisor, un espejo. El plano es general y lo ocupa el frente de la casa en su totalidad. Ni la distancia (del otro lado de la vereda) ni el ritmo (sin apuro) del plano comentan demasiado la situación que está siendo narrada. La falta de intervención le da un matiz cómico, es casi un gag físico. No hay diagnóstico ni nada. Lo que vemos es lo que hay.

Segunda escena: en un restorán de pueblito, el abogado interpretado por Darío Grandinetti espera a su mujer para cenar. Llega alguien, de bigote a lo Rucci, que lo mira insistentemente, rompiendo la paz campanelliana que había (de Campanelli, no de Campanella). Todos se incomodan. El hombre argumenta que al abogado no le corresponde esa mesa porque no está consumiendo nada. Que él podría ocuparla y comer hasta que llegue la esposa del abogado. Eso sería más justo. El clima se pone espeso, y los demás empiezan a mirar. El abogado le deja la mesa y se para al fondo del salón, mientras fuma un cigarrillo. Intenta buscar complicidad con los de las mesas aledañas. Mientra vemos al bigotudo en un plano sostenido, escuchamos la voz del abogado, que comienza su soliloquio: sos un maleducado, un pobre tipo, me das pena, tenés problemas, nunca vas a poder convivir con otra gente, no vas a sentir la armonía, y lo peor es que nunca vas a cambiar porque sos un tipo grande. El ruido ambiente decrece, todos miran. Podría confundirse con la voz en off de la película, pero, como dijimos, no nos apresuremos. La humillación termina y los que están alrededor vuelven a su charla, pero el bigotudo quedó herido. Hace un escándalo, acusa de nazis a todos los del salón: lo tienen que sacar a rastras. Grandinetti mira la situación, impasible. Hace unos chistes para volver a la normalidad y finalmente consigue la mesa. Empieza a sonar una música (que de tan sensual parece irónica) cuando entra su mujer, Andrea Frigerio, con la que parecen tener una buena velada. A la salida, el bigotudo aparece frente al parabrisas del auto, amenazante. Les rompe los vidrios y ahí Grandinetti sale a buscarlo. Empieza una pelea. El bigotudo saca un arma, amenaza a ambos con ella, pero no les hace nada. En un plot twist endemoniado, él mismo se pega un tiro. Lo suben al auto, Grandinetti lleva a Frigerio a la casa y al bigotudo al desierto. Lo deja ahí, tirado, y enfila de nuevo para dormir, que ya está amaneciendo. Vemos el título: Rojo.

¿Qué oscuro designio hizo al hombre de bigote actuar así? Es lo menos explicado de la película. Y las razones las seguiremos ignorando. Así se inicia el extrañamiento general, de ambientes pesados y ominosos. Al menos por ahora, el misterio sigue ganando.

Después de ese inicio, la película no pone en escena el silencio o el ocultamiento de que nuestro protagonista tuvo responsabilidad directa en una muerte. Más bien la elide. Sucede y ya. No se habla del tema hasta mucho después. En ese sentido, el silencio no es un tema de la película, más bien todo lo contrario: todo se habla cómodamente en despachos, el fascismo muestra su cara en varios personajes de manera abierta. Hay algunos susurros, pero para ser en teoría una película sobre el silencio y el ocultamiento (o al menos esa fue su recepción crítica, alentada por declaraciones del director), no existe tal variación de tonos.

Tercera escena de la película: empieza con un plano detalle de las manos de Andrea Frigerio desenvolviendo una torta de ricota (o de manzana, pero parecía rica). Suena el timbre y entran unos amigos de la familia. Se sorprenden de un cuarto integrante. Es el novio de la hija de Susana y Claudio. Noviecito, se apura en aclarar Claudio, como un juego inocente. El papá es guardabosque, un clásico argentino (algo inofensivo y folklórico en su tiempo, ahora prende algunas alarmas). Esa es la situación en su nivel más raso y cotidiano, que podría extenderse, pero Rojo tiene otra idea de eficacia. Tiene que imponerse la sensación de cada escena, que es un a priori. No es algo que nos encontremos de repente, extrañados por lo que llegamos a pensar, acompañando la emoción y el devenir de los personajes. Unos momentos después, la hija de la familia amiga se da cuenta de que el personaje de Andrea Frigerio toma agua caliente en su taza y le pregunta por qué. Es un mandato social, algo hay que tomar, le contesta. El malestar se transforma en una sonrisa de hipocresía. El siguiente tema de conversación: hay una mosca en la habitación, una revelación ominosa, algo que molesta, invisible.

Rojo narra con viñetas más que con secuencias. Su tesis sobre la sociedad para poder funcionar tiene que abarcar a todos: a los adolescentes, a los religiosos, a los de clase media, a los ricos, a los de capital, a los de provincia. Y termina de pisar el palito que venía pisoteado desde Historia del miedo. Pone a sus personajes en una pecera, fríos e iluminados para que los veamos hacer sus miserias. El abogado hace un negocio inmobiliario con la casa de un desaparecido. El detective chileno no denuncia la muerte del bigotudo, porque resultó ser subversivo y “hay una guerra más grande”. El noviecito de la hija del abogado aprovecha para hacer desaparecer un pibe que le dijo dos frases en tono de burla. Se mueven con parsimonia, calculando cada paso. Ellos están allá, bien lejos, en una ficción que no llega a rodearnos, a hacernos parte. ¿Le faltan detalles? ¿Está todo muy extrañado? No hay narración de lo cotidiano: los momentos más banales -el tenis, el asado en el campo- están contaminados de música clásica, de importancia autoimpuesta. “Esto significa algo”, gritan los ralentis. La violencia de la carne en un asado, la clase social de unos partidos de tenis. Los diálogos valen más en un segundo grado, teñidos por una presencia metafísica, que por lo que podrían narrar de cada uno de los personajes. Nada se permite ser gratuito.

En un momento de la película, sin ningún tipo de contexto, se ve la siguiente publicidad:

https://www.youtube.com/watch?v=a-4h9rAuoRk

El Mal está en lo banal. O como decía mi abuela: el Diablo está en los detalles. Y Rojo no le deja espacio a lo banal. ¿Cómo hacer para integrar esa publicidad de caramelos a un mundo posible, ficcional, en el que los personajes puedan estar mirando la tele y que de repente vean eso, por casualidad?

Visto así como está puesto, es un cartel, tiene toda la sensualidad que puede tener el epígrafe de un paper. Los 70 fueron una época cuya sensualidad estaba tironeada entre el desenfreno, la violencia y la represión. Naishtat en entrevistas (y luego recuperado también por Gustavo Noriega en su crítica) dice que uno de sus libros de referencia fue Los años setenta de la gente común, de Sebastián Carassai. Allí Carassai escribe:

La sensualidad y la violencia connotaron a la vez seducción y muerte. Las armas potenciaban el carácter seductor de las mujeres al mismo tiempo que la belleza de las segundas dulcificaba la crueldad de las primeras. […] La violencia de la belleza era simultáneamente la belleza de la violencia.

Y para ello cita otra publicidad de la época, que no pude conseguir, pero en el libro está descripta así:

Durante los primeros años de la década de los setenta, adquirió popularidad una motocicleta lanzada por la empresa Gilera Argentina “creada para la gente de hoy”. El anuncio que la promocionaba exhibía en primer plano el ciclomotor y detrás una mujer que apuntaba hacia el frente con un revólver. La leyenda indicaba que la motocicleta SP 70 era la “única con permiso para disparar…” y entre paréntesis agregaba “¡y cómo!”.

¿Dónde está esa sensualidad? Andrea Frigerio está enterrada entre solos de saxo y zooms manieristas y no tiene ningún asomo de feeling con su esposo. La hija de Grandinetti (en la realidad y en la ficción) parece ser virgen y no tener ningún tipo de curiosidad. La sensualidad es irónica en Rojo porque nunca se les permitiría a los personajes tener exabruptos. La violencia no muestra su lado sensual, atractivo, como en El ángel, sino que muestra su lado simbólico, conceptual. Se museífica. En vez de elegir la publicidad que interpela y que puede llegar a seducir, se elige la que alecciona.  La textura de la época no se nos presenta deseable, con fisuras en las que podamos reconocernos como posibles ciudadanos en esa época específica. Rojo se pone en escena con varios filtros entre sus imágenes y quien mira: el género; la extrañeza y la parsimonia; el profundo y exasperante lugar común en el que habitan casi todos sus personajes. Son estereotipos que al repetir las sentencias vox populi de su época ayudan a afirmar el prejuicio que tenemos sobre ella. No echan luz nueva, no abren nuevos sentidos. Son la carne de una visión histórica ya aceptada por gran parte de la sociedad y, justamente por eso, le queda poco de misteriosa.

La gran mayoría de las críticas parecen seguir el hilo de interpretación que se inaugura con el tagline de la película: “Cuando todos callan no hay inocentes”. Lo que se ve esencialmente en la película no es el silencio de la sociedad civil frente al horror, sino más bien personas específicas que aprovecharon ese contexto para enriquecerse (el abogado Grandinetti) o tener una incierta impunidad (el novio de la hija de Grandinetti). Pareciera que se culpa a la clase media por esos crímenes (remarco: crímenes) pero lo que relata la película es radicalmente de otra naturaleza. Son acciones precisas de oportunistas. También se hace especial hincapié en lo “atmosférico”, “lo que no se nombra”, “el malestar”. Como si hubiera una sensación por debajo de lo que se narra. ¿Cuál es la sensibilidad o la sutileza de un gobernador golpeando con un látigo regalo de Estados Unidos a un periodista que le hace dos preguntas pertinentes? ¿Poner en escena La cautiva y luego que la profesora/directora diga que “los argentinos queremos trabajar”?

Las últimas tres escenas de la película hacen perder cualquier tipo de esperanza sobre Rojo. Si la película trabaja con una idea de sofisticación, tratando de retirarse a tiempo de las escenas antes de volverse banal y costumbrista, al final muestra todas sus intenciones, sus bajos instintos. Naishtat filma preguntándose qué nos pasa a los argentinos (como lo hacía en tono paródico, asumiendo la imposibilidad de la empresa,  un sketch de Todo x 2 pesos). Hasta ahí no hay problema. El problema es creer tener la respuesta. En estas últimas tres escenas hay un mago que “desaparece” gente (El acto en cuestión), una conversación en el desierto con un ex-policía con desvaríos místicos (En retirada) y hay una representación teatral con una maestra que, presentándola, dice que “haber nacido en este país es una bendición” (La noche de los lápices). Muchas veces los personajes lanzan misivas llenas de sentido: “la gente” es de tal manera, o de tal otra, algo muy común en las películas de los 80. Uno pensaría que la película se distancia de ese discurso, que lo ironiza, pero… ¿cuál sería exactamente la valentía de denunciar las frases hechas que usa el argentino promedio desde el principio de los tiempos? ¿Hay algo, una idea, que venga a reemplazar eso? Busco detrás, busco a los costados, busco en cada plano de Rojo y lo único que encuentro es ese sentido común replicado al infinito.

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Advertencia: recomiendo no leer nada de lo que empieza acá abajo y ver el capítulo de Los Simpsons en el que hay una situación muy similar a la que narra la película sobre la que aquí se habla. Quizás es algo generacional pero cada vez que vuelvo a mirarlos por la televisión siento algo parecido a una revelación, por su grado de sofisticación, alegría y cinefilia.

La nueva película de Armandito Bo, Animal, empieza con un largo plano secuencia que muestra el despertar de la casa en la que vive la familia Decoud. Antonio es el protagonista: clase media, gerente, tres hijos, dejó de fumar, sale a correr, ya no tiene más sexo con su mujer. Hay, en la manera en que está filmada, una atmósfera ominosa, como si hubiera algo latente a punto de ser revelado. Mediante elipsis previsiblemente informativas nos enteramos que el padre de familia tiene una enfermedad en los riñones que está tratando con diálisis pero no alcanzan para asegurar su supervivencia. La solución parece lógica: el hijo tiene el mayor grado de compatibilidad y puede darle uno. Pero sin ninguna razón aparente, y luego de una patética cena familiar, se va corriendo antes de entrar al hospital. Antonio queda pedaleando en el aire ya que se mantiene vivo pero su esperanza de vida se va acortando. Hay cien personas antes que él en la lista para recibir un riñón.

¿Por qué Bo no le presta atención a esa posible subtrama de Antonio con su hijo? Porque quizás sea el único vínculo que era pasible de ser tratado amorosamente. E incluso podría tener algo de humor. La familia de Antonio es una sombra, una carga que hay que mantener, un peso sobre la conciencia. Pero esa carga se deja ver en los diálogos y no en las escenas, que funcionan más como un contenedor de sentencias sobre la situación que como parte del desarrollo dramático. Se comenta la acción más de lo que se acciona. Una cosa es la tensión -personajes, intereses contrapuestos, narración, contradicción- y otra es la intensidad -apilar situaciones límite en función de conseguir reacciones desmedidas-. La primera necesita una construcción sostenida en el tiempo, a la segunda se acude cuando esa misma construcción empieza a fallar. Nada puede levantar vuelo: la gravedad se impone, en ambos sentidos de la palabra. Hay un momento en el que Antonio se queja de que el sistema no le permite conseguir un riñón y trata a las personas como simples sacos de huesos mientras se queda fijo mirando algo. Dos enfermeras se están sacando una selfie arriba de un cadáver enfundado en una bolsa roja.

El protagonista encuentra a un par de lúmpenes en internet que están ofreciendo un riñón a cambio de una casa. Ellos ya tienen una elegida, en las afueras de la ciudad. Pero Lucy y Elías se ponen pedigüeños y la situación se tensa. Empiezan a pasear por la casa de los Decoud, a interactuar con la familia, a pelearse entre ellos. Hay una escalada de violencia y Antonio decide secuestrar a Elías, quien tiene su riñón y, con la ayuda de un cirujano amigo, hacer el trasplante. Cada uno recibe lo que quiere. Tiene algunos detalles más la historia pero en realidad ninguno es muy relevante.

¿Y la puesta en escena? ¿Qué se puede ver de Armandito Bo allí? La forma de la película no sugiere mucho: tiene una idea de realismo laxo, que se puede diluir según las necesidades de la escena. A veces vemos momentos casi oníricos -hacia el final el protagonista va a la una pensión donde viven Elías y Lucy y hay una rave (!)- y a veces los actores ocupan el centro del escenario con la complicidad del plano secuencia para su lucimiento. Guillermo Francella en Animal se acerca al terreno que tenía alquilado Ricardo Darín: la del hombre común enfrentado a circunstancias extraordinarias. Pareciera que un protagonista sin atributos aparentes es la condición para las películas argentinas de grandes pretensiones de público. Todos los personajes están abstraídos de cualquier carácter disonante para que sean tan modélicos como se pueda. Más sociología que dramaturgia. Hay una excepción: un libro de Bukowski dando vueltas por la casa de Elías y Lucy como un elemento extraño, particular, como una referencia que abre el mundo posible de la película. Pero nada más.

¿Hay un entramado social narrado? Hay lugares: el frigorífico, donde la carne recuerda justamente que… de carne somos; el hospital privado especializado en cirugía plástica (la casa donde sucede toda la acción de Desearás al hombre de tu hermana, película que se agiganta en el recuerdo); la casa de clase media-alta donde viven los Decoud; la casa de clase media-baja que originalmente quieren Lucy y Elías; la pensión donde viven efectivamente, un lugar tomado, endemoniado, donde todos se odian y se gritan. Tomado el argumento de manera literal, el problema es que los pobres hayan querido la casa de los ricos en vez de la que les correspondería por su módico ascenso social. Todo termina con Antonio con su riñón pero sin casa, y Elías sin su riñón pero con la casa de los ricos. Podemos ver en un televisor pantalla plana que están desalojando violentamente a los de la pensión, lo que podría ser algo terrible pero como ya todos los personajes están salvados, y nosotros con ellos, no es más que un chiste que se mira con una sonrisa irónica.

La película, creo entender, surge de una imaginación afiebrada que no necesariamente es anti-sistema. Es un Hobbes de salón, no propone la omisión de la regla social sino todo lo contrario: su endurecimiento. La posibilidad de la animalidad del título se queda en un reclamo de clase media. Lo que en realidad anhela Antonio Decoud es un sistema de salud en serio, como el que tienen los países normales de los que tanto hablan en las mesas de Alejandro Fantino. Sin huelgas, con una frecuencia decente del subte. Así filma Armando Bo, que se ocupa de que todo se luzca, sea lustroso, conveniente, que no aburra. Que hiera alguna sensibilidad pacata pero que despierte pasiones ocultas. Él hace su trabajo coreografiando planos secuencias, haciendo una película como las que hace su compinche Iñárritu. Trata de traernos cinematográficamente algo de primer nivel. Un mérito que es sólo del capital invertido y de nadie más. Al protagonista no le molesta su lugar en la lista de espera para recibir su preciado riñón, sino la imposibilidad de comprar uno. ¿Mi dinero no sirve? En el mundo en serio, casi todo se puede comprar con dinero. En este contexto político, dejémosle la última palabra al otro periodista estrella que tiene nuestro país, Jorge Lanata, que dijo que Animal es “un canto a la vida”. A qué vida, habría que preguntarse.

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Por Lucas Granero

Hablar de documental dentro de la obra de Gustavo Fontán es siempre entrar en un problema. Su trabajo con lo real, acaso su única obsesión, ha sido siempre el eje central de todas sus películas, aunque resulta evidente que esa labor no tiene tanto que ver con el retrato despojado de los trazos del día sino más bien con la construcción de métodos posibles en los cuales se pueda intuir una conjura capaz de dar con ese preciso instante en el que algo (un cuerpo, un objeto, una luz) cambia para siempre.

Por esa razón, al ver estas tres películas que conforman “La Trilogía del Lago Helado”, lo primero que llama la atención es notar cómo ese despojo antes deliberadamente omitido se transforma ahora en el ánimo vital que sostiene su mirada. Siento que si se pueden llamar documentales no es solo porque retraten algunos días de su vida sino porque también nos permiten ver algo de su proceso de trabajo, casi como si se tratase de la entrada a un atelier. Hay algo en la inmediatez de las imágenes, en lo brusco de la captura, que implica un grado cero de la búsqueda. Esto ya es algo que habrán notado aquellos que hayan visto El día nuevo, su trabajo inmediatamente anterior, aún cuando los procedimientos sean completamente distintos. De todas maneras, hay que celebrar a ese ojo desnudo porque nos arroja directamente en el momento en el que se produce el encuentro con aquello que lo asombra. Un momento de Lluvia parece ser el ejemplo perfecto de ese impulso irrestricto. Bajando las escaleras del edificio, algo ansioso pero aún con tiempo para mirar en los pasillos (tiempo, siempre tiempo), Fontán llega sin aliento a la planta baja y ahi mismo se encuentra tras la puerta la sorpresa de un niño encaprichado. Esa misma intención de perplejidad ante lo aparición de lo inesperado se verá replicada en todas las películas.

Esa fugacidad del momento capturado, que aparece y se va, supone grandes momentos de intensidad en el que la imagen entra en un estado de incertidumbre, estado en el que permanece hasta que se revela su verdadera figura. Es ahí, en ese pasaje de lo abstracto a la figurativo, en el que encuentro el mayor poder de estas películas. Como todas sus mejores imágenes, las que contienen estas tres nuevas películas parecen siempre estar construídas bajo un manto de vigilia sostenida, tomadas entre sueños o con el ánimo que trae el despertar de la siesta aún sin sacudir. No por nada son películas plagadas de sonánbulos.

Hay algo de embrionario y de formativo en algunas secuencias de Sol en un patio vacío (quizás la más decididamente abstracta de las tres), en la que los planos comienzan siendo tan solo una parte, un color o una sombra, para revelarse luego en todo su esplendor. Es interesante, en este aspecto, ver cómo funciona la cámara digital y cuán generosas pueden ser sus limitaciones para dar con la huella de lo invisible. El uso del zoom en algunos casos o la practicidad para retratar sin restricciones el devenir del paisaje en un viaje (ambas acciones pueden verse funcionar en una increíble secuencia en la que un viaje en subte se revela lleno de sorpresas) son tan solo dos ejemplos de esta transformación plena que viven las imagenes, una transformación que muchas veces sucede de manera simultánea, como si se tratara de unas mamushkas que dentro de su figura más grande escondan otras, cada vez más chicas, cada vez más ricas.

Pienso, también, en la dirección que toman estas tres películas. Y con esto me refiero a que tienen un objetivo preciso. Quiero decir, son estas películas que van hacia algo. No puedo decir exactamente hacia qué o dónde pero es innegable que la posición que Fontán toma en ellas es la de alguien que se mueve hacia adelante. Resulta novedosa esta idea en relación a su obra anterior, donde lo que prevalece es un tiempo que se encuentra en una especie de limbo incierto, fantasmagórico, entre el pasado y el presente.

Hay aquí una dirección recta, un tiempo que incluso se calendariza en ese diario íntimo que es Lluvias. Hay unos cuantos viajes en los que vemos caminos. A veces, aparecen apenas iluminados por la tenue luz de un auto; en otras, los vemos en rápida sucesión al costado de una ruta, desde un micro, en el subte. En cualquiera de los casos, la sensación es de un ir constante. Aún inundado bajo un estado de sonambulismo que vuelve extraño el mundo que vemos en El estanque, ahí también hay una guía para hacer del camino de la búsqueda algo vital. Aunque los ojos estén abiertos pero cerrados. Aunque se esté pisando este mundo pero la cabeza se encuentre en algún otro lado.

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Por Lucas Granero

1.

¿Hace cuánto que está aquí?

Ahí, mirando el río, se encuentra Don Diego de Zama. No lo sabemos con certeza pero posiblemente nos encontremos viendo el desarrollo de una rutina diaria: el hombre se levanta, hace algo de su trabajo y va inmediatamente a ver el río, ese río del que espera que lleguen noticias o tan solo una carta que le indique el estado de las cosas de aquel mundo en la otra costa; un mundo que anhela en sueños alcanzar, pero cada vez se le vuelve más lejano, pesadillesco. La espera ensancha las distancias, lo que estaba cerca se aleja, día a día, un poco cada vez más. También él deja, día a día, de ser un poco el que era. ¿En qué piensa Zama? O mejor, ¿dónde está Zama?

Don Diego de Zama está en un lugar en el que no quiere estar. Por eso habita los espacios como lo haría un espectro: se adentra en las fugas que puede encontrar, no importa cuán mínimas sean. Se queda estoico mirando el mar, esperando inútilmente ver la figura de ese barco que vendría de España a traerle noticias de ese otro lugar en el que desea estar y no está. A su alrededor, sin embargo, el mundo parece moverse, aunque más no sea para quedar siempre igual.

“Ahí estábamos, por irnos y no”, así como ese pez al que las aguas no quieren y él, sin embargo, debe pasar toda la vida luchando contra ese líquido que quiere arrojarlo a la tierra. Apegado, a pesar de sí mismo, a ese lugar en el que nada le interesa, Zama no puede hacer otra cosa que esperar, sometido a las prácticas burocráticas de un sistema lento, y ya con signos de agotamiento, afiebrado, atado a ese calor abrasador que lo activa únicamente para funcionar en base a sus necesidades más primarias (sexo, algo de comida, muy poco de sueño) y que lo castiga hasta la alucinación.

Esta es la principal preocupación que se encuentra en el corazón de la historia de Antonio Di Benedetto y que Lucrecia Martel también vuelve central en su adaptación de Zama: ¿cómo filmar la espera mientras todo lo que circunda se mueve?

2.

¿Fantaseados?

La presencia de Zama en ese norte que agobia va asumiendo rasgos de un fragilidad creciente. Una de las decisiones más notorias de Martel es la de volvernos plenos testigos de esta transformación que va de un hombre a tan solo una vaga figura en el paisaje. Las dislocaciones, esas breves evasiones donde sus sentidos parecen no responderle, son tan solo una parte de las herramientas que Martel utiliza para hacer de lo subjetivo una experiencia completamente alucinada.

En principio, el trabajo sobre el encuadre resulta vital para dar cuenta de esta extrañeza creciente. Son varios los momentos en los que los movimientos de los personajes en el cuadro generan una particular coreografía que marea, haciendo imposible que el ojo se centre tan solo en una cosa. La proliferación de elementos dentro del plano es una constante y, cuando no sean mujeres quienes lo encierren, serán los animales los que lo hagan, quienes tienen en Zama una función fundamental y persistente en el objetivo de conjugar esa contaminante ominosidad de la que está hecho el relato. Es tal la pesadumbre de los planos, con caras y cuerpos en eterna superposición, que aun cuando la película se encuentre dentro de horizontes menos cerrados, Martel optará siempre por un encuadre que asfixie, como bien lo demuestra su obstinación en mutilar las cabezas de los personajes, o ese plano magistral que se encuentra cerca del final (que es casi una respuesta extrema al paisaje habitual del western) en el que las figuras quedarán restringidas en el sector inferior del cuadro, empequeñecidas bajo ese cielo que no es otra cosa que el gran abismo al que se enfrenta Zama. Si algo queda claro a través de estas composiciones es que más que una película, Zama es un estado mental.

Pero es también en el sonido, acaso el aspecto que más fue ganando en detalle en cada una de sus películas, donde se puede ir siguiendo el camino de tales emanaciones, que van aumentando en intensidad al mismo tiempo que esa espera va creciendo en días, meses, años. Martel sabe que el sonido es el camino más directo para alcanzar algunos estímulos que no solo afectan ciertas fibras sensibles de sus personajes sino que también repercuten en sus espectadores. Siempre sutil (ahí está el Dr. Jano al comienzo de La niña santa escuchando el sonido que hacen los pies de Helena sobre una balanza, que le traen a la mente sus días de nadadora) y a veces sintético (las famosas baldosas en “vainilla” sobre las que apesadumbradamente arrastran sus sillas los zombies que escapan de la tormenta al comienzo de La ciénaga), el diseño sonoro de su cine va, película a película, transformándose en un elemento eminentemente inmersivo y que supone ya en Zama la aparición de todo un universo en sí mismo.

Desde el comienzo, susurros y bullicios se entremezclan en una marea de audio que suma capas y capas, cada una significando, cada una agregando sentido, que no solo evidencia la importancia que Martel deposita en este aspecto (ninguna novedad: sus películas han sabido siempre articular hasta el detalle la sonoridad, excepto que aquí alcanza un nuevo tipo de intensidad) sino que en este caso deviene en un signo preciso para explorar los alcances de un espacio sin límites, que sofoca a todos los sentidos hasta desdoblarlos y que penetra en el cuerpo como si de un virus se tratase.

El lenguaje, tan solo un efecto de ese virus, actúa en Zama como el soporte que mantiene en pie la pertenencia de los personajes a ese mundo, aunque la corriente contra la que luchan ataque cada vez más fuerte. Como el lema que permite el trance, son múltiples las veces en que se oye el nombre “El doctor Don Diego de Zama” y a cada repetición más difícil se le vuelve al portador de ese nombre hacerse cargo de esa denominación, cada vez más lejos de ser una persona, cada vez más desintegrado como para poder ser algo. “Le he dicho quién era Zama”, le dice el capitán del barco que trae a El Oriental y a su hijo, ese que parece obsesionado con una idea de Zama ya largamente extinta, una en la que se lo ilustra como un héroe, “el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada”. ¿Es ese realmente Zama? ¿Lo fue en algún momento? Es esa misma oralidad que transita la que envuelve el misterio que circunda a los demás personajes, y es notorio cómo funciona en torno al personaje de Vicuña Porto, el asesino salvaje y sin piedad que, una vez que aparece, se asemeja más bien a un niño, aunque después, cubierto ya de rojo, no queden dudas de las acciones que se le implican. Hay, por lo menos, dos Zamas y unos cuantos Vicuña Porto. Pero lo verdaderamente importante es que ninguna de todas esas posibles existencias persisten, porque van mutando aunque no hagan otra cosa que quedarse quietos. Es como si necesitaran la creación de esos mitos para sentirse aún con los pies en la tierra (aunque parezcan estar pisando todo el tiempo pantanos que los tragan), velando por la necesidad de que algo de ellos todavía persista. Quizás por eso Vicuña Porto decida contarle a Zama su verdadera identidad y así hacerlo parte de su secreto, sacarse la máscara frente a él y otorgarle ahí la posibilidad de volver a existir. Pero están también los que no hablan, como la sirvienta negra de Luciana Piñares, esa que se quiere casar pero no puede decir “sí, acepto”, tal vez porque sea muda (así lo piensa Zama) o tal vez porque jamás le fue permitido decir una sola palabra frente a sus patrones.

Así aparecen otra vez esas “chinas” que han tenido siempre en el cine de Martel un espacio destacado, porque bien sabe ella el lugar que portan dentro de esas casas en las que comparten, sin participar, los hábitos y costumbres de los señores a los que sirven y atienden. En Zama solo se dedican a ser inertes presencias dentro de escenas en las que su función es abanicar y atender. Su papel es uno eminentemente invisibilizado y, sin embargo, imposible de dejar fuera de campo. Hay una melodía constante en esa escena en la que Zama y El Oriental se encuentran en la casa de Luciana: se trata del ruido que hace el esclavo que abanica a los invitados. La cadencia de sus movimientos de a poco va transformando el sonido en una música hipnótica que funciona afectando extrañamente a los comensales. Zama, embelesado por “la mujer de cuerpo más hermoso que ha imaginado”, ya no distingue entre lo real y lo ilusorio mientras que su compañero, pálido de peste, empapado de sudor frío, confunde el delirio febril con su afán de comercio. Pero el ruido, ese elemento contaminante, persiste, se obstina, se convierte en una telaraña que todo lo envuelve y ahí, en ese gesto, realza la inevitable existencia de esos que están cuando incluso los mutiladores encuadres les cortan la cabeza.

Pero resulta evidente que estos ruidos y ruiditos no solo funcionan como las huellas sonoras de un mundo ya enloquecido sino que también actúan como las señales que indican la plena difuminación perceptual de Zama. Las disociaciones de sus sentidos se hacen cada vez más constantes a medida que se encierra más y más en el espiral intoxicante de su ansiedad. El eje de su mundo se difumina al igual que lo hace su fe ante la posibilidad de una salida. La inteligencia cinematográfica de Martel, su tan mentada sutileza, radica en hacer que esos saltos perceptivos ocurran dentro de escenas que se inician en un estado de aparente normalidad, en las que de a poco va construyendo breves anomalías con los propios elementos de la puesta, hasta enrarecer todo de la misma manera en la que uno se ve rodeado de una niebla hasta hace poco imperceptible en el camino. Tal vez ahí radique su gran maestría como cineasta: la de ser capaz de ver aquello que nosotros solo podemos intuir y darnos la mano para recorrer a su lado todo lo que puede ocurrir.

3.

¿Quieres vivir?

Al igual que el libro, el esqueleto estructural de Zama se sostiene por tres momentos cuya distancia temporal es de varios años entre ellos. Martel no separa los capítulos sino que los envuelve en un mismo espiral continuo e infinito en el que cada elipsis funciona como la demostración de las implicancias del paso del tiempo sobre el agotado Zama. Cada uno de esos lapsos de tiempo tiene como denominador común el cambio de gobernador del pueblo, cambio que trae en Zama la nueva esperanza de que se vuelva posible su tan deseado traslado. Pero él es una víctima de la espera y cada ilusión no le brinda más que una profunda decepción, el arrastre hacia una nueva cadena del espiral.

Como en toda película suya, el aroma de lo putrefacto lo envuelve todo. Como esa pileta sucia y estancada de La Ciénaga, como el olor a muerto que La mujer sin cabeza no quiere que entre en su auto, como ese que se siente en todo el hotel de La niña santa y que las mucamas intentan, sin suerte pero con sostenida obstinación, disimular con desodorantes. Es la fragancia de lo que queda, restos de un orden ya hace tiempo desintegrado, del que ahora solo permanecen estas pequeñas partículas que son los cuerpos que se arrastran por sus películas, expectantes del milagro que los ilumine, conviviendo entre fantasmas. El que se siente en Zama es ese mismo aroma familiar y no resulta particularmente paradójico que el pasado más lejano al que Martel se ha atrevido a viajar nos enfrente una vez más a esos aires rancios porque su cine fue siempre en búsqueda de esa esencia que muestra, ahora en las postrimerías del siglo XVIII, su punto inicial, el principio mismo de esas obsesiones que serán luego la molestia constante que sus personajes tan persuasivamente intentarán ocultar. Los espantos nacen aquí.

Sepultado ya bajo los vestigios de lo que supo ser su único refugio, Zama decide ya no esperar nada y se tira a dormir bajo los colchones de su fe derrotada. Vivo pero muerto (¿no estuvo así desde el comienzo, acaso?), su única esperanza en ese último tramo es el de finalmente saberse otra cosa. Dejar de ser un hombre, sí, pero más precisamente dejar de ser ese hombre llamado “Don Diego de Zama” y así, tal vez, poder volver de la nada.

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