Por Lucas Granero

1.

¿Hace cuánto que está aquí?

Ahí, mirando el río, se encuentra Don Diego de Zama. No lo sabemos con certeza pero posiblemente nos encontremos viendo el desarrollo de una rutina diaria: el hombre se levanta, hace algo de su trabajo y va inmediatamente a ver el río, ese río del que espera que lleguen noticias o tan solo una carta que le indique el estado de las cosas de aquel mundo en la otra costa; un mundo que anhela en sueños alcanzar, pero cada vez se le vuelve más lejano, pesadillesco. La espera ensancha las distancias, lo que estaba cerca se aleja, día a día, un poco cada vez más. También él deja, día a día, de ser un poco el que era. ¿En qué piensa Zama? O mejor, ¿dónde está Zama?

Don Diego de Zama está en un lugar en el que no quiere estar. Por eso habita los espacios como lo haría un espectro: se adentra en las fugas que puede encontrar, no importa cuán mínimas sean. Se queda estoico mirando el mar, esperando inútilmente ver la figura de ese barco que vendría de España a traerle noticias de ese otro lugar en el que desea estar y no está. A su alrededor, sin embargo, el mundo parece moverse, aunque más no sea para quedar siempre igual.

“Ahí estábamos, por irnos y no”, así como ese pez al que las aguas no quieren y él, sin embargo, debe pasar toda la vida luchando contra ese líquido que quiere arrojarlo a la tierra. Apegado, a pesar de sí mismo, a ese lugar en el que nada le interesa, Zama no puede hacer otra cosa que esperar, sometido a las prácticas burocráticas de un sistema lento, y ya con signos de agotamiento, afiebrado, atado a ese calor abrasador que lo activa únicamente para funcionar en base a sus necesidades más primarias (sexo, algo de comida, muy poco de sueño) y que lo castiga hasta la alucinación.

Esta es la principal preocupación que se encuentra en el corazón de la historia de Antonio Di Benedetto y que Lucrecia Martel también vuelve central en su adaptación de Zama: ¿cómo filmar la espera mientras todo lo que circunda se mueve?

2.

¿Fantaseados?

La presencia de Zama en ese norte que agobia va asumiendo rasgos de un fragilidad creciente. Una de las decisiones más notorias de Martel es la de volvernos plenos testigos de esta transformación que va de un hombre a tan solo una vaga figura en el paisaje. Las dislocaciones, esas breves evasiones donde sus sentidos parecen no responderle, son tan solo una parte de las herramientas que Martel utiliza para hacer de lo subjetivo una experiencia completamente alucinada.

En principio, el trabajo sobre el encuadre resulta vital para dar cuenta de esta extrañeza creciente. Son varios los momentos en los que los movimientos de los personajes en el cuadro generan una particular coreografía que marea, haciendo imposible que el ojo se centre tan solo en una cosa. La proliferación de elementos dentro del plano es una constante y, cuando no sean mujeres quienes lo encierren, serán los animales los que lo hagan, quienes tienen en Zama una función fundamental y persistente en el objetivo de conjugar esa contaminante ominosidad de la que está hecho el relato. Es tal la pesadumbre de los planos, con caras y cuerpos en eterna superposición, que aun cuando la película se encuentre dentro de horizontes menos cerrados, Martel optará siempre por un encuadre que asfixie, como bien lo demuestra su obstinación en mutilar las cabezas de los personajes, o ese plano magistral que se encuentra cerca del final (que es casi una respuesta extrema al paisaje habitual del western) en el que las figuras quedarán restringidas en el sector inferior del cuadro, empequeñecidas bajo ese cielo que no es otra cosa que el gran abismo al que se enfrenta Zama. Si algo queda claro a través de estas composiciones es que más que una película, Zama es un estado mental.

Pero es también en el sonido, acaso el aspecto que más fue ganando en detalle en cada una de sus películas, donde se puede ir siguiendo el camino de tales emanaciones, que van aumentando en intensidad al mismo tiempo que esa espera va creciendo en días, meses, años. Martel sabe que el sonido es el camino más directo para alcanzar algunos estímulos que no solo afectan ciertas fibras sensibles de sus personajes sino que también repercuten en sus espectadores. Siempre sutil (ahí está el Dr. Jano al comienzo de La niña santa escuchando el sonido que hacen los pies de Helena sobre una balanza, que le traen a la mente sus días de nadadora) y a veces sintético (las famosas baldosas en “vainilla” sobre las que apesadumbradamente arrastran sus sillas los zombies que escapan de la tormenta al comienzo de La ciénaga), el diseño sonoro de su cine va, película a película, transformándose en un elemento eminentemente inmersivo y que supone ya en Zama la aparición de todo un universo en sí mismo.

Desde el comienzo, susurros y bullicios se entremezclan en una marea de audio que suma capas y capas, cada una significando, cada una agregando sentido, que no solo evidencia la importancia que Martel deposita en este aspecto (ninguna novedad: sus películas han sabido siempre articular hasta el detalle la sonoridad, excepto que aquí alcanza un nuevo tipo de intensidad) sino que en este caso deviene en un signo preciso para explorar los alcances de un espacio sin límites, que sofoca a todos los sentidos hasta desdoblarlos y que penetra en el cuerpo como si de un virus se tratase.

El lenguaje, tan solo un efecto de ese virus, actúa en Zama como el soporte que mantiene en pie la pertenencia de los personajes a ese mundo, aunque la corriente contra la que luchan ataque cada vez más fuerte. Como el lema que permite el trance, son múltiples las veces en que se oye el nombre “El doctor Don Diego de Zama” y a cada repetición más difícil se le vuelve al portador de ese nombre hacerse cargo de esa denominación, cada vez más lejos de ser una persona, cada vez más desintegrado como para poder ser algo. “Le he dicho quién era Zama”, le dice el capitán del barco que trae a El Oriental y a su hijo, ese que parece obsesionado con una idea de Zama ya largamente extinta, una en la que se lo ilustra como un héroe, “el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada”. ¿Es ese realmente Zama? ¿Lo fue en algún momento? Es esa misma oralidad que transita la que envuelve el misterio que circunda a los demás personajes, y es notorio cómo funciona en torno al personaje de Vicuña Porto, el asesino salvaje y sin piedad que, una vez que aparece, se asemeja más bien a un niño, aunque después, cubierto ya de rojo, no queden dudas de las acciones que se le implican. Hay, por lo menos, dos Zamas y unos cuantos Vicuña Porto. Pero lo verdaderamente importante es que ninguna de todas esas posibles existencias persisten, porque van mutando aunque no hagan otra cosa que quedarse quietos. Es como si necesitaran la creación de esos mitos para sentirse aún con los pies en la tierra (aunque parezcan estar pisando todo el tiempo pantanos que los tragan), velando por la necesidad de que algo de ellos todavía persista. Quizás por eso Vicuña Porto decida contarle a Zama su verdadera identidad y así hacerlo parte de su secreto, sacarse la máscara frente a él y otorgarle ahí la posibilidad de volver a existir. Pero están también los que no hablan, como la sirvienta negra de Luciana Piñares, esa que se quiere casar pero no puede decir “sí, acepto”, tal vez porque sea muda (así lo piensa Zama) o tal vez porque jamás le fue permitido decir una sola palabra frente a sus patrones.

Así aparecen otra vez esas “chinas” que han tenido siempre en el cine de Martel un espacio destacado, porque bien sabe ella el lugar que portan dentro de esas casas en las que comparten, sin participar, los hábitos y costumbres de los señores a los que sirven y atienden. En Zama solo se dedican a ser inertes presencias dentro de escenas en las que su función es abanicar y atender. Su papel es uno eminentemente invisibilizado y, sin embargo, imposible de dejar fuera de campo. Hay una melodía constante en esa escena en la que Zama y El Oriental se encuentran en la casa de Luciana: se trata del ruido que hace el esclavo que abanica a los invitados. La cadencia de sus movimientos de a poco va transformando el sonido en una música hipnótica que funciona afectando extrañamente a los comensales. Zama, embelesado por “la mujer de cuerpo más hermoso que ha imaginado”, ya no distingue entre lo real y lo ilusorio mientras que su compañero, pálido de peste, empapado de sudor frío, confunde el delirio febril con su afán de comercio. Pero el ruido, ese elemento contaminante, persiste, se obstina, se convierte en una telaraña que todo lo envuelve y ahí, en ese gesto, realza la inevitable existencia de esos que están cuando incluso los mutiladores encuadres les cortan la cabeza.

Pero resulta evidente que estos ruidos y ruiditos no solo funcionan como las huellas sonoras de un mundo ya enloquecido sino que también actúan como las señales que indican la plena difuminación perceptual de Zama. Las disociaciones de sus sentidos se hacen cada vez más constantes a medida que se encierra más y más en el espiral intoxicante de su ansiedad. El eje de su mundo se difumina al igual que lo hace su fe ante la posibilidad de una salida. La inteligencia cinematográfica de Martel, su tan mentada sutileza, radica en hacer que esos saltos perceptivos ocurran dentro de escenas que se inician en un estado de aparente normalidad, en las que de a poco va construyendo breves anomalías con los propios elementos de la puesta, hasta enrarecer todo de la misma manera en la que uno se ve rodeado de una niebla hasta hace poco imperceptible en el camino. Tal vez ahí radique su gran maestría como cineasta: la de ser capaz de ver aquello que nosotros solo podemos intuir y darnos la mano para recorrer a su lado todo lo que puede ocurrir.

3.

¿Quieres vivir?

Al igual que el libro, el esqueleto estructural de Zama se sostiene por tres momentos cuya distancia temporal es de varios años entre ellos. Martel no separa los capítulos sino que los envuelve en un mismo espiral continuo e infinito en el que cada elipsis funciona como la demostración de las implicancias del paso del tiempo sobre el agotado Zama. Cada uno de esos lapsos de tiempo tiene como denominador común el cambio de gobernador del pueblo, cambio que trae en Zama la nueva esperanza de que se vuelva posible su tan deseado traslado. Pero él es una víctima de la espera y cada ilusión no le brinda más que una profunda decepción, el arrastre hacia una nueva cadena del espiral.

Como en toda película suya, el aroma de lo putrefacto lo envuelve todo. Como esa pileta sucia y estancada de La Ciénaga, como el olor a muerto que La mujer sin cabeza no quiere que entre en su auto, como ese que se siente en todo el hotel de La niña santa y que las mucamas intentan, sin suerte pero con sostenida obstinación, disimular con desodorantes. Es la fragancia de lo que queda, restos de un orden ya hace tiempo desintegrado, del que ahora solo permanecen estas pequeñas partículas que son los cuerpos que se arrastran por sus películas, expectantes del milagro que los ilumine, conviviendo entre fantasmas. El que se siente en Zama es ese mismo aroma familiar y no resulta particularmente paradójico que el pasado más lejano al que Martel se ha atrevido a viajar nos enfrente una vez más a esos aires rancios porque su cine fue siempre en búsqueda de esa esencia que muestra, ahora en las postrimerías del siglo XVIII, su punto inicial, el principio mismo de esas obsesiones que serán luego la molestia constante que sus personajes tan persuasivamente intentarán ocultar. Los espantos nacen aquí.

Sepultado ya bajo los vestigios de lo que supo ser su único refugio, Zama decide ya no esperar nada y se tira a dormir bajo los colchones de su fe derrotada. Vivo pero muerto (¿no estuvo así desde el comienzo, acaso?), su única esperanza en ese último tramo es el de finalmente saberse otra cosa. Dejar de ser un hombre, sí, pero más precisamente dejar de ser ese hombre llamado “Don Diego de Zama” y así, tal vez, poder volver de la nada.