¿Qué pasa con la tristeza cuando no se va? Cuando se queda pegada a las paredes de las cosas, pegajosa, cuando tiñe todo, cuando se vuelve más la esencia de las cosas que un momento de ellas. ¿De dónde sale? ¿Cómo funciona? ¿Se puede tocar? ¿Se puede definir, describir, se puede realmente contar? ¿Se comparte, se entiende, se ve incluso cuando quiere ser mostrada? ¿Acerca? ¿Aleja? ¿Aclara el juicio o lo nubla? ¿A quién le pertenece? ¿A quien la lleva, a quien entra en contacto con ella mientras pasa? ¿A los amigos, a los enemigos? ¿Al mundo, al Estado, a las cosas que van mal? En este campo de pasto quemado de la tristeza existe la anteúltima película de David José Kohon, ¿Qué es el otoño?, filmada en 1976, estrenada en 1977 pero ambientada^[1] en 1974.

Alejandro y Maria Luisa viven en la parte final de sus treintas. Ya no son jóvenes y bellos, son gente grande, y ese es en parte su drama. En realidad, sí son jóvenes y sí son bellos, pero la belleza y la juventud como concepto los han abandonado. Están instalados en una adultez que aparece como un estado definitivo, un momento en que la vida ya es, finalmente, la vida tal cual es. Más acción que ilusión, ni bien ni mal (aunque cuando alguien dice la vida tal cual es, la vie comme ça, a lo Brisseau, nunca trae un pan bajo el brazo).

A la primera que vemos es a María Luisa, madre de dos, separada. La vemos con sus hijos chiquitos saliendo del colegio, en la casa, bañándolos. La vemos dándoselos a su exmarido, un vínculo cordial, y escuchamos el pedido de él de quedárselos hasta el lunes a la mañana en vez del domingo a la noche. Ahí se abre un pequeño evento: unos días libres sola, un encuentro inesperado en una reunión de las de siempre pero con algo nuevo: Alejandro.

Primero conocemos la vida de Maria Luisa, para quien Alejandro es un otro, una novedad. La película va haciendo un movimiento muy gradual de ella a él. De la madurez y sus cosas a la tristeza macerada por esa madurez y sus cosas. De la que ve al que es mirado. Alejandro –arquitecto al que todos llaman brillante pero al que los trabajos no lo encuentran, las ocupaciones lo esquivan, la carrera lo saltea– es observado y analizado (por María Luisa, sus amigos, los jóvenes estudiantes de arquitectura, por la película), pero él mismo no ve. Tiene mucho tiempo libre en ese desempleo prestigioso que es su condena, y ese tiempo se fue llenando de tristeza. Se llama a sí mismo una especie de deforme al que hay que hacerle todo a medida, primer síntoma de su ceguera: Alejandro no ve a los otros, a las cosas, al mundo y, sobre todo, a la Historia, que le pasa por el lado.

Aun en ese contexto de ceguera, pasa algo: Alejando y Maria Luisa se enamoran. O sea, por un instante milagroso, se ven. Como en todas las películas de Kohon, enamorarse es como encontrarse en la niebla, y el momento en el que se enamoran es bellísimo: después de un día juntos y de volver a la casa de María Luisa a tomar algo, Alejandro y ella se despiden de la manera confusa que caracteriza las primeras veces. Enseguida María Luisa se da cuenta de que Alejandro se olvidó el huesito de dinosaurio que se robó del Museo de Ciencias Naturales de La Plata para él. Baja corriendo las escaleras para alcanzarlo en la puerta del edificio, pero Alejandro la ve, y vuelve a subir justo cuando ella llega al suelo, lo que hace que tenga que volver a subir. Y así, involuntariamente separados, bajan y suben uno y otro hasta que finalmente se encuentran en el ascensor y se besan. Y se quedan, para siempre, enredados en ese espacio entre la casa y la ciudad, un poco turbulento, un poco divertido, sobre todo íntimo, a (breve) cielo abierto. 

Alejandro se integra a la vida de María Luisa poco a poco, y ella a la suya (a lo que puede, a lo que se deja ver). Alejandro se hace, sobre todo, amigo de sus hijos. Los busca en el colegio, los saca a pasear, charla con ellos de sus cosas de chicos. Es el más chiquito, también llamado Alejandro, el que le pregunta, en un paseo los dos solos junto al río: “¿Qué es el otoño?”, después de comprar pochoclos y garrapiñadas a un hombre que espera, también solo, que se le aparezca algún cliente^[2]. A la falta de respuesta, Alejandro chiquito insiste, a lo que Alejandro grande le responde: “Vamos, si lo sabés…” (la pregunta queda en el aire). Es el chiquito el que, también, le hace a su hermano mayor una pregunta que rondará la película. Solos en su habitación, ya listos para dormir, Alejandrito le dice a su hermano: “Pedro, ¿te gusta vivir?” A lo que Pedro le contesta, sorprendido: “Y… ya que estamos”. Las dos preguntas que hace el chiquito, y que nadie se toma en serio, funcionan como líneas imaginarias que acompañan a la película: la pregunta sobre gustar o no gustar de vivir en ese otoño pantanoso que es la Argentina en 1976 (“1974”).

Una tarde en la que María Luisa está tan libre como Alejandro, porque en la revista en la que trabaja (qué está por cerrar) hay una huelga (de la que ella se ausenta), le dice a Alejandro: “Dentro mío hay alguien que te quiere. Una María Luisa chiquitita. Yo le sirvo de transporte. Y cuando muera, le serviré también de ataúd”.El romance de Alejandro y María Luisa es una excepción momentánea en ese mundo, una cosa de seres chiquititos encerrados en seres grandes. Los seres chiquititos son los originales, los esenciales, los que ven y se ven. Los grandes, la estructura que sostiene esa vida, son los que tienen que poner un poco de piloto automático para no caer, y seguir. En esa tensión entre el chiquito que carga al grande, y el grande que carga al chiquito, entre el deseo y el día a día, la película se pone a pensar la tristeza. Ahí es donde las cosas toman forma: Alejandro no está simplemente triste, tiene la enfermedad del siglo, esa que está por volverse endémica. A esta altura, décadas adentro, la enfermedad está muy avanzada: no es esa tristeza abstracta que tenían los personajes de las películas de Kuhn, su compañero de generación, ni la tristeza de ese cine moderno que buscaban referenciar, sino una cosa ya establecida, enquistada. En él se nota más, quizás porque fue más rápido que todos, o quizás porque está ciego y no ve que no es un deforme al que hay que hacerle todo a medida, sino que hay algo malo con las medidas. Alejandro está profundamente deprimido, y su depresión no es solo una tristeza profunda, ni solo un desbalance químico, sino el peso de esa cáscara grande sobre esa esencia chica, que lleva como puede.

Alejandro está frustrado, y puede haber mucha vida en la frustración. Lo que le pasa es que está en un borde: de un lado, el hermano políticamente potente de la frustración, que es el resentimiento; del otro lado, la más blanda, que es la impotencia. La película habla de una época que pendula en ese borde: un resentimiento que se mueve hacia la acción o una impotencia que cae en el vacío. Sus amigos no se dan cuenta, su novia no se da cuenta, pero están todos a punto de ser absorbidos por este abismo. Cada uno lo piensa a su manera: María Luisa, cuando se queda sin trabajo por una crisis que está golpeando todas las puertas, empieza a entender algo de lo que pasa con Alejandro pero golpea otras (la de la legendaria Blackie, que aparece en una escena como ella misma) y sigue sin mirar atrás. El Turco, profesor amigo de Alejandro que se encarga de discutir cuestiones políticas con sus alumnos en la universidad, lo ve venir y lo enmarca como una maldición de su generación, sin saber su alcance: “Nos formaron para un mundo que no vino, y ahora vivimos en este, esperando otro que no va a venir”. Y habla, después, directamente de Kohon y sus compañeros:“Idealizamos el sentido de masa y esperamos que esa masa se pareciera a nosotros”. En cuanto a la generación que viene, en la cual solo el Turco piensa, porque es el personaje que más ve de todos, dice: “Pensarán que no hay nada para ellos, pero fue así también para nosotros”. Y ahí el Turco nos habla también a nosotros:“Lo que le pasó a ellos, lo que le pasó a los siguientes, nos pasará también a nosotros”. Si no hacemos de la frustración resentimiento, y después acción, nos ganará la tristeza.

El Turco es acción de organización. No tiene un plano general de la Historia (nadie lo tiene, ni siquiera la película), pero puede imaginarlo (igual que Kohon, que ve un genocidio con los fragmentos que observa). El terrorismo de Estado ronda la película y es el coletazo de realidad que sacude toda la tristeza antes de hacerla más grande. Es lo único que está ahí para alertar a Alejandro de que eso que le pudre el alma está esparcido por el mundo: una tarde, volviendo a casa en auto con los chicos, ven emboscar a un joven que es asesinado en plena calle por un grupo de tareas^[3]. Alejandro queda desconectado y cuenta, cuando María Luisa intenta sacarlo del tema, la parte de Alicia en el país de las maravillas en la que se cruza el espejo^[4], algo que se le queda pegado hasta el final. Al Turco, se enteran todos por teléfono y las noticias, lo secuestran una noche en la puerta de la universidad y abandonan su cadáver unas horas después.

El sentido de lo trágico en la película viene de que Alejandro no entienda que eso que le pasa le está pasando a todos: es la Historia. Las muertes que ve, su propia ruina, la de María Luisa y la de la ciudad que lo rodea, todo está conectado. Buenos Aires también está deprimida: es el principio de la era Osvaldo Cacciatore, el intendente de la ciudad durante la dictadura, autor material de la destrucción de esa ciudad que Kohon hizo vivir en sus primeras películas (aunque los tranvías, centrales en sus primeras, desaparecieron en 1962). Es temprano, y aun así ya se ve el plan sistemático de destrucción de una ciudad: Alejandro camina y todo lo que ve son obras que se alzan por todo el sur. Rascacielos en proceso en el viejo centro y los alrededores de Plaza San Martín, donde los personajes de Kohon de la década de 1960 se enamoraban. Las construcciones son baratas, tristes, corruptas, pusilánimes (“¿Qué querés? ¿Que te ponga a sacar 50 departamentos en un metro cuadrado?”, le dice un colega a Alejandro cuando le pide trabajo). A diferencia de las películas de la década de 1960, los personajes se mueven en auto: Alejandro arma un mapa urbano que es suyo, no del transporte público, que traza un resumen de las calles para todos. Su mapa es un poco demodé: la ciudad ya no se articula así hacia el sur, lugar lleno de huellas de una ciudad a punto de ser destrozada, pero él circula por ahí. Puede ser que el sur de la ciudad ya no sea el lugar en el mundo que solía ser quince años atrás, pero ese expolio no quedará sin registros.

Aunque ronde esta situación día y noche, Alejandro le dice a los jóvenes, que van a buscarlo para que les enseñe cosas que la universidad no les da, que él no sabe de política, que solo sabe “crear espacios”. Como si crearlos no fuera una cuestión política, como si los espacios existieran en el vacío. Esa es la última pared entre Alejandro y el mundo. Ahí se vuelve clara en la película una decisión que parecía casual: de la genialidad del genio, de su obra, de sus ideas, de la creación de sus espacios no sabemos nada. No vemos jamás algo que Alejandro hace, no forma parte de la realidad de la película, no forma parte del mundo. Incluso una vez, al principio, el primer fin de semana que Alejandro y María Luisa pasan juntos, van a una casa que Alejandro está reformando. En un momento ella entra y dice: “Es hermosa”, y queda como suspendida. Nosotros no vemos la casa, solo vemos su sorpresa, su sobrecogimiento (las escenas de las parejas nuevas que van a ver casas que no les pertenecen son siempre de una belleza desamparada). Al talento de Alejandro lo conocemos por la admiración que genera y generó, por su eco, por el cariño de los suyos, por esa cosa que a él le molesta tanto, que lo admiren y lo cristalicen, que ya no lo dejen ser o hacer, existir en un presente que no es la promesa de ese pasado. Los espacios de Alejandro no forman parte del presente, están suspendidos en la nada, entre todos esos escombros que pueblan Buenos Aires.

La película, que estaba en esa tensión entre caer o pelear, hacia el final se aleja completamente de la luz: no hay vuelta atrás. Alejandro empieza a formar parte de un grupo de personas que no quieren ser un grupo: pasa el rato en una plaza, sentado en un banco, rodeado de otros hombres que no tienen nada que hacer. Sentados así como si fuera 1929 y esperaran trabajo, duermen al sol, uno al lado del otro por Paseo Colón cerca de Plaza de Mayo, pero no están juntos. No son una multitud, no son un pueblo. Son desesperanzados. No hay nadie que les diga, a él y a todos esos hombres, que también para los arquitectos frustrados, para los hombres que ya no patean la calle buscando trabajo, para las generaciones perdidas, para las almas en pena, lo personal es político. Que estar tirados en esa plaza, uno a uno, sin plata, sin nada que hacer, no es una casualidad o un embudo hecho de malas suertes. Quizá la única casualidad que los haya llevado hasta ahí es que tienen los mismos enemigos y no lo saben, porque el desánimo paralizante es su herramienta más poderosa. La enfermedad del siglo es provocada y sistemática. Ya ni el tango los acompaña, ya no suenan en sus oídos quejas, lamentos, gritos que despiertan a fuerza de repetición. Es otra época, y la derecha es ahora más fuerte que todos, porque no solo controla los símbolos: hace que nadie quiera ponerse a hacerlos^[5].

El final es duro: Alejandro ya no soporta ni su propio reflejo. Empieza a trabajar en un lugar humillante y literalmente se vuelve diminuto en un plano en el que, cuando comienza a trabajar vendiendo inodoros a constructoras con un nombre falso, un zoom out que comienza con un plano medio del comprador se sale de control y, una vez que cubre toda la oficina, sigue alejándose de la imagen, que se va volviendo un cuadro rodeado de cada vez más negro, en el centro de la pantalla^[6]. Lo último de la película es una fantasía, no de Alejandro pero hecha para él: al final, la película comienza de nuevo, pero esta vez desde su punto de vista. Lo llaman por teléfono, lo invitan a una fiesta. Se viste y se prepara. Se ve que es joven y hermoso. Encuentra a esa mujer también joven y hermosa, y van, hermosos los dos, a ver esa casa hermosa en la que trabaja. Allí están los hijos hermosos, y el vendedor ambulante de pochoclos y maní que está solo. Y ahí el Alejandro chiquito, el hijo de María Luisa, vuelve a preguntarles: “¿Qué es el otoño?”. No lo sabe, y todos le dicen:“¿No sabés? ¿No sabés?”. Y se ríen. La película le da a Alejandro, antes de terminar, un momento minúsculo pero inmenso en el que ya no existe una tensión entre esa persona chiquita que lleva adentro y su versión grande. Coexisten en paz en un mismo mundo que es bueno para ambos.

El verdadero final de la película es su dedicatoria, triste y enigmática: “Dedico esta película a mis colegas cineastas de la generación del 60”. Enigmática porque sugiere la pregunta: ¿qué hacer con esto? La película está llena de autocríticas apuntadas a una generación: que quisieron separarse de lo popular, que quisieron una masa a su imagen y semejanza, que no supieron hacer el mundo que les tocaba vivir. Los personajes de la película no son un eco de sus viejos personajes, de sus viejas formas de hacer cine, sino de ellos mismos. La dedicatoria es profundamente amorosa y pesimista: sabe que es una película sobre no ver, sobre lo que no vieron, porque afirma que, en realidad, es imposible verlo todo. La tristeza tiene mucho que ver con esto, pero hay cosas más fuertes que la tristeza que están ahí para nublar la vista. Que el mundo se ha vuelto tal pantano (en 1976, 1977, “1974”) que quizás ninguna generación pueda verlo todo. No se si la película está diciendo que a ellos ya se les acabó el tiempo, aunque es cierto que esa generación no vivió en el cine muchos años más. Pero también es cierto que ver la película hoy, en estos días, tiene un efecto contrario: es viendo ese otoño, que no se termina de definir porque tiene mil nombres, que pensamos. Pensamos que el otoño tiene un nombre, pero también tiene una forma. Que la tristeza que nos envuelve no es tristeza, es otra cosa. Y que no es solo nuestra.

^[1] Por una operación de censura, Kohon se vio obligado a agregar un cartel al principio de la película que la fechaba no en su presente, sino en 1974.

^[2] Una bolsa de pochoclos y un conito de garrapiñadas cuestan en la película 12.000 pesos.

^[3] Esta es la escena que hizo que, por una operación de censura, la película tenga al principio un cartel que dice: “Buenos Aires, año 1974”.

^[4] Alejandra Pizarnik en “El despertar”:

 ¿Cómo no me suicido frente a un espejo

y desaparezco para reaparecer en el mar

donde un gran barco me esperaría

con las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venas

y hago con ellas una escala

para huir al otro lado de la noche?

^[5] “Debemos entender la resignada obediencia de la po­blación del Reino Unido al mandato de austeridad como la consecuencia de una depresión deliberadamente cultivada. Esta depresión se manifiesta en la aceptación de que las cosas empeorarán (para todos excepto para una pequeña elite), de que tenemos suerte por el mero he­cho de tener un trabajo (así que no tenemos que esperar salarios que le sigan el paso a la inflación), de que no podemos permitirnos la contención colectiva del Estado de Bienestar. La depresión colectiva es el resultado del proyecto de resubordinación de la clase dirigente. Desde hace un tiempo, cada vez aceptamos más la idea de que no somos el tipo de personas que pueden actuar. No se trata de una falla de la voluntad, así como tampoco una persona deprimida puede simplemente «sentirse bien» y cambiar de actitud. La reconstrucción de la conciencia de clase es en efecto una tarea formidable, que no puede ser lograda a través de soluciones existentes; pero, a pesar de lo que nos dice nuestra depresión colectiva, puede ser puesta en marcha. Inventar nuevas formas de involucramiento polí­tico, revivir las instituciones que se han vuelto decaden­tes, convertir la desafección privatizada en ira politizada: todo esto puede hacerse, y una vez que ocurra, ¿quién sabe qué es posible?”. Mark Fisher, “Bueno para nada”.

^[6] Así me imagino siempre la expansión del universo, aunque en este caso sea la disminución del universo de Alejandro.

La entrada ¿Qué es el otoño? se publicó primero en La vida útil.

En otro orden, Los años 20, No divaguen, Tita!, Superproducción. Todas en papel. En La vida útil miramos el panorama y decimos: antes, todo esto era monte.

Se siente en el surgimiento de estas revistas la necesidad de pensar de a muchos, tratando de encontrar en el presente alguna pista que le escape a la apatía generalizada más allá de los espacios de aprendizaje establecidos: en estas experiencias uno aprende de manera horizontal, escuchando a sus pares sin una figura de autoridad que diga ni que sí ni que no. Uno aprende en vivo, escribiendo y pifiando, en vivo, frente a quien quiera leer. Y así se crean afinidades, grupos de pertenencia, se moldea un tipo de socialización.  El café fue y es el lugar más barato para instalar la redacción de una revista, decía Abelardo Castillo. Si en el momento de Castillo primero estaba la juntada en el bar y después la idea de hacer algo, me parece que para estas revistas, las nuestras, el movimiento es inverso: queremos hacerlas para tener una excusa para juntarnos. Esa es una de las excepcionalidades argentinas. El acto reflejo frente a cualquier estímulo es el de buscar alrededor una mirada compañera.  

No es mi intención hacer un mapeo de todas estas revistas, sí tratar de intensificar algunas de sus discusiones. En el editorial de su segundo número, Los años 20 dicen que lamentan no haber recibido objeciones demasiado graves al menos en voz alta y ruegan que nos opongamos públicamente. Es difícil hacerlo con ellos porque es tal el profesionalismo del dream team joven que escribe número a número en la revista que sus decisiones editoriales son las que podría hacer el director técnico del Real Madrid: decisiones discretas, tendientes a potenciar las individualidades que podrían mapear sus ambientes artísticos en una baldosa. En cien páginas tienen una cantidad de ideas espectacular pero que de hilarlas no crearían un mapa de la amistad, un nosotros con potencia y entusiasmo. Uno debería discutirle a cada texto individualmente. En otra de estas revistas, No Divaguen, sí se palpa esta comunidad: tienen un estilo común y un grupo de pertenencia. La escritura en primera persona que escandalizó en los noventa con El Amante vuelve en ellos como de cosplay se tratase y pierde su carácter provocador. Hay alegría y desenfado en el disfraz, pero pareciera que para ellos la propia subjetividad no es el inicio del texto, desde donde pararse a pensar/sentir, sino más bien la línea de llegada. ¿Cómo uno puede discutir con las sensaciones que tuvo otra persona? 

También, imagino, debe ser difícil discutir con La vida útil, que en su revista en papel trata de enriquecer o ampliar el canon existente, y así termina dificultando la base común necesaria para dialogar. Dicho de otra manera: terminamos hablando solos. En verdad, siempre es difícil discutir. Es encontrar el punto justo entre coincidencias y distancias. Cruzarse con Santiago Oría no es discutir porque nada bueno puede salir de ahí: es, en realidad, un concurso de ingenio para conseguir la mayor cantidad de likes en Twitter. 

Quienes tienen una línea editorial fuerte y transversal en su revista, lo que a mí me sorprende y me da ganas de discutir, son los jóvenes insolentes del Cineclub Amorina: Tita! es ambiciosa y por momentos desafiante. Los movimientos de la política nacional de algún modo resuenan en sus páginas. Tratan de enmarcarse en la historia del pensamiento autóctono -a veces parecen el brazo escrito de JAEN- evitando la relación con el amplio espectro del Cine Argentino Unido y con la comunidad trasnacional de la cinefilia, lo que les da una libertad total. Se siente en ellos la incomodidad con el nicho. Tienen una idea un poco farettiana del cine (el ajuste de cuentas con Faretta que hacen en Los Años 20 es genial en ese sentido), que en los primeros números se trasluce en ese tono molesto de la primera persona del plural y la maquinaria simbólica puesta a trabajar a full. Pero en este último número, el cuatro, que salió hace poco y se puede leer acá, entran en una búsqueda trascendental: “Nueva mitología argentina”, dice su título.

La mayoría de los textos buscan, de una manera sistemática, respuestas a los problemas del cine argentino. El diagnóstico es claro: estamos desconectados del público, enredados en intentos formalistas/individuales, sin tener claro el rol social que puede tener el cine para modelar las conciencias. No parece haber una industria cultural con la suficiente fuerza. Parte del ímpetu que tiene Tita! y que falta en sus compañeras generacionales, es la simpleza de sus postulados y lo poco sofisticado de sus argumentos. Eso es lo que los convierte en una fuerza tan atractiva, casi magnética, pero también frustrante. No tienen diseñador gráfico (se nota) ni correctores (se sufre): es una revista tosca, como si tuviera un altivo desdén por las formas amables y establecidas de la crítica.

El primer texto es sobre el western norteamericano y su posible trasposición. Se pregunta por qué en nuestra historia el gaucho, como figura mítica, no tuvo un lugar preponderante en la creación de una identidad nacional, algo que sí sucedió con los grandes héroes del cine norteamericano. En pocas palabras, compara a John Wayne con Juan Moreira. Sería más útil, dice, si nuestros gauchos hubieran podido suscitar sentimientos de unión, ser “ejemplos a seguir” (sic), en vez de ser forajidos clínicos. Así planteado, resulta tentador “reconciliarnos con el hombre que nació de nuestra propia tierra”… Sólo habría que hacer caso omiso a que el estado argentino sistemáticamente lo excluyó o lo utilizó como carne de cañón. Convertir al gaucho en héroe sería mirarse en el espejo de Estados Unidos, querer seguir su ejemplo y sus modelos -exitosos, no hay duda- sin tratar de reponer ninguna distancia. Hay un gesto que se repite: querer construir sobre las ruinas. Buscar el heroísmo y el poder en la historia argentina es lo que la revista va a hacer en todos sus textos. Un cierto tipo de héroe, varón y peronista, como los propios redactores. Ahí están las figuras de Sandro y de Hugo del Carril. 

El texto central, a mi entender, es sobre Invasión, película a la que todas las revistas vuelven una y otra vez. Ellos se habían metido con la película de Hugo Santiago en el antológico clip que los llevó a la fama, y podríamos decir que sus apreciaciones no han cambiado demasiado: “[…] no está hecho para interpelar la más mínima emoción del espectador”, se lee en su texto.

Lo que hacen es una interpretación política: el heroísmo de los personajes es puesto en duda, y la juventud sacrificada o martirizada por fuerzas que los exceden (lo cantó Virus en su momento) termina siendo funcional al sistema. “¿Es posible que la sociedad argentina, tan entrenada en perder, empiece a buscar narrativas de supervivencia lúcida en lugar de martirio épico? […] Podemos salir del laberinto si dejamos de glorificar a quienes solo supieron perder. Porque esta vez, la historia -por fin- nos necesita vivos”. El final de la película, con Olga Zubarry repartiendo armas a jovencitos, anticipa la etapa más violenta de la historia argentina, la lucha armada, la Triple A, el genocidio de la Dictadura. En el texto no hay un problema con el método: a contramano de las sucesivas historias oficiales, para Amorina los guerrilleros de Invasión no son ni héroes ni terroristas. Son algo peor: perdedores. Eso los anula como ejemplo de cualquier cosa. No es que quiera defender la guerrilla, pero la insistencia en ganar resuena a esa chicana libertaria que me causa mucha gracia: hubieras ganado kuka, abrazo. Pueden ser peronistas pero sobre todo son hijos de su época. 

El diagnóstico es que la historia nos ha llevado a una encerrona trágica y que necesitamos revisitar a nuestros ídolos. El extremo de la tesis, en el texto, lleva a ensalzar a Messi por sobre Maradona. Mientras que el segundo nos inunda de nostalgia, el primero es lo contrario al mártir, porque se rodea de jóvenes no para fundirlos sino para ganar. Al contrario de Don Porfirio, supera la culpa del exiliado y nos regala un relato épico. Es un cambio cultural: se reivindica al que se saca una foto con Donald Trump para obtener una ventaja deportiva en el Mundial (¡preparen ese VAR!) sobre el que se peleó con la FIFA y terminó de la mano de una enfermera camino al antidoping. Hace sentido con el texto sobre el western: el sometimiento a la lógica del mundo (del poder) para poder rosquear algo de grandeza. Donde ellos ven una posibilidad yo veo sumisión. En cualquier caso, es más apasionante discutir esto más que si las películas del nuevo, nuevo, nuevo cine argentino son “políticas” o no.

Esa posibilidad de grandeza los diversos textos la encuentran en lugares heterogéneos. En los citados Hugo del Carril, en Sandro, también en la televisión argentina de los 2000, en el grupo de Cine Liberación, Silvia Prieto, Gatillero, la obra de Anahí Berneri. No es un canon, es una manera de tirar manotazos contra el presente. Es simplificar el pasado para tramitar la orfandad política que sienten (sentimos).

La paradoja que anida en este número de Tita! es que su potencia política tiende a diluir sus análisis.Su líbido no está puesta tanto en entender cómo funciona una película sino de qué manera ellas pueden arreglar el país y hacerlo grande otra vez. La duda, o cualquier intención de hilar fino, para estos tipos pareciera ser una jactancia de intelectuales. Una parte de la grandeza del cine argentino, si me permiten opinar, pasa por esas películas que ellos ignoran por ser “propuestas innovadoras pero encapsuladas en búsquedas vanguardistas, que derivaron en un cine poco fecundo” (sic). Hilar fino permite encontrar la gracia de esas películas. La excepcionalidad argentina no es solo la de tener tantas revistas sino la de tener un cine variadísimo en temáticas y en escalas de producción, con una resiliencia que es objeto de estudio. La excepcionalidad argentina es que su clase media sigue filmando -pregunten en otros países latinoamericanos si eso pasó alguna vez- y así asegura su vitalidad.

La misma paradoja sucede con las políticas públicas que añoran texto a texto. En vez de pensar de abajo hacia arriba, es decir, cómo crear un público para el cine argentino paso a paso, película a película, a la altura de sus posibilidades, ya se lanzan a pensar como funcionarios en una industria que languidece. Para comparar, En Otro Orden es lo contrario: ellos son de la Enerc, tienen los problemas reales de la producción y la enseñanza muy pegados a su vida. La cercanía con esas vicisitudes es el principal mérito de su revista y asumo que número a número va a ganar protagonismo. Si Tita se pregunta cómo el cine puede generar una hiperstición peronista, En Otro Orden sigue la línea más Prividera y se encarga de encontrar las huellas del presente en el cine y, si no las encuentra, pedirlas. 

Lo que atraviesa todas las líneas editoriales y la mayoría de los textos es el malestar en la cultura que genera el mileísmo. ¿Qué hacer con lo que está haciendo este gobierno con la política? Y sobre todo: ¿qué hacer frente a lo que Milei no hace -defendender la soberanía nacional-? Es necesario pensar qué es o qué debería ser una cultura específicamente nacional en tiempos de plataformas y embrollo geopolítico. Para nuestros propósitos, da lo mismo Scott Bessent, Elon Musk, que Netflix o Amazon. Todos se están metiendo y nosotros nos estamos preguntando qué implica ser argentinos. No por nada hay una vuelta a cierto espíritu telúrico (en la música popular ya aparece en los últimos discos de Milo J, Cazzuu, Feli Colina, Broke Carrey) que Tita! y En otro orden encarnan. 

Juan Álvarez Tolosa, editor de Los años 20, en su texto del segundo número, también se pregunta por el pasado y los modos que tiene de influir en nuestro presente (pasa por El Eternauta, por Historia de lo oculto, por Lucía Seles, por Mariano Llinás, es decir, trata de reconciliar o no hacer una diferencia tan tajante entre lo indie y lo popular). Es más respetuoso y no pretende domesticarlo para sus propósitos, sino que empieza de las obras para luego ir hacia la teoría. Es, quizás, demasiado respetuoso con ellas, pero se hace una pregunta esencial que los Amorina no se permiten hacer del todo: ¿Qué estructura de sentimientos tienen? ¿Cómo nos hacen sentir estas obras? Cualquier análisis político que se pretenda útil para este momento no debería dejar de hacerse esas preguntas porque de la pregunta por el sentimiento se desprende la pregunta por la forma y de la pregunta por la forma viene la pregunta por la cognición: nuestro aparato cognitivo es uno de los campos de batalla del futuro. 

¿Qué tiene que ver todo esto con el Bafici que empieza esta semana? No mucho, pero ahí vamos. 

Este Bafici es el anteúltimo de la gestión del PRO, con la que peleamos todo lo que había que pelear. Y sin embargo nos sorprendemos añorando algo que todavía no terminó sólo por el miedo a una posible gobernación en CABA de La Libertad Avanza. Cuando el futuro se vuelve amenazante, el pasado reciente se llena de una nostalgia artificial, de una calidez que no tenía cuando lo vivíamos. 

En cualquier caso, sigue necesitando del movimiento humano, de la discusión y el reclamo. Las revistas van a estar ahí, con toda su energía y sus ganas, ocupando territorio. Nos enfrentaremos colectivamente a un conjunto de películas, organizadas con dispar esmero: hay que ver qué sacar de ahí, ver de qué manera estas películas tienen algo que decir sobre el contexto (más allá de las veces que se lo nombre a Milei) o sobre nuestras propias experiencias. Es un desafío pasar de toda esa ansiedad a la conversación sobre política, o al revés, que sería más el caso de La vida útil, tratar de darle una politicidad inédita a nuestras herramientas analíticas, por ponerle un nombre nomás. No falta inteligencia pero la inteligencia sola no alcanza: hay que tener, también, una cierta disposición para sorprenderse y alguna generosidad para conversar. 

La entrada Sobre algunas revistas argentinas, Cineclub Amorina, y qué esperar de Bafici se publicó primero en La vida útil.

En un texto sobre La Paz y su historia, Cappa encuentra formas de nombrar lo que hace la película: es una pieza militante, de contrainformación, un collage de imágenes preexistente; podría pensarse como metraje robado (roba a los ricos para dar a los pobres), montado sobre un discurso del entonces dictador Onganía y algunos fragmentos de la Marcha de San Lorenzo. La paz a la que la película alude es una que inventa Onganía en su discurso, según el cual decidieron no ser todo lo violentos que podrían haber sido. Las imágenes se encargan de desmentirlo: vemos violencia policial, militar, económica. Violencia estatal en varias formas. Lo hila también por fuera de Argentina, a otras situaciones similares en otros países en procesos de resistencia: Vietnam, Estados Unidos, tantos otros. La Paz desmiente también con su ritmo: la voz sostenida, lenta y autoritaria de Onganía se opone a la velocidad de las imágenes, que aparecen unas sobre otras como pruebas que se acumulan sobre la mesa. En la banda de sonido el discurso oficial, en la banda de imagen su contra. 

La mañana del 24 de marzo de este año me encuentra trabajando en un programa sobre los 50 años de la dictadura para un festival alemán, el mismo país del archivo que guardó La Paz, un país que, como el nuestro y como casi todos, tiene fechas fijas en el calendario pero difusas en el día a día de la historia (1933-1945-1948 y más allá). La cronología de las fechas de la memoria acá también es difusa. El 24 de marzo es el día nacional de la Memoria, Verdad y Justicia, el día en que comenzó la última dictadura militar. No, por ejemplo, el día en que terminó. El recuerdo es algo sobre lo que comenzar, pero jamás terminar, podría pensarse. Cuando se piensa en la historia del cine militante en Argentina, sobre todo ligado a la última dictadura, las fechas se amplían: como una corriente subterránea con distintas oleadas, el terrorismo de estado y sus alianzas con los grandes capitales nacionales e internacionales aparece mucho antes, y sigue mucho después. 

De hecho, a la hora de pensar en fechas, decidimos trazar otro arco: de La Paz, 1968, a Compañero cineasta piquetero, una película hecha el 16 de marzo del 2002 por un cineasta nuevo, anónimo, miembro del Movimiento de Trabajadores Desocupados en una toma de tierras colectiva. Dos películas que resisten una serie de medidas políticas y económicas de reducción de la vida a su peor versión. Para pensar en 1976, necesitamos una línea anterior y también una siguiente, que en este sistema de olas está teniendo otra vez una crecida. 

La historia del cine militante en Argentina muestra cómo la historia tiene los bordes más blandos de lo que parece. La Plaza de Mayo misma muestra lo mismo: ir a la plaza no es nunca sólo la plaza, sino sus muchos bordes: las veredas, las calles a sus costados y una extensión que llega lejos por las diagonales hasta la 9 de Julio y más allá. Hay peregrinaciones que vienen de varios lados: del Congreso, de la Ex Esma, de San José 1111, muchos más. En la Plaza misma, cinco horas antes del tradicional acto y lectura de documentos, todavía se puede circular y sentarse en el pasto. Llegando por Avenida de Mayo, repleta de puestos de memoria, libros, comida, estampas, agrupaciones, se ve en el pasto a un grupo de gente armando un globo que es como una especie de barrilete: hay que correr arrastrándolo de a muchos para que se llene de aire y suba. La plaza se extiende también hacia arriba: un grupo de chicos y adultos corren en círculos tratando de hacer ascender esa masa de tela negra que pregunta ¿dónde están? 

Los 50 años (o 60, o 70) son como una brea, una cosa densa en la que se encuentran escondidas montones de cosas. En esa brea hay también momentos brillantes. En su texto, Cappa recupera un libro reciente, El Petrus y nosotras de Pilar Calveiro, María Campiglia y Mercedes Campiglia sobre su compañero y padre respectivamente, Horacio Campiglia, dirigente de Montoneros secuestrado en 1980 por la dictadura militar. Mercedes Campiglia escribe: cuando algo se rompe, el punto de partida es aceptar que jamás podrá volver a ser lo que fue. Hoy busco cómo unir los fragmentos de un jarrón que se hizo añicos. Porcelana quebrada que quedó guardada en los cajones de la memoria y hoy, esparcida sobre la mesa, intenta formar una figura. Los japoneses unen las fracturas de sus piezas sueltas con polvo de oro para contar la historia del objeto desde la cicatriz. Desde la fisura. Estar en la Plaza de Mayo un 24 de marzo, o en cualquier otra plaza del país donde se ejercite la memoria en esa fecha, es como esa fisura brillante. Entre esos pedazos rotos, siempre es un momento de luz en el que millones de personas encuentran, incluso en momentos de confusión o desagrupamiento radical como ahora, un piso común que es ese tiempo y ese espacio para activar la memoria. 

La fecha es difusa, pero es un lugar desde donde empezar a pensar. Dice Calveiro en su libro: Recuerdo perfectamente el 24 de marzo de 1976 o,  mejor dicho, recuerdo esa tarde. Era un día gris tormentoso. Estábamos en casa escuchando las noticias del golpe, tan anunciado que no constituía sorpresa alguna. Teníamos una sensación de incertidumbre, de no saber qué esperar. Los bandos militares se sucedían, amenazantes, aunque nos parecía que nada podía cambiar radicalmente, que nada podía ser demasiado peor de lo que ya era. Estábamos en plena persecución, es cierto, pero no nos dábamos cuenta de que nos encontrábamos en la mitad de un plano inclinado por el que nos deslizaríamos hasta el fondo. 

Esta idea del plano inclinado que desliza hasta el fondo es profundamente útil para pensar la historia. Si la violencia detrás de las desapariciones forzadas, secuestros, torturas, violaciones, asesinatos es una especie de corriente subterránea que está ahí aunque a veces no la veamos, ese plano inclinado nos deja caer o no caer hacia ellas. Como si el suelo se moviera constantemente, como un espacio sísmico de la historia, oscilamos hacia y desde este punto, como en la historia del cine militante: hacia 1976, donde se apaga lentamente; desde 1983, donde sube lentamente su marea. 

En otro borde difuminado de la plaza, en una oficina transformada en un cine donde nos solemos juntar en esta ciudad, un grupo decide no desconcentrar la marcha sino alargar el día hacia la noche. Nos reunimos a ver Juan, como si nada hubiera sucedido, y nos acompaña Esteban Buch, su protagonista. El cine armado entre esas cuatro paredes también difumina sus límites: las butacas, los espacios usuales para sentarse, se desbordan hacia el frente, en almohadones y abrigos. Hay gente sentada hasta casi la pantalla y a todos los costados; hay gente parada detrás de las últimas filas y hasta en el borde de la puerta (hay gente que pasa dos horas y cuarenta minutos así). Juan… de Carlos Echeverría, es también un borde difuminado de la historia. Estrenada en 1987, trata de saber qué pasó con Juan Herman, el único desaparecido de la ciudad de Bariloche, un joven estudiante de 22 años secuestrado frente a la casa de sus padres el 16 de julio de 1977. El personaje es Buch pero es, a la vez, un personaje. Escrito por Bayer y Echeverría, puesto en vida por Buch, es un periodista, un investigador que tiene la edad que tenía Juan cuando se lo llevaron. Lleva consigo una cámara de video con la que hace entrevistas a testigos y responsables mientras que el equipo de la película (Echeverría y Juan Vera) filman los encuentros con otra cámara de 16 mm. Más tarde Buch nos cuenta que los entrevistados se concentraban sobre todo en su cámara y que, cuando la conversación se ponía álgida, le pedían que la apagara, pero que nunca notaban la otra, más grande y aparatosa. Por eso muchas veces vemos más de lo que los entrevistados hubieran querido.

La justicia no dio con ningún oficial, yo di con todos ellos termina diciendo Buch en la película. Con la amargura de un final injusto en pleno año de la ley de punto final, la película tuvo muchos problemas para verse por fuera de situaciones como estas, en salas chicas o departamentos a los que iban con Echeverría con un proyector bajo el brazo. Sin embargo la película persiste y, dice Buch, el tiempo los desmintió: no fue como si nada hubiera sucedido. La brecha entre la justicia que desea la película y la que aporta la realidad se fue acortando con las décadas, y en 2019 tanto Buch como Echeverría testificaron en el juicio por el secuestro de Herman. Hubo finalmente dos condenados. Tanto la película como su investigación se transformaron en pruebas. El mecanismo de inventar y a la vez hacer un investigador que rastrea algo hasta el fondo transforma la realidad posterior. Un dispositivo documental hace historia, otro borde brillante de la rotura del jarrón de la historia del país. 

Al buscar a Juan descubro mi ciudad dice Buch en la película, aunque quizás también Echeverría. Juan, de chico, acompañaba a su padre médico a las consultas, y ahí conoce otra Bariloche, no la Suiza de Argentina sino la del cabecita negra, el chileno, el mapuche, dice. Ahí es probablemente cuando Juan comienza a tener una conciencia política, en esas visitas con su padre. Su padre mismo, entrevistado, dice de Juan que pensaba como cualquier joven bien nacido y pensante de su época. Lo dice como probablemente lo pensaba Juan: que era la única vía posible de vivir entre las cosas como eran entonces, en esa ciudad aparentemente fastuosa. 

Juan y El petrus tienen en común algo muy material: cassettes. En Juan, entre los materiales de distinto origen que vemos en la imagen, escuchamos la voz de Juan grabada en una cinta envíada a sus padres para contarles cosas (materias aprobadas y desaprobadas, inminente llegada, pedido de compra de pasajes). En El petrus la compañera e hijas de Campiglia también tienen un registro de la voz del desaparecido en un cassette que les envía desde la clandestinidad a sus padres e hijas. El cassette, además de enviar noticias suyas, tratar de apaciguar los conflictos familiares y contarles sus ideas sobre el debilitamiento inminente de la dictadura, les deja algunos regalos, registros de cosas que escuchó y que quiere compartir. Son la montonera, de Serrat y unos fragmentos de Radio Liberación, la radio de Montoneros. En unos pedazos de tecnología que algunos ven como obsoleta está guardado todavía el registro de esas voces que permanecen robadas. 

En El Petrus y nosotras tres mujeres recuerdan a un hombre que era suyo y se lo llevaron. Juan, como si nada hubiera sucedido es casi completamente un asunto de hombres: unos que buscan e investigan contra otros que mienten, impunes. Pero la última palabra de la película la tiene la madre de Juan, una persona que aparece poco antes en la película, deambulando por la casa como un fantasma. Ese ser fantasma, dice ella, viene de sentirse igual de abatida que el primer día. Dice que no tiene ganas de hacer nada, de ir a ningún lado. Fuma, teje, llora. Espera, dice, que su hijo vuelva a casa vivo. Va a las marchas, pero fuera de eso no tiene a quien pedirle algo. Lo último que dice de su hijo es: él defendía… a sus amigos. Porque yo sé que hay chicos desaparecidos amigos de Juan. Juan decía “yo quiero ayudarlos, ayudarlos a ellos, saber dónde están” Porque eran compañeros de estudio… yo se que Juan los iba a ayudar en todo. Él me decía “mamá, este chico está desaparecido y era mi amigo”. Esas son las últimas palabras de la película. ¿Qué es ese final?¿Qué dice esa madre?¿Trata de armar un retrato distinto al que vimos hasta ahora, uno suyo?¿Trata de encontrarle una narrativa a lo que era Juan, a lo que hacía?¿No sólo un militante sino alguien como cualquier persona, alguien con amigos? Para la madre, a diferencia del padre, no es una cuestión de justicia social sino de lealtad con las vidas de los suyos. Quizás la versión intermedia sea que para Juan los suyos eran todos. 

Sabemos que los objetos de la memoria son frágiles. Muchos están perdidos. En el cine, muchas películas (Los Velazquez y tantas otras), algunas que ni se sabe que existen. A veces no sabemos ni qué buscar. El texto de Cappa abre con una cita de Juan Gelman:

La madre de Juan teje siempre que aparece en la película. Se murió y aún le crecieron las uñas. Cappa continúa: Venimos hurgando los archivos como si fueran heridas sin sanar. Buscamos en sus hendijas polvorientas esperando que algo aparezca. Como si aquello que fue abandonado, en su regreso, nos ayudase a seguir viviendo. Tal como ocurre muchas veces, el encuentro con La Paz surgió entre lo fortuito y lo esperado. El encuentro con La Paz es como ese arreglo de oro. Lo es también el 24 de marzo, todos los años, una proyección en un cineclub o algunos de los cientos de miles de gestos de memoria de los millones de personas que salen a la calle a pensar en conjunto. Son esos parches dorados que iluminan la existencia común en la ciudad, el país, incluso hacia el mundo entero. Ese fue siempre nuestro patrimonio, desde hace décadas. Eso es lo que se hace un 24 de marzo, se produce un poco de brillo colectivo y se recuerda que en esos pedazos rotos permanecen también las corrientes subterráneas que causaron con su violencia con esas roturas, corrientes que nunca hay que perder de vista. 

Post data del 12/04/2026: después de la proyección de Juan, como si nada hubiera sucedido y la publicación de este texto, estuvimos conversando con Carlos Echeverría, que desde el sur nos envió algunos recuerdos y aclaraciones sobre el rodaje de la película que queremos compartir. Pensando en la presencia de mujeres en Juan, nos contó que la persona que iba a hacer sonido en las escenas de la película rodadas en Buenos Aires se dio de baja un día antes de empezar por miedo, al saber que las entrevistas incluían a militares de alto rango. Así que una compañera de estudios de Echeverría, Dorothee Schön, que estaba circunstancialmente en Argentina en esos momentos, decidió hacerse cargo del sonido, y fue fundamental para ese momento de la película. Schön es hoy una guionista muy importante en Alemania, y algunos años más tarde escribió el guión de Blauäugig, una película que cuenta la historia de los niños apropiados por los nazis en Checoslovaquia y los niños apropiados por la dictadura argentina. La película se rodó en el 89 y tuvo mucha circulación en los 90.

En ese momento, cuenta Echeverría, había mucho miedo todavía a los militares. En el plan original de la película estaba prevista la participación de una ex compañera de Esteban Buch, sobre todo en las escenas en las que revisan archivos. La idea era que debatieran los materiales en la película. Pero un día ella pidió reunirse con Echeverría y le dijo que tenía mucho miedo, que prefería no participar. Esto ocurría con mucha gente, incluso con personas que prestaban material, ya sea una foto. Volver a pensar en estas cosas, nos dice Echeverría, lo volvió a trasladar a ese momento, en cómo se movían las cosas en ese entonces. 

Por último, nos contó que la participación de Osvaldo Bayer en la película tuvo que ver no con la escritura de un guión, sino con una ayuda de los textos finales de la película, cuando esta ya estaba terminada.

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Un alma vieja toca la puerta

Carlos Echeverría empezó a coleccionar archivos después de abandonar la escuela pupilo. Si fuera un superhéroe, su origen mítico se encontraría en ese preciso momento: un pibe de doce años, de regreso en su casa, extrayendo imágenes emblemáticas de los diarios. Cuando recortó una foto de Salvador Allende se dio cuenta de que con la imagen no alcanzaba. Hacía falta un dato, alguna nota al pie para orientar a los curiosos que en el futuro se toparan con su archivo. Ya a los catorce años descubrió que coleccionar la Historia tampoco dependía de las buenas intenciones. A veces, la información se escapaba. O la escapaban. La hacían escabullir y había que tomar recaudos para evitar la fuga. Cuando ocurrió la masacre de Trelew, el diariero de la vuelta le guardó el único ejemplar de Primera Plana que pudo esconder de los milicos. Una tapa en blanco, sin rostro, esfumada: la denuncia irrepresentable de los jóvenes asesinados a quemarropa un 22 de agosto de 1972.

Echeverría dedicó su vida a cazar las imágenes oblicuas de la historia argentina, pero se convirtió él mismo en una figura escurridiza, difícil de atrapar. Paradójicamente, posee esa doble faz. Desde los años 80 engendró algunas de las películas más vibrantes del cine argentino y cayó presa de una parálisis en la exhibición: hubo estrenos accidentados, exhibidores atemorizados por la bravura de sus films políticos y algunas funciones furtivas. Aún hoy sus mismas películas alojan fuerzas contradictorias. Trazan una alineación tensa entre lo viejo y lo nuevo, entre la consciencia del cine argentino contemporáneo y sus deseos reprimidos. Vuelvo a revisar films cruciales de este siglo, como Los rubios (2003), M (2007), La chica del sur (2012) o El silencio es un cuerpo que cae (2017) y encuentro en ellos al mismo tiempo el gen y la evolución (incluso la perversión) de Echeverría. En su cine podemos ver los tempranos intentos del documental nativo por establecer una comunicación con la ficción y los enfoques subjetivos. Incluso si él mismo ha declarado su devoción por los maestros (Pino Solanas y toda su generación de creyentes en los poderes revolucionarios de la cámara), Echeverría transforma la inclinación testimonial de esa tradición. Si les quitáramos la carne, en sus propios films encontraríamos los huesos gastados de algún género cinematográfico: Cuarentena. Exilio y regreso (1984) es el melodrama de un hombre volviendo a su país después de muchos años; Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) es un thriller político de periodistas y cúpulas militares; Pacto de silencio (2006) es un noir de pueblo chico; y Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2018) son road movies patagónicas.

Pero aún con sus artilugios, las películas de Echeverría suelen perseguir otra creencia. No responden a la ansiedad del director-turista que quiere gemir, chistar e imponer sus costumbres para que todos lo vean, sino a la paciencia del director-curioso que busca fundirse con la multitud, para amoldarse y hablar su lengua. No hay formas novedosas por la novedad misma. Hay formas sinceras. Quiero decir: hay un punto sensible en el cual la ingeniería del cine logra extender un puente hacia las personas y sus historias (y la Historia) que desea retratar. De hecho, las mejores películas de Echeverría son las que logran esa comunión perfecta. En Cuarentena, por ejemplo, la puesta en escena observacional organiza tanto la información documental como la sensación de drama. Una cámara distante, invisibilizada, capta a Osvaldo Bayer en Berlín. Lo vemos cocinando junto a su hija. Lo vemos comprando pastelería germana y conversando con su vecina. Todo allí presenta las dinámicas naturales de un hogar, aunque la película nos recuerda que este hogar fue armado a la fuerza por el exilio. Que incluso la iconografía que cuelga de las paredes en su departamento (los folletos sobre el exterminio de los 80 o el dibujo de un viejo revolucionario con su puño alzado) son las que lo convirtieron en un blanco político, lo suficientemente peligroso como para abrir la boca en su propio país. Cada pieza de ese registro de apariencia casual erige un rompecabezas testimonial tanto como un paisaje emocional incómodo. Hay algo ahí que trasciende el gesto contrainformacional de hacer pasar una verdad prohibida por abajo de la mesa: lo que hace Cuarentena es retratar una vivencia. El esfuerzo de un hombre por instaurar una rutina ordinaria en un lugar extraño, mientras sueña con volver a casa.

Si aquella película reanima las enseñanzas del cine directo estadounidense (de Robert Drew a Frederick Wiseman y los hermanos Maysles), Juan, como si nada hubiera sucedido es una película que debe más al legado de Rodolfo Walsh que a cualquier inspiración cinematográfica. Funciona como una traducción indirecta de Operación Masacre, aplicada a un acontecimiento diferente pero igualmente preocupada por tensar en dosis justas el compromiso político y la estética policial. Acá, de nuevo, los moldes ficcionales que prueba Echeverría no responden a la desesperación por forzar un documental creativo, como ocurriría después en el policial descafeinado de Esto no es un golpe (2018) de Sergio Wolf o en el ocultismo traslúcido de Una casa sin cortinas (2021) de Julián Troksberg. Se trata de una exigencia impuesta por las condiciones de la realidad. Es la figura elusiva de Juan Herman la que llama al espíritu detectivesco: la historia de un joven que desapareció de su casa en medio de una noche de invierno, arrastrado por los milicos sin dejar huellas consistentes, solo pistas fangosas. Juan… no es, en ese sentido,un film preocupado por capturar la erupción de un hecho candente como lo fue Cuarentena, que buscó hacer un fresco de la restauración democrática. Es en cambio un dispositivo diseñado para intervenir la realidad: el intento por desenterrar un secreto de Estado, buscando insistentemente el testimonio de todos los implicados (los familiares y amigos que no pueden dejar de mirar atrás, los periodistas que miraron para otro lado y los militares que escondieron las manos sucias). Así, hasta forzar la aparición de una verdad.

Del mismo modo en que los noirs de los años 40 utilizaban la figura del detective privado para moverse entre las calles sin salida y las alcantarillas, Juan… afirma su paso por las colinas de Bariloche con el protagonismo del periodista Esteban Buch. Es la crónica de su investigación la que logra aunar el drama y los testimonios, la narración y la exposición, los hechos objetivos y los fenómenos emocionales. Cuando Buch se adentra en la casa de los padres de Juan, por ejemplo, ellos muestran fotos de su hijo desaparecido. Las imágenes retienen la presencia de ese joven que les fue arrebatado de un momento a otro, pero también reconstruyen una historia afectiva. Hubo un primer día de escuela y un baile en un cumpleaños de quince. Hubo almuerzos familiares y días de esquí en el cerro. Mientras la hermana de Juan cuenta la historia detrás de cada foto, la cámara se posa sobre el rostro agrietado de la madre, que simplemente ve el recuerdo de su hijo sin poder articular palabras. Su mirada atascada en el tiempo aplasta la imagen con una tristeza muda. Tanto como importan los hechos y las ideas, en las primeras películas de Echeverría importa una experiencia de tinte subjetivo, crudamente emocional. No solo lo que pasó, sino cómo se lo vivió; de qué manera la tragedia golpeó el talón de las personas que sintieron pasar la muerte y aún siguen vivas, intentando levantarse en el vacío.

Quizás lo más resonante de aquellas películas, tantos años después, sea el talento desentendido de Echeverría. Esa capacidad fortuita para esculpir las escenas con una mano firme sin estrangularlas según su capricho, mostrando a las personas y situaciones como si fueran diamantes en bruto que apenas fueron extraídos de la arena. Uno de los momentos más impresionantes de Juan… es la discusión entre Buch y el general Castelli, quien explota de los nervios cada vez que el periodista lo pone contra las cuerdas. La escena está filmada como si fuera un registro clandestino, tomado a las apuradas y al calor del peligro, y al mismo tiempo se asemeja a un policial expresionista. Se ve la sombra gigante de Castelli impresa en la pared, moviéndose descontroladamente, casi como un símbolo que nace por accidente: el criminal partido en dos, entre la apariencia y las sombras, entre aquello que quiere mostrar y aquello que oculta pero se asoma más allá de su propia voluntad. En Cuarentena, la misma sincronía entre control formal y espontaneidad documental puede apreciarse en la escena que muestra a Bayer caminando por la calle Florida. Se trata de un pasaje particularmente sensible porque, hasta ese momento, hemos visto al protagonista exiliado contra su deseo, recibiendo noticias del país apenas bajo la forma de relatos abstractos que cruzan el océano. Es la primera vez que Bayer va a pisar el país y nosotros, como espectadores, vamos a hacerlo junto a él, con toda la energía apabullante que acarrea finalmente concretar un anhelo. Lo que antes era una expresión de futuro imaginario adquiere la fuerza de un presente carnal. Y todas las decisiones formales están a la altura de ese episodio: el modo vertiginoso en que los planos se van llenando de ciudadanos (peronistas extasiados, radicales de clonazepam, chicos de corbatas prolijas que se reúnen a discutir de política en la calle); la fuerza magnética con la que Bayer es arrastrado del lugar de observador marginal a participante activo de la escena; el ritmo in crescendo del montaje que se desbarranca a medida que las discusiones se intensifican. La cadencia que compone Echeverría es la de una democracia naciente: la efervescencia de sentir el derecho a alzar la mano y participar de la vida pública.

El poder de aquellas imágenes se constata (y se contrasta) nada más y nada menos que con las últimas películas de Echeverría. En Querida Mara teje una voz en off vaporosa. El relato que suena es anónimo y accidentalmente misterioso: pertenece a alguien sin nombre ni imagen que escribe cartas a una vieja amiga con la excusa de contarle sobre su viaje por la Patagonia, pero que divaga relatando las historias de un grupo de trabajadores golondrina que cruzan su misma ruta para hacer la temporada de esquila. El narrador no se corresponde con ninguno de esos hombres que aparecen frente a cámara, ni tampoco se entiende qué conexión guarda con ellos, lo cual crea un desfasaje involuntario. Sus cartas sin firma son un recurso literario desprendido de las entrevistas a cámara. Tienen un decoro que queda al desnudo, como si hubiera dos películas operando de manera simultánea, conviviendo en un mismo espacio sin hablar la misma lengua. Chubut, libertad y tierra es víctima de un traspié similar. La frescura que tenían los protagonistas de Juan… y Cuarentena se convierte acá en su reverso: una creación impostada, como una palmera plantada en el corazón del desierto patagónico. Echeverría utiliza la figura de una joven que indaga sobre la vida de su abuelo, un médico cuyas actividades estuvieron ligadas al proyecto enterrado y olvidado de la Reforma Agraria, pero su punto de vista solo decora superficialmente a la historia. No importa tanto el peso emocional que tiene para ella esta búsqueda, porque es otra figura borroneada, desprovista de identidad, apenas convertida en un móvil a mano alzada para llegar expeditivamente a la Historia. No es extraño entonces que ese carácter forzado se traslade a la misma performance de la protagonista. Hayun robotismo que mecaniza su voz, siempre autoconsciente de las inflexiones, las pausas y los reinicios. Las palabras parecen venirle de memoria; sin un sentimiento vivido, como si fuéramos sometidos a la incómoda tarea de observar a una bailarina que cuenta los pasos en su cabeza justo antes de mover las piernas.

Aún con todas sus fallas, tanto Chubut… como Querida Mara son películas de una modestia anacrónica, parecidas a un alma vieja que reencarnó fuera de su época. Todavía hacen eco del documental del presente, con sus inclinaciones por el tacto subjetivo y los juegos de ficción (después de todo, Echeverría abrió esa puerta y señaló el camino), pero siempre con un respeto reverencial por la realidad. Pacto de silencio quizás sea el caso más emblemático de esa actitud. Después de elegir a exiliados melancólicos, periodistas comprometidos y viejos locos como sus personajes, Echeverría finalmente da un paso al frente. Se pone a sí mismo como protagonista, convirtiéndose momentáneamente al credo del documental familiar argentino. Las filmaciones de los actos en el Colegio Alemán al cual asistió o las fotos del casamiento de su madre aparecen ahí porque ayudan a reconstruir el linaje alemán que puebla Bariloche. Si bien el disparador de la película es Erich Priebke, un comandante nazi que huyó de Alemania e inició una nueva vida en la Patagonia, lo que desvive a Pacto de silencio es la historia de una familia mucho más grande. De cómo las señoras, sus esposos y sus niñitos iban a misa con un criminal de guerra. Y qué llevó a que esa comunidad alemana, a la cual Echeverría perteneció, adoptara a Priebke como un miembro más de su clan. La película incluso incorpora escenas netamente ficcionales, con actores que recrean un pasado autobiográfico, buscando encontrar respuestas en la educación alemana que recibió Echeverría. Lo llamativo de esos pasajes no es tanto el recurso de la ficción por la ficción misma, sino su carácter contenido, casi tímido, siempre alambrado a la voz en off como un niño que no se anima a jugar demasiado lejos de sus padres. A diferencia de un film reciente como El silencio es un cuerpo que cae, Pacto de silencio no recurre a las imágenes ficticias en un sentido poético ni misterioso. Si Agustina Comedi insertaba en medio de su montaje secuencias extrañas, de jóvenes bailando cuarteto o perdiendo el tiempo a orillas del río Suquía, sin determinar exactamente de dónde procedían ni hacia dónde nos llevaban, Echeverría lo hace con un gesto transparente, más directo y dirigido. No incorpora una capa seductora que huye a los confines terrenales de la realidad y sus archivos: solo ilustra un conjunto de ideas.

Si menciono a El silencio… no es azaroso. Esa película expresa a un conjunto de obras que recuperan algunos de los motivos del Echeverría fundacional (la subjetividad latente, el preciso hormigón formal, las fugas ensayísticas), pero pegan un salto, llevándolos más allá del mismo Echeverría (incluso, contra Echeverría). No hay caso más paradigmático de ese giro que el punk performático de Los rubios, donde Albertina Carri llega a citar directamente a Juan... Las dos películas consisten en una investigación que es filmada y mostrada en términos de proceso. No solo vemos el registro directo de las entrevistas, como un hecho salvaje que se desenvuelve ante nuestros ojos, sino como una imagen-documento que estudian Esteban Buch en Juan… y Analía Coucceyro en Los rubios, de la misma manera que los fiscales revisan pruebas para ajustar sus casos. Es una imagen que los protagonistas miran en las pantallas ruidosas de sus televisores; que pausan, que rebobinan y vuelven a mirar. En las dos películas existe un tejido que une a las personas y las imágenes. El material se ve, se escucha, se piensa, y eso también es parte de la obra. Pero en Los rubios siempre hay algo inacabado, una fuerza incontrolable que acogen las imágenes. Es justamente eso lo que parece movilizar a Carri para salir a filmar y revisar los registros hasta que le ardan los ojos. Allí se ubica el nervio autoconsciente de su película; el que marca un trabajo no solo con los hechos de la realidad, sino con su elaboración (¿con la memoria?). Con la naturaleza de lona que adopta la forma de imagen, de materia, de castillo inflable.

Mientras Carri y sus amigos saltan y vuelan, Echeverría elige mantener los pies sobre la tierra.

Patagonia, mi amor

La crítica suele pensar a Carlos Echeverría como una figura clave y oscura del documental argentino, o del cine de la restauración democrática o del linaje del cine militante que intentó cortar de raíz la dictadura. Pocas veces se dice que podría pensarse como un cineasta del interior. No porque haya vivido muchos años en la Patagonia, ni siquiera porque gran parte de sus películas se hayan filmado ahí (muchas veces, eso no significa más que una casualidad anecdótica), sino porque hay pocos directores que hayan demostrado una dedicación tan obstinada y persistente a registrar un territorio por fuera de la mitología porteña. El paisaje sureño es un motivo recurrente en las películas de Echeverría, aunque nunca existe por sí mismo. En cierto punto, la filosofía que aviva estas imágenes es diametralmente opuesta a la lógica de instalación inmersiva que mejor encarna La libertad (2001), donde Lisandro Alonso se despoja del poder de la palabra y del lugar de la cultura. Ahí, la atención está puesta en filmar las acciones (ordinarias, minúsculas, discretas) que lleva a cabo un trabajador en la naturaleza como si fuera un espectáculo sensorial: una serie de impresiones físicas que la cámara puede captar al presenciar ese choque épico entre un cuerpo y su entorno. Echeverría en cambio necesita del relato. Sus voces en off irrumpen en la imagen porque vienen a restaurar una historicidad que se nublaría si la mirada se llena de lágrimas ante la belleza del bosque. Y esta no es una naturaleza cualquiera, sino una que se ha convertido en el equivalente visual a la idea vernácula de paisaje, perfectamente dispuesto para las postales y los anuncios. La investigadora y artista Maia Gattás Vargas dice que la institucionalización de las guías de turismo Peuser a mediados del siglo pasado contribuyeron a esta causa. La Patagonia andina se volvió la imagen de una tierra vacacional llena de promesas para las clases pudientes. Una zona inmaculada, como si pisáramos el planeta justo antes de que naciera nuestra especie y solo nos quedara presenciar el show de la naturaleza.

La óptica turística es enemiga de la óptica echeverriana. En El gringo loco (1984), el mediometraje que Echeverría codirigió junto a Henning Stegmüller, el problema no es tanto la naturaleza virgen como la naturaleza mercantilizada. Los centros de esquí que se atestan de familias, y su consecuencia inmediata: los paseos comerciales, con las luces de neón que anuncian las gemas de chocolate y las camperas hinchadas como sus mayores atracciones. Que el protagonista de la película sea un viejo alemán que vive solo en las montañas funciona como contrapunto. Las primeras imágenes, de hecho, lo muestran sacando la cabeza por la ventana de su casa, mirando con un largavistas desde adentro hacia afuera, a esa civilización a la cual ya no pertenece. Aunque Echeverría y Stegmüller asocian la figura de ese viejo a la imagen de una naturaleza indómita que perdura más allá del consumo despótico, la película luego revela otra cosa. El hombre es un inmigrante que llegó a Bariloche en los años 20 y fue responsable de haber convertido un pueblo olvidado en un centro turístico. Hay cierta ambigüedad que encuentra allí la película, quizás el único rasgo que la redime de ser una pieza didáctica sin carácter propio. Es su capacidad de mostrar las tensiones de ese gringo, a la vez centro y margen, hacedor de Bariloche y fugitivo de lo que creó, como si hubiera parido un monstruo del cual quiso huir y después observó desde lejos, asombrado de cómo tomó vida propia.

Esa mirada que funciona a dos ojos descarriados, uno hipnotizado por la belleza de Bariloche y el otro cerrado por la desconfianza, es lo que otorga más potencia al registro espacial de estas películas. En Querida Mara,el viaje de los trabajadores golondrina se vuelve una oportunidad para captar los paisajes pictóricos de la ruta. Pero en vez de crear imágenes tranquilizadoras, fuerzan un contraste sin resolución posible: los encantos del entorno, con sus montañas esculturales y sus lagos de aguas diamantinas, conviven con el rostro cansado de los hombres que deben subastar su vida a postores angurrientos. En Chubut, libertad y tierra, la investigación de la protagonista la lleva a descubrir un río de sangre bajo la belleza patagónica. La película escarba y escarba en el desierto hasta desenterrar a los dueños de la tierra: una Historia de desalojos, de estancias y latifundios cuyas fronteras se corrieron cada vez más, hasta expulsar a los pobladores nativos. Y junto a esa Historia, el recuerdo de una batalla perdida, olvidada e interrumpida. Eso es lo fantasmal de la película: tiene un abuelo muerto, una Historia del poder y otra Historia de las rebeliones truncas; todas memorias extraviadas en el presente cautivador de la naturaleza.

Como dice la voz del propio Echeverría en Pacto de silencio, lo que inquieta a esta y casi todas sus películas es encontrar “otra historia de Bariloche”. La cultura alemana es recurrente en ese proceso porque expresa la Patagonia deseada. Esa imagen de una región que se mira en el espejo de Europa y se enorgullece cuando encuentra las similitudes y se avergüenza cuando debe disimular las diferencias. Llamémosle la Patagonia Oficial. Y Pacto de silencio junta una fuerza especialmente descomunal para atentar contra esa postal monolítica. Por un lado incluye viejos spots institucionales sobre la fiesta de la nieve, donde la voz entusiasta del locutor relata las hazañas de los campeones y la imagen muestra planos gloriosos de las montañas nevadas y de los deportistas ejecutando sus destrezas sobrehumanas. También muestra el Hotel Catedral, la meca del turismo barilochense. Pero, al mismo tiempo, esos elementos vivaces adquieren un tinte sombrío cuando son reordenados en un montaje de las redes nazis de Argentina. Nazis infiltrados en los parques nacionales; nazis arreglando las flores del jardín en el hotel; nazis doblando las frazadas de la cama y poniendo mentitas debajo de la almohada; nazis cuidando el predio durante la noche, mientras los huéspedes duermen apaciblemente. No solo hay testimonios de los ciudadanos que finalmente despiertan de la larga siesta y recuerdan los hechos reprimidos de su ciudad, sino también documentos. Vemos fotos de la Historia subterránea, que estremecen por su contundencia: los escuadrones de la juventud hitleriana acampando a orillas del lago Moreno o rindiendo culto a una estatua de Roca. ¿Cómo permanecieron escondidas tanto tiempo estas fotos? Y si no eran un secreto, ¿cómo no hicieron más ruido? El mayor misterio que desanda Pacto de silencio no está cerrado, y sigue haciendo eco: ¿qué sucedió para que una parte de la población argentina llegara a abrazar el fascismo sin que nadie pusiera un freno?

“Al buscar a Juan descubro mi ciudad. La redescubro”, dice Esteban Buch en los 80. La tarea de Echeverría es dejarse llevar por esa curiosidad que le permite encontrar una Bariloche distinta. Uno de los momentos más bonitos de esa exploración ocurre con las fugas ensayísticas que toma Juan... La intriga policial queda suspendida momentáneamente y el montaje es invadido por imágenes periféricas de la ciudad. Hay una secuencia extrañísima que tiene lugar justo después de una reunión de turismo entre empresarios y militares retirados, donde uno de ellos da una lección de coaching para la autoestima barilochense: “Tenemos que mostrar que tenemos variedad: tenemos voley, tenemos tenis, tenemos piletas, tenemos pesca, caza, aventura, trekking, bajadas, tenemos comercios, tenemos casinos, tenemos hielo, ¡tenemos todo!”. Y de repente, la imagen de los hombres se evapora. El montaje empieza a fundir dos espacios distintos. Las penumbras de un boliche, donde los jóvenes blancos son poseídos por un pop endemoniado. Y un salón plenamente iluminado, donde una banda toca cumbia y las parejas del bajo fondo se enlazan en un baile festivo. Echeverría parece decir (mostrar): tenemos variedad. Tenemos ricos y tenemos pobres. Tenemos blancos y tenemos indios. Tenemos pop y tenemos cumbia. Tenemos Europa y América Latina. Tenemos rostros, y afectos, anhelos e historias que no se reducen a la mercancía. En esa escena existe una composición que la película reitera. No solo para ensuciar la imagen resplandeciente, lustrosa de Bariloche, sino para revivir un espíritu de otra época. La imagen del pobrerío pende de un hilo invisible que nos lleva hasta Juan y los desaparecidos: es por reconocer esa realidad y por querer transformar sus injusticias que fueron arrastrados a su final escalofriante.

Si los militantes (y el cine militante) habían muerto en los calabozos de la dictadura, Echeverría no iba a dejarlo pasar. En sus películas, surcando las montañas, corriendo la nieve, zambulléndose en el agua, encuentra las piedras perdidas de la Historia. Todavía hay una batalla inconclusa en el horizonte.

Coda: inviernos de la democracia

Pienso muy seguido en Cuarentena. Siempre hubo algo que me conmovió especialmente de esa película. A diferencia de los otros films de Echeverría, que tienden a tomar hechos del pasado e iniciar una tarea reconstructiva de adelante hacia atrás, este fue filmado en el momento justo. Nada de buscar pruebas, nada de escarbar ni llenarse las uñas de tierra. Simplemente encender la cámara y dejarla filmando antes de que pase la tormenta.

Echeverría intuía que las elecciones del 83 iban a ser un hito, y pujó para volver junto a Bayer a Argentina. Hay una energía en el material que sigue siendo palpable aún hoy, porque expresa la fugacidad del tiempo; el delirio de un ojo que ni parpadea para capturar cada detalle, sabiendo que solo tiene una chance de hacerlo. Los rostros pensativos de la gente mientras escucha una conferencia. Los cuerpos desbordados y desbocados que se manifiestan en la calle. Las discusiones burbujeantes en la oficina de las Madres. Es una película trágica y hermosa al mismo tiempo. Quizás, como las mejores películas: esas que logran fijar un milagro en la imagen. Algo que sucedió y cesó en el mismo instante. Y, en ese punto, condensa la pulsión primal del cine. Luchar contra la muerte. Invocar fantasmas. Creer, esperanzadoramente, que se puede conjurar una vida eterna.

No hay dudas de que Echeverría es el padre del cine de los 80. Estuvo ahí para filmar el nacimiento de la democracia, y, en ese mismo acto, reencarnó al documental argentino. Cuando lo entrevisté hace unos años, él mismo me dijo algo sobre las posibilidades de filmar el aquí y ahora. Cada tanto lo recuerdo:

“Cuarentena es eso: el registro de la Historia en el presente. No siempre lo pude conseguir, porque viste que acá es muy difícil conseguir presupuesto para filmar a futuro. En general se terminan haciendo cosas reconstructivas: se reconstruye algún hecho del pasado, alguna figura del pasado. Yo mientras pude traté de hacer registro del presente. Y también lo he planteado en debates alrededor del INCAA y las asociaciones, pero siempre les ha parecido algo que no valía la pena ni siquiera repetir en una charla. Siempre planteé que el INCAA debería tener un fondo para algo que va a ocurrir y que cualquier documentalista pueda decir: ‘Miren, el 15 de septiembre próximo tal persona tiene previsto hacer tal y tal cosa’. Supongamos que Evo Morales todavía estaba en Buenos Aires exiliado y quiere volver a Bolivia para desalojar al gobierno dictatorial. Es algo a futuro, que no se puede hacer público pero que tiene que contar con algún fondo para registrarlo. Es algo importante. Y esa posibilidad no está”.

Este año es el aniversario número cuarenta de Cuarentena, así como hace pocos meses lo fue del retorno a la democracia. ¿Hubo alguna vez un cumpleaños más fúnebre que este? En una serie de extrañas coincidencias, mientras el fascismo disfrazado de liberal juntaba fuerzas para ocupar la Casa Rosada, otro cineasta engendró una hija lejana de Cuarentena. Al borde (2023) de César González retrata el camino vertiginoso que se abrió entre las elecciones primarias y las generales del año pasado. Tiene todo el ritmo febril, pesadillesco y al mismo tiempo eufórico de un país que corre sobre el abismo para llegar a un destino incierto. Es una película menos cuidada que Cuarentena, con un montaje repleto de giros en círculos y rellenos, pero eso también se explica por las mismas condiciones en las cuales fue hecha. Producida por la radio Futurock (con aportes de sus oyentes), Al borde se gestó en apenas dos meses con la intención declarada de reavivar la discusión pública. César González encontró un mecanismo para filmar el presente, y su estreno replicó las viejas estrategias del cine militante de los años 60. Hubo funciones hasta en los pueblos más recónditos; no necesariamente en cines, sino también en centros barriales, en bibliotecas populares, en sindicatos y unidades básicas. Todos espacios donde apenas se encendía la luz la proyección se volvía una asamblea.

Así como Echeverría estuvo ahí para filmar la primavera, César González filmó los primeros vestigios del invierno. El momento justo en que la noche se hace más larga.

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Fin de Partie realiza una especie de relectura beckettiana de algunas tragedias de Shakespeare. Hamm, eco del rey Lear, está viejo, ciego y encerrado con su sirviente Clov, que no deja de amenazar con irse. En el medio, debaten absurdamente. A veces se sienten amenazados y otras simplemente aburridos.

Están Santiago Gobernori y Cleo Moguillansky, Hamm y Clov en la ficción, varados en una Suiza ominosa cuya neutralidad y blancura no deja de ser un comentario sociopolítico cuyas implicancias se intuyen terribles. Laura Paredes y Marcos Ferrante se encuentran una vez por semana, cerca del Gaumont, para ensayar la obra, y poco a poco se van enamorando. Luciana Acuña y Maxi Prietto, en una sala de grabación, comentan y acompañan el relato. Este tipo de escenas, con un componente metatextual (personajes que hablan, comentan y nombran lo que estamos viendo) se repite cada vez más en las últimas películas de El Pampero: Trenque Lauquen, Tradición popular de esta tierra, ahora Pin de Fartie. Como en los matrimonios largos, los pamperos empiezan a parecerse entre sí.

Alejo Moguillansky interpreta al hijo de Margarita Fernández, y es obligado por ella, que se está quedando ciega, a leerle el libro (y allí anida una esperanza de hermenéutica que se plancha muy rápido). Fernández fue pianista del Grupo de Acción Instrumental y figura de la vanguardia musical argentina, inmortalizada por Alberto Fischerman en La pieza de Franz, lo que daría para empezar otra tradición/recapitulación, pero eso ya sería para otro texto.

Finalmente aparece un episodio más literal, tomado casi directamente de Beckett: una pareja de linyeras atrapada en un tacho de basura en las inmediaciones del Congreso. Él cuenta siempre la misma historia, ella escucha, los dos demasiado fisurados como para comunicarse. Es el único episodio donde la película parece dudar de sí misma. El más cercano a la obra y el más lejano a la película. Como si Moguillansky disminuyera la distancia que hacía interesante todo lo demás.

En todos los casos se repite una estructura de sentimientos. Los hombres están, si no ciegos literalmente, ensimismados, refunfuñando, demasiado pendientes de sus compañeras, que siempre están uno o dos pasos adelante. Las desean o dependen de ellas. Cuando buscan su aprobación, lo único que encuentran es su burla. Incluso en el teatro del absurdo de la posguerra los patrones se proyectan hacia la actualidad de las relaciones sentimentales, al menos de las porteñas, que suelo conocer. Y ellas son el centro emocional: tienen el relato controlado y van dejando las pistas sobre las que caminamos, a veces con dulzura, a veces con fastidio. Incluso sus dudas e imposibilidades llenan el encuadre, aunque no aparezcan en él (como al final de la historia de Paredes y Ferrante).

Así, la película configura un catálogo de modos de actuar. Traté de acordarme si había otra película de Moguillansky con tal despliegue en ese sentido. En general su cine estaba asociado a la proeza física, o a la irrupción de la ficción a los codazos en un contexto documental. Entre el ruido y el apuro, nunca tuvimos tiempo para detenernos en los pequeños detalles que hacen a la tarea de un actor. O quizás fue mi mirada la que cambió, indisoluble a la evolución de su cine (cómo olvidar Castro, o ese Bafici hace casi diez años en el que se estrenó La vendedora de fósforos).

Cleo está enojada, es reactiva, caprichosa. Ni ella sabe qué está haciendo ahí. Su presencia pone de relieve lo absurdo de la situación: su carácter de niña desautomatiza nuestra propia mirada. Para ella las indicaciones de los directores son, en el fondo, mandatos parentales. No hay nada más fastidioso para una persona de once años que obedecer a sus papás, aunque sean una pareja famosa de cineastas. Su actuación se espeja con la de su madre, que también es severa con otro hombre que viene a hacer las veces de niño. Acuña, en la sala de grabación, va narrando lo que vemos y le deja a Maxi Prietto, con reservas, la tarea de musicalizar las situaciones. Él, de rasgos aniñados, lo hace como quien hace una travesura.

Y Laura Paredes: dulce y apacible sin que eso signifique docilidad. Su juego actoral con Marcos Ferrante, sofisticado y sutil, nos hace detenernos en quién abre una puerta, quién pasa primero por ella. En cada acción existe la electricidad del enamoramiento en ciernes. La voz engolada de Ferrante trata de llamar su atención y ella está distante y cercana a la vez. Lo hace sentir especial y lo vuelve frágil en un mismo movimiento: eso puede causar una sonrisa como la suya.

Y también llora. Se emociona al principio de la película, sin más, sin saber cómo o por qué: en medio de uno de sus ensayos su mirada se cruza con la luna llena y eso motoriza algo. ¿Un proceso interno? ¿Una backstory? El carácter artificial y abstracto de esos encuentros nos impide imaginarnos grandes dramas detrás de esas lágrimas. Sería vano pensar en un marido, en la muerte, en todo tipo de problemas que puedan ocurrir en la ficción. Y sin embargo llora de verdad, en una situación en la que hasta la luna podría ser artificial (venimos viendo cómo Ana Roy e Inés Duacastella hacen un proceso artesanal de humo, luz, agua, en un estudio, para llegar a esa imagen). En esa dialéctica está toda la película: todo el andamiaje pretendidamente moderno, que no puede ser otra cosa que posmoderno, le deja el camino allanado a la emoción más elemental, casi de cine mudo: una sorpresa frente a lo inmanente, descubrimientos arrebatados de lo que creíamos conocido.

La película configura su propia cartografía y todo (Beckett, Suiza, el Gaumont, la sala de grabación, la pianista ciega) gravita en un mismo espacio imposible. Todo es un poco abstracto y sin embargo hay un espacio que tiene su propia tensión, un aura de nerviosismo: la Plaza de los Dos Congresos (por cómo viene la frase parece una obviedad nombrar Invasión; por lo pronto puedo decir que no se lo veía tan lindo desde En retirada). Hay una insistencia en esos planos, en esa mirada sostenida, en algo que no se puede decir, que no se sabe cómo decir, que nos excede por todos lados: la realidad política. Esos planos ríspidos, con una iluminación quizás demasiado brillante, conviven y se agravan frente a la aparente tranquilidad de Suiza. El Congreso parece prepararse para ciertas batallas: aun no sabemos que hará el cine. Por ahora, algo está intuyendo.

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Sabía que Nuestra tierra había surgido en medio de ese extraño y hermoso ovni que es Zama que, para mí, fue la puerta la entrada a una dimensión desconocida, un sorpresivo viaje al pasado que en realidad miraba el presente y el futuro. Por Zama me empecé a meter en los sinuosos caminos de la ficción histórica en América Latina. Hace algunos años estoy investigando la plasticidad y potencialidad de estos relatos: ¿de qué manera el cine contemporáneo puede imaginar el pasado previo a la invención del cine, llevándonos hacia escenas que no conocemos y que tienen todo para reinventar? Zama no está sola en esa tentativa: Jauja, Notas para una película, Ex-isto, la acompañan. Como si fueran compañeritas de curso, cada una con su particular manera de ser, estas películas están unidas en su afán por explorar eventos históricos de modos novedosos, reformulando nuestro vínculo con la memoria, la imaginación y la política.

Lo que  me interesa del cine de Martel su invitación a la incertidumbre:  el «casi llegué a creer… que ella era un fantasma” de La niña santa, “… en el jardín hay algo que clama justicia…” de La mujer sin cabeza,  “la tierra alrededor sabe algo que los dueños no saben» de La ciénaga.

Este texto es una crónica, una prueba verde al salir del cine. Sí creo que esta es la película más frontal de Martel, la más directa en sus intenciones. Nuestra Tierra busca generar conversación; nos hace salir del cine estimuladxs, sugestionadxs. Y es que llegamos a esta película con una Martel distinta: persona pública, oradora estrella y referente. En medio de una crisis política, donde el gobierno de Milei está asfixiando al país, al cine y a la cultura, esta película es un respiro. Aunque fui sola, esta vez el encuentro no se sintió menos solitario; quizá porque era una función especial para agrupaciones o porque la conversación en la sala se encendió muy rápido. No sé si eso es bueno o malo -estoy un poco lenta para mirar, escribir y digerir en este estado de mudanza-.

Si su filmografía suele asociarse a la densidad —capas superpuestas, atmósferas opresivas y terrenos fangosos—, aquí las capas no se amontonan, sino que se despliegan. Desde los primeros segundos, el cruce entre la Misa Criolla en la voz de Mercedes Sosa y nuestro planeta visto desde el espacio propone un cambio de escala radical. Sentí que estaba viendo 2001, odisea del espacio: una película gigante, «épica», como dice mi hijo de cinco años. Me dejé arrasar por la belleza de lo excesivo. Frente a la inmensidad de la tierra, la mirada se expande y nos sitúa en un marco que excede lo veloz y lo «nuevo» para indagar en lo compartido. Es la escala de lo vasto lo que moviliza la inquietud de una obra que busca llegar a sus espectadores a través de gestos y voces que insisten sobre ese «destino común».

Si bien me interesaba descubrir cómo usaba Martel los recursos propios del documental, me fue imposible no hacer conexiones con sus películas anteriores (de ficción): las presentaciones aéreas del monte tucumano funcionan como aquellos pillow shots de La Ciénaga, esos paisajes vacíos que escanden el relato sin propósito evidente, que van generando un sistema de puntuación y de respiración. Martel vuelve a subvertir las jerarquías visuales, dándole tiempo a la mirada de la naturaleza. También pensé en el trío responsable del asesinato de Chocobar como un eco de los tres hombres tras el vidrio oscuro en el final de La mujer sin cabeza. Ese trío que, cuanto más lo observamos, más gusto amargo trae a la garganta. Las mujeres trabajadoras del hotel de La niña santa acá toman la palabra. No importa que se trate de un documental, las marcas de autoría, aunque más disueltas, aunque no las busque, persisten de manera inevitable.

Nuestra Tierra es una investigación de casi quince años que comenzó tras el asesinato del cacique Javier Chocobar en 2009. La difusión de un video en YouTube —filmado por el propio asesino— impulsó el caso. En las imágenes se ve la agresión que terminó en muerte; los asesinos filman, apuntan y amenazan. En el momento del disparo, la imagen se transforma en una serie de estremecimientos, rayones y ondas que parecen emanaciones de la tierra misma: lajas, piedras y vegetación parecen vibrar. La imagen tambalea y nos sacude mientras sentimos los golpes. Martel repite este archivo como una brújula para indagar en la persistencia de la América colonial. La película no busca explicar pedagógicamente, sino implicarnos. A diferencia de los retratos escolares estereotipados, propone una estética que por momentos roza la ciencia ficción: ese verde flúo, radiactivo, combinado con la bruma del aliento de la tierra y letras de clase B, rompe con la costumbre de mirar lo originario como algo del pasado, volviéndolo un lugar de creación de un futuro posible.

En esa línea hay una presencia especial que me atrapó, la cultura visual: cámaras, videos y fotos son parte de la comunidad. El tejido de este territorio no es de tierra añeja y aislada, sino de archivos, proyecciones, pinturas religiosas y relatos vinculados al acto de mirar. Los drones, que solemos ver como mecanismos de vigilancia, aquí son la mirada robótica que vuelve palpable el conflicto, permiten dimensionar la extensión, percibir el clima y las distancias, mostrándonos incluso la tierra desde una perspectiva invertida. En el otro extremo, uno de los mayores tesoros son las fotografías familiares que la comunidad confía al film: recuerdos que revelan rostros, looks y conmovedores detalles cotidianos. Para un pueblo acorralado, estos registros son la captura del tiempo como resistencia. Mientras tanto, las autoridades del juicio —incapaces de comprender esta dimensión— tildan la filmación de “circo”, ignorando que es precisamente allí, entre las imágenes, donde habita la verdad que el tribunal no alcanza a ver.

En el juicio preguntan: ¿cómo se entra a la comunidad? La respuesta surge de la observación de los gestos. Aparece la comunidad con ese “nuestra” del título: un cruce de personas, animales, plantas y memorias que crean un colectivo desde la reciprocidad. Hortensia Mamani, viuda de Chocobar, destaca con ternura la lapicera en el bolsillo de su compañero; un detalle que, frente a la mirada gélida del poder, construye humanidad. Ese detalle no es buscado, sino que salta del papel para movilizar nuestra sensibilidad. Mientras la pose es una máscara, el detalle punzante es la grieta por donde se desgarra la puesta en escena y nos revela a una persona en su absoluta vulnerabilidad: alguien que existió y dejó un rastro de su verdad en un rincón del encuadre. Al final, la imagen deja de ser un documento histórico para convertirse en un espejo de fragilidad compartida. En una de las escenas más bellas, un hombre recuerda haber visto Ben-Hur: «Me hizo pensar en nosotros mismos», dice. Ahí se sintetiza la potencia del cine: un clásico épico de Hollywood sirve para reconocer la propia lucha. Ahí, el documental hace sentir, algo que en las ficciones no estaba, lo que inesperadamente puede el cine. Recordé el afiche de Ben-Hur, esas letras inmensas, verticales, talladas en piedra, y las comparé a la tipografía alienígena y chanfleadas de Nuestra Tierra. El heroísmo blanco de Charlton Heston también puede ser puente inspirador de reflexiones. ¿Por qué no?

La mudanza ya ocurrió. Desembalo cajas de libros. Agarré hace un rato un libro de Levrero: “¿A usted nunca le pasó, mirando un insecto o una flor, que por un momento se le cambiara la estructura de valores?”. La pregunta de Levrero me asaltó caminando de nuevo por Corrientes, frente al local de Rodríguez Peña que todavía vende DVDs. Estas semanas regalé todas mis películas y discos, se fueron a seguir girando con otrxs. Tengo el cuerpo todavía dolorido, impregnado por las cajas pero también por la película de Martel. En ese entrar y salir de la mudanza aparecen imágenes, surgen conversaciones. Los algoritmos ofrecen hoy más material sobre Nuestra Tierra que sobre toda su filmografía previa. ¿Qué hay en este documental? No puedo cerrar ideas todavía, pero algo irrumpe y nos obliga a mirar de nuevo lo que creíamos conocer, sean las películas anteriores, el video en YouTube, otras películas, imágenes del pasado. Es la plasticidad que surge cuando se cambia de lugar, de casa, de registro. En este caso, el cine se atreve a acoger lo venidero en diálogo con nuestro pasado indígena, todavía muy poco explorado. Es ahí cuando el futuro se vuelve una posibilidad abierta; una puntada que atraviesa la pantalla, como un barrio viejo-nuevo que nos devuelve a explorar la calle, charlar y mirar desde nuevas ventanas. Un marco que nos permite, finalmente, reconocernos renovadxs.

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La pregunta por la distribución es un problema estético y político. La asistencia a salas continúa siendo irregular y, al mismo tiempo, la oferta disponible en plataformas es prácticamente inabarcable. Entre esas dos fuerzas (la concentración de pantallas en pocas manos y la dispersión de la atención del público) las películas argentinas deben inventar formas de hacerse visibles. Observar de cerca estos estrenos simultáneos, sus estrategias y sus resultados, permite leer algo más que casos aislados: ofrece una radiografía provisional del momento que atraviesa el cine argentino.

Santiago Gallelli (Nuestra tierra, REI Cine)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

A la hora de pensar el estreno de esta película, desde el comienzo con Lucrecia nos planteamos el desafío de hacer algo distinto, tratando de que la película llegue a la mayor cantidad de personas posible, independientemente del circuito. Partíamos de una lectura del contexto: hoy está muy difícil para la mayor parte del cine nacional tener un buen recorrido en salas. En el caso de los documentales es todavía más marcado; hay muchísimas trabas para acceder a pantallas.

En este caso, tratándose de una directora con la trayectoria de Lucrecia y de una película que había tenido un circuito de festivales tan potente y premiado, sentíamos que había un producto para ofrecer y una conexión posible con el público, tanto por los antecedentes de sus películas como por la temática del documental, que nos parecía muy oportuna. Intentamos corrernos de las prácticas tradicionales de vía pública y de prensa y elegir muy bien a dónde iba Lucrecia. A diferencia de una ficción, donde uno cuenta con otros elementos —actores y demás—, acá solo la teníamos a ella, y es un recurso que puede estar en un solo lugar. Entonces seleccionamos cuidadosamente los espacios y escalonamos la campaña para que, en pocos días, la película pase de ser un rumor a una realidad, coincidiendo con su programación en salas y con la instalación de Lucrecia como figura pública.

También nos comprometimos a hacer un régimen de visitas a salas, con presencias y debates centrados en su intercambio con distintos públicos. La idea era darle un marco más descontracturado a la experiencia, correrla de la solemnidad y acercarla a un mano a mano con la gente: que su figura esté disponible para quien quiera conocerla o conversar sobre la película.

La salida estuvo a cargo de Moving Pics, nuestros distribuidores. Para nosotros la prioridad era defender buenos horarios y no atomizarnos en muchos complejos con funciones que no iban a funcionar, para darle tiempo al boca en boca. Salimos primero en Tucumán, con una avant premiere especial para la comunidad chuschagasta —protagonista de la película— y para el equipo, y una segunda en Capital. A partir de la segunda semana empezamos a abrir plazas del interior, tratando de que Lucrecia visite las principales y tenga encuentros sobre todo con estudiantes y gente joven, que es lo que más le interesa.

Las dificultades son las que mencionaba, pero las fuimos sorteando con un acompañamiento muy bueno de los complejos, que reconocieron lo original de este approach. Se prendieron, abrieron las puertas, le dieron difusión y vieron que había un vínculo con la gente.

• ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas?  

En cuanto a expectativas, nunca pensamos que la película fuera a hacer números impresionantes, porque la cantidad de pantallas y el tiempo que pueda sostenerse antes de que llegue otro estreno es relativo. Incluso en espacios icónicos como el Gaumont o el Cacodelphia, donde estamos agotando funciones, el crecimiento es gradual.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Nos interesa que la película no se agote en la circulación cinematográfica y que encuentre otras maneras de llegar a la gente a través de encuentros directos. Estamos preparando un ciclo para llevarla a comunidades, espacios educativos y grupos de trabajo territorial, para que se vea donde el cine no llega. Después seguramente encontrará su lugar en alguna plataforma digital.

Lo que muestra esta primera semana es que efectivamente hay un público para este tipo de películas y para el cine de Lucrecia, que se reconoce en la pantalla y participa activamente en su recomendación. El boca en boca está siendo potente y la amplificación muy orgánica. Ahora la película empieza a vivir su propio recorrido. Ojalá ese fenómeno se profundice, que llegue a cines de todo el país y que cada persona que la vea se quede con las preguntas que Lucrecia sembró en la película y las lleve a otros entornos.

Más allá del número oficial, lo que nos interesa es que pasen los años y la película siga circulando, se siga viendo y siga siendo útil para pensar en el tema, que es lo principal de lo que quiere conversar Lucrecia.

Alejo Moguillansky (Pin de Fartie, El Pampero Cine)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

En El Pampero Cine procuramos, desde siempre, proyectar nuestras películas en esquemas de exhibición alternativos. Esto es: un esquema más parecido a la de una obra escénica, o una banda de rock, que tiene una serie de ‘fechas’, acaso más acumuladas e intensivas en su primer estreno, pero con una continuidad temporal quizás más larga que la de la exhibición standard de una película. En ocasión de nuestra Pin de Fartie, que tuvo su estreno en el Festival de Venecia, luego en New York Film Festival, y sigue en ese ámbito de festivales de cine, aquí en Buenos Aires se proyecta una vez por semana en el Malba, al igual que la gran mayoría de nuestras películas.  A eso se sumarán estrenos en salas de otras ciudades en fechas a definir. Hay que decir que El Pampero, con su ya larga trayectoria, tiene un circuito amigo de cines en Mendoza, Córdoba, Rosario, Santa Fe y, efectivamente, pensamos las proyecciones de forma quizás más parecida a la que una banda de rock piensa una gira.

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Si bien la situación actual es muy grave (digámoslo: más grave que nuca), ese no es un problema nuevo para El Pampero Cine, que siempre se manejó en las reglas de la autogestión e independencia. Hay un problema que viene siendo que se busca en las películas menos el interrogante que la confirmación de algo. Y eso deja a la crítica en un lugar cada vez más difícil, o no deja espacio para un diálogo real entre la crítica y las películas. Como si el lenguaje dejara de ser un tema de conversación, para ser la ilustración, confirmación o negación de una política ajena al cine. Y esa película en muchas ocasiones podría ser un hecho no necesariamente cinematográfico. Es cada vez más difícil hablar de una política cinematográfica. Por supuesto que hay excepciones, tanto en la escala industrial como en la escala independiente. No se trata de un problema de tamaño, sino de la falta de centralidad que el cine tiene en el presente. Creo que hay que estar agradecidos a las películas llamadas “grandes” que generan remolinos en los cuales muchas películas chicas pueden navegar. Pero como dije antes, nuestra política cinematográfica siempre fue la de una resistencia. Aquí estamos, una vez más, dispuestos a reinventar todo todas las veces que sea necesario. En el presente, como bien decís, esa necesidad es drástica.

•  ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

Cada película tiene su particularidad tanto de producción como de exhibición. En este caso, creo que se trata de una película de una inmensa particularidad y sería ingenuo pensar en cualquier tipo de masividad. En todo caso, es una película que tiene que trazar un camino en su exhibición en el que cierta sensibilidad a flor de piel que maneja el film logre construir una regularidad que nutra un boca a boca y que se sostenga en el tiempo. Me parece más útil, en este caso, pensar en una sostenida permanencia que en una cantidad de espectadores. No hay absolutamente ningún indicio para pensar este film con las reglas de la masividad. Y está bien que así sea. Su tamaño de producción es ínfimo e impune. Y lo mejor que le puede pasar es que su exhibición sea, ecológicamente con su modo de hacerse, duradera y sostenida. Esa es su forma de impunidad en un momento en el que se cae una y otra vez en la trampa oficialista de pedirle a las películas que sean necesariamente masivas. Que el cine sea popular no significa que sea masivo. Pensar que lo tiene que ser es hablar con el mismo lenguaje que hablan los detractores del cine con su ya soporífera batalla cultural. Nosotros no hablamos ese idioma. Y me parece un error pensar que hay que responder en esa lengua negligente.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Que se apropien de ella. Que vean un film que desde la pura ficción sea capaz de retratar el presente y que los interpele colectivamente a cada uno en su singularidad. Si hablamos tanto de diversidad, creo que hay aquí, en Pin de Fartie, un ejemplo elocuente de ello que busca tanto la fragilidad como la contundencia.

• ¿Cómo fue la primera semana en salas con respecto a las previsiones que habían hecho? ¿Qué estrategia piensan para mantener el entusiasmo del estreno?

Apenas tuvimos el estreno el viernes pasado. No puedo responder esta pregunta. Vamos por nuestra segunda función recién este viernes 13. La fecha debería darnos suerte.

Lucía Tebaldi (The bewilderment of chile, Santa Cine) 

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

La idea fue concentrar la salida en una sola sala en CABA y sumar la mayor cantidad de provincias posibles.  Rosario, Santa Fe, Córdoba, estamos tratando de concretar Córdoba, La Plata, lugar donde se filmó la película. Pero siempre estoy trabajando con salidas concentradas, un poco por la experiencia de otros estrenos de películas de tamaños y características similares. Desde hace alrededor de 5 años cuando reabrieron las salas de cine después de la pandemia, vengo comprobando que resulta más efectivo a la hora de estrenar, concentrar el estreno en menos plazas. Por un lado casi obligadamente a hacer esto y por otro también porque la idea es acompañar fuertemente la película en cada plaza, si es posible lograr que el equipo vaya a presentar, sume una charla, una conversación abierta con el publico o si se trata de espacios universitarios, una masterclass. Esto por un lado, facilita la comunicación (desde hace años que no contamos en Argentina con una cartelera de cine muy visible- sé que existen algunas pero la realidad es que el público masivo no las utiliza tanto porque no las conoce) y por otro lado, produce un efecto beneficioso en la relación entre la película y la sala donde se estrena. Si uno piensa en un esquema de salida que no cumpla la semana cinematográfica completa (es decir de jueves a miércoles) sino en una forma de estreno más similar a lo teatral, con una o dos funciones semanales, se va generando un boca en boca y se va instalando una película un día en particular en un horario preciso. Esto es una forma que encontramos en estos años para seguir trabajando, antes podíamos pensar en salir en varias salas en la misma ciudad, o plaza. Ahora eso no es una posibilidad y si logramos programar la película en las principales capitales es bastante milagoros, porque se ha producido en el circuito de salas una contracción enorme. En Caba pensamos en Cacodelphia porque la realidad es que es una sala que apreció The Bewilderment of Chile,  y el trabajo de la directora, desde el minuto en que le ofrecí el film. Esto es algo que no sucede con todas las salas y para mí como distribuidora, es fundamental trabajar con salas en donde la película es bien recibida, es esperada y deseada por la sala. Esto comienza con la energía del programador o programadora de la sala. Siempre voy a priorizar salas que conocen el contenido, que saben de qué película estoy hablando, que conocen la trayectoria de una directora como Lucía y que apuestan fuerte a acompañarnos. Eso para mí es oro puro. No es lo mismo que estar haciendo fuerza durante meses para convencer a una sala de estrenar una película. 

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Esto es algo que viene sucediendo desde hace años, el circuito de exhibición no se ha expandido, por el contrario, ha sufrido desde el 2015 que empecé a trabajar en distribución hasta la fecha un proceso de contracción muy fuerte. Varias salas han cerrado, tal el caso del Cine Arte Multiplex, Atlas Cabildo, salas que podrían alojar un contenido conocido como “cine arte”. Y con esto me refiero desde películas extranjeras hasta cine argentino que quizás no se caracteriza por tener actores hiper conocidos en sus elencos. A esto, se suma, la desregulación total por parte de las nuevas autoridades del INCAA, con lo cual si la cuota de pantalla no se cumplía históricamente ahora resulta una herramienta perimida. A esto de todas formas, hay que contraponer la existencia de incentivos a las salas que sí estrenan contenido nacional. Pero de todas formas, ha comenzado a suceder que películas que antes no entraban en el circuito de salas más “independientes”, es decir que iban de cajón directamente al circuito de salas más comerciales – multipantalla -comenzaron a invadir espacios de corte más cineclubista o independiente. De la misma forma que Disney comenzó a estrenar cine argentino, las salas que antes usualmente no programaban películas más taquilleras comenzaron a precisar de ese contenido más “popular” para subir sus números de taquilla. Incluso el Gaumont que históricamente se caractizó por programar solo cine nacional se ha visto obligado por directivas de arriba a programar contenido extranjero. Todo esto, obviamente juega en contra de la programación en las salas donde usualmente estrenábamos nuestras películas argentinas, porque ocupa espacio en la programación y deja asi poco lugar a otro tipo de contenido, a otras miradas, otras escenas. El problema del circuito de exhibición en Argentina es complejo y requiere un abordaje multidireccional que contemple sin dudas la formación de programadores que estén a la altura de sus puestos (incluso si se trata de empresas privadas como las multipantallas, deberíamos poder dialogar con gente que no solo esté pensando en los números y las ganancias); la formación de audiencias y por supuesto, y más fundamentalmente, tenemos pendiente  como industria repensar  las regulaciones que quizás priorizaron durante años presupuestos para producir sin contemplar realmente presupuestos acordes para la distribución, comunicación, marketing, pauta, publicidad, vía pública, etc. Esto es una deuda que tenemos con nuestras películas argentinas. 

•  ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

Para mí un caso de éxito de un estreno nacional de una película en la escala de The Bewilderment of Chile, es la permanencia en cartel a lo largo de las semanas.  Muchas de las películas que estrenamos desde Santa Cine, han permanecido hasta 12 meses en cartel, en la misma sala, el mismo día y horario. Independientemente de la cantidad de público que pueda haber hecho una película, el hecho de estar todos los viernes, sábados o domingos en una sala, y permanecer es para mí una gran satisfacción, y creo que a los directores y productores les suele pasar lo mismo. Hacer una película en Argentina es realmente una odisea, que a veces puede llevar años, la mayoría de las veces productores y directores no cobran por la cantidad de trabajo que han puesto en el hacer de sus películas. Completar el proceso de hacer una película desde cero, con la posibilidad de encontrarse con el público durante meses en una sala, es una especie de recompensa y satisfacción simbólica (no siempre económica) Cuando esto sucede, a veces los productores pueden recuperar los costos de estreno, pueden disfrutar de ver la película funcionando en cada proyección a lo largo de las semanas y eso es invaluable. Incluso si películas de este tamaño no superan los 8000 espectadores. 

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

El encuentro con el público de una película como la de Lucía, es realmente un hecho cinematográfico, pero también teatral (sobre todo si Lucía presenta las funciones) del orden del acontencimiento. No puedo generalizar acerca de lo que le pasa todo el público, hay gente que se conmuve, alguna que otra se habrá ido ..Yo puedo hablar de lo que me sucedió a mí como espectadora de la película la primera vez que la vi en una sala de cine, y fue que tuve la sensación de estar viendo algo vivo. Como cuando uno ve un concierto de Nina Simone por ejemplo. Y de pronto encontrarme riéndome mucho o totalmente emocionada por una escena en donde la directora logra captar algo de la verdad de lo humano, de nuestras formas tan teatrales también de repetirnos, de meternos en laberintos, de tararnos.  Mucha gente que conozco de la industria, me dice: ah son todas iguales las películas de ella. Y yo creo que ahí hay una potencia, en su videos, como los llama. Me parece que es un universo, con sus personajes, sus túneles, sus constelaciones. En muchas de las películas  que tuve la suerte de estrenar, reconozco apuestas muy personales, muy jugadas también por parte de los realizadores, que dejan trazos muy fuertes en esos materiales y eso es algo valioso. Que además habla de nosotros.  Por eso también  estoy trabajando en la idea de generar un registro de los directores y directoras de nuestro último cine, el de estos años, porque percibo que no hemos pensado lo suficiente a estos nuevos y nuevas cineastas, nos falta hablar más de nuestras películas, nos falta darles espacio en nuestras conversaciones, en nuestros pensamientos. Por eso la nueva crítica, los espacios de análisis de nuestro cine, las revistas, los nuevos medios son fundamentales. En este momento esos espacios tienen que estar llenos de pensamientos, mas que nunca. 

Ramiro Sonzini y Pablo Piedras (La noche está marchándose ya)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

Esencialmente y dado que es una película fundamentalmente cordobesa, pero con una coproducción de Ciudad de Buenos Aires, pensamos el estreno en el Cineclub Hugo del Carril de Córdoba primero (marzo) y en un par de salas importantes de Buenos Aires después de que termine el BAFICI. Debido a la temática y espacio escénico de la película, el cineclub era, además de un deseo, el lugar natural para el estreno. El público reconoce a los actores porque son trabajadores e integrantes de la comunidad del cineclub. El formato del estreno en Córdoba responde a la modalidad que el cineclub tiene para programar: una semana de corrido, de jueves a miércoles, con once funciones en total. Si en esa semana la película lleva un cantidad de espectadores determinada tendrá derecho a una nueva semana al mes siguiente. En Buenos Aires aspiramos a lograr el efecto del boca en boca teniendo menos funciones semanales pero con mayor constancia en el tiempo. Para películas pequeñas como la nuestra, en las que no contamos con recursos económicos para romper la burbuja del público cautivo, los conocidos y conocedores, el lento efecto del boca en boca es la única manera de romper la burbuja y llegar a un público más amplio, sobre todo con esta película que tiene una vocación popular en su conexión con el presente y su intención cómica.

Más allá de Córdoba y Buenos Aires, estamos planificando llevar la película (y viajar nosotros con ella) a otras salas del país. Intentamos tomarnos el estreno como una gira musical, acompañar la película, conocer el público y charlar con él como una forma de darle cuerpo a la experiencia del cine. También nos interesa por la posibilidad de conocer cuáles y cómo son las salas de cine en donde se puede ver una película como la nuestra (que un poco trata sobre las salas de cine).

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Las dificultades son las que todos conocemos y, por lo tanto, nunca pensamos de manera grandilocuente sino de modo focalizado. Eso por ahora viene funcionando, así que no podemos hablar de dificultades inesperadas. La prensa la manejamos entre nosotros en Córdoba, y más adelante en Buenos Aires seguramente tendremos colaboración de alguien que se dedica a eso. Igualmente, la estrategia es siempre no derrochar recursos, reflexionar bien en qué espacios mediáticos podemos convocar a un público afín a la película, y recién ahí accionar. En otras palabras, no nos mandamos una campaña genérica de película independiente (tampoco nos daba el piné).

• ¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

La previsión de tiempo, después de que ha pasado la semana intensa, es todo lo que podamos permanecer con una función semanal, tanto en Buenos Aires como en Córdoba, a partir del boca a boca y de una campaña suave de redes. Sinceramente, no tenemos un número definido como objetivo pero creo que deberíamos pensar en tratar de alcanzar una cantidad de público que represente una nivel de alcance un poco superior al que representa el nicho. Si el cine independiente normalmente llevar 4000 personas, deberíamos intentar 5000, como una forma de evidenciar el esfuerzo por salir del círculo cerrado a que llevan los modos de Interacción públicos del presente.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Comprensión, empatía, diálogo fluido, pertenencia y, en algunos casos, tal vez, rechazo selectivo por motivos ideológicos más que estéticos. Veremos.

• ¿Cómo fue la primera semana en salas con respecto a las previsiones que habían hecho? ¿Qué estrategia piensan para mantener el entusiasmo del estreno?

La primera semana en Córdoba fue excelente con la sala generalmente a pleno o casi. Era una película esperada, el equipo de realización la acompañó con entusiasmo y el público respondió yendo a la sala. Creo que dejamos algún tipo de expectativa positiva para que siga reproduciéndose el público cuando retornemos con las funciones semanales el mes próximo.

La entrada Radiografía de la distribución se publicó primero en La vida útil.

La película, dirigida por Laura Casabé y escrita por Benjamín Naishtat, toma del cuento homónimo su eje narrativo: Natalia, recién salida de la secundaria, en pleno despertar sexual, se enamora de un chico mayor que a su vez se enamora de una chica todavía mayor (un par de años de diferencia nada más). El centro es la tosquera, una especie de lago elegido por Silvia, la mayor, porque las piletas públicas le parecen poco cool. El terror irrumpe cuando encuentran restos de un ritual pagano en una gruta ahí cerca y Natalia utiliza sus poderes para vengarse. El otro cuento en el que se basa, “La carreta”, le da un toque de conflictividad social y seguramente sirvió de excusa para situar la película en 2001. Ya volveremos a eso.

Desde los planos iniciales se nota una atención especial a las texturas y la superficie de las cosas, a la materialidad de ciertos líquidos: el agua de una pelopincho donde Natalia se hunde en una tarde tórrida; la sangre en la cara del linyera al que le dan una paliza después de intentar cagar en la calle; el sudor del vecino que le pega; el jugo de putrefacción de las bolsas que deja como maldición; la menstruación que cae desde un algodón en una taza de café; y otra vez el agua, en este caso de la tosquera. Todos esos detalles (y muchos otros) le dan forma a la puesta en escena de Casabé, que acerca la cámara y se inclina hacia adelante embelesada, en planos cortos, con poca profundidad de campo. Nos ofrece pedazos de visiones queriendo homologar nuestra mirada con la de Natalia, tratando de que nos identifiquemos, preocupada por no soltarnos. Busca hacer de la película una experiencia sensorial, inmersiva, intensa.

Esa insistencia en lo táctil hace pensar en una ansiedad de dirección: garantizar que el espectador sienta algo antes de que la escena tenga tiempo de construirlo por sí sola. No es que la película no comprenda a sus personajes sino que parece desconfiar de su singularidad y de los pequeños detalles de la dramaturgia para generar trazos de compromiso emocional.

La película busca construir identificación a través de la piel y también de la cultura, sin nada en el medio. No ahorra referencias sobre el 2001 (las escenas en el ciber, en la cola del camión cisterna, en la carnicería, son ilustrativas en este sentido) y sobreactúa su argentinidad (las referencias musicales, la proliferación de marcas, la ilusión de que te llame Susana Giménez). Estos esfuerzos por enmarcar el triángulo amoroso la vuelven visiblemente calculada, una pieza diseñada para hablar sobre una época y un lugar; y la verdad es que no hay camellos en el Corán ni fechas en estos cuentos de Enriquez. 

(En un momento Natalia, cansada de su estilo infantil, le roba cien pesos a su abuela y se va a comprar ropa a Once. Sale como femme fatale y2k dispuesta a comerse el mundo y conquistar a su enamorado. Son dos planos en cámara lenta, dándole al personaje un brillo nada irónico. Sin embargo, hay algo ominoso. Está vestida como podría estarlo Emilia Mernes o cualquier popstar antes de un recital. Lo que se presenta como vintage es de una rabiosa actualidad. Es el futuro repitiendo el pasado. Algunas fórmulas cinematográficas, los pantalones tiro bajo, este tipo de anteojos que no sabría ni como describir: aquello que se quiere convertir en recuerdo todavía no terminó de suceder.)

Todos los personajes dan vueltas sobre una idea: hay algo malo en Natalia. Algo que ella no puede controlar, más allá de la suma de sus circunstancias sociales y el embrollo hormonal de la adolescencia. La virgen de la tosquera se toma demasiado en serio sus problemas y ni siquiera considera que, en realidad, lo de Natalia pueda ser apenas una travesura. Subraya permanentemente los estados de ánimo extrañados y ominosos perdiendo de vista que la banalidad -sobre todo en la adolescencia- también tiene su toque terrorífico. El terror no debería prescindir del humor ni del ridículo: suele llegar a su cima apoyándose en ellos, no en ese zoom in lento ni en ese zumbido bien bajo, insidioso, del fondo de la banda sonora, ambos ya clichés audiovisuales del género. 

Enriquez, en su cuento, actúa de otra manera. No es Natalia quien lleva el relato sino una de las amigas, entre perpleja y aterrada: “A veces hacía cosas así de locas”, así, al pasar, dice cuando se relata que le tira menstruación al café del chico que le gusta. Hay exterioridad, miedo, distancia. Un trabajo formal, cuidadoso de las aristas del lenguaje, sin dejar de ser transparente y perturbador al mismo tiempo. En ese hiato, entre lo terrible de los hechos y una manera de narrarlos perpleja y desligada, es donde aparece, ni más ni menos, la literatura.

La película hace la tarea y relaciona la Historia con su Experiencia, pero el cine, entendido como invención o revelación, aparece intermitentemente. Pierde cuando deja pasar sutilezas que estaban al alcance de la mano, como cuando la narradora del cuento dice que “era tanta la rabia que las lágrimas no caían de sus ojos” mientras que en la película Natalia llora varias veces; y en el final, especialmente el final, que el cuento deja en un suspenso del que la película carece. 

Gana en los momentos inventados por fuera de los cuentos, que tienen otro tono, de una gracia absurda, asordinada, y que dejan de funcionar en esa lógica del reemplazo que Truffaut explicó en Una cierta tendencia del cine francés. La escena con el taxiboy colombiano, casi rejtmaniana, un poco tierna pero también terrible, y toda la situación del Kechu, un pibito del barrio que la abuela de Natalia adopta en circunstancias misteriosas. Una parte de su brillo responde a cómo están escritas, pero también al trabajo de los actores secundarios que llevan la acción adelante. Se permiten asomar la cabeza entre la pesadez y el simbolismo: el mencionado Kechu que come su pizza de a mordisquitos, con timidez y picardía (quizás provocada por el temor a los saltos de continuidad), pero sobre todo las mellizas, amigas de Natalia, que empiezan a fumar en el transcurso de la película y clavan unas coreografías de pitadas que resultan antológicas. Habitan el vacío existencial adolescente con mucha más elegancia y sentido del humor que nuestra protagonista. En estos momentos la película abandona la responsabilidad de adaptar o “explicar” a Enriquez (tampoco carga las tintas en un sentido social o histórico), simplemente comparte el placer de su mundo y su sensibilidad, como una alegre y desprejuiciada fanfiction. 

La entrada Una travesura – Sobre La virgen de la Tosquera se publicó primero en La vida útil.

Algo del pesimismo reinante ha operado como motor para un crecimiento notorio desde su primera edición. La programación se duplicó y amplió el alcance geográfico con representantes coreanos, indios, estadounidenses y alemanes, aunque sin perder su foco en Latinoamérica. 

Lo interesante en comparación a otros festivales de cine restaurado es que la programación no se limita a exhibir aquello que cumple con los requisitos de una “buena restauración”, sino que expande su mirada hacia lo que los propios organizadores denominan recuperación: “visibilizar el patrimonio audiovisual que resiste al olvido, no a pesar de sus imperfecciones, sino a través de ellas. Exhibir una copia rayada, con empalmes visibles, y variaciones de luz, no es resignarse a la precariedad: es hacer visible la historia material del archivo, las marcas del tiempo y los recorridos que esas imágenes atravesaron para llegar hasta nosotros”.

Como fue mucho el éxito y variado el público nos pareció que la mejor manera de dar cuenta de las diversas aventuras que propició este MADO es compartir este diario expansivo, nutrido por la participación de diferentes amigos que nos acompañaron en varias de las funciones.

Dia 1 

Ya desde el primer día MADO dejó en claro que esta iba a ser una edición importante en materia de cine argentino. Antes de la función de apertura en el MALBA, se pasaron en el Museo del Cine, dos grandes películas internacionales perfectamente restauradas: la surcoreana Jiokhwa, de Shin Sang-ok y Sao Paulo, Sociedade Anónima, de Luis Sergio Person, un clásico del cinema novo brasilero, pero el descubrimiento fue Los chicos y la calle, extraña película de Carlos Echeverría que, como varias películas presentadas en esta edición,  se exhibió públicamente una sola vez y luego pasó al ostracismo. 

Aparentemente Los chicos y la calle surgió por accidente: Narcisa Hirsch vivía cerca del Centro de Atención Integral a la Niñez y Adolescencia, ubicado sobre Paseo Colón, en el barrio de San Telmo, y colaboraba asiduamente donando ropa para los niños. Un día, alguien del centro le comentó que necesitaban filmar unos videos para contar las distintas actividades que se realizaban en la institución y Narcisa, ni lenta ni perezosa, le propuso la tarea a Echeverría, a quien había conocido recientemente en un festival de cine. Echeverría aceptó la propuesta porque “justo en ese momento estaba con tiempo”, lo que en la mayoría de los casos, viniendo de personas que tienen que trabajar para vivir, significa que estaba sin dinero, es decir bastante a tono con la época (aquella y esta). Narcisa vió que Echeverría necesitaba trabajar y que su forma de mirar y registrar resultaría más útil a la institución que la de ella (aunque nos permitimos imaginar una versión alucinante filmada por Narcisa). Todo esto demuestra, otra vez, lo cinéfila y generosa que fue. Tomas Rautenstrauch, director de la Filmoteca Narcisa Hirsch, nos compartió una entrevista que le realizó a Echeverría en la que cuenta cómo fue el proceso de grabación y su relación con Narcisa. La puede leer aquí. 

El otro gran acontecimiento del día fue la presentación de Los de la mesa 10, de Simón Feldman, reconstruida por el Museo del Cine utilizando diferentes copias en fílmico que permitieron llegar a una versión definitiva, sin censura, de la película que algunos consideran la precursora de la generación del 60. Lucía Requejo escribió sobre la película, el pudor de sus personajes y de nosotros como espectadores.

Dia 2

Todas las películas de MADO encuentran una segunda vida. Gracias a ello se solapan datos del estreno y su recepción original, del proceso de búsqueda y recuperación del material y, finalmente, el efecto que produce en nuestro presente. Esas capas fantasmales se interponen entre nosotros y la pantalla: enriquecen o taponan la experiencia. La circulación de las películas tiene caminos misteriosos y tironeados, que responden a diferentes voluntades. En el caso de Camisea, la película de Enrique Bellande que registra la monumental construcción del gasoducto que conecta una de las mayores reservas de gas natural del mundo, ubicada en la selva peruana, con Lima, fue Techint, la empresa encargada de la obra y quien comisionó el documental, quien decidió que la película no se viera luego de su paso por BAFICI. Temerosa del material, prefirió guardar las más de cien latas que se filmaron: así como Techint la propuso, Techint la escondió. Lautaro García Candela fue uno de los apasionados espectadores de su resurgimiento y nos cuenta lo siguiente.

No podríamos resolver el espinoso tema de las implicaciones de este encargo, la trama sinuosa que conecta el daño al medio ambiente y a los pueblos originarios, las acusaciones de corrupción y el fuego cruzado entre bancos, ONGs, empresas y políticos, algo que tuvo mucha repercusión en el momento de su estreno y quizás eso explique su moderada recepción. En el medio quedan el director y su película, así como han quedado tantos artistas, cineastas, intrincados con el capital y sus obligaciones. En última instancia, su trabajo se define por su ética más que por su posición política: a Bellande le pidieron un documental/panegírico sobre un tubo y la organización que lo hizo posible y terminó haciendo un fresco de hombres simples, trabajadores y melancólicos, su relación con la naturaleza, un catálogo de tierras y vientos con sus colores, intensidades, texturas, entre pequeños gestos de amor -sí, amor- y explosiones. Es un poeta del metal, la tierra y la corrupción.
En las escenas que se van sucediendo, en orden cronológico, de la selva a la ciudad, hay una organización narrativa cuidadosa y en el centro de cada una de ellas una tensión ineludible: ¿esto saldrá bien o saldrá mal?, ¿esa construcción se sostendrá?, ¿a dónde nos llevan estas explosiones? La puesta en escena va en un doble sentido: por un lado registra el trabajo de estos hombres, durísimo, titánico, en un ritmo reconstruido y orgánico, que da cuenta de los reflejos del documentalista, a la vez que ejerce un poder de observación en lo microscópico que abruma. Va de lo minúsculo a lo gigante con una jerarquía que poco tiene que ver con la técnica de la ingeniería y mucho con la del cine. Disuelve los planos más cortos, que registran detalles imperceptibles, en los planos más generales, que tienden a lo imponente, y viceversa. Los fenómenos de la luz y la materia se quedan a vivir en nuestra memoria, así como las chispas, el viento, el agua, las manos curtidas, la mirada concentrada, las pisadas graves, el canto en voz baja. Los automatismos narrativos son vencidos por la ubicuidad diabólica de la cámara y la capacidad que tiene de contraer y expandir nuestra mirada; también por la atención que tiene por la naturaleza, constantemente horadada por la acción humana: como si quisiera preservar con el cine lo que sus propios jefes están haciendo desaparecer.
En el centro está la materia y también las personas. El gas no llega en voz pasiva, llega porque hay un trabajador que maneja una grúa, otro que pone cargas explosivas, un último que maneja un camión. Bellande se ocupa de que veamos un poco de su vida cotidiana: el fútbol, la música, los sueños, los peligros. Quien hace los traslados se pone crema en las manos, en inusual gesto de coquetería, mientras que, una vez que llegamos a la inauguración de la Gran Obra, no vemos de los jetones que ponen la cara, sus jefes, más que eso, sus manos. Una obra son los tubos y la gente que los pone: todo lo demás es mirado con extrañeza, con distancia. A buen entendedor pocas palabras. Desde el presente que nos aqueja podemos ver, incluso mejor que en el momento de su estreno, cómo se define un heroísmo bajo, a ras del suelo, de estos hombres que incluso defienden fuerzas que no controlan y probablemente los traicionen. 

Dia 3

Este día podría recordarse como el desembarco de Onda nova (la película brasileña de Francisco Martins, uno de los flamantes invitados de esta edición) en Buenos Aires. Un gran momento insólito y emocionante. Pero también nos encontramos con una curiosa película india llamada Manthan, de la que Lucía Salas escribió lo siguiente.

La idea de que 500.000 campesinos junten dos rupias cada uno para hacer una película sobre un momento que vivieron y que fue histórico es casi inimaginable. Manthan lo hace menos imposible. La película es de 1976, y los eventos que se vuelven en ella ficción sucedieron entre 1970 y 1973: la Revolución blanca y la creación de la cooperativa de lecheros de Gujarat. La idea de que los miembros de una cooperativa decidan producir una película (con la distancia y el artificio que requiere) para hacer visible un proceso popular, y que eso suceda en el término de tres años, recuerda un camino que en el cine está un poco olvidado en términos de acción estética y política. Pensar la historia reciente, inventarle una forma no necesariamente cercana a la real, inventar unos personajes, hacerlos odiables o entrañables; leer con claridad eso que pasaba y traducirlo para que pueda verlo todo el mundo (incluso nosotros ahora acá, cincuenta años más tarde) abre una serie de anhelos para el futuro.
Manthan sigue a un veterinario bastante citadino que llega a un pueblo para analizar la leche que producen sus campesinos. Toma muestras y mide, entre otras cosas, su contenido graso. Pronto advierte que la leche que se vende en todos lados es de mala calidad y llega hasta allí —lo que parece ser el medio de la nada— rastreando el origen del problema. Para explicarlo tiene una teoría: los campesinos rebajan la leche con agua porque quien la compra, una suerte de empresario local siniestro que luego la revende a un distribuidor, les paga muy poco. No tienen alternativa: el dinero no alcanza, y al empresario parece no importarle. Además, despliega todas las tretas habituales del usurero y el esclavista: les presta dinero con intereses exorbitantes que ellos devuelven en litros de leche, generando una espiral interminable de dependencia, en la que uno acumula con el trabajo ajeno.
La primera parte es una comedia que sigue al carismático veterinario devenido doctor, decidido a caerle bien a todo el mundo para poder hablarles de los beneficios de organizarse y formar una cooperativa. A quienes más les interesa llegar es a quienes están más lejos de su propia casta: Bhola, un hombre que parece loco pero es brillante, y Bindu, una mujer abandonada por un marido borracho. En esta etapa, el doctor provoca una especie de dislocación general del orden existente: no solo devela la cadena de la leche y el agua, sino que habilita conversaciones entre personas que no conversan y que deberían hacerlo, gente para la cual la vida parece destinada a ser siempre igual, tal como les tocó y, a lo sumo, organizarse casta adentro. La película lo acompaña filmando a todos los campesinos por igual, y dedicando más tiempo a quienes ocupan los lugares más bajos del sistema de castas. Esa entidad benigna que busca desintegrar, para bien, las leyes del tejido social del pueblo genera en un comienzo todo tipo de situaciones y gags, incluso desencuentros amorosos y tensiones románticas leves y hermosas entre él y Bindu, que se gustan pero están casados y tienen mucho trabajo por delante (y no “se gustan pero son de otra casta”). La comedia remite al Hollywood de los años 30 y 40: hay algo de Vidor, de Our Daily Bread; Bindu tiene mucho de la Gracie Hawks en Sergeant York. Cuando llegan los conflictos serios y la violencia, el ritmo se endurece. Ese ente que permite que todos se vean entre sí —y no solo que los de arriba miren a los de abajo— queda en peligro, y con él todo lo demás: la ficción como idilio cede su lugar a la ficción como piedrazo.
Quizás lo más sorprendente sea que, aun tratándose de un proceso que sabemos exitoso, la película haga otra cosa: la épica no triunfa, todo se derrumba y hay que empezar de nuevo, como si la cooperativa misma supiera —o quisiera decir— que el progreso no existe y que la lucha es una especie de espiral proyectada hacia adelante.

Dia 4

El sábado decidimos tomarnos franco.

Dia 5

Buena parte de la programación de MADO opera sobre lo desconocido: muchas películas son vistas aquí por primera vez en décadas o bien tienen su postergado estreno en el marco del festival. Toda proyección es un evento excepcional. Las dos películas experimentales de Luis Weskler, el artista conocido como Walmo, que pudieron verse en el programa dedicado al arte abstracto argentino, tienen este carácter. Pertenecientes al acervo del Museo de Arte Moderno, el equipo del Museo del Cine las digitalizó especialmente para la ocasión. Son dos ejemplos de lo que se conoce como «cine pintado», por lo que podrían entrar en la pequeña y honrosa tradición de animación experimental a la que pertenecen las películas de Víctor Iturralde, Luis Bras y Alfredo Rubio. Sin embargo, tiene sus propias características.
En el primero de ellos, Desarrollos plásticos sobre temas abstractos, Walmo trabaja sobre el fílmico con lo que se asemeja a un crayón, dado el trazo grueso y deforme que va generando sobre el material. Líneas rectas y ondulantes van ganando espacio sobre el cuadro, en una coreografía de formas que combaten una contra la otra, a veces perfilándose desde los costados del cuadro, otras abrazándolo por completo o, en el mejor de los casos, empatando el dominio del espacio, generando una aglomeración de geometrías primitivas que vibran al compás de un soundtrack de batería que no las deja quietas. Unidas, empastan la imagen con texturas pesadas, surcos de pintura que van dejando su huella hasta producir una densidad total.

El segundo cortometraje, cuyo título se desconoce, profundiza esa idea de empastado plástico. A diferencia del anterior, que jugaba a la aparición de formas azarosas, se concentra en un solo procedimiento. Pinta la totalidad del cuadro con colores pasteles, algo apagados. La película deja entrever una cierta pesadez, como si capas y capas de pintura convivieran en una sola imagen; las texturas tienen otra impronta, son más agresivas. Las pequeñas grietas que se generan en los cuadros, pequeñas fugas por las que se cuela la luz, recuerdan a las pinturas de Lucio Fontana en las que un tajo irrumpe en la aparente tranquilidad de sus cuadros, como un relámpago que cae de repente. Sorprende la obstinación de Walmo en trabajar con una única técnica y explorar sus posibilidades. Un hombre feliz con su caso extremo de monomanía. La concentración les da a estas películas una rara particularidad: breves, pero con una contundencia que queda resonando mucho más allá de su duración. No hay en ellas voluntad ilustrativa ni narración posible y lo que se impone es la experiencia material del cine, su condición de superficie intervenida, de objeto trabajado con insistencia y hasta con violencia. En ese gesto casi obsesivo, Walmo parece recordarnos que el cine también puede pensarse como un espacio de fricción, donde la imagen no representa, sino que resiste, se espesa, se agrieta.

A la noche fuimos al Malba a ver el programa de la George Eastman Museum, programado por uno de los invitados de esta edición, Peter Bagrov. Además de ser el curador del departamento audiovisual de esa institución, Bagrov es el actual presidente de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Una persona que evidentemente sabe mucho de lo que habla. El programa consistió en una versión restaurada, definitiva, del clásico de Tod Browning, The Unknown, acompañada por una pequeña curiosidad: un cortometraje llamado Studies in Diagnostic Cineflurography. Realizado entre 1947 y 1955, la película consiste en pruebas de cámara que muestran distintos ejercicios realizados con rayos x, radiografías alucinadas que muestran a diversas personas hacer actividades tales como tragar, comer, tocar una trompeta. La película, pensada como una forma de investigación científica, revela una dimensión cinematográfica insospechada, que la transforma en un raro objeto avant-garde, que nada tiene que envidiar a los experimentos realizados por la vanguardia de la década del 20. Bagrov comentó antes de la proyección que Watson pertenecía a una de las familias más ricas de Rochester. Médico de profesión, nunca ejerció la medicina y se dedicó a realizar actividades filantrópicas y artísticas. Además de producir y dirigir sus propias películas, fue el fundador de una de las revistas literarias más importantes de Estados Unidos, “The Dial”, donde publicaron textos William Carlos Williams, E.E. Cummings, entre otros. Este pequeño regalo viene a recordarnos que en este festival todas las imágenes encuentran finalmente su destino. Pueden ser apenas pruebas, el resultado de unos juegos entre amigos o home movies accidentalmente experimentales. No importa: todo es digno de revelar una dimensión cinematográfica secreta, latente, esperando encontrar su público.

Dia 6

El gran evento del día fue la proyección de la versión restaurada de El espejo sobre la luna, de Leandro Katz. Diego Trerotola, que debe ser el único espectador que estuvo en la función primigenia y también en esta, su resurrección, nos envió estas palabras.

El espejo sobre la luna de Leandro Katz tuvo una proyección secreta, sin subtítulos, en la sala Lugones en 1992, y después fue un misterio de casi 35 años, como corresponde a una obra que propone una narrativa de tesoros enterrados, de búsquedas oblicuas, de idiomas cruzados, de personajes fantasmáticos, de más enigmas que certezas. En parte, la dimensión borgeana cifrada en el título (y evidenciada varias veces en su trama), parece encaminarse en el impulso del cruce del escritor con el cine en sus ensayos y cuentos. Lejos de la ilustración o adaptación de ideas, la invocación de Katz es una manera de recuperar la investigación de los lenguajes en un relato de arqueología alucinada, una narrativa de lo concreto y lo difuso, de la superposición de lo antiguo y lo moderno, hasta que uno se confunda con lo otro, hasta que el tiempo sea una paradoja.
Diluyendo fronteras entre México y Estados Unidos, entre el castellano y el inglés, entre selva y suburbio, entre poética visual y verbal, la película activa mecanismos propios que podrían ser un extraño diálogo entre Raúl Ruiz y David Lynch, aunque el resultado es más bien un laberinto autoral del propio Katz, un aleph de su cine experimental y del ensayo fotográfico y audiovisual sobre la muerte del Che Guevara.
En 2025, Fermín Eloy Acosta estrenó su documental Museo de la noche, donde retrató a Katz abriendo el archivo de sus propias películas experimentales y documentales inconclusos, alrededor del Teatro del Ridículo: cada plano donde Katz está en su estudio podría pertenecer a El espejo sobre la luna, otro personaje que investiga fotos, grabaciones, libros, máquinas de escribir, estelas mayas, imágenes, palabras y letras. Katz hace la misma arqueología lisérgica de sí mismo, recuperando su mirada con perplejidad, porque fue el gestor de la restauración digital de su película en 16 mm, dos formatos en otro diálogo o superposición. Cierto fetichismo por los objetos y la casi maniática precisión fotográfica de algunas secuencias, especialmente las más experimentales, logra un nivel de sensorialidad que llega a provocar un éxtasis estético poco frecuente en el cine, además de generar una extraña distancia que hace desconfiar de cada imagen hipnótica, de cada tesoro visual.

Ese mismo día, la Cinemateca Uruguaya presentó las que tal vez hayan sido las dos proyecciones más insólitas de MADO. La primera de las películas que mostraron fue Sábado disco, sábado pachanga, un intento de remake montevideana de Saturday Night Fever, con todo lo que eso implica. Ejercicio grotesco de inercia narrativa y cinematográfica, la película encuentra un cierto encanto en sus impericias. Es, acaso a su pesar, un gran documento sobre la sociedad uruguaya a comienzos de los años 80, aún viviendo en dictadura. También resulta un extraño catálogo de postales de la ciudad, algo que la película consigue por esa particular decisión de filmar todo en planos generales, con la inmensidad del paisaje montevideano tragándose a los personajes, que quedan resumidos como pequeñas formas a las que escuchamos hablar pero que nunca podemos ver en foco o en planos más cortos. La otra representante uruguaya fue un objeto aún más raro, aunque con bastante tela para cortar. Los dejamos con Ramiro Sonzini, el espectador más entusiasmado con Argie:

El protagonista, interpretado por el propio director de la película, Jorge Blanco, uruguayo de nacimiento, es Pablo, un exiliado político argentino que en plena guerra de Malvinas y en Londres ha decidido llevar él solo la guerra a territorio enemigo, “confiscando bienes y personas”, empezando por una stripper que encuentra en un pub de mala muerte y a la que sigue hasta su casa y decide violar. En esta primera escena se define el tono de la película: él, grandote, panzón, de pelo y barba larga (sobreactuando el look de revolucionario rioplatense), se abalanza sobre ella con poca convicción; ella, con finísima ironía, la pregunta si no prefiere violarla en su cama que es más confortable. Entran a la casa. Él se limpia los zapatos en la alfombra, ella ríe. Luego le propone tomar un baño: él se lava sentado en la bañera y, finalmente, “conquista a su víctima”. A partir de aquí, la película sigue el accidentado derrotero de la pareja. Cuanto más se involucra Pablo en la vida de Sandra, más la perjudica: ella pierde la casa, el trabajo, y terminan durmiendo bajo un puente. En paralelo vemos y oímos el desarrollo de la guerra, que se filtra por la radio y la tele (omnipresente en la calle, en los bares, en las casas de todos los ingleses), pero también en los diálogos entre Pablo y Sandra, que hablan de su propia relación como una guerra sin cuartel.

Lo singular de la película es que, estando tan pegada a la coyuntura histórica que representa, no se somete al deber moralista de exponer su tema de manera grave y didáctica. Por el contrario, elige el ímpetu y la vitalidad, la espontaneidad y el humor, y ante todo, sostener la naturaleza contradictoria, ambigua, de la identidad de las personas frente a la Historia. Pablo es un farsante y un romántico (un Quijote en el exilio), y la película no intenta justificarlo ni perdonarlo, sino tensar ese frágil equilibrio desde la forma, dejando que las emociones surjan plenamente. Por eso las mejores escenas son aquellas en donde el tiempo le gana al mensaje y nos perdemos en mirarlos caminando sin rumbo por la playa de Brighton, o bailando tango en el pub o comiendo asadito en la terraza de una amiga que los dejó pasar unos días en su casa. La película demuestra su voluntad de sostener el placer de cada momento a la vez que cuestiona políticamente su presente (no es una cosa o la otra, sino las dos al mismo tiempo).

En lugar de aspirar a una nitidez discursiva o a una coherencia retórica, apila niveles de representación unos sobre otros, que van comentándose, mofándose, contradiciéndose sin intentar clausurar la discusión. Mientras se desarrolla la historia de Sandra y Pablo, que encarnan satíricamente la guerra en el interior de la pareja, vemos en los medios de comunicación los discursos oficiales que luego constituirán la materia prima de la Historia, y el rodaje de una película sobre el terrorismo de Estado en América Latina, en la que Pablo y otros exiliados rioplatenses actúan de víctimas de presos políticos. Una sucesión de representaciones sobre representaciones, de versiones de versiones, que, cada tanto, son violentamente interrumpidas por la aparición de imágenes de archivo que recuerdan el pesado fuera de campo de esta excéntrica comedia. 

Dia 7

Último día de MADO. La película de clausura fue una copia en prístino 35mm de 30 segundos de amor, una extraordinaria comedia con Mirtha Legrand, dirigida por Luis Mottura. Antes de pasar al encuentro de Leonardo Bomfim con esta película (les adelantamos que le pareció tan grande como para considerarla una sus tres películas argentinas favoritas).

Sentada en el asiento trasero del coche, una mujer furiosa da órdenes al conductor para llegar más rápido a su casa. Es la primera imagen de 30 Segundos de Amor, que pronto será revisitada por una especie de reverso escandaloso: la mujer que se sienta junto a un conductor desconocido, en un paseo placentero hacia los bosques de Palermo. No vista, la imagen de esa habladuría confabulada por todos los miembros de una familia desencadenará la serie de accidentes que conducen la película de Luis Mottura hasta su glorioso desenlace: el coche gobernado por el beso entre los amantes, mientras escuchamos una cuenta regresiva, como si una bomba estuviera a punto de caer.
Si la bomba efectivamente cae en el horizonte gris de un matrimonio virtualmente infeliz (para la mujer), es necesario rememorar los escombros de lo que fue visto en la sesión de clausura del Mado, en una maravillosa copia en 35mm. Aparecen otros versos y reversos: la ausencia total de intimidad entre los prometidos se subraya mediante una larguísima conversación, de deriva íntima y desconcertante, entre desconocidos; el elogio de la improvisación en el desenlace amoroso resuelve aquello que había quedado en suspenso en una escena meticulosamente concebida (el beso frustrado en la silla del dentista). También irrumpen imágenes deliciosamente intrusas, un sueño aterrador y placentero al mismo tiempo, un relato inesperado entre el chantaje y la confesión, donde es posible imaginar a la radiante Mirtha Legrand en un pasado surrealista del cine (en una película que Jean Epstein realizó en los años veinte) y en un futuro románticamente perverso del cine (en un film que Alfred Hitchcock hará en los años cincuenta, en torno a un hombre obsesionado por una mujer encarnada en un retrato pintado).

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Antes que la película de Mottura, Peña nos proyectó una rareza total. El gran misterio, película del padre de Olivier Assayas, de Jacques Remy, estaba en un estado de conservación calamitoso. Muchos diálogos eran inaudibles y faltaban escenas enteras, lo que hizo de la experiencia algo casi onírico: en síntesis, no se entendía nada. Eso no amedrentó a Peña, que igual quiso pasarla como una especie de advertencia lúdica sobre las desavenencias de la conservación. Esto hacemos nosotros, a esto nos enfrentamos todo el tiempo, dijo. Después de una buena cantidad de días frente a este tipo de materiales, estamos advertidos. Este es uno de los grandes méritos de MADO y de quienes lo llevan adelante: con la convicción de que el cine es una actividad placentera y movilizante, va creando un público informado, culto, que no solo desea descubrir un cine que desconoce, también está atento, preocupado, expectante, por el destino de las imágenes.

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“Fui a Aeroparque y era un día con muchísima tormenta sobre Buenos Aires, sobre todo en el Río de la Plata. Hubo aviones que no salieron y mucha gente que no quiso volar. Los únicos dos que llegamos desde la Argentina a ese festival, de todos los invitados, fuimos Narcisa y yo. Ella había ido a presentar la película Ana, ¿dónde estás?.

Me acuerdo de que había periodistas en el hall del cine y le preguntaron a Narcisa: ‘¿qué tipo de cine hace usted?’. Y ella respondió: ‘yo hago cine subversivo’. Yo me quedé mirándola. Después, cuando vio de qué se trataba mi película, decía: ‘nosotros hacemos cine subversivo’.

Volvimos juntos también en el vuelo Montevideo–Buenos Aires. Seguía habiendo tormentas y regresamos en un avión que era una coctelera. Después de ese viaje siempre estuvimos en contacto. La vi varias veces en el Instituto Goethe. Cuando yo vivía en Bariloche, además de invitarme a sus cumpleaños, muchas veces me convocaba a comer o a mostrarme material. Y una vez tuvo un gesto muy cariñoso conmigo.

Fue en una época en la que yo sufría ataques de pánico. Vivía en la península, en una casita de la península San Pedro, y ella me dijo: ‘mirá, tenés que salir a caminar’. Vino a la península un par de veces y salimos a caminar juntos. Así que sí, un gesto inolvidable.

Pero la etapa de mayor intensidad fue cuando surgió el proyecto de Los chicos y la calle.

Narcisa ya tenía un vínculo con el CAINA. Se reunía con bastante frecuencia con su directora, Julieta Pojomovsky, una socióloga. Narcisa hacía aportes en aquello que más se necesitaba: remeras, zapatillas, medias, pantalones, calzoncillos, todo para los pibes. Siempre enviaba un stock de ropa al CAINA. Eso estaba buenísimo, porque los chicos llegaban y una de las primeras cosas que hacían era ducharse. Apenas terminaban, les daban ropa limpia: lavada y usada, o directamente nueva.

Un día Julieta fue y Narcisa le preguntó: ‘bueno, ¿qué necesitan?’. Y ella le respondió: ‘no, mirá Narcisa, de remeras estamos bien. Lo que necesitamos es un video. Un video para mostrarles a los trabajadores sociales, psicólogos o a quienes vengan a trabajar con nosotros cómo funciona el CAINA’.

En esa época yo estaba viviendo en Buenos Aires y tenía un trabajo paralizado porque no había podido continuar con el montaje. Era abril de 2001.

Entonces tuve una reunión con Narcisa y empezamos a armar un plan de trabajo y un presupuesto. Fui a conocer el lugar y estuve yendo durante un tiempo. Trabajé el proyecto con una documentalista, Laura Linares, que me acompañó mucho. Ella, además, hizo el sonido durante todo el rodaje. Conversábamos todo el tiempo sobre el camino que iba tomando el proyecto. Con ella y con Narcisa le dimos las últimas pinceladas a la estructura.

El equipo de rodaje éramos Laura y yo. Para mí siempre fue un ideal trabajar de a dos. Eventualmente puede haber algo de estructura por fuera, alguna asistencia, pero así se trabaja mejor lo que Nichols llama la ‘mosca en la pared’, en el sentido de pasar más inadvertidos. Fue una de las veces que mejor me fue, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. Entre otras cosas, porque pude trabajar bastante tiempo sin cámara al comienzo.

Yo iba al CAINA solo, sin cámara, y compartía con las personas a cargo y con los chicos. Estuve tanto tiempo allí pensando cómo iba a trabajar la imagen que los chicos ya me tenían ubicado. De modo que cuando empezamos a filmar, la mayoría de los que entraban y salían ya me conocían. Después conocieron también a Laura.

El CAINA era un centro de día. A la tardecita los pibes se iban y dormían en distintos lugares. Como yo usaba transporte público y tomaba el tren, muchas veces me los cruzaba. Estaban contentísimos de encontrarme. Hablábamos, intercambiábamos cosas, me mostraban dónde estaba la ranchada donde dormían, qué estaban haciendo y qué no.

Los coordinadores eran un grupo muy especial, con una vocación enorme por lo que hacían. Muy distintos de quienes trabajaban —correctamente— en otros espacios de alojamiento de menores. Los del CAINA eran realmente singulares. Creo que por eso los chicos pugnaban por entrar.

Hablábamos mucho de la puerta: la puerta del Estado, esa frontera entre el Estado y el afuera. Por eso trabajamos bastante ese espacio, porque era muy interesante lo que aparecía allí, tanto en imágenes como en términos simbólicos.

El video que había pedido la directora del CAINA se fue transformando en un documental.

Había muchas otras cosas que se decidían en el CAINA. Por ejemplo, chicos que estaban judicializados: había trámites iniciados porque se habían ido de sus casas o porque los habían echado. Venían de hogares con mucha violencia familiar, mucha violencia de género. En el CAINA también se discutía cuál era el camino a seguir: intentar una revinculación con el entorno, tomar contacto con la familia y ver si estaban dadas las condiciones. A veces venían de situaciones ultratraumáticas, con abuso, y eso tomaba otro cariz. ¿Qué juzgado se hacía cargo? ¿Qué área de la municipalidad debía intervenir para que el niño pudiera estar en un hogar y volver a la escuela? Porque eran chicos que no estaban escolarizados; la escuela se había cortado, claro.

A esas discusiones yo no tenía acceso. Los coordinadores se encerraban bajo llave para debatir. Los pibes eran de entrar y salir, y ellos necesitaban tranquilidad para tomar decisiones tan complejas. Siempre me llamó la atención el uso de las llaves. Hasta que un día le pedí una entrevista a la directora y le dije: ‘nosotros necesitamos filmar acá, donde se resuelven las cosas’. Lo charlamos, lo debatimos y entendieron que era necesario. Cuando el proyecto empezó a transformarse en un documental más profundo, todo eso lo fui conversando con Narcisa, que también se fue entusiasmando.

Recuerdo que algunos amigos documentalistas me decían que con mostrar a los chicos ya alcanzaba, que se entendía todo sin necesidad de hablar del rol de la institución. Pero yo quise darle voz también a quienes trabajaban ahí. En los círculos de cine se hablaba mucho en contra de las cabezas parlantes, pero a mí me parecía importante que estuvieran quienes sostenían ese trabajo, con la vocación que tenían. Ellos mismos decían que su tarea era un paliativo, solo un paliativo: no cambiaban la sociedad. Y además era cíclico, porque muchos chicos, aun después de ser reinsertados en sus familias, volvían al CAINA al año o al año y medio. Y aun así ponían un empeño notable.

Yo tampoco quería hacer un documental en el que el realizador entra a una institución, la observa y la explica con voz en off. Contrario a lo que me sugerían varios colegas, elegí que quienes cuentan sean los trabajadores, y que luego el relato se ramifique en distintos casos e historias de los chicos, pero también de los coordinadores y trabajadores sociales.

Yo andaba mucho con la cámara en un bolso. Era grande, pero iba guardada. Sabía que no podía pactar encuentros con esos chicos: o me los cruzaba o no. A veces viajaba dos días seguidos y los veía, y después pasaban tres días sin encontrarlos. No los buscaba: todo era bastante casual.

En la película aparece un chico que duerme en una especie de carpa de cartón cerca de Pueyrredón y Libertador. Lo vi acostarse ahí, filmé cuando se levantaba a la mañana y se iba al CAINA, y después se lo comenté a los coordinadores. A partir de eso se ocuparon de conseguirle un lugar de alojamiento. Aunque los pibes no querían someterse a un régimen así, en este caso la situación era bastante dramática. Muchos dormían en el subte, en los pasillos, por la calefacción.

La película también descubre a un abusador y lo denuncia. Hay una trabajadora social que acompaña a una chica de regreso a su casa. Una chica muy particular, una especie de Raulito. Yo todo el tiempo tenía presente la imagen de La Raulito (Lautaro Murúa, 1974, con Marilina Ross) cuando la veía. Recuerdo que escuchamos ese testimonio en la camioneta y que después, con mucho cuidado, fui charlando con ella y con otros pibes que paraban en la casa de ese abusador. Les pregunté dónde quedaba, qué había en el barrio. Recordaban que era en Lomas de Zamora. Me contaron que el hombre trabajaba y que los fines de semana entrenaba chicos en clubes de fútbol de la zona. Eso me alarmó mucho. Yo había vivido en Lomas, así que no me fue difícil encontrar el lugar. La casa era tal como la describían.

El tipo les ofrecía quedarse a comer y ver televisión a cambio de que los varones durmieran con él. A la chica primero la confundió con un varón; cuando supo que era una nena, la hizo dormir aparte. Ellos lo contaban como una anécdota más, dentro de todas las barbaridades que les pasaban a diario.

Ahí no se podía hacer la vista gorda. Durante el rodaje ubiqué el lugar donde el abusador trabajaba y lo filmé para identificarlo con certeza y corroborar el testimonio de los chicos. Una vez terminada y exhibida la película con esa denuncia, el gobierno de la Ciudad se vio obligado a presentarla ante los tribunales. Hubo una investigación, un juicio, y yo declaré como testigo.

En la última escena de Los chicos y la calle yo no sabía qué iban a hacer dos chicos, medio amigos, medio pareja, de 14 años, cuando se iban. Pensé que tomarían el colectivo o, a lo sumo, harían dedo. Decidí filmar su partida y, de repente, se colgaron de un camión. Por unos segundos dudé entre seguir siendo documentalista o largar todo y ser padre, pero no me dieron ni el tiempo ni la distancia.

Terminamos de editar la película en octubre o noviembre de 2001. Después vino la debacle de diciembre. La película ya estaba hecha. En ella también aparecen imágenes de lo que era el 2001 en la calle: los trenes, los cartoneros. Todo eso formaba parte del contexto en el que vivían estos chicos cuando estaban fuera del CAINA, junto con el resto de la población.

Narcisa pidió especialmente que la película se llamara Los chicos y la calle, marcando dos planos distintos: no que los chicos fueran “de la calle”, sino una observación sobre los chicos y la calle.”

Hasta aquí las palabras de Carlos Echeverría, registradas por Google Meet desde Río Grande. Los chicos y la calle tuvo una única presentación en Buenos Aires, en el Palais de Glace, en 2002. Luego la película entró en una suerte de limbo: de ser una herramienta de formación para los talleristas del CAINA, pasó a convertirse en un documental con aristas que complicaban la gestión administrativa de los funcionarios municipales de turno. No querían llamar demasiado la atención.

Narcisa, en cierto modo, la cajoneó. Se proyectó en aulas y en funciones independientes, y ahora, gracias al Museo del Cine, vuelve a la sala.

Ojalá el destino nos depare, esta vez, un horizonte un poco más suave.

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