A grandes rasgos, La virgen de la Tosquera, como toda adaptación de un material literario, tiene una oportunidad y un peligro. Mariana Enriquez es quizás la escritora argentina más popular de los últimos años y la película tiene la oportunidad de hablarle a ese fandom leal y creativo que la propia Enriquez cultivó. El peligro es que los fans también podemos ser muy celosos. La película no llega a terreno virgen sino a un imaginario muy preciso: el terror de crecer en Argentina, entre Elsa Bornemann y Stephen King. El problema entonces no es la fidelidad, sino cómo captar algo de ese miedo y esa sensación -íntima, verbal, contagiosa- a un medio que necesita volverlo presencia.
La película, dirigida por Laura Casabé y escrita por Benjamín Naishtat, toma del cuento homónimo su eje narrativo: Natalia, recién salida de la secundaria, en pleno despertar sexual, se enamora de un chico mayor que a su vez se enamora de una chica todavía mayor (un par de años de diferencia nada más). El centro es la tosquera, una especie de lago elegido por Silvia, la mayor, porque las piletas públicas le parecen poco cool. El terror irrumpe cuando encuentran restos de un ritual pagano en una gruta ahí cerca y Natalia utiliza sus poderes para vengarse. El otro cuento en el que se basa, “La carreta”, le da un toque de conflictividad social y seguramente sirvió de excusa para situar la película en 2001. Ya volveremos a eso.
Desde los planos iniciales se nota una atención especial a las texturas y la superficie de las cosas, a la materialidad de ciertos líquidos: el agua de una pelopincho donde Natalia se hunde en una tarde tórrida; la sangre en la cara del linyera al que le dan una paliza después de intentar cagar en la calle; el sudor del vecino que le pega; el jugo de putrefacción de las bolsas que deja como maldición; la menstruación que cae desde un algodón en una taza de café; y otra vez el agua, en este caso de la tosquera. Todos esos detalles (y muchos otros) le dan forma a la puesta en escena de Casabé, que acerca la cámara y se inclina hacia adelante embelesada, en planos cortos, con poca profundidad de campo. Nos ofrece pedazos de visiones queriendo homologar nuestra mirada con la de Natalia, tratando de que nos identifiquemos, preocupada por no soltarnos. Busca hacer de la película una experiencia sensorial, inmersiva, intensa.
Esa insistencia en lo táctil hace pensar en una ansiedad de dirección: garantizar que el espectador sienta algo antes de que la escena tenga tiempo de construirlo por sí sola. No es que la película no comprenda a sus personajes sino que parece desconfiar de su singularidad y de los pequeños detalles de la dramaturgia para generar trazos de compromiso emocional.
La película busca construir identificación a través de la piel y también de la cultura, sin nada en el medio. No ahorra referencias sobre el 2001 (las escenas en el ciber, en la cola del camión cisterna, en la carnicería, son ilustrativas en este sentido) y sobreactúa su argentinidad (las referencias musicales, la proliferación de marcas, la ilusión de que te llame Susana Giménez). Estos esfuerzos por enmarcar el triángulo amoroso la vuelven visiblemente calculada, una pieza diseñada para hablar sobre una época y un lugar; y la verdad es que no hay camellos en el Corán ni fechas en estos cuentos de Enriquez.
(En un momento Natalia, cansada de su estilo infantil, le roba cien pesos a su abuela y se va a comprar ropa a Once. Sale como femme fatale y2k dispuesta a comerse el mundo y conquistar a su enamorado. Son dos planos en cámara lenta, dándole al personaje un brillo nada irónico. Sin embargo, hay algo ominoso. Está vestida como podría estarlo Emilia Mernes o cualquier popstar antes de un recital. Lo que se presenta como vintage es de una rabiosa actualidad. Es el futuro repitiendo el pasado. Algunas fórmulas cinematográficas, los pantalones tiro bajo, este tipo de anteojos que no sabría ni como describir: aquello que se quiere convertir en recuerdo todavía no terminó de suceder.)
Todos los personajes dan vueltas sobre una idea: hay algo malo en Natalia. Algo que ella no puede controlar, más allá de la suma de sus circunstancias sociales y el embrollo hormonal de la adolescencia. La virgen de la tosquera se toma demasiado en serio sus problemas y ni siquiera considera que, en realidad, lo de Natalia pueda ser apenas una travesura. Subraya permanentemente los estados de ánimo extrañados y ominosos perdiendo de vista que la banalidad -sobre todo en la adolescencia- también tiene su toque terrorífico. El terror no debería prescindir del humor ni del ridículo: suele llegar a su cima apoyándose en ellos, no en ese zoom in lento ni en ese zumbido bien bajo, insidioso, del fondo de la banda sonora, ambos ya clichés audiovisuales del género.
Enriquez, en su cuento, actúa de otra manera. No es Natalia quien lleva el relato sino una de las amigas, entre perpleja y aterrada: “A veces hacía cosas así de locas”, así, al pasar, dice cuando se relata que le tira menstruación al café del chico que le gusta. Hay exterioridad, miedo, distancia. Un trabajo formal, cuidadoso de las aristas del lenguaje, sin dejar de ser transparente y perturbador al mismo tiempo. En ese hiato, entre lo terrible de los hechos y una manera de narrarlos perpleja y desligada, es donde aparece, ni más ni menos, la literatura.
La película hace la tarea y relaciona la Historia con su Experiencia, pero el cine, entendido como invención o revelación, aparece intermitentemente. Pierde cuando deja pasar sutilezas que estaban al alcance de la mano, como cuando la narradora del cuento dice que “era tanta la rabia que las lágrimas no caían de sus ojos” mientras que en la película Natalia llora varias veces; y en el final, especialmente el final, que el cuento deja en un suspenso del que la película carece.
Gana en los momentos inventados por fuera de los cuentos, que tienen otro tono, de una gracia absurda, asordinada, y que dejan de funcionar en esa lógica del reemplazo que Truffaut explicó en Una cierta tendencia del cine francés. La escena con el taxiboy colombiano, casi rejtmaniana, un poco tierna pero también terrible, y toda la situación del Kechu, un pibito del barrio que la abuela de Natalia adopta en circunstancias misteriosas. Una parte de su brillo responde a cómo están escritas, pero también al trabajo de los actores secundarios que llevan la acción adelante. Se permiten asomar la cabeza entre la pesadez y el simbolismo: el mencionado Kechu que come su pizza de a mordisquitos, con timidez y picardía (quizás provocada por el temor a los saltos de continuidad), pero sobre todo las mellizas, amigas de Natalia, que empiezan a fumar en el transcurso de la película y clavan unas coreografías de pitadas que resultan antológicas. Habitan el vacío existencial adolescente con mucha más elegancia y sentido del humor que nuestra protagonista. En estos momentos la película abandona la responsabilidad de adaptar o “explicar” a Enriquez (tampoco carga las tintas en un sentido social o histórico), simplemente comparte el placer de su mundo y su sensibilidad, como una alegre y desprejuiciada fanfiction.
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