La nueva película de Alejo Moguillansky toma Fin de Partie, de Samuel Beckett, y le da vueltas, lo mira, lo mide, lo subraya. Todo menos adaptarlo. El libro aparece manoseado por casi todos los personajes en una misma edición, la de Tusquets, que se puede conseguir por menos de veinte mil pesos en librerías de usados. Ni muy nuevo ni muy gastado. Todos los ejemplares parecen haber sido leídos a conciencia, ya tienen las páginas amarillentas y las costuras empiezan a gastarse (al agarrarlos con una sola mano, como lo hacen los personajes, se rompen más fácil). Así se inscribe y se desmarca de toda una tradición del cine argentino con los libros: La Guerra Gaucha empieza desempolvando el libro homónimo de Lugones (Tabbia se preguntaba: la película es del 42, el libro del 05, ¿en treinta años acumuló tanto polvo?); Kohan, en su nota sobre Los Rubios, notaba que Carri, aunque tuviera el libro original de su padre (Isidro Velázquez: formas prerrevolucionarias de la violencia), prefería que en pantalla apareciera una nueva edición (Colihue, 2001), y solo leer su epígrafe. En Pin de Fartie, en cambio, el libro no es una reliquia ni un statement, más bien un objeto que circula.
Fin de Partie realiza una especie de relectura beckettiana de algunas tragedias de Shakespeare. Hamm, eco del rey Lear, está viejo, ciego y encerrado con su sirviente Clov, que no deja de amenazar con irse. En el medio, debaten absurdamente. A veces se sienten amenazados y otras simplemente aburridos.
Están Santiago Gobernori y Cleo Moguillansky, Hamm y Clov en la ficción, varados en una Suiza ominosa cuya neutralidad y blancura no deja de ser un comentario sociopolítico cuyas implicancias se intuyen terribles. Laura Paredes y Marcos Ferrante se encuentran una vez por semana, cerca del Gaumont, para ensayar la obra, y poco a poco se van enamorando. Luciana Acuña y Maxi Prietto, en una sala de grabación, comentan y acompañan el relato. Este tipo de escenas, con un componente metatextual (personajes que hablan, comentan y nombran lo que estamos viendo) se repite cada vez más en las últimas películas de El Pampero: Trenque Lauquen, Tradición popular de esta tierra, ahora Pin de Fartie. Como en los matrimonios largos, los pamperos empiezan a parecerse entre sí.
Alejo Moguillansky interpreta al hijo de Margarita Fernández, y es obligado por ella, que se está quedando ciega, a leerle el libro (y allí anida una esperanza de hermenéutica que se plancha muy rápido). Fernández fue pianista del Grupo de Acción Instrumental y figura de la vanguardia musical argentina, inmortalizada por Alberto Fischerman en La pieza de Franz, lo que daría para empezar otra tradición/recapitulación, pero eso ya sería para otro texto.
Finalmente aparece un episodio más literal, tomado casi directamente de Beckett: una pareja de linyeras atrapada en un tacho de basura en las inmediaciones del Congreso. Él cuenta siempre la misma historia, ella escucha, los dos demasiado fisurados como para comunicarse. Es el único episodio donde la película parece dudar de sí misma. El más cercano a la obra y el más lejano a la película. Como si Moguillansky disminuyera la distancia que hacía interesante todo lo demás.
En todos los casos se repite una estructura de sentimientos. Los hombres están, si no ciegos literalmente, ensimismados, refunfuñando, demasiado pendientes de sus compañeras, que siempre están uno o dos pasos adelante. Las desean o dependen de ellas. Cuando buscan su aprobación, lo único que encuentran es su burla. Incluso en el teatro del absurdo de la posguerra los patrones se proyectan hacia la actualidad de las relaciones sentimentales, al menos de las porteñas, que suelo conocer. Y ellas son el centro emocional: tienen el relato controlado y van dejando las pistas sobre las que caminamos, a veces con dulzura, a veces con fastidio. Incluso sus dudas e imposibilidades llenan el encuadre, aunque no aparezcan en él (como al final de la historia de Paredes y Ferrante).
Así, la película configura un catálogo de modos de actuar. Traté de acordarme si había otra película de Moguillansky con tal despliegue en ese sentido. En general su cine estaba asociado a la proeza física, o a la irrupción de la ficción a los codazos en un contexto documental. Entre el ruido y el apuro, nunca tuvimos tiempo para detenernos en los pequeños detalles que hacen a la tarea de un actor. O quizás fue mi mirada la que cambió, indisoluble a la evolución de su cine (cómo olvidar Castro, o ese Bafici hace casi diez años en el que se estrenó La vendedora de fósforos).
Cleo está enojada, es reactiva, caprichosa. Ni ella sabe qué está haciendo ahí. Su presencia pone de relieve lo absurdo de la situación: su carácter de niña desautomatiza nuestra propia mirada. Para ella las indicaciones de los directores son, en el fondo, mandatos parentales. No hay nada más fastidioso para una persona de once años que obedecer a sus papás, aunque sean una pareja famosa de cineastas. Su actuación se espeja con la de su madre, que también es severa con otro hombre que viene a hacer las veces de niño. Acuña, en la sala de grabación, va narrando lo que vemos y le deja a Maxi Prietto, con reservas, la tarea de musicalizar las situaciones. Él, de rasgos aniñados, lo hace como quien hace una travesura.
Y Laura Paredes: dulce y apacible sin que eso signifique docilidad. Su juego actoral con Marcos Ferrante, sofisticado y sutil, nos hace detenernos en quién abre una puerta, quién pasa primero por ella. En cada acción existe la electricidad del enamoramiento en ciernes. La voz engolada de Ferrante trata de llamar su atención y ella está distante y cercana a la vez. Lo hace sentir especial y lo vuelve frágil en un mismo movimiento: eso puede causar una sonrisa como la suya.
Y también llora. Se emociona al principio de la película, sin más, sin saber cómo o por qué: en medio de uno de sus ensayos su mirada se cruza con la luna llena y eso motoriza algo. ¿Un proceso interno? ¿Una backstory? El carácter artificial y abstracto de esos encuentros nos impide imaginarnos grandes dramas detrás de esas lágrimas. Sería vano pensar en un marido, en la muerte, en todo tipo de problemas que puedan ocurrir en la ficción. Y sin embargo llora de verdad, en una situación en la que hasta la luna podría ser artificial (venimos viendo cómo Ana Roy e Inés Duacastella hacen un proceso artesanal de humo, luz, agua, en un estudio, para llegar a esa imagen). En esa dialéctica está toda la película: todo el andamiaje pretendidamente moderno, que no puede ser otra cosa que posmoderno, le deja el camino allanado a la emoción más elemental, casi de cine mudo: una sorpresa frente a lo inmanente, descubrimientos arrebatados de lo que creíamos conocido.
La película configura su propia cartografía y todo (Beckett, Suiza, el Gaumont, la sala de grabación, la pianista ciega) gravita en un mismo espacio imposible. Todo es un poco abstracto y sin embargo hay un espacio que tiene su propia tensión, un aura de nerviosismo: la Plaza de los Dos Congresos (por cómo viene la frase parece una obviedad nombrar Invasión; por lo pronto puedo decir que no se lo veía tan lindo desde En retirada). Hay una insistencia en esos planos, en esa mirada sostenida, en algo que no se puede decir, que no se sabe cómo decir, que nos excede por todos lados: la realidad política. Esos planos ríspidos, con una iluminación quizás demasiado brillante, conviven y se agravan frente a la aparente tranquilidad de Suiza. El Congreso parece prepararse para ciertas batallas: aun no sabemos que hará el cine. Por ahora, algo está intuyendo.
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