Un 24 de marzo de 2026

Creo que encontramos algo, una película del Grupo Cine Liberación. Dirigida por una mujer. Sería algún momento del 2023 cuando escuché estas palabras de boca de Carolina Cappa, investigadora de archivo. Cappa dirigía un grupo de investigación junto con estudiantes de una escuela de cine del País Vasco con los que encontró finalmente, en un archivo en Alemania, una copia de La Paz del Grupo Cine Liberación, dirigida por María Elena Massolo en noviembre de 1968. Sería su única película. Meses después un encuentro entre el grupo y Fernando Martín Peña confirmó: un pedazo de historia del cine había aparecido.

En un texto sobre La Paz y su historia, Cappa encuentra formas de nombrar lo que hace la película: es una pieza militante, de contrainformación, un collage de imágenes preexistente; podría pensarse como metraje robado (roba a los ricos para dar a los pobres), montado sobre un discurso del entonces dictador Onganía y algunos fragmentos de la Marcha de San Lorenzo. La paz a la que la película alude es una que inventa Onganía en su discurso, según el cual decidieron no ser todo lo violentos que podrían haber sido. Las imágenes se encargan de desmentirlo: vemos violencia policial, militar, económica. Violencia estatal en varias formas. Lo hila también por fuera de Argentina, a otras situaciones similares en otros países en procesos de resistencia: Vietnam, Estados Unidos, tantos otros. La Paz desmiente también con su ritmo: la voz sostenida, lenta y autoritaria de Onganía se opone a la velocidad de las imágenes, que aparecen unas sobre otras como pruebas que se acumulan sobre la mesa. En la banda de sonido el discurso oficial, en la banda de imagen su contra. 

La mañana del 24 de marzo de este año me encuentra trabajando en un programa sobre los 50 años de la dictadura para un festival alemán, el mismo país del archivo que guardó La Paz, un país que, como el nuestro y como casi todos, tiene fechas fijas en el calendario pero difusas en el día a día de la historia (1933-1945-1948 y más allá). La cronología de las fechas de la memoria acá también es difusa. El 24 de marzo es el día nacional de la Memoria, Verdad y Justicia, el día en que comenzó la última dictadura militar. No, por ejemplo, el día en que terminó. El recuerdo es algo sobre lo que comenzar, pero jamás terminar, podría pensarse. Cuando se piensa en la historia del cine militante en Argentina, sobre todo ligado a la última dictadura, las fechas se amplían: como una corriente subterránea con distintas oleadas, el terrorismo de estado y sus alianzas con los grandes capitales nacionales e internacionales aparece mucho antes, y sigue mucho después. 

De hecho, a la hora de pensar en fechas, decidimos trazar otro arco: de La Paz, 1968, a Compañero cineasta piquetero, una película hecha el 16 de marzo del 2002 por un cineasta nuevo, anónimo, miembro del Movimiento de Trabajadores Desocupados en una toma de tierras colectiva. Dos películas que resisten una serie de medidas políticas y económicas de reducción de la vida a su peor versión. Para pensar en 1976, necesitamos una línea anterior y también una siguiente, que en este sistema de olas está teniendo otra vez una crecida. 

La historia del cine militante en Argentina muestra cómo la historia tiene los bordes más blandos de lo que parece. La Plaza de Mayo misma muestra lo mismo: ir a la plaza no es nunca sólo la plaza, sino sus muchos bordes: las veredas, las calles a sus costados y una extensión que llega lejos por las diagonales hasta la 9 de Julio y más allá. Hay peregrinaciones que vienen de varios lados: del Congreso, de la Ex Esma, de San José 1111, muchos más. En la Plaza misma, cinco horas antes del tradicional acto y lectura de documentos, todavía se puede circular y sentarse en el pasto. Llegando por Avenida de Mayo, repleta de puestos de memoria, libros, comida, estampas, agrupaciones, se ve en el pasto a un grupo de gente armando un globo que es como una especie de barrilete: hay que correr arrastrándolo de a muchos para que se llene de aire y suba. La plaza se extiende también hacia arriba: un grupo de chicos y adultos corren en círculos tratando de hacer ascender esa masa de tela negra que pregunta ¿dónde están? 

Los 50 años (o 60, o 70) son como una brea, una cosa densa en la que se encuentran escondidas montones de cosas. En esa brea hay también momentos brillantes. En su texto, Cappa recupera un libro reciente, El Petrus y nosotras de Pilar Calveiro, María Campiglia y Mercedes Campiglia sobre su compañero y padre respectivamente, Horacio Campiglia, dirigente de Montoneros secuestrado en 1980 por la dictadura militar. Mercedes Campiglia escribe: cuando algo se rompe, el punto de partida es aceptar que jamás podrá volver a ser lo que fue. Hoy busco cómo unir los fragmentos de un jarrón que se hizo añicos. Porcelana quebrada que quedó guardada en los cajones de la memoria y hoy, esparcida sobre la mesa, intenta formar una figura. Los japoneses unen las fracturas de sus piezas sueltas con polvo de oro para contar la historia del objeto desde la cicatriz. Desde la fisura. Estar en la Plaza de Mayo un 24 de marzo, o en cualquier otra plaza del país donde se ejercite la memoria en esa fecha, es como esa fisura brillante. Entre esos pedazos rotos, siempre es un momento de luz en el que millones de personas encuentran, incluso en momentos de confusión o desagrupamiento radical como ahora, un piso común que es ese tiempo y ese espacio para activar la memoria. 

La fecha es difusa, pero es un lugar desde donde empezar a pensar. Dice Calveiro en su libro: Recuerdo perfectamente el 24 de marzo de 1976 o,  mejor dicho, recuerdo esa tarde. Era un día gris tormentoso. Estábamos en casa escuchando las noticias del golpe, tan anunciado que no constituía sorpresa alguna. Teníamos una sensación de incertidumbre, de no saber qué esperar. Los bandos militares se sucedían, amenazantes, aunque nos parecía que nada podía cambiar radicalmente, que nada podía ser demasiado peor de lo que ya era. Estábamos en plena persecución, es cierto, pero no nos dábamos cuenta de que nos encontrábamos en la mitad de un plano inclinado por el que nos deslizaríamos hasta el fondo. 

Esta idea del plano inclinado que desliza hasta el fondo es profundamente útil para pensar la historia. Si la violencia detrás de las desapariciones forzadas, secuestros, torturas, violaciones, asesinatos es una especie de corriente subterránea que está ahí aunque a veces no la veamos, ese plano inclinado nos deja caer o no caer hacia ellas. Como si el suelo se moviera constantemente, como un espacio sísmico de la historia, oscilamos hacia y desde este punto, como en la historia del cine militante: hacia 1976, donde se apaga lentamente; desde 1983, donde sube lentamente su marea. 

En otro borde difuminado de la plaza, en una oficina transformada en un cine donde nos solemos juntar en esta ciudad, un grupo decide no desconcentrar la marcha sino alargar el día hacia la noche. Nos reunimos a ver Juan, como si nada hubiera sucedido, y nos acompaña Esteban Buch, su protagonista. El cine armado entre esas cuatro paredes también difumina sus límites: las butacas, los espacios usuales para sentarse, se desbordan hacia el frente, en almohadones y abrigos. Hay gente sentada hasta casi la pantalla y a todos los costados; hay gente parada detrás de las últimas filas y hasta en el borde de la puerta (hay gente que pasa dos horas y cuarenta minutos así). Juan… de Carlos Echeverría, es también un borde difuminado de la historia. Estrenada en 1987, trata de saber qué pasó con Juan Herman, el único desaparecido de la ciudad de Bariloche, un joven estudiante de 22 años secuestrado frente a la casa de sus padres el 16 de julio de 1977. El personaje es Buch pero es, a la vez, un personaje. Escrito por Bayer y Echeverría, puesto en vida por Buch, es un periodista, un investigador que tiene la edad que tenía Juan cuando se lo llevaron. Lleva consigo una cámara de video con la que hace entrevistas a testigos y responsables mientras que el equipo de la película (Echeverría y Juan Vera) filman los encuentros con otra cámara de 16 mm. Más tarde Buch nos cuenta que los entrevistados se concentraban sobre todo en su cámara y que, cuando la conversación se ponía álgida, le pedían que la apagara, pero que nunca notaban la otra, más grande y aparatosa. Por eso muchas veces vemos más de lo que los entrevistados hubieran querido.

La justicia no dio con ningún oficial, yo di con todos ellos termina diciendo Buch en la película. Con la amargura de un final injusto en pleno año de la ley de punto final, la película tuvo muchos problemas para verse por fuera de situaciones como estas, en salas chicas o departamentos a los que iban con Echeverría con un proyector bajo el brazo. Sin embargo la película persiste y, dice Buch, el tiempo los desmintió: no fue como si nada hubiera sucedido. La brecha entre la justicia que desea la película y la que aporta la realidad se fue acortando con las décadas, y en 2019 tanto Buch como Echeverría testificaron en el juicio por el secuestro de Herman. Hubo finalmente dos condenados. Tanto la película como su investigación se transformaron en pruebas. El mecanismo de inventar y a la vez hacer un investigador que rastrea algo hasta el fondo transforma la realidad posterior. Un dispositivo documental hace historia, otro borde brillante de la rotura del jarrón de la historia del país. 

Al buscar a Juan descubro mi ciudad dice Buch en la película, aunque quizás también Echeverría. Juan, de chico, acompañaba a su padre médico a las consultas, y ahí conoce otra Bariloche, no la Suiza de Argentina sino la del cabecita negra, el chileno, el mapuche, dice. Ahí es probablemente cuando Juan comienza a tener una conciencia política, en esas visitas con su padre. Su padre mismo, entrevistado, dice de Juan que pensaba como cualquier joven bien nacido y pensante de su época. Lo dice como probablemente lo pensaba Juan: que era la única vía posible de vivir entre las cosas como eran entonces, en esa ciudad aparentemente fastuosa. 

Juan y El petrus tienen en común algo muy material: cassettes. En Juan, entre los materiales de distinto origen que vemos en la imagen, escuchamos la voz de Juan grabada en una cinta envíada a sus padres para contarles cosas (materias aprobadas y desaprobadas, inminente llegada, pedido de compra de pasajes). En El petrus la compañera e hijas de Campiglia también tienen un registro de la voz del desaparecido en un cassette que les envía desde la clandestinidad a sus padres e hijas. El cassette, además de enviar noticias suyas, tratar de apaciguar los conflictos familiares y contarles sus ideas sobre el debilitamiento inminente de la dictadura, les deja algunos regalos, registros de cosas que escuchó y que quiere compartir. Son la montonera, de Serrat y unos fragmentos de Radio Liberación, la radio de Montoneros. En unos pedazos de tecnología que algunos ven como obsoleta está guardado todavía el registro de esas voces que permanecen robadas. 

En El Petrus y nosotras tres mujeres recuerdan a un hombre que era suyo y se lo llevaron. Juan, como si nada hubiera sucedido es casi completamente un asunto de hombres: unos que buscan e investigan contra otros que mienten, impunes. Pero la última palabra de la película la tiene la madre de Juan, una persona que aparece poco antes en la película, deambulando por la casa como un fantasma. Ese ser fantasma, dice ella, viene de sentirse igual de abatida que el primer día. Dice que no tiene ganas de hacer nada, de ir a ningún lado. Fuma, teje, llora. Espera, dice, que su hijo vuelva a casa vivo. Va a las marchas, pero fuera de eso no tiene a quien pedirle algo. Lo último que dice de su hijo es: él defendía… a sus amigos. Porque yo sé que hay chicos desaparecidos amigos de Juan. Juan decía “yo quiero ayudarlos, ayudarlos a ellos, saber dónde están” Porque eran compañeros de estudio… yo se que Juan los iba a ayudar en todo. Él me decía “mamá, este chico está desaparecido y era mi amigo”. Esas son las últimas palabras de la película. ¿Qué es ese final?¿Qué dice esa madre?¿Trata de armar un retrato distinto al que vimos hasta ahora, uno suyo?¿Trata de encontrarle una narrativa a lo que era Juan, a lo que hacía?¿No sólo un militante sino alguien como cualquier persona, alguien con amigos? Para la madre, a diferencia del padre, no es una cuestión de justicia social sino de lealtad con las vidas de los suyos. Quizás la versión intermedia sea que para Juan los suyos eran todos. 

Sabemos que los objetos de la memoria son frágiles. Muchos están perdidos. En el cine, muchas películas (Los Velazquez y tantas otras), algunas que ni se sabe que existen. A veces no sabemos ni qué buscar. El texto de Cappa abre con una cita de Juan Gelman:

La madre de Juan teje siempre que aparece en la película. Se murió y aún le crecieron las uñas. Cappa continúa: Venimos hurgando los archivos como si fueran heridas sin sanar. Buscamos en sus hendijas polvorientas esperando que algo aparezca. Como si aquello que fue abandonado, en su regreso, nos ayudase a seguir viviendo. Tal como ocurre muchas veces, el encuentro con La Paz surgió entre lo fortuito y lo esperado. El encuentro con La Paz es como ese arreglo de oro. Lo es también el 24 de marzo, todos los años, una proyección en un cineclub o algunos de los cientos de miles de gestos de memoria de los millones de personas que salen a la calle a pensar en conjunto. Son esos parches dorados que iluminan la existencia común en la ciudad, el país, incluso hacia el mundo entero. Ese fue siempre nuestro patrimonio, desde hace décadas. Eso es lo que se hace un 24 de marzo, se produce un poco de brillo colectivo y se recuerda que en esos pedazos rotos permanecen también las corrientes subterráneas que causaron con su violencia con esas roturas, corrientes que nunca hay que perder de vista. 

Post data del 12/04/2026: después de la proyección de Juan, como si nada hubiera sucedido y la publicación de este texto, estuvimos conversando con Carlos Echeverría, que desde el sur nos envió algunos recuerdos y aclaraciones sobre el rodaje de la película que queremos compartir. Pensando en la presencia de mujeres en Juan, nos contó que la persona que iba a hacer sonido en las escenas de la película rodadas en Buenos Aires se dio de baja un día antes de empezar por miedo, al saber que las entrevistas incluían a militares de alto rango. Así que una compañera de estudios de Echeverría, Dorothee Schön, que estaba circunstancialmente en Argentina en esos momentos, decidió hacerse cargo del sonido, y fue fundamental para ese momento de la película. Schön es hoy una guionista muy importante en Alemania, y algunos años más tarde escribió el guión de Blauäugig, una película que cuenta la historia de los niños apropiados por los nazis en Checoslovaquia y los niños apropiados por la dictadura argentina. La película se rodó en el 89 y tuvo mucha circulación en los 90.

En ese momento, cuenta Echeverría, había mucho miedo todavía a los militares. En el plan original de la película estaba prevista la participación de una ex compañera de Esteban Buch, sobre todo en las escenas en las que revisan archivos. La idea era que debatieran los materiales en la película. Pero un día ella pidió reunirse con Echeverría y le dijo que tenía mucho miedo, que prefería no participar. Esto ocurría con mucha gente, incluso con personas que prestaban material, ya sea una foto. Volver a pensar en estas cosas, nos dice Echeverría, lo volvió a trasladar a ese momento, en cómo se movían las cosas en ese entonces. 

Por último, nos contó que la participación de Osvaldo Bayer en la película tuvo que ver no con la escritura de un guión, sino con una ayuda de los textos finales de la película, cuando esta ya estaba terminada.