La verdadera última película dirigida por John Ford se llama Chesty: A Tribute to a Legend (de 1968, aunque su versión final salió de forma póstuma por televisión en 1976). Ese documental, que tenía como protagonista al General Lewis ‘Chesty’ Puller (el marine más condecorado de la historia de Estados Unidos), no suele ser mencionado entre los cinéfilos y críticos como la obra final de Ford, aún considerando que cuenta con una presentación de John Wayne vestido de cowboy y al mismo Ford haciéndole preguntas a quien había sido su referente militar durante las campañas de rodaje en la guerra de Corea: para lo que es la porción final de su obra no parece tan relevante una película con ese tema y formato. Y tal vez no lo sea, aunque para otro momento nos debamos dedicarle una atención más apropiada, sobre todo por su estrecho vínculo con el Ford de los años 50.

La última década de su vida estuvo plagada de proyectos que no llegaron a realizarse, de películas que iniciaron su desarrollo pero que no encontraron forma de producirse y algunas de ellas hasta nos dan bronca y tristeza cuando leemos de qué se hubiesen tratado. Cuando nos enteramos, por ejemplo, del interés de Ford por rodar una película sobre la vida de Ulysess S. Grant o cuando leemos acerca del proyecto de remake de su antiguo western The Last Outlaw (1919), que esta vez incluiría a un ya viejo Wayne interpretando a un forajido que sale de prisión para reencontrarse con un nuevo mundo en el siglo XX. Sobre cualquiera de ellas podemos imaginar la enorme sensación de clausura que nos hubieran dado si existieran, algo que tal vez ya hayamos sentido en algunas escenas de The Man Who Shot Liberty Valance (1962), que terminó siendo un perfecto ocaso temprano, aunque en el momento justo de la historia. No podemos saber exactamente cómo hubieran sido pero tampoco necesitamos imaginar tanto. Si pensamos en lo que sí se produjo nos encontraremos con la que no es su última película pero sí su película final (despojándonos un poco de la cronología para pensar a la idea de final como un fin, un sentido, al que se llega): hablamos de 7 women (1966), una pequeña película de moderados 87 minutos y rodada completamente en estudio para MGM. Esta última obra de ficción es en apariencia distinta a todo el Ford previo, sobre todo si pensamos en el universo femenino al que alude el título y su ubicación espacio temporal (en el límite entre China y Mongolia en la década de 1930).

Para principios de los sesenta la obra de Ford estaba dando un giro. Harto de ser malentendido por el nacimiento de una nueva forma de izquierdismo que luego sería dominante en la crítica y la cultura en general, Ford subrayó (seguramente sintió que necesitaba hacerlo) en películas como Sergeant Ruthledge (1960) o Cheyenne Autumn (1964) algunas de las “temáticas sociales” que para él siempre había sido natural tratar sin adornos ni aclaraciones. El macartismo había terminado y tampoco había ya una necesidad de exagerar el patriotismo, la ruta parecía pavimentada para transitar una etapa de casi puro revisionismo (con una cumbre definitiva en Liberty Valance): desde un sargento negro que es injustamente acusado de violación, pasando por el largo éxodo de indios Cheyennes intentando recuperar su tierra, y llegando, como en Donovan’s Reef (en un tono un tanto más luminoso), a un nuevo posible paraíso en medio del Pacífico (donde viven en armonía los chinos, los polinesios, los franceses y los americanos festejando todos juntos la Navidad). Todas ellas son nuevas visiones que a su vez proponen consecuencias finales (para bien o para mal) para todo lo planteado en una carrera de más de medio siglo.

En ese panorama resalta que 7 women todavía tenga la capacidad de imaginar un mundo donde se puede simplemente tomar a Woodie Strode y a Mark Mazurki y estirarles los ojos para que interpreten a dos bestias barbáricas de Mongolia, siendo ambos parte de un ejército de salvajes inhumanos que convertirán a esa pequeña misión cristiana de frontera en un infierno. Podemos llamarlo reaccionarismo o, en términos seguramente más justos, un liso y llano retorno sin culpa a la elementalidad estética. El punto es que si bien nada en esta película, al menos en su premisa, parece exclamar “John Ford” a los gritos, veremos que en su interior todo exclama “John Ford” con el mismo nivel de repetición e insistencia con el que Welles lo celebraba al hablar de sus tres maestros favoritos.

Empecemos recordando la larga tradición de médicos fordianos. La doctora Cartwright de Anne Bancroft sería la última de una larga lista de apariciones de la medicina a lo largo y ancho de la obra: tenemos por un lado al doctor Arrowsmith (1931) y al Doctor Bull (1933), presentes en los títulos de sus respectivas películas, siempre poniendo en relieve la idea de un solo hombre a cargo de la salud de una comunidad, de la que pueden sentirse lejos o estar directamente incorporados (del Doctor Bull de Will Rogers saldrá casi como una variante el Juez Priest (1934) porque para sanar una comunidad no hace falta ser médico). Tenemos también al doctor Kendall, interpretado por William Holden en The Horse Soldiers (1958) y que comparte mucho con el doctor Craven en The Colter Craven Story (de la serie Waggon Train en 1960): un amargo malestar y culpa por no haber sido capaces de salvarle la vida a alguien en el pasado. Y luego está posiblemente el más memorable de todos, el doctor Samuel Mudd, también conocido como El prisionero de Shark Island (1936), forzado a padecer un calvario por no preguntar a quién estaba curando, en una película en la que las heridas de la guerra civil pueden sanar si un médico es capaz de arriesgar su vida para curar a los presos y guardias de la misma cárcel en la que está injustamente encerrado. El doctor Mudd tal vez sea el modelo de médico más ejemplar en tanto héroe porque terminaría reuniendo, por las vicisitudes de su trama, algunos de los pilares morales de la mirada de Ford que tan frecuentemente ha tomado de la figura de su admirado Abraham Lincoln.

La doctora D.R. Cartwright, por el contrario, carece de todo tipo de romanticismo por cualquier tipo de valor fundacional (ya de entrada hasta causan gracia esas secas siglas descriptivas como nombre de pila) y así terminará siendo la más definida en tanto médica profesional, quizás justamente por ser la más rabiosamente moderna y atea de todos ellos. Ahí es donde aparece una de las contradicciones más maravillosas de 7 women: el catolicismo sórdido de su sacrificio final (elemento conclusivo por excelencia de esta película) parece solamente posible de existir cuando esta médica ejerce hasta las últimas consecuencias los deberes de su profesión, en cuanto a saneamiento, cuidado y juramento hipocrático, sin imaginar con ello nada trascendental más que la operatividad de su propio deber profesional.

La entrega de la doctora Cartwright es todavía mayor a la del doctor Mudd. No sólo muere, sino que la película entera termina adoptando alrededor de ella el oscuro clima de la soledad de la muerte en la cruz. Por supuesto que tal entrega no puede ser solamente operativa ni carente de trascendencia, hay algo detrás, y en ese detrás aparece una densidad religiosa de Ford que sólo puede expresarse sensible y dramáticamente. Es mucho más fuerte que la redención del desgraciado irlandés Gippo abriendo sus brazos ante la figura de Cristo al final de The Informer (1935) o la larga sombra del nuevo cura que llega a la iglesia mexicana en The Fugitive (1947). Al final de su vida y obra, el catolicismo de Ford parece querer deshacerse de cualquier elemento figurativo e iconográfico para reducirse sin subrayados a su núcleo sacrificial, a ese instante en la cruz que tanto le preocupaba a Simone Weil cuando trataba de teorizar sobre el dolor.

Si partimos con una mirada distraída probablemente consideremos que una película que tiene en la mayoría de sus escenas un concreto señalamiento a las peores taras, obsesiones y maldades de la labor religiosa, seguramente termine adoptando ferozmente la perspectiva más atea posible. Y sin embargo el planteo pareciera seguir siendo teológico. Casi todo termina siendo entonces una discusión internamente religiosa, con una protagonista que se debate entre ser la reencarnación femenina de Cristo o una “puta de Babilonia” (así se refiere a ella Miss Andrews, la líder de la misión cristiana, perfecta heredera del colonialismo inglés, a medida que va perdiendo tanto la razón como el poder persuasivo de su puritanismo). Veremos ahí también que la Dra. Cartwright no sería solo la mejor médica fordiana sino también la mejor puta fordiana. Una que quizás no tenga el mismo corazón de oro que tiene Claire Trevor (Dallas) en La Diligencia (1939) (ni mucho menos su destino luminoso junto a Ringo Kid), pero tanto a diferencia de ella como de Linda Darnell (Chihuahua) en My Darling Clementine (1946) a la Dra. Cartwright la podemos ver narrativa y concretamente en pleno ejercicio de prostitución, con toda la dignidad y carga heroica que la situación le termina otorgando al “negocio” en cuestión.

Van a aparecer algunos motivos visuales que formalmente se ven como inevitablemente deliberados en su repetición, como la doctora caminando por los pasillos del fuerte y ese duro contraste de luces y sombras que evoca a las escenas de La Diligencia donde Ringo observa a Dallas completamente cautivado en los pasillos del refugio. Nos hacen regresar también a The Searchers (1956) o a The Sun Shines Bright (1953), usando como encuadre interno al marco de una puerta, oponiendo interior y exterior a la hora de mostrar hombres trágicamente separados del mundo, que se alejan de él o lo abandonan. En este caso es una mujer, desterrada de toda posibilidad de vivir, entregada sin retorno a su destino fatal. Lo curioso en estos casos es que de todas formas la referencia iconográfica se vuelve casi irrelevante. ¿A alguien le caben dudas de que Ford dirigió a Anne Bancroft como si estuviera dirigiendo a Wayne? En el título hay siete mujeres pero en realidad son ocho, a menos que no contemos a Bancroft, que por momentos parece mucho más masculina que el único hombre de la película. Simplemente tendríamos que revisar la escena de la primera comida todos juntos con la discusión sobre el consumo de tabaco en mujeres, esta incluye uno de los comentarios más castradores que se hayan visto en una película y terminará dejando al único hombre del grupo entre pequeñas risas tímidas y excitadas. “¿Qué se siente ser el único gallo en este gallinero?”. La escena es de una potencia sexual demoledora porque Cartwright le está recordando a Pether que tiene pene y este reacciona desprevenido, como si se hubiera olvidado de su masculinidad. La doctora procede luego a volver a encender su cigarrillo, a pesar de que haya quedado clara la prohibición, como diciéndole a todas (y a todos) que acaba de llegar un hombre de verdad.

En el cine de Ford son frecuentes los oficios dobles, en juegos explícitos o simplemente simbólicos. Tendremos barberos que son dentistas, jueces que son curas, barmans que son jueces, sheriffs que son jugadores de póker, todo tipo de combinaciones, pero también llegaremos a ver médicos que ofician de curas. Cartwright será médica, sheriff, cura y mártir, y un centro de referencia para todos los personajes de su alrededor. Entre todos ellos hay varias miradas que van a ser transformadas.

Detengámonos por ejemplo en Emma, la chica joven, personaje fundamental de la película al ser una no iniciada, propensa a seguir tanto a Cartwright como a la mano dura de Miss Andrews. Emma es una perfecta espectadora: mira y piensa en todo lo que acontece cerca suyo. Por un lado entiende los esfuerzos de Miss Andrews para llevar adelante la misión y tiene genuino entusiasmo por la labor que hace con los más pequeños, alcanzando a ver un lado luminoso en todas esas intenciones. Pero a su vez es obnubilada por la avalancha de modernidad que trae Cartwright, su pelo corto, su manera de hablar, de caminar, de vestir pantalones y fumar. Todo eso la obliga a prestarle atención, y no termina siendo tan importante cada uno de esos aspectos novedosos como sí lo es el hecho de que Cartwright pueda ser de esa manera y al mismo tiempo ser sincera y caritativa. Eso es lo que comienza a separarla de Andrews, justamente el poder comenzar a detectar su ceguera e incomprensión para con la doctora.

Por supuesto que con Miss Andrews hay toda otra historia, una sobre la pureza pero con una forma siniestra de erotismo que surge por lo bajo. La mujer entrada en años observa a la adolescente con un nivel de morbo (mezclado con temor) explícito. En esa mirada sale a la luz un tenso fetiche por la belleza joven, la inocencia y la virginidad, todo como punto límite (y consecuencia oscura) de una mirada que necesita concebir al mundo ordenado y catalogado, sin desbordes ni ambigüedades. Pero es cierto que, de alguna manera, hay algo intacto en Emma que la película terminará ponderando sobre todo. En los espectadores como ella necesita existir una inocencia que comprenda los hechos de esta película por su grado más mínimo de entrega. Cerca del final, es justamente Emma quien le transmite a la doctora la idea de conseguir liberar al bebé de Mrs. Pether. Desde su ingenuidad, Emma parece no tener idea de lo que Cartwright está haciendo con los hombres de Tunga Khan para conseguir cosas. Ella simplemente sabe que Cartwright hace lo que hace de buena fe. Como espectadora tiene el don de comprender sin juzgar, y esto Cartwright lo percibe perfectamente: “Eres una buena chica, Emma”, le contesta, tal vez apreciando esa inocencia que roza la estupidez -una estupidez seguramente producto de su estadía en la misión de Andrews-, que termina haciendo de todo esto otra hermosa contradicción.

La doctora Cartwright se convierte entonces en la dama de compañía de los bárbaros. Primero no es visible, simplemente va y viene, parece la misma persona, y en el camino aprovecha y agarra algunos de sus cigarrillos. Llegado el clímax la cosa cambia, y aparece con ese traje chino, exótico, colorido. Ya ni alcanza tener el pelo corto para ser una mujer mal habida y su atuendo lo dice todo. Toma forma ante nosotros esa puta babilónica tan singular, que ante los reclamos de Miss Argent al verla agarrar el frasco de veneno, contesta: “entonces reza por mí”. Al final del día, en medio de esa terrible secuencia final, y en paralelo al suicidio (¡un pecado contra Dios!), las mujeres salvadas tienen su pequeño momento de reflexión, donde veremos el impacto del acto en sí. Ford repite expresiones y palabras (“As long as I live”) para unir dos frases y dos puntos de vista. Primero Emma, pensando en Cartwright casi encantada, dice: “Nunca la voy a olvidar mientras viva”. Luego, como puente, Andrews larga otro de sus insultos bíblicos, y Miss Argent, quien había sido su obsecuente seguidora termina callándola: “No quiero volver a escucharte mientras viva”. El debate parece cerrado bruscamente, el sacrificio por sobre las palabras, la tragedia de la moral humana y del pecado por sobre el puritanismo, y todo es como si Ford nos gritara: “¿Quieren hablar de santidad? ¡Den la vida por alguien y después hablamos!”.

La carrera de Ford parece cerrar acá, lejos del oeste y lejos de América, creando un pequeño mundo fronterizo lo más lejos posible. ¿Será que ese límite entre China y Mongolia es una alteridad específicamente creada para dar cuenta del poder universal de toda su obra? Podríamos pensar entonces que no importa si es China, Mongolia o Monument Valley, y podríamos empezar a ver cómo en esas primeras imágenes que la película muestra (las únicas no filmadas en estudio) se cuela también la épica del western. Bandos distintos de hombres a caballo, moviéndose en el paisaje. Todo viene de ahí y llega desde un estudio en Hollywood hasta China. Para lo que ya logró ser universal y ya es mito, la especificidad queda chica. Tal vez eso sea un triunfo de los poderes del cine, aunque todo contraste con la contundente tragedia final. Hay, en cierta medida, un pequeño castigo de Ford hacia los espectadores al no considerar que esta historia pueda dar sus frutos sin necesariamente matar a la doctora, pero la doctora tiene que morir. Tal vez en aquellos años finales del cine de estudios alguien tenía que volver a casa (tal vez para detenerse en el porche sin entrar, quién sabe) a recordarnos que en la grandeza hay costos, y que en sus mayores momentos de gloria, el cine y sus espectadores se alimentaban de sus figuras y referentes tanto vivas como muertas. Así se dan las cosas, cuando se apaga todo lo demás (como las luces alrededor de la doctora) y queda el mito.

La entrada La obra maestra final de John Ford se publicó primero en La vida útil.

Por José Miccio

Los Fabelman comienza en 1952 con la primera vez en el cine de su protagonista (Sam) y termina trece años después con un consejo que le da John Ford cuando empieza a trabajar en la industria. Es una clásica historia de iniciación. Primero, el deslumbramiento. Después, la pasión amateur y algunas dudas que salvan de la linealidad lo que de todos modos se percibe como inevitable. Por último, la decisión de dedicarse al cine no tanto como quien dice: Este va a ser mi trabajo sino como quien se entrega a una causa o responde a un llamado. Digamos: como quien se consagra. No un Voy a vivir de esto sino un Por esto voy a vivir. Un tipo de convicción en la que ya casi nadie cree, o incluso peor: de la que hemos aprendido a avergonzarnos. Pero como sucede siempre que una idea importante (ese riesgo) encuentra una forma a la altura de sus demandas, Los Fabelman recuerda algunas cosas que nos resulta cómodo olvidar. Antes que nada, que existen compromisos con la obra por la obra misma, y que no animarse a reconocerlos, no ofrecerles amistad, es un modo de darle la espalda a lo que más importa. A eso que no se ajusta a ningún cálculo y que a falta de un nombre mejor solemos llamar grandeza. Hay gasto sin espera de retorno, no solo campo intelectual. Hay biografías como la de Blanchot según la narran algunas ediciones francesas de sus libros: “Maurice Blanchot, novelista y crítico, nació en 1907. Su vida está enteramente consagrada a la literatura y al silencio que le es propio”. Hay una película llamada Andrei Rublev y un actor llamado Edgardo Nieva, que se dio a una visión, y fue Gatica. Hay una entrada del diario de Raúl Ruiz que dice algo que Ruiz jamás habría dicho en público: “El problema no es si nuestro mundo está condenado a la mediocridad inevitable. El problema es encontrar un hombre que cambie su vida por un arte. Yo sé algo del tema”. Y claro: hay personajes como los de Herzog, algo que el cine de Spielberg sabe bien porque el niño de El imperio del sol podría ser uno de ellos; pocas escenas tan herzoguianas como la del bombardeo al campo de prisioneros: una catástrofe y un éxtasis. (¿Qué pueden contra esto los dos gramos de psicología que Spielberg no se anima a recortar? Nada, por supuesto). “No puedo vivir sin volcanes”, dice uno de los vulcanólogos de The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, una de las últimas películas de Herzog. “No puedo vivir sin cine”, dice la historia de Sam. Nombre alternativo para Los Fabelman: El pequeño Sam necesita filmar. 

No puedo vivir sin... Alguien necesita hacer algo que no acostumbramos a considerar necesario. ¿Qué expresan estas fórmulas? En principio, una hipérbole, ya que según una vara culturalmente bien definida son exageraciones. De manera opuesta y más interesante (por no decir: más noble), expresan un apego a la letra. Justo antes de encontrar la carta que le abre un camino en la industria Sam tiene un ataque de pánico, uno de cuyos motivos es que está dedicándole el tiempo a una carrera universitaria que no le importa. Después de conseguir el trabajo y de hablar con Ford su gesto cambia. Spielberg termina la película en el momento más afirmativo de su personaje: Sam se llena el pecho con el aire que antes le faltaba y camina hacia lo que ya sabemos que ocurrió, como Lincoln en El joven Lincoln.

Hice un GIF:

Esto es lo que da el cine en Los Fabelman: una razón para vivir. Pero ¿qué pide a cambio de este, el mayor premio posible? Dicho según el cuidado característico de Spielberg por las formas amables: algo que cueste. Dicho según la sombra que acompaña todo ese esfuerzo de cortesía y lo derrumba a veces: una libra de carne.

En este punto, y contra todo prejuicio, Los Fabelman consigue ser en extremo convincente. El prejuicio proviene de la figura del propio Spielberg, un tipo demasiado atento a los negocios y demasiado cercano al tono medio como para que no levante sospechas que filme una película sobre el cine como consagración; una película que en un momento recurre, además, al gitano y al exiliado como imágenes del artista. (Ya se escucha el murmullo de los sabelotodo: ¿Spielberg? Jiji. ¿Se cree Rilke ahora? Jaja). La convicción es obra de lo que hace en verdad la diferencia (de lo decisivo en última instancia): un conjunto de escenas que demuestran un conocimiento tan notable de su materia que permiten pensar en un elogio que no solemos considerar como tal, y por sobre el cual no hay nada: que ni el propio Spielberg podría explicar los alcances de lo que filmó. La sospecha es coherente con la película que la inspira porque de la distancia entre lo que se persigue y lo que se encuentra trata también Los Fabelman.

Déjenme traer a la memoria algunas cosas.

El foco de la película es el mencionado Sam, niño durante la primera media hora, adolescente durante las dos horas restantes, obvio alter ego de Spielberg. Las referencias en relación con las cuales se define como personaje son el padre y la madre, dos figuras señaladamente opuestas. El padre ocupa el lugar de la ciencia y los negocios: explica todo racionalmente y trabaja para grandes empresas (RCA, General Electric, IBM) en lo que todavía son los inicios de la informática. La madre ocupa el lugar del arte y la ilusión: toca el piano, baila, entiende (en parte) la función protectora de las representaciones y hasta puede que sea capaz de recibir un llamado telefónico desde el mundo de los muertos. Todo esto queda establecido en el plano secuencia con el que la película empieza.

Queda establecido el foco, decía: para hablar con el hijo mirándolo de frente los padres tienen que agacharse, ya que después del travelling que presenta el espacio la cámara se detiene un poco por encima de la cara de Sam y muy por debajo de la cara de los adultos. Podrían alzarlo, pero una vez más Spielberg elige la mirada del niño. El juego de contrastes, por su parte, queda establecido porque Sam, que está asustado por lo que puede llegar a ver en el cine, recibe dos intentos de tranquilizarlo: el padre le explica cómo funciona el proyector y porqué percibimos movimiento en una sucesión de imágenes fijas. La madre le dice que las películas son sueños que nunca se olvidan. Después de su debut con El espectáculo más grande del mundo deCecil B De Mille, y sobre todo después de la escena del descarrilamiento del tren, que es la que cita Spielberg, Sam queda en shock y los padres vuelven a diferir en su manera de entender lo que sucede: el padre recurre a la palabra ansiedad y la madre a la palabra imaginación. Esta contraposición permanece activa durante toda la película. En algún momento, la madre la pone en palabras: en esta familia son científicos contra artistas.

Sam tiene algo de ambos. Como hijo de la madre busca la magia; como hijo del padre descubre que la ciencia puede ayudar a que la magia ocurra (de ahí la escena en la que explica que para conseguir el resplandor de los disparos agujereó la película con un alfiler). Pero la clave de Los Fabelman, aquello de lo que me gustaría hablarles, no es el diseño de una síntesis cuya expresión sería Sam sino el reconocimiento del carácter inevitable del desequilibrio; no solo el desequilibrio de las dos fuerzas en cuestión (es claro que Sam se inclina más hacia la madre, lo que explica que sus diferencias sean más profundas) sino el desequilibrio de la misma lógica que sostiene el tironeo. Porque en realidad, el punto alrededor del cual todo gira es algo que ni el padre ni la madre expresan nunca. Algo con lo que, de los tres, solo Sam tiene contacto (incluso sin saberlo) y que es propiamente lo que pertenece al cine. Su fuego propio.

Dos escenas rimadas dan cuenta de la serena radicalidad que alcanza en este punto la película. La primera es la de Boris, el tío ligado al circo y al cine mudo, que le explica a Sam que no hay acuerdo posible entre la familia y el arte, y que esa falta de acuerdo se paga con soledad. La segunda es la de John Ford, que le habla a Sam acerca de cómo encuadrar el horizonte: si la línea está arriba es interesante, si está abajo es interesante, si está en el medio es una mierda. Una es una lección existencial. La otra una lección estética. Los Fabelman las presenta como inescindibles, y es de ahí que se desprende su convicción última: a una forma (clásica, moderna, contemporánea: eso no importa en lo más mínimo) llega solo quien ha entregado algo a cambio. Quien ha vivido para ella.

Spielberg llena de humor las dos escenas para que las palabras que los viejos le dicen al joven no se inflen de importancia (“Sin corbata te irá mejor”, le dice la secretaria de Ford a Sam antes de la entrevista: una enseñanza previa a la enseñanza), pero no les quita ni un gramo de compromiso. Los que hablan son dos tipos que dedicaron la vida a eso que Sam quiere, uno en los márgenes, el otro en el centro mismo de la industria y de la historia del cine. Después de trabajar en el circo y meter la cabeza en las fauces del león, según él mismo cuenta, Boris llega a Hollywood en 1927, pero no para una talkie ni para El cantor de jazz, que son las dos cosas en las que Sam piensa de manera automática al escuchar el año, sino para una versión muda de La cabaña del tío Tom. Ford es “el mejor director de cine del mundo”, como lo define el productor que le da a Sam su primera chance en la industria. El horizonte alto, el horizonte bajo y el convencimiento de que las dos figuras pueden representar indistintamente una y otra opción. Más que la brillante escena del final, esta rima (consonante) es el gran homenaje de Spielberg a Ford. A su amor por el pueblo. A su respeto y preferencia por la historia silenciosa de los hombres y las mujeres comunes. A su decisión de dejar fuera de campo al joven Lincoln de Henry Fonda y fundir con el Lincoln-monumento no su figura sino el lugar por el que acaba de pasar. Esto no se aprende en los manuales sino en la intimidad con las películas. Se aprende de los tíos, no de los padres. Boris dice: es el arte o la familia. Ford dice: es arriba o abajo. Los dos dicen: no hay acuerdo, no hay equilibrio, no hay punto medio. Boris habla. Ford, además, es tuerto.

Pero todavía falta. Porque por si estos desequilibrios, de vida y composición, que aseguran neurosis y sentido, no alcanzaran, otras dos escenas revelan el carácter ingobernable de la imagen cinematográfica. Manny Farber diría: su dimensión bestial. Forman también una rima (asonante esta vez). Una escena tiene que ver con un campamento. La otra con un día de playa. En la primera, que sigue a la visita del tío Boris, Sam descubre en sus propias filmaciones que por la manera en la que se miran y se tocan, entre la madre y el amigo del padre pasa algo que no está enteramente contenido en la palabra amistad. Es decir, descubre que la cámara ve cosas que el ojo no ve. Cuando Sam, asustado, salta de la silla en la que revisa y monta sus imágenes no lo hace solo por lo que acaba de comprender sino también por aquello que le permitió comprenderlo. Salta por el deseo de la madre y por lo que puede el registro.

Hice otro GIF:

En la otra escena Sam se enfrenta a la indeterminación no ya de lo que se filma sino del modo en que será recibido. Sucede cerca del final, en la fiesta de fin de curso para la que Sam prepara una película sobre el tradicional día de playa que disfrutan los estudiantes que egresan. Para entonces, ya sabe perfectamente que el montaje puede mostrar algo y ocultar otra cosa, que es lo que hace con las imágenes del campamento familiar, guardadas en su mesa de luz. Lo que no sabe -porque hasta el momento todo en este punto había sido triunfo- es que aun mostrando lo que quiere mostrar puede producir algo diferente de lo que busca. Incluso lo contrario. Sam recurre en la película a unos gags simples (las gaviotas cagan sobre los jóvenes que se broncean) y estos gags producen risas; pasa revista a los juegos, y los juegos producen un previsible entusiasmo; y sobre todo, dedica su atención a los dos compañeros que lo maltrataron durante todo el año, con insultos, golpes y amenazas. A uno lo hace quedar como un idiota. Al otro como un Apolo, un joven bello y triunfador esculpido a ralentis. El primero se ofende, como era de esperar. El segundo, sin embargo, y este es el corazón de la escena, en lugar de sentir que el orgullo le infla el pecho siente que las piernas se le aflojan. Se desconoce. Contra la reacción de los compañeros, que quieren llevarlo en andas, y contra la reacción de la chica que se había distanciado de él, que lo besa, y como quien descubre en el instante mismo en que la gloria lo alcanza que la gloria no es una recompensa sino un castigo, al verse así, vencedor, invulnerable, se da cuenta de que ya nada de lo que tiene es seguro. Bienvenido a la angustia, chico lindo: eso que sentís y a lo que no podés ponerle nombre estuvo siempre en vos. ¿Por qué hiciste que me viera así?, le pregunta a Sam. Yo corro más rápido que todos en Santa Clara, para eso entrené, pero no vuelo, y lo que siento ahora es que soy un farsante, que tengo que ser alguien que nunca podré ser, ni siquiera en sueños. Sin saberlo, Sam le entrega a su compañero un homenaje envenenado: a partir de ahora tendrá que medirse con una imagen de sí ante la cual estará siempre en deuda; una imagen con la que deberá cargar, tal como sugieren los planos que muestran un reflejo de la proyección justo a sus espaldas, y que tienen un carácter vampírico: el dios dorado crece en las imágenes mientras su modelo se debilita.

Todas estas escenas dejan en claro que Sam no es la síntesis de sus padres. La síntesis es el horizonte ubicado en el medio del encuadre. Es decir: una mierda. De hecho, de los padres Sam recibe sostén, afecto y estímulos contradictorios pero también mensajes que de manera declarada o implícita contradicen el camino que necesita recorrer, y acerca del cual solo los tíos pueden hablarle. Del padre le llega la palabra hobby, que expresa una total exterioridad respecto del compromiso estético y existencial que Sam tiene con el cine. De la madre le llega un mensaje tal vez más peligroso: la realidad cotidiana de una vocación no asumida. “Podría haber sido una Rubinstein”, dice el tío Boris, en esa forma de la admiración afligida que reconoce un talento y da cuenta de una potencia desperdiciada. El arte quedó en la madre debilitado, como el resto de una fuerza que pedía un compromiso al que no pudo responder, básicamente porque las obligaciones familiares se lo impidieron. “Eso era posible hace dos hijos”, le contesta al marido cuando este le dice que prepare a Bach para el programa de radio al que suelen invitarla. En un momento terrible jugado en clave de comedia, mientras la mujer toca la sonata en Fa menor de Beethoven se sienten los golpes que dan en las teclas sus uñas largas, arregladas poco antes para que se vean así de elegantes y de rojas. Como la madre no lava los platos porque cuida las manos para tocar, la escena tiene algo de delatora: en realidad, tocar no le importa tanto. La ligereza alcanza una oscuridad sorprendente: mientras el esposo y el amigo blanden un alicate, enumeran: Rubisnteisn, Horowitz, Schnabel, Kempf, Liberace. Es decir, dicen para quien podría haber sido los nombres de los que fueron.

Este llamado no atendido explica por qué a pesar del tiempo y de la música la madre no descubrió lo que su hijo empieza a descubrir desde el comienzo mismo de la película. Después de ver El espectáculo más grande del mundo Sam pide un tren como regalo de Hanuka; no pasa mucho hasta que lo usa para reproducir la escena que tanto lo impresionó. Enojado por la manera en que trata al juguete, el padre le dice: “Jugarás con el tren cuando aprendas a respetarlo”. Esta es la escena que sigue al reto:

Como hace con muchas escenas (Los Fabelman es una película capitulada, fácil de segmentar) Spielberg establece para esta una curva y unos límites precisos. Empieza con la pregunta del padre: “¿Por qué Sam quiere hacer chocar el tren?” Y termina con la respuesta de la madre (cuando el padre ya está dormido): “Quiere tener una especie de control”. La respuesta no viene de la nada. Nace de la reflexión previa, sin la cual no sería posible. Déjenme reiterarla:

“¿Sabés que es lo que más extraño del piano? Entregarme a la partitura. Saber que Bach te va a decir: primero esta nota, después este acorde, ahora abrí la mano, estirala toda una octava… Crear un pequeño mundo en el que estés segura y feliz”.

Quería detenerme en esta escena porque existe el riesgo de considerar la reflexión de la madre como el ars poética de Los Fabelman. El riesgo, digo, porque si así fuera Spielberg le daría la espalda a todos los conflictos que presenta como irresolubles. O por lo menos a algunos de ellos.

Como en tantos directores, como en el propio Ford, a menudo la madre expresa en Spielberg la autoridad última. Sucede así en Tiburón, en Rescatando al soldado Ryan, en Lincoln. En Caballo de guerra la madre interpretada por Emily Watson aparece por primera vez sacando unas zanahorias de la tierra (esa es la actividad que la Historia interrumpe); en su última escena, una vez terminada la carnicería con la que los poderosos decidieron resolver sus conflictos, la vemos plantando algo. La vida descansa en ella. La madre de Los Fabelman, en cambio, especie de Doris Day convertida en muñeca y regresada a la vida por un hechizo incompleto, es demasiado inestable como para que sus parlamentos y sus acciones tengan la autoridad indiscutible de las otras madres; en una escena (fascinante), toma el auto, sube a tres de sus cuatro hijos al asiento trasero y se lanza a perseguir un tornado.

El problema con la reflexión de la madre es que da a entender que la representación compensa sin exigir nada a cambio. Que entrega todo: un mundo seguro y feliz y la posibilidad de controlarlo. De ahí la solución que le da a Sam: filmá el choque y entonces, cuando necesites verlo, las imágenes te lo darán. (También le dice: “No le digas a tu padre. Será nuestra película secreta”, un pedido con futuro). Sam acepta, como es lógico. Esto es lo que ocurre:

Como sucede a menudo en la película, la escena ostenta una levedad que no cede al rumor que la acompaña pero que tampoco lo borra. Acá hay una teoría estética. A diferencia de lo que piensa la madre, lo que descubre Sam es que para que el choque representado esté en condiciones de ofrecerle calma debe hacer chocar el tren ante la cámara no una sino muchas veces, hasta conseguir no solo un registro sino ante todo una fuerza vivencial. Es decir, que debe ponerlo en escena. Recién entonces la imagen del tren que choca puede sustituir al tren que choca. Lo que Sam encuentra, sin buscarlo y sin reconocerlo, es el principio de todo arte: que debe desequilibrar el vínculo entre la representación y lo representado en favor de aquello que supuestamente es derivativo. El tren verdadero es el de la imagen, no el tren del mundo (ese apenas es real). Dicho de otra manera: Sam aprende en el primer contacto que tiene con una cámara lo que algunos cineastas no aprenden durante toda su vida: que el cine tiene que quedarse con la parte del león. Después, como traté ya de describir, aprende que en la parte del león (que por algo tiene ese nombre) persiste siempre un resto indomesticable.

Por todos estos motivos, Los Fabeman no es la ilustración de lo que dice la madre. Es su refutación completa. Lo que cuenta la película es que tampoco el mundo en el que podríamos sentirnos protegidos es seguro. Que no se puede controlar enteramente la imagen ni el efecto que tendrá en quien la reciba. Que lo que amenaza a los fundamentos está en los mismos fundamentos. Que John Ford es David Lynch.

(Permítanme hacer un paréntesis, porque es imposible sobrestimar los alcances de este solapamiento. Ford es el cineasta de la comunidad. Lynch el de las pulsiones que la amenazan. Un tiro en la noche establece, como es sabido, la tópica fordiana. Liberty Valance es la expresión de los impulsos disgregadores, de la satisfacción del deseo más allá de toda ley. El Ramsom Stoddard de James Stewart -orador, político, maestro- es la pura expresión de la cultura. Tom Doniphon (es decir: John Wayne) es el shifter que asegura el pasaje de uno al otro. Liberty Valance es la selva. Ramsom Stoddard la civilización. Doniphon utiliza el lenguaje de uno (las armas) para que el lenguaje del otro (las letras) se imponga. Es el partero secreto de la historia, y su beneficiario (Stoddard), el que la alimenta y educa. John Ford: marxista. Lynch realiza sobre esta tópica una operación radical: filma como si Doniphon no hubiera matado a Liberty Valance y en lugar de una comunidad solo quedara un territorio en el que las postales ingenuas del maestro y la fiereza informe del matón se mueven sin orden; filma como si el juez Priest de Resplandece el sol y el Abraham Lincoln de El joven Lincoln no hubieran podido detener los linchamientos a los que sus pueblos se arrojan con la voracidad de los escarabajos que en Terciopelo azul pululan bajo las calles y los jardines del suburbio. Lynch -¡ese apellido!- imprime la pesadilla que Ford conjura. El plano de Ford es el nudo siempre flojo que une a hombres y mujeres en una comunidad. El contraplano es una amenaza. El contraplano de Lynch es el mismo. Pero el plano es una tumoración de lo que afuera ruge; una tela manchada por las emanaciones de todos los Liberty Valance que hayan sido alguna vez concebidos y rescatada excepcionalmente por figuras extrañas al mundo puesto en escena: el hada buena que en Corazón salvaje conduce a Sailor hasta su amada y su hijo, la madre que en El hombre elefante recibe a John cuando este muere. Así se reúnen las familias en Lynch. Así o como en Terciopelo azul, por obra de un sueño de armonía total que al realizarse muestra un doblez (el petirrojo en la ventana tiene un insecto en el pico). Un día, sin embargo, Lynch le tiró un cebo al abismo y de su distracción extrajo Una historia sencilla, la película con la que nadie sabe qué hacer y sobre la que Los Fabelman echa una luz inesperada. Ahora sabemos: no es una pieza extraña en la obra de Lynch (ese lugar lo ocupa Duna, en todo caso): es la obra de Lynch con su contraplano distraído. Un paréntesis diurno entre esos himnos a la noche que son Inland Empire, Mullholand Drive y Carretera perdida. Un reconocimiento de la familia y la comunidad como tejidos frágiles y protectores, y entonces, de la persistencia de Ford. Por algo Mary Sweeney, productora y editora de la película, entiende que Una historia sencilla expresa el “lado irlandés” de Lynch).

Ahí terminó el paréntesis.

Ahora vuelvo a Spielberg. Todo el desequilibrio del que trata Los Fabelman (el de la vida y el arte, el del cine y el mundo, el del encuadre, el de la recepción, el del registro) es tan notorio como la fluidez de la película, que le otorga contención. Lo vimos ya: el tren choca hasta conseguir fuerza catártica, pero aunque corra el riesgo, no se rompe. Moroso, con un sentido del plano y de la escena que no es ya el dominante, Spielberg filma al viejo-no viejo estilo. Sin embargo, lo más notable de su película no es la manera en que se ajusta a una tradición sino el modo en que pone en escena la fragilidad que en sus mejores expresiones la constituye y alimenta. En este punto, Los Fabelman es -en segundo plano, como corresponde al cine que Spielberg practica- una película teórica. Una reflexión acerca de eso que llamamos cine clásico, y que no es solo un modo de narrar sino ante todo un modo de entender la relación entre el cine y el mundo. Permítanme proponerles una definición: el cine clásico consiste en ofrecer para un desgarro una costura cuya legitimidad depende de cuán honestamente el desgarro haya sido expuesto en tanto tal. Por eso sus películas son como casas que solo pueden levantarse si se es leal con el viento capaz de derrumbarlas. Obra de arquitectos melancólicos, el cine clásico construye casas con los cimientos dañados. Si no es así, si los cimientos se muestran orgullosos de su fortaleza, si te dicen: acá no tiembla nada, entonces es otra cosa. Propaganda, un programa de autoayuda o cualquiera de esos dispositivos para la negación del dolor. Es esto -creo yo- lo que distingue al cine clásico de otros cines, no el sistema de iluminación de tres puntos, las convenciones en torno a la elaboración de la escena y todo lo que los manuales han tenido la generosidad de describirnos. Lo distingue lo que podríamos llamar el principio del don herido.

Las dos grandes películas clásicas de los últimos años lo muestran con extrema precisión. Había una vez… en Hollywood levanta una casa donde hay una tumba. Vitalina Varela le saca una casa (la voluntad de una casa) a la historia errante de los humillados, que no se detiene. Todo es extremadamente frágil. En Up (la película de Pixar, ¿se acuerdan?) un hombre y una mujer jóvenes se casan y proyectan viajes y aventuras. Lo hacen porque leyeron historias de países lejanos, jugaron juntos y sueñan de a dos. Una secuencia de diez minutos, sin diálogos, resume su vida en común: no salieron nunca de su barrio humilde, y cuando ella muere, su esposo busca el libro de viajes que habían proyectado completar y que pesa sobre él como un fracaso de páginas vacías. Sin embargo, cuando lo abre, descubre que el libro está lleno: ocupan sus páginas las fotografías familiares, los cumpleaños, los acontecimientos comunes que la mujer guardó como testimonio de la aventura compartida. La emoción de la escena redime la falta pero no redime el hecho de que el hombre fue incapaz de darse cuenta de ello hasta que se encuentra solo y el tiempo se le acaba. Toda una vida para entender que hubo vida. Es una reparación ambigua. Una costura evidente y de hilo frágil. Una casa amenazada, como la que fue testigo y parte de la historia, y que el hombre defiende en el presente de quienes quieren demolerla en nombre del progreso. Esta fragilidad tan a menudo reconocida en la familia alcanza a todos los niveles. Alcanza a la comunidad, por supuesto, como muestra la obra entera de John Ford, en la que unas figuras humildes mantienen en pie lo que está siempre a punto de venirse abajo. Y alcanza incluso a la metafísica. Spielberg lo sabe bien. En Inteligencia artificial, el niño-robot espera miles de años para conseguir por fin la felicidad, y la felicidad dura un día.

También Los Fabelman pone en escena el tema de la casa. En principio porque la familia se muda dos veces, primero de Nueva Jersey a Phoenix y luego de Phoenix a Santa Clara (California). Pero sobre todo porque alrededor de esas mudanzas toma forma el lugar que para Sam adquiere el cine. Hay acá otra rima (la más oscura). El día en que la familia llega a Phoenix, Sam (todavía niño) demora el arribo para grabar un plano del auto entrando en la propiedad por primera vez, no importa que las hermanas estén apuradas por ir al baño. El día en que, después de unos meses de espera, le entregan a la familia la casa nueva en Santa Clara, signo privilegiado del progreso laboral, Sam (ya adolescente) filma un plano opuesto; un gesto de felicidad roído por dentro, casi lyncheano: el padre entra a la casa con la esposa en brazos y lo que la cámara registra no es el entusiasmo de Phoenix sino el vacío:

Así, la terminación de la casa coincide con la disolución del matrimonio y la separación de los hermanos.

A las dos mudanzas familiares sigue y se opone una tercera, esta vez solo de Sam, que más que a Los Ángeles se muda al cine, esa casa noble e insegura. Los Fabelman es, de hecho, una historia del cine-casa. Como 8 ½.  Como El desprecio.

Por supuesto, y aunque Fellini también elige la mirada del niño, y aunque Godard también hace su propio autoanálisis familiar, ambas películas pertenecen a otro sistema, lo que me trae a la memoria algo importante: hay pensamiento (humilde tal vez, pero pensamiento) cuando descubrimos que dos cosas que se nos presentan cercanas guardan en realidad diferencias profundas. O al revés: cuando dos cosas que se nos presentan lejanas revelan algo de peso en común o sus diferencias nos permiten entender algo nuevo de cada una de ellas. Decir lo cercano de lo cercano es en general redundante. Decir lo lejano de lo lejano es en general un modo del fusilamiento. Mato a Godard con Spielberg, mato a Spielberg con Godard.

Es fácil así.

Hablo de esto no porque piense que estas figuras tienen algo en común (no lo tienen). Hablo de esto por la casa.

Al comienzo de El desprecio Godard dice en off una frase que le atribuye a Bazin aunque pertenece a Michel Mourlet. Es una que sabemos todos:“El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”. Funciona como epígrafe defectivo: El desprecio no es la afirmación de aquello que dijo Bazin (y que en realidad no dijo) sino su despedida melancólica. La película de alguien que ya no puede compartir esa confianza pero tampoco hacer su crítica; de alguien que ya se ve irremediablemente separado de esa Ítaca(de esa casa) a la que retorna Ulises después de veinte años y que solo Fritz Lang puede filmar. Ahora bien, lo que Los Fabelman sostiene (mejor: lo que Los Fabelman recuerda) no es que aquella Ítaca existe todavía, que sí tenemos hogar, sino algo más decisivo: que Ítaca estuvo siempre separada de sí misma, que la patria es también una tierra extranjera, que la plenitud que Godard despedía en El desprecio es una invención del propio adiós, porque en realidad el cine clásico se sostiene en un trabajo permanente sobre sus cimientos dañados. Que Gombrowicz sabía bien lo que decía cuando escribió en su Diario esta frase genial y aterradora: “Hay que ir en pleno mediodía a contemplar la más clásica de las Venus para encontrar en ella la noche más oscura”.

Hasta acá lo que quería contarles de Los Fabelman, mi contribución maximalista a la Semana de la Cinefilia (la minimalista es Alligator, la película de cierre, que pertenece a la gloriosa clase B y es un exploit de Spielberg). Pero déjenme que los demore con un último párrafo. Le puse a este texto “Fuego sagrado” sin haber escrito más que unos apuntes sobre Los Fabelman. Me apuré porque los organizadores necesitaban un nombre y yo pensé: es un buen momento para hablar de la Scaloneta, y como la Scaloneta es para mí la definición misma de fuego sagrado, bueno, ya saben: así se llama. Un día, con casi todo escrito pero sin más fuego que el de un par de imágenes distribuidas acá y allá y el de los vulcanólogos de Herzog, y lo que es peor: sin ni siquiera una mención a Lionel y al equipo, se me ocurrió buscar en Google a ver si encontraba alguna reflexión, alguna cita, algo que me permitiera al menos justificar el título. Encontré que Fuego Sagrado es el nombre de una empresa que fabrica accesorios para parrillas, de un reality uruguayo protagonizado por asadores, de un disco del grupo de cuarteto Sabroso y de un tipo de ataque característico de la segunda generación de Pokemon. Esperaba encontrar menciones al templo de Vesta, al rock y al romanticismo alemán, no tanta belleza. Pero hay sin dudas, un motivo anterior a la Scaloneta y a Los Fabeman por el cual elegí el título. Lo elegí porque alude a compromisos que los conceptos de trabajo y carrera no pueden contener. Porque pone las cosas del lado del gasto, y por lo tanto en relación con la fiesta, la risa, el erotismo, la poesía y el éxtasis. Del lado de lo que nos sitúa por fuera del cálculo y de nosotros mismos. A fin de cuentas, tener el fuego sagrado, como decimos, es asumir que la relación es en realidad la inversa: que algo pide por nosotros, que algo reclama nuestra atención, que algo nos tiene. Los aviones, los volcanes, el fútbol, el cine. Es lo que produce la alquimia fundamental de nuestras vidas: convierte una contingencia en una necesidad y nos ofrece entonces la experiencia del no puedo vivir sin. De ese fuego, creo entender, nace la Semana de la Cinefilia.

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Por Ramiro Sonzini

Córdoba, 10 de diciembre de 2019

Querido Lucas:

Comienzo a escribir esta carta muy tarde, con mucho menos tiempo del que me gustaría tener para pensar, pero cargado de una alegría y una euforia extraordinarias. Hace varios años que vuelvo así del Festival de Mar del Plata. Llega en una época en la que el agotamiento y el cinismo están alcanzando el límite de lo soportable, y pasar diez días con ustedes (aunque esta vez nos faltaron Lucía y Martín) y con los amigos “lejanos” y “futuros”, viendo películas y hablando de ellas, funciona como un tónico revitalizante. Lucía nos contó que en el panel de crítica organizado por Roger Koza este año en Viennale habló mucho del sentido comunitario de nuestra revista, una idea que se materializa muy nítidamente en el Festival. Estoy convencido de que toda esa intensidad social abocada a las películas hace que nuestra revista crezca infinitamente. Ni hablar de la posibilidad de encontrarse y charlar con gente brillante y generosa como Dan Sallitt, Graham Swon, Nicole Brenez, Pierre Léon, Marcos Uzal, Álvaro Arroba, José Miccio o Fernando Ganzo, quienes nos hacen aprender una cantidad de cosas y a una velocidad casi inmanejable.

Cuando empezamos a pensar de qué manera organizar el dossier de “la década”, Lucía dijo una obviedad que sin embargo me resultó reveladora y abrumadora al mismo tiempo: “Para nosotros (casi todos alrededor de 30 años), la última década es básicamente la totalidad del tiempo que le dedicamos conscientemente al cine”. Es nuestra “vida útil” como cinéfilos. Esto incluye no solo a todas las películas que se hicieron entre el 2010 y el 2019, sino a todas las películas de todas las épocas que vimos y nos marcaron de alguna manera. Entonces, tratar de hacer un balance de la década no es muy distinto a contar nuestra propia versión de la historia del cine. Una empresa completamente irrealizable en un periodo tan acotado, pero a la vez irresistible.

Poco tiempo después, en un coqueto bar de La Plata, Lucas tiró displicentemente una de sus frases simples y contundentes que complementó la de Lucía y echó luz sobre la avalancha de posibles temas/artículos/ listas que podrían componer el especial: “Hay que escribir pensando en Movie Mutations”. De alguna extraña manera, esa era la pieza que faltaba para que el rompecabezas revelara su figura. O al menos esa sensación tuve yo, y voy a tratar de explicar por qué. En el momento en que llegó a mis manos por primera vez el libro (2008), ya había leído algunos críticos canónicos de Francia (todos nucleados alrededor de la mítica Cahiers du Cinéma, la madre de todas las revistas), pero ninguno de ellos permanecía en actividad. Ese lugar lo ocupaba, a nivel local, la revista El Amante (que en esa época ya estaba en el ocaso de su vida). Pero fue ese pequeño libro de cartas el que me ofreció un nuevo panteón de maestros a quienes adorar. Por un lado, los críticos: Rosenbaum, Martin, Jones, Brenez y Quintín, brillantes y apasionados, llenos de ideas desafiantes y conmovedoras. Por otro, el inmenso conjunto de directores modernos y contemporáneos que ellos invocaban y ponían a la altura de los grandes maestros de todos los tiempos. De repente, el canon clásico (digamos, los autores clásicos americanos, más algunos franceses, más las primeras películas de la nouvelle vague) era reemplazado por cineastas y películas más modernas (de los 70 en adelante, en su mayoría) y en muchos casos más radicales: John Cassavetes, Philippe Garrel, Monte Hellman, Jean Eustache, Chantal Akerman, Maurice Pialat, Jean Rouch, Abbas Kiarostami, Abel Ferrara, BrianDe Palma, Olivier Assayas, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Raúl Ruiz, Leos Carax, Wong Kar-Wai, Jia Zhang-Ke, Manoel de Oliveira, entre muchos otros. Era la promesa de un mundo más amplio y lleno de riquezas exóticas no descubiertas. Ese pequeño intercambio epistolar funcionaba como una guía de conducta para el futuro. Movie Mutations fue la puerta de acceso al mundo del cine contemporáneo, un punto de partida para nuestro recorrido por estos diez años.

De releer Movie Mutations hoy, a la luz de la inspirada intuición de Lucía, se desprenden dos ideas y una tarea: que la mejor manera de contar la historia de la década es contando nuestra propia historia (y que esa historia es colectiva), que las películas que definen nuestro tiempo son tanto aquellas realizadas en el presente como las del pasado que nos ayudan a entenderlas, y que ya es tiempo de repensar las ideas que definieron aquel presente porque las cosas han cambiado lo suficiente. Rosenbaum (nacido en los 40, como Daney) comienza su carta señalando que Brenez, Martin, Jones y Horwath (todos nacidos en los 60) cultivan un tipo de cinefilia distinta a aquella mitificada por los jóvenes turcos de la nouvelle vague (su propia cinefilia) y los invita a que le expliquen cuáles son sus rasgos característicos. Si bien cada uno dice cosas más o menos distintas, siempre basadas en la experiencia personal, todos acuerdan en algunos puntos, como la radical oposición a la idea de la muerte del cine, ampliamente difundida en los 80 por grandes figuras como Sontag, Godard e incluso el mismo Daney. Otro es la forma de acceder a las películas, que en la misma época cambió radicalmente a partir del VHS. La cinefilia del VHS modificó el carácter de la cultura cinematográfica de todo el mundo. Si durante los 50 las personas tenían que ir hacia las películas, que se encontraban en los cines, el video las convirtió en un objeto de consumo portátil, posible de ser detenido, encendido, revertido, repetido o abandonado. Esto produjo apertura, por un lado, y aislamiento, por otro. El fenómeno social de ir al cine fue sustituido por el consumo solitario (Kent Jones dice que cada película constituía un mecanismo terapéutico auto-recetado) y al mismo tiempo permitió nuevas formas de circulación y valoración del cine. En esta cultura del video lo democrático fue, precisamente, la capacidad (o al menos el potencial) de suspender los juicios normativos acerca del cine. La nueva tecnología amplió el catálogo de películas disponibles, lo que produjo el surgimiento de especialistas autodidactas en áreas que antes eran absolutamente elitistas y una nueva subespecie de directores de videoclub, como Abel Ferrara, Larry Cohen y Walerian Borowczyk.

Nuestra generación, nacida entre finales de los 80 y principios de los 90, vivió el ocaso de esa cinefilia fetichista y el comienzo y la consolidación de un nuevo tipo de cinefilia que todo le debe al cambio tecnológico más importante del siglo: internet. Esa etapa de transición estuvo representada en Córdoba por dos espacios que fueron el corazón de mi formación y la de muchos de los integrantes de la revista Cinéfilo. El primero es el legendario Videoclub Séptimo Arte de Alejandro Cozza, en donde tuve el privilegio de trabajar. Como Alejandro no sabía usar internet, tenía un séquito de jóvenes que le bajaban películas para que las incorporara a su catálogo. Él aportaba su conocimiento sobre la historia del cine y un espacio donde ordenar todas estas películas y ponerlas a disposición de cualquiera que estuviera interesado en aprender de cine. Más que videoclubista era el Langlois tercermundista de la piratería. Llegó a tener más de quince mil títulos, todos ordenados por países, géneros, directores y épocas (debe ser el único videoclub del mundo en que en uno de sus anaqueles cuelga un cartelito que dice “Sergei Parajanov”). Incluso en 2010, cuando Jonathan Rosenbaum estuvo en Córdoba, participando de la primera y única Semana Internacional de la Crítica, organizada por Roger Koza (otra figura clave de la cinefilia cordobesa), uno de sus paseos turísticos fue a conocer el Séptimo Arte, y se llevó de recuerdo una copia de Invasión de Hugo Santiago.

Sátántangó (Béla Tarr, 1994)

El segundo fue el cineclub Cinéfilo, fundado por Rosendo Ruiz e Inés Moyano, que funcionaba al costado de un parripollo de la familia de Rosendo. En este cineclub aprendimos a programar todos los que luego terminamos escribiendo en la revista del mismo nombre. El procedimiento era más o menos parecido: bajábamos películas de internet y las programábamos en nuestro propio cine para las 10 ó 20 personas que acudían habitualmente a las funciones. Como no teníamos la capacidad económica, tecnológica o de gestión para contar con los permisos de las distribuidoras y productoras, aceptamos alegremente nuestra precaria condición de ilegales, que nos brindaba una extraordinaria libertad para armar nuestros programas (libertad que se agudizaba aún más por el hecho de estar aislados territorialmente). Durante tres años programamos más de 200 títulos por temporada, de lunes a viernes, e incluso un sábado cada dos meses pasábamos películas larguísimas para nosotros mismos y quienes se quisieran sumar. La primera de estas funciones extraordinarias estuvo dedicada a Sátántangó de Béla Tarr y fueron casi cuarenta personas que sorprendentemente se quedaron las siete horas y media que dura. Al amanecer del domingo todos nos despedimos con la sensación de haber vivido un momento histórico.

Ambos espacios pudieron ser absolutamente extraordinarios gracias a que internet nos dio acceso a un material inaccesible para cualquier lugar periférico como Córdoba. Nos permitió hacer algo con (casi) nada y con total libertad. Y además nos permitió ser programadores sin que nadie nos avalara previamente. Es decir, internet facilitó las condiciones de vida para los autodidactas de manera infinita. Lo interesante es que ambos espacios utilizaron internet un poco en contra de la tendencia que sus posibilidades marcaban. En vez de liberar al cinéfilo de los límites de la sociedad, aprovecharon la libertad que brindaba para recuperar una experiencia social que antes resultaba materialmente muy costosa (también gracias a la aparición de proyectores, grabadores y reproductores digitales muy baratos que permitieron armar pequeñas salas de cine en lugares impensados, como una pollería). Quizás esta manera un poco díscola de hacer las cosas y utilizar las herramientas sea una clave para entender nuestra cinefilia.

Mientras que los cinéfilos de la nouvelle vague iban hacia las películas (el cine era su templo) y los cinéfilos del VHS las compraban y atesoraban (el cine era su fetiche), nosotros, los hijos de internet, no tenemos que hacer nada porque todas las películas están a nuestra disposición, todo el tiempo y en todos lados. Nuestra cinefilia tiene un nuevo conflicto central. Hasta que apareció internet, principalmente se trataba de ampliar el espectro de películas a las que teníamos acceso y luego conservarlas y difundirlas para enriquecer la historia del cine. Cincuenta años atrás, no era ridícula la idea de conocer todo el cine porque había menos películas y, sobre todo, menos información. Hoy cada película que elegimos ver implica resignarse a no ver nunca otras diez, dentro de las cuales, potencialmente, existen muchas otras historias completamente distintas. Vivimos la terrible angustia de que, aunque esté a nuestra disposición, no podemos alcanzar esa idea de totalidad que representa la Historia como institución, que es una de las formas (imaginarias) de la objetividad. Antes se vivía con la impresión de que los límites para alcanzar el todo venían del exterior; ahora nuestras propias decisiones son las que actúan como limitadores de nuestra propia experiencia. Ya no se trata de aventurarse por territorios desconocidos para ampliar el mapa, sino de elegir un recorrido interior y darle un sentido. Ese camino estuvo constituido por una serie de puntos, de encuentros particulares, que moldearon mi (nuestra) forma de pensar el cine.

Allá por 2012, unos meses antes de sacar el primer número de la revista Cinéfilo, tuvimos una serie de reuniones en las que intentamos poner en común algunas ideas que debían guiar la revista (no tanto sobre qué escribir, sino por qué hacerlo). En medio de esa confusa y, hasta cierto punto, improcedente actividad alguien compartió una extensísima entrevista a Pierre Léon, realizada por Fernando Ganzo para la revista Lumière (una fuente inagotable de autores y títulos desconocidos que años después iríamos conociendo gracias a que BAFICI y Mar del Plata fueron recogiendo estas obras y mostrándolas), en la que Léon observaba que existía un desajuste entre las películas actuales y lo que se escribe de ellas porque se sigue utilizando el arsenal crítico desarrollado en los 50 por los Cahiers, los macmahonianos, Positif, todo un poco mezclado, para hablar de un cine que no tiene nada que ver con aquel que hizo florecer tales ideas, lo cual crea una verdadera ruptura, casi una esquizofrenia.

Contaba que Jean-Claude Biette y Louis Skorecki habían señalado a finales de los 70 que la política de los autores se había convertido en un problema: todos los directores se habían vuelto autores, por lo que la parte de “política de” ya no existía más. Skorecki, antes que todos, dijo que era necesario cambiar este modelo de pensamiento y que la forma de hacerlo era dejando de buscar el cine en las películas para encontrar las películas en el cine (es decir, reencontrarse con las particularidades, con lo que distingue y no lo que unifica). Y una de las formas de hacerlo era quitando todo el contexto social, su promoción, la prensa; en definitiva, todo ese conjunto de discursos públicos que giran alrededor de una película cuando se estrena y que Biette llamaba “la actualidad” (y que en gran medida era aquello en lo que se había transformado la política de los autores). También fueron ellos los que se dieron cuenta de que el medio que permitía tal estrategia era la televisión (en una época en la que todo el mundo esgrimía discursos anti-televisivos). La TV les permitió comprobar que era bueno dejar pasar un tiempo para que la película pudiera depurarse. La técnica de confrontar películas antiguas y estrenos servía para esto, para “ver las películas de ayer como si fueran de hoy y viceversa”. Esta forma de aplanar la historia, de deshistorizar el cine, permitía enfrentar su rompimiento mediático, que mezclaba la publicidad de la película y la película. Biette fue aún más lejos al descubrir que las películas (y no los espectadores) cambian con el tiempo (“Nunca nos sumergimos dos veces en la misma película”), que son diferentes en relación a ellas mismas y a otras películas y que escribir tiene que ver con saber relacionarlas en medio de ese proceso de cambio.

Las ideas de Biette y Skorecki que Léon traía a colación nos hablaban de manera mucho más directa que las de la cinefilia clásica que habíamos aprendido pavlovianamente de la política de los autores. 40 años atrás detectaron un problema que no solo sigue vigente, sino que se agudizó (principalmente por la consolidación de los medios digitales, que aceleró todos los procesos, incluido el de la canonización de los autores, llegando al punto de que algunos son proclamados maestros con dos o tres cortos en su haber) y se convirtió en estado de situación, es decir, de normalidad, es decir, que nadie lo ve como un problema.

Pero, al mismo tiempo, internet nos dio herramientas mucho más efectivas que las que Skorecki-Daney-Biette tenían para hacerle frente al problema: más que ningún otro medio en toda la historia de la humanidad, nos permite tener acceso a materiales de otras épocas de manera completamente inmediata para “ver las películas de ayer como si fueran de hoy y viceversa”, como también escribir extremadamente pegados a la evidencia física de una película, gracias a que podemos revisarla la cantidad de veces que queramos. Pedro Costa, otro de los héroes que tiene esta historia, decía en alguna entrevista que ver verdaderamente bien una película era tan difícil como hacerla, que era necesario ver cien veces seguidas Historia del último crisantemo para realmente entenderla. Hoy podemos liberar una película de toda la maleza del contexto que la envuelve a través de la revisión obsesiva, acercar cada vez más el ojo a la materia para revelar su verdad (el equivalente contemporáneo del sentarse en las primeras filas de la sala para sumergirse en la pantalla y perder el marco, tal como hacían los jóvenes turcos). Tenemos las herramientas para ser más precisos y más inteligentes que nunca; de nosotros depende poner el trabajo necesario para conseguirlo.

Rio Grande (John Ford, 1950)

Otro aprendizaje fundamental fue entender que casi siempre lo que hace a una película valiosa no se encuentra en las generalidades, ni en las estructuras, ni en las grandes ideas que la sobrevuelan, sino en los detalles y pequeños gestos que la dotan de personalidad, de alma. El cine clásico norteamericano fue el que nos dio esta lección. Uno de los momentos más gloriosos de toda la carrera de John Ford ocurre en Rio Grande, cuando John Wayne, que interpreta al coronel Kirby York, se entera de que su hijo, al que no veía desde bebé, se acaba de incorporar como recluta en su campamento fronterizo. York es un tipo patológicamente estricto que no quiere ejercer ningún tipo de favoritismo, por lo que lo cita en su tienda (una carpa canadiense) para dejarle claro que no gozará de ningún beneficio especial; al contrario, de él espera el doble que de los demás. El soldado York responde estoicamente que él no pidió ir a ese campamento y que no fue ahí buscando decirle “padre” a nadie (al fin y al cabo es hijo de Wayne). Luego del intercambio y el saludo militar, el joven se retira. Cuando Wayne queda solo en la tienda, se para en el exacto lugar en que había estado su hijo, y con un lápiz marca el techo de la carpa para comprobar si este lo ha pasado en altura. Ese contrapunto de carácter en el personaje de Wayne es el verdadero núcleo dramático de la película: el debate entre el deber profesional y el amor filial, que Ford condensa con una creatividad infinita en un gesto casi imperceptible.

Diez años atrás, Quintín dictó en la mencionada Semana Internacional de la Crítica un taller titulado “La lección de Manny Farber”, en el que indagaba en la forma de pensar las películas del gran crítico estadounidense. El punto de partida fue un fragmento de la introducción del libro Espacio negativo, que dice lo siguiente: “The Big Sleep ignora todas las convenciones del cine de gangsters para recrearse en acciones incomprensibles y en apartes ingeniosos (…). Uno de los grandes momentos del cine de los años 40 dura apenas un abrir y cerrar de ojos: Bogart, al cruzar la calle para ir de una librería a otra, mira un letrero luminoso. Existe aquí el mismo encanto que Walsh consigue con quince encuadres distintos de Ida Lupino y Arthur Kennedy en la cabaña de un motel. Todos los increíbles acontecimientos que se dan en The Big Sleep están ligados por míseros saltos de tiempo, pero, dentro de cada detalle, existe una lógica espacial, un gran sentido de la personalidad, del gesto, de dónde se halla cada personaje”. Farber proponía que lo verdaderamente importante del cine de los 40 tenía que ver con ciertas “acciones incomprensibles” y con detalles con “un gran sentido de la personalidad” que se colaban en los recovecos que la trama dejaba desatendidos. De manera similar al fordiano ejemplo anterior, Farber nos enseñaba que los tesoros del cine estaban metidos de contrabando en las películas clásicas.

The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)

Luego de hablar un poco sobre el fragmento del texto, vimos el momento citado de The Big Sleep y, para horror de la sala, comprobamos que la escena no era como la describía Farber: Bogart alzaba la mirada porque oía un trueno que preanunciaba una tormenta que luego se desataría. Es decir, la gratuidad del gesto no existía, la teoría estaba basada en una apreciación errónea. Volvimos a ver el fragmento, pero dentro de Negative Space de Chris Petit (película que retrata la figura y las ideas del crítico norteamericano), que tiene como punto de partida la misma cita y la misma premisa. Y, para sorpresa de todos, en esta película la misma escena tenía exactamente el poder que Farber evocaba. El truco estaba en que Petit, no tan sutilmente, modificaba la escena original aplicando un pequeño ralenti y un zoom, y reemplazaba el sonido ambiente por una voz en o que leía la cita, de tal modo que se destacaba esa “mirada hacia la nada” que en la versión original no existía. Si Petit no hubiera podido modificar la escena original, no habría podido hacer la película. Necesitó inventar una escena nueva que respaldara la teoría original. Farber pudo desarrollar su idea del arte termita gracias a que “vio mal” algo en la película de Hawks. En esa época, volver a ver sistemáticamente algún fragmento era algo en extremo difícil; entonces, muchos críticos escribían basándose en lo que recordaban de lo que habían visto una única vez; y muy probablemente esos recuerdos hayan estado teñidos por el deseo de ver cosas que les permitieran elaborar sus teorías. El error de Farber es ejemplar. Ahora bien, cuando en el 2000 Chris Petit se embarcó en la realización de Negative Space tuvo que darse cuenta del error y de la necesidad de modificar la escena original de Hawks para que se condiga con su apreciación. Tanto la detección del error como la capacidad de enmendarlo sutilmente son posibilidades habilitadas por las formas de ver de nuestra época, radicalmente distintas a las de la época de Farber. Lo paradójico es que, aunque la teoría se sustente en una lectura equivocada, resulta verdadera y premonitoria. La lección de Farber es que una buena crítica no es aquella que viene a sustituir las películas por grandilocuentes explicaciones filosóficas, antropológicas, políticas o sociales del tema y el argumento, sino aquellas que ponen de relieve el cine en sí, revelando esos detalles de una vivacidad desatada.

Piglia decía que, en la actualidad, nosotros leemos como leía Borges en 1950, que este prefiguró la manera de leer del presente con 50 años de antelación. De manera similar, quizás Farber y su crítica termita (al igual que Biette y Skorecki) nos dejó un posible camino para rescatar a la crítica del estancamiento que vive en la actualidad.

Estas ideas nos señalan una tarea: desarrollar una manera de pensar y escribir, basada en las posibilidades que los medios contemporáneos nos brindan, que se acerque lo más posible a la materia misma de cada película para, desde esa cercanía, tratar de entender en qué efectivamente se ha convertido el cine.

-Ramiro

Aquí la carta 02

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Dos cabalgan juntos
Dos chicos, no tan jóvenes. Llamémoslos Serge y Louis. ¿Son viejos amigos? ¿Cinéfilos? ¿Quién sabe? Serge es siempre el primero en hablar. Hablan mientras caminan.
– Me encanta este Ford.
– A mí también
– A mí antes.
– A mí primero.
– Como quieras.
– Sé que Dos cabalgan juntos es la primera película que te trajo a Ford.
– Cierto.
– Un cineasta que no te gusta mucho.
– Digamos que no lo entiendo. Es un enigma para mí.
– Es un enigma para todo el mundo.
– ¿Eso creés?
–  Es por eso que es el más grande.
– ¿Más grande que Mizoguchi?
– Sí.
– Exagerás.
– No.
– ¿Ha hecho Ford películas tan bellas como La mujer crucificada?
– Sí. 7 mujeres.
– Me había olvidado de ésa.
– Sos frívolo.
– Puede ser.
– Estás muerto. ¿Cómo podés hablar de cine con tanto aplomo?
– Toda la gente muerta habla con aplomo.
– ¿En serio?
– Es lo único que tienen.
– ¿Aplomo?
– Sí.
– ¿Qué te gusta de Dos cabalgan juntos?
– James Stewart, Richard Widmark, velocidad lenta, frontalidad, amistad que dura mucho tiempo.
– ¿Creés en la amistad?
– Sí.
– ¿Creés en la Amistad del cine? Quiero decir Amistad verdadera.
– Nunca creí en las Relaciones Humanas.
– Es cierto. Siempre dijiste que las RRHH estaban sobreestimadas.
– Aún pienso así.
– Yo también.
– Has cambiado.
– Sí.
Fragmento de Dialogues avec Daney, de Louis Skorecki, encontrado acá:
http://sergedaney.blogspot.com/2011/05/louis-skorecki-dialogue-with-serge.html

Ford en el set de Two Rode Together

Por Lucía Salas

En invierno de 2005 la revista francesa Trafic le dedicó un número entero a John Ford bajo el título de «Política(s) de John Ford». No tengo idea de por qué; quizás movidos por un ciclo como el que motiva este dossier, o por ahí porque, como nosotros, creen que decir que John Ford fue el más grande tiene un poco de batalla que se juega por los ojos. Todavía en algunos lugares se escucha que tal película de John Ford es muy buena a pesar de… Y en esos puntos suspensivos se suele alojar o suponer un asunto político en el cual John Ford está(ba) de un lado y el hablante del otro. El número de Trafic no es una defensa de John Ford (para eso está Ford a veces) sino una serie de desmentidas a la frase de Ford que abre el libro: Soy apolítico. También es una actualización entre lo que se entendía por política en los –muy cambiantes– años en los que Ford trabajó y ahora, o en 2005, cuando la palabra está más cerca del adjetivo que del sustantivo, y que no depende de la idea de meterse en política, como sinónimo de pertenecer a un partido (si bien, como todo hombre grande de Hollywood, muchos de sus amigos trabajaban en política e incluso Will Rogers, protagonista de tres de las películas del ciclo, fue candidato a presidente – ver Sonzini). Una de sus actualizaciones tiene que ver con esa forma de ser un enigma, que Skorecki inventa imaginando una conversación con su amigo y co-fundador de la revista, Serge Daney. La forma de alterar un ritmo, suspender una trama, detener el desarrollo de la ficción obligatoria para revelar una belleza arrolladora en momentos inesperados, trabajando dentro de un sistema de narración como maquinaria.

Daney decía que era imposible ver una película de Ford con un ojo vago (o los dos) porque lo único que veríamos serían unos soldados románticos. Así que antes de leer supuse que la idea de política(s) que aparecería iba a tener que ver con la idea del otro co-fundador de la revista, Jean-Claude Biette, de sustituir la política de los autores por una poética de los autores (el título de su primer libro). En una entrevista publicada en ese libro, hecha por Serge Toubiana y Jean Narboni en febrero de 1988, Biette dice: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores”, una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Algo que existe en lo palpable y lo visible de sus películas, en la forma en la que se puede habitar un plano de manera no abstracta sino a través de los sentidos, que tienen que estar todo menos adormecidos. No recuerdo quién del staff de La vida útil dijo que habría que pensar a John Ford como si fuera un cineasta experimental. No es mala la idea.

Drums Along The Mohawk (1939)

Lo poético como origen de lo político articula muchos de los textos de la revista. La mayoría de los críticos piensan en las formas en las que se ocupa el espacio en las películas de Ford y cómo eso tiene que ver con los lugares que ocupan los personajes en su entorno. Escriben de las formas que tienen los personajes de conducirse y cómo y hacia quién orientan sus acciones, hacia quiénes orientan sus palabras y sus gestos. La cuestión de la orientación es central en Ford porque tiene que ver con observar cómo están distribuidas las cosas y cómo pueden redistribuirse, de manera más o menos errática, hacia la justicia, la injusticia o hacia la tragedia; hacia qué es visible, qué invisible y qué un poco y un poco (pienso en el famoso plano de Más corazón que odio en el que el personaje de Vera Miles acaricia el abrigo del personaje de John Wayne). También tiene que ver con cómo un actor llena la existencia de un personaje, lo cual es análogo a la función que la Historia tiene en sus películas, como algo inabarcable que obliga a elegir con cuáles de sus rincones se va a formar el relato. Rancière en su texto (Los pies de los héroes) habla de cómo eso se llena literalmente: cómo Henry Fonda hace existir a Lincoln en sus propias piernas largas que se transforman en gestos y cómo él y otros de sus personajes caminan por donde creen que es correcto caminar (el Juez Priest se juega la carrera encabezando el cortejo fúnebre de Mallie Cramp).

Gilberto Pérez (Decir “ain’t” y tocar dixie) escribe sobre la validez o no de la retórica del Juez Priest en la versión de Will Rogers partiendo del momento inicial en el que Priest, a punto de largar su candidatura como juez, afirma no saber nada de política salvo cuándo le toca decir “ain’t”, una contracción coloquial que quiere decir varias cosas dependiendo de donde vaya, como “no hay”, “no tiene”, “no es”. Lo que dice Pérez es que Priest hace de este coloquialismo una forma de retórica que tiene como objetivo adornar los argumentos de un proceso judicial para orientarlos hacia el habla de gente del jurado y ganarse así su simpatía, un adorno cuya base no es el ejercicio de la ley sino la producción de un efecto de justicia. Para Pérez esto no está enmascarado en la película sino que forma parte del problema político de la misma. Las artimañas de Priest son muchas y no se oculta ninguna (como la escena en la que finge ser pésimo estirando caramelo para enganchar sus manos a las de una joven y que su sobrino pueda irse con otra que no es una invitada de la fiesta sino que trabaja ahí). Esta idea vuelve en un texto sobre El hombre que mató a Liberty Valance de Koch y Brunkhorst pero desde el derecho: una acción ilegal llevada a cabo con las leyes del espectáculo que tiene un desenlace en la vida política del pueblo y del país a través de la auto-mistificación. En las dos películas la idea de espectáculo se cuela en la vida política de una comunidad (y en prácticamente todas las películas de Ford, el ejercicio activo del espectáculo es parte de la construcción nacional), pero mientras en Juez Priest la ornamentación tiene algo de inofensivo y forma parte de la comedia (y finalmente libera al falso culpable), en Liberty Valance es una monstruosidad moral (Sylvie Pierre: «La hipocresía de buena fe es para Ford una monstruosidad moral»), la tragedia de la vida y la muerte de Tom Doniphon, la justicia por mano propia de Liberty Valance. En ambas, de todos modos, la relación entre engaño y efecto es completamente visible. Formas de inventar sobre las historias se transforman en una pregunta en varios textos alrededor del espectáculo, esto es: ¿existe un buen espectáculo y, por lo tanto, un mal espectáculo?

En su texto Comolli se ocupa de la posibilidad que trae Las uvas de la ira de presenciar en vivo una toma de conciencia en la escena en la cual los Joad van a un parador de ruta, piden comprar pan y al principio no les dan. Comolli dice sobre esa escena que podemos ver en funcionamiento la ubicuidad del cine, esa posibilidad de poder estar en todos lados y verlo todo, una posibilidad que antes era banal y ahora funciona para algo importante. Comolli insiste en que en la escena la omnisciencia es una forma de estar involucrado en algo políticamente valioso, como un espectador y nada más. Esto hace que por un momento la escena deje de ser un engaño, o sea, deje de ser una realidad que se presenta abierta frente a nuestros ojos y pasa a ser una escena en la que gracias a la forma de organizar la mirada de manera evidente (ver a alguien ver), no hay un efecto de verdad revelada sino el tiempo y la posibilidad de presenciar una toma de conciencia. Esto también pasa en las películas visiblemente más artificiales y colorinches de Ford, esas utopías a las que se refiere Pierre Léon en su texto sobre Donovan’s Reef, en las cuales aparecen como una forma creativa con dos variantes: la de un pensamiento que resulta visible y palpable, y una creación extraña, un lugar que no es ningún lugar más que ese espacio en que los personajes conviven, crean sus dinámicas y aprenden a romperlas.

Quizás también sucede en otras películas, cuya artificialidad se ve en el trabajo con el paisaje y el tiempo, como en el caso de Sergeant Rutledge cuando, después de iniciado el relato de una de las testigo del juicio por violación y asesinato contra el sargento negro en 1881, la sala se oscurece casi por completo a la mitad de un plano general en el que sólo se ve el rostro de Mary Beecher y el resto queda en sombras. Eso desencadena un flashback en el cual se ve una parada de tren en Arizona y detrás un paisaje que parece un holograma. La secuencia empieza con el tránsito artificial de la luz, una especie de inclinación hacia el sentimiento de la escena que se va a repetir cuando Mary y Rutledge se conozcan en la estación de tren y los cuartos se vayan iluminando y quedando en sombras mientras ellos los van percibiendo. En el exterior del edificio y al fondo se puede ver Monument Valley brillando de noche, una visión artificial como réplica, como la marca no de un espacio sino de un tiempo. Ese tiempo son dos tiempos: el tiempo en el que transcurre la película y el tiempo en el cual ésa era una locación habitual en la que el espacio desencadenaba brevemente un pasaje de atención y emoción desde la acción hacia el paisaje.

The Last Hurrah (1958)

Ese momento en el cual Monument Valley es un fondo sobre el cual existe una estación de tren pérdida bien podría entrar en lo que el texto de Samocki («Política de la melancolía») llama la presencia política de la melancolía, donde piensa The Last Hurrah como la primera de una serie de películas testamentarias de Ford en las cuales los regímenes políticos y estéticos que circulan en el mundo y los que circulan en el imaginario de Ford se alejan más que nunca. Esto forma parte de otra gran pregunta del libro que es sobre cómo el conflicto de uno mismo toma la forma del otro, y qué lugar ocupa eso en el plano. Me acuerdo que en una clase sobre Más corazón que odio un profesor nos dijo que es casi la única película de Ford en la que el enemigo originario es un hombre blanco pintarrajeado y que eso para él tenía que ver con cómo ese otro era un espejo de Ethan Edwards y el desprecio que sentía por sí mismo. Creo que hay algo de eso en una de películas más conocidas del ciclo de Ford desconocido, Drums Along the Mohawk. Hay un plano en la última batalla en el cual se ve a los indios intentando entrar a uno de los edificios y sobre unas maderas dos colonos tratan de echarlos a patadas en una pelea completamente sanguinaria y precaria (al final las mujeres los vencen tirándoles agua hirviendo). Lejos de ser una guerra de bandos definidos en medio de una montaña en la que cada grupo corre al encuentro del otro, las batallas que se ven en Drums Along the Mohawk son una serie de empujones, tirones, flechazos o disparos a corta distancia sin ningún tipo de grandeza en la cual ambos bandos son precarios y ambos bandos son carne de cañón, unos de los ingleses y otros de la patria por venir. Los indios como enemigos en Drums Along the Mohawk tienen una función de espejo de la precariedad de los colonos que más que estar luchando por sus propias tierras se están matando por la conformación de un Estado por el cual en pocos años se van a tener que volver a matar. El problema de ese espejo es el de cualquier otro: que no es ni un poco translúcido y lo que hay detrás no se ve, su presencia es casi imposible; ese fuera de campo, ese espacio del otro invisible del cual habla el texto de Thoret («De donde tú vengas yo seré»), ese wilderness, un yermo.

También transita en la revista una idea sobre el humanismo de Ford, que Sylvie Pierre define como ausencia de individualismo. En su texto sobre la política del fuera de campo, Thoret se pregunta: ¿cómo conciliar la necesidad comunitaria en una cultura que prioriza lo individual en detrimento de lo grupal? Esa necesidad aparece mejor conciliada en las comedias de Ford en las cuales la tolerancia sólo funciona entre pares u orientada a los menos privilegiados (hasta el punto de la edulcoración del cartel bíblico que cargan para el Juez Priest los vecinos de The Sun Shines Bright: “Nos salvó de nosotros mismos”, que, dice Rosenbaum, podría ser un pedido de Ford para su propio epitafio), pero hacia los que ocupan los lugares de privilegio no hay más que intolerancia rabiosa. Hay una escena en Doctor Bull en la que el doctor llega tarde a la casa de una familia cuya empleada está enferma porque estuvo toda la noche asistiendo un parto. La familia y sus amigos ricos están charlando en la cocina cuando Bull sale del cuarto cabizbajo. Ahí una señora dice: “¡Pobre Mamie, debe haber odiado morir!” A lo que Bull contesta que vio más de cien personas morir y que nunca vio que les molestara, todas estaban demasiado enfermas para pensar en eso. Cuando lo interrogan acerca de por qué no llegó antes y que quizás la hubiese podido salvar, Bull contesta que incluso con un buen doctor (no él), Mamie no tenía las condiciones de vida que le hubiesen permitido tener la fortaleza física para soportar la enfermedad, al contrario de su empleadora que es una vieja gorda. Hay un pequeño revuelo y los ricos se van, no sin antes decir que les mande la cuenta porque Mamie trabajaba para ellos, a lo que, en un plano medio poco habitual, Priest les contesta: “Claro que trabajó para ustedes, no puede haber ninguna duda sobre eso”. La chica en cuestión tenía 17 ó 18 años. La escena es tremendamente triste y sin embargo está llena de chistes. Lo que la hace para nada perturbadora es que esos chistes son todas dagas venenosas a esos ocupantes transitorios e indeseables en la casa precaria de la muerta, a la que jamás vemos pero adivinamos que era una mujer joven negra. Lo que hace Priest con eso es ahuyentarlos de ese espacio que, aunque los ricachones no lo crean, no les pertenece, y de un duelo que tampoco, porque es de ellos la culpa.

Four Man and a Prayer (1938)

Los chistes de odio de clase son la joya de las películas que pasaron en el ciclo de la Lugones; eran mucho más frecuentes en las películas de Ford de esos años, sobre todo en los más cercanos a la crisis del 30. En Cuatro hombres y una plegaria, o la película de la chica hermosa con cara de rana como le dice Skorecki, cada elipsis que incluye algún plano del personaje de Loretta Young para adelantarse a los cuatro hermanos, que buscan pistas sobre el asesinato de su padre, es un chiste sobre lo inútiles que son, sobre todo frente a una mujer joven que sabe moverse por el mundo, que además parece una versión adulta del personaje de Shirley Temple en Wee Willie Winkie, una enana de jardín que resuelve un conflicto de política internacional. O el vago de Just Pals que al principio de la película se lo ve sentado junto a unos trabajadores, luego hay una subjetiva de él mirándolos (marcada con un cierre de iris) y el contraplano de su reacción es él limpiándose el sudor de la frente. O la reclusa que está barriendo el pabellón de mujeres de Up the River y cuando llega la ricachona, para prenderle una carta a los pies del vestido, simula tener un ataque de arrepentimiento ante la vista de una mujer tan pía. Apenas se va, la chica se levanta, se desprende del abrazo de sus compañeras (todas de espaldas en el plano), se da vuelta y le dice a la protagonista: “¡Eso cuenta dos barras de chocolate y una manzana que ya me debías!”

La cita de Biette sigue: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores” una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Ambigüedad permanente que no hay razón alguna para disipar. En el cine hay una relación muy difícil a precisar entre la concepción y la materialización. La crítica debería probar dilucidar esa relación en las películas. No es fácil, pero es lo que hemos encontrado ya en nuestro modelo, André Bazin.

El número de Trafic dedicado a Ford va por ese camino un poco aventurado. No es el camino de medir las intenciones (algo que de todas formas no es siempre imposible) sino de trazar líneas imaginarias desde lo visible y audible hacia el pensamiento. Una especie de proyección hacia atrás, como ese ciclo que se vio unos días en Buenos Aires, esos primeros gestos, las prácticas que forman la política de una poética, la de John Ford, desde el momento en que un hombre así de hosco dice: Soy apolítico.

¡Adiós, bastardos!

La entrada El Joven Ford (05) – Politique(s) de John Ford – Trafic Magazine Nº56, Hiver 2005 se publicó primero en La vida útil.

John Ford es el cineasta más grande que ha dado el siglo XX. Su obra es una imagen completa de los Estados Unidos y de su Historia, la conquista de un territorio, la fundación de una Nación y su decadencia. Ese gran todo está hecho de una infinidad de partículas, de personalidades, de momentos únicos, de exabruptos y de accidentes inolvidables. Ford siempre bascula entre lo general y lo particular, entre la Historia del pueblo y la historia del cartero, el barbero, el borrachín, el forastero, el huérfano, el dentista y la abuela. Lo que lo distingue es su descollante creatividad para tejer relaciones entre cada una de estas individualidades y la Historia.

Un ejemplo extraordinario de Four Sons: se desata la Primera Guerra Mundial. Jolgorio en una pequeña aldea de Baviera, todos despiden orgullosamente a los hombres que parten a la guerra. Al multitudinario desfile lo encabeza el general del ejército, un tipo que la película previamente mostró como un tirano. De la nada, unos metros más adelante del desfile, aparece un gato negro y se echa en el medio de la calle. Se hace un silencio (silencio, que como es cine mudo, es una alteración en el ritmo del montaje; se produce una ralentización, un freno en la velocidad de los cortes que produce una sensación parecida a contener la respiración), el momento se carga de tensión hasta que el Capitán reacciona y liquida al felino de un espadazo. La marcha continua y la escena finaliza. El arco que se traza entre el comienzo de la Primera Guerra Mundial y un gato negro tomando sol distraído en el medio de la calle es en donde tenemos que mirar para dimensionar el genio de tan tremendo artista.

Hay algo muy movilizador en ser espectador de películas mudas en la actualidad. Si uno trata de romper la barrera del tiempo, de suspender la mirada que tiene al objeto como curiosidad histórica (esta película nos muestra cómo era el mundo en aquella época, nos muestra el pasado), accede a una experiencia realmente distinta de la que nos tiene acostumbrada el cine contemporáneo e incluso el cine clásico. El cine mudo tiende a ser mucho más destilado: es notorio cómo sólo por la ausencia del habla y la consiguiente necesidad de construir un verosímil a partir de la psicología de los personajes, de las «buenas actuaciones» y el naturalismo de las relaciones, se ahorra mucho tiempo en justificar cosas y se utiliza para expresar otras. Se trata más que nada de mostrar, mostrar gestos, mostrar interacciones, mostrar lugares, mostrar acciones. No hay necesidad de lucir «complejidades». Hay complejidad en la composición de los encuadres y en el movimiento interno que generan y en la cantidad de gente y cosas que incluye, una complejidad material, pero no en lo discursivo, en la relación narrador-espectador. En el cine mudo las cosas se muestran como son y se cuentan como son, y no hay engaños ni juegos retóricos. El espectador no debe pasar por el proceso de discernir si cree o no en lo que ve, da por sentado su veracidad y se puede dedicar de lleno a la contemplación. Por otro lado, ver películas mudas hoy pone en evidencia lo demasiado acostumbrados que estamos a que la información venga de la banda de sonido; acá casi todo se nos explica mímicamente, lo que nos resulta extrañamente dificultoso en un primer momento, nos distraemos un poco y nos sentimos mucho más perdidos en la trama que en una película contemporánea. Y por otro lado son completamente musicales, rítmicas y por lo tanto emocionales.

*

Un paréntesis verborrágico. En Born Reckless pareciera que Ford filma el guion de cumplido, y se pasa todo el tiempo tratando de meter un chiste de contrabando entre una acción y otra, entre un plano y otro. Como si aprovechara cada distracción del profesor para hacer una travesura con sus compañeros. Un gran ejemplo ocurre en la escena en que conocemos el exitoso cabaret que armó Louis Beretti al volver de la guerra. Es una escena que a la trama le sirve para: A) mostrar que nuestro protagonista ha dejado de ser un ladrón de joyas y se ha convertido en el anfitrión de la alta alcurnia de Manhattan; B) que a pesar de mantenerse dentro de los márgenes de la ley sostiene sus amistades con la vieja pandilla; y C) para que Beretti vuelva a cruzarse con Joan, la mujer que ama pero que no está disponible (se casó con otro tipo en su ausencia). Lo primero que ocurre en la escena no tiene nada que ver con ninguna de estas tres líneas; vemos a un periodista entrar al lugar e ir derecho a la barra a hablar con el barman. Se nota que es un habitué y que hay confianza, tienen un timing para el chiste extraordinario. “Hola, Needle. Lleno total ¿eh? ¿Te hacen trabajar mucho?” Needle pone la pierna arriba del mostrador y muestra (a los espectadores) la suela de su zapato:

Luego el periodista, Bill, le pide que le de un whisky, pero de la botella de Louis, que está encanutada en el aparador de detrás (la botella de Louis será de acá en más un santo y seña para identificar a los personajes de confianza del protagonista). El barman le alcanza un vaso y la elegante botella mientras se acerca un mozo que pide un “Old Taylor” (así, a secas); el mozo saca una botella mucho más modesta y le pega una etiqueta de papel berreta que reza “Old Taylor Kentucky Whisky: Expressly For Home & Family Use”. Podemos leer la etiqueta porque Ford corta por primera vez el plano general para hacer un plano detalle de semejante monumento histórico (recordemos que hasta 1933 en Estados Unidos era ilegal la venta de alcohol en lugares públicos):

Es admirable la precisión de Ford para utilizar un primer plano en sus películas de los 30’s. Nunca sale del plano americano largo que contiene la totalidad de la escena, pero cuando lo hace el primer plano que pone es una joya, un pase maestro, de un poder de condensación y evocación tremendos. Todos los primeros planos tienen una cualidad reveladora. Y además son objetos hermosos, como esta botella.

Pero la cosa sigue; apenas volvemos al plano general vemos a Bill que coloca el vaso de whisky recién servido debajo del sifón de soda (que apunta hacia los espectadores, como el zapato del mozo) y dispara un chorrazo que cae completo al piso, y el gag da pie al siguiente diálogo:

En este dislate del comienzo de la escena (que dura sólo un minuto) está puesto todo el nervio del cineasta: lo que lo seduce es esa extraña química que surge entre los hombres a partir del sentido del humor y de la amistosa competencia que se genera por tratar de contestar siempre un chiste con otro aún más punzante. De hecho la composición del encuadre es una metáfora perfecta de este enfoque: la cámara se posiciona de tal manera que la barra del bar (siempre el bar es un lugar de encuentro) funciona como red de tenis a cada lado de la cual se disponen los contrincantes. Fin del paréntesis.

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En 1920 Ford abandona la Universal y firma contrato con la Fox, cuando todavía era una pequeña empresita que se dedicaba a hacer películas orientadas al público trabajador y rural. Just Pals es su primer largometraje bajo el ala de William Fox. También es la primer película que realiza junto con Buck Jones, que interpreta al vago del pueblo. En el comienzo, una placa resume la relación del protagonista con su contexto:

La primera vez que aparece Bim está echado en la ventana de un granero mientras dos tipos se matan descargando una carreta de heno; los mira con sorna y les dice: “Muchachos, trabajan tanto que me canso sólo de verlos”. (Esta situación está filmada en un plano general compuesto en profundidad, recurso que muchas veces se dice fue inventado por Orson Welles en los 40 y Ford (entre otros) ya utilizaba veinte años antes. Sobre esto Tag Gallagher tiene una hermosa idea: “A lo largo de toda su carrera, Ford divide el plano en tres estratos de profundidad y dispone a los personajes en el del medio, es decir, en el seno de su cultura, su espacio y su tiempo específicos”).

Un par de escenas después Bim se pasea relajado por las calles del pueblo jugando con un lazo. Se cruza con un tipo que le pregunta: “¿Te querés ganar 25 centavos?”, y le señala dos valijas medianitas que debería cargar hasta la estación del tren que está a unos metros. Bim duda medio segundo y le responde: “Tengo 25 centavos”, se da vuelta y se va. A diferencia del resto del pueblo, Bim prefiere no tener plata pero sí tiempo, un acto heroico.

Volvamos al lazo. Si bien el plano y el deterioro de la imagen no ayudan, uno llega a apreciar que lo que hace Buck Jones con la cuerda no es nada fácil; hay un virtuosismo casi secreto en cómo va jugando con la soga. Esto viene a cuento de esa experiencia impresionista del cine mudo de la que hablaba un poco más arriba, sólo que en este caso está relacionado con la experiencia que los actores traen consigo. Buck Jones antes de dedicarse al cine estuvo dos veces en el ejército, primero en 1907 durante la guerra filipino-estadounidense y después queriendo convertirse en piloto de aviones en 1910; entre las dos trabajó como piloto de pruebas de autos de carrera; después del servicio militar trabajó como vaquero (donde seguramente aprendió a dominar el lazo como lo hace en la escena) y finalmente se decidió a probar suerte en Hollywood donde comenzó como doble de riesgo. Para el momento en que que se calzó el traje de actor era un tipo que había acumulado mucha experiencia por fuera del cine y esto le había enseñado a hacer muchas cosas, lo cual era la mitad de lo que tenía que tener para estar dentro del cine (la otra era carisma y/o facha). En ese momento el actor también estaba librado del naturalismo; actuar se trataba más de ejecutar acciones que de interpretar, que es hacer-como-si, y que tiene que ver directamente con la necesidad de realismo, emular algo más que realizarlo. Con el paso del tiempo los actores se profesionalizaron, la actuación se convirtió en un saber en sí mismo y los actores se concentraron exclusivamente en aprender a actuar, y perdieron la riqueza de habilidades y experiencias que tenían tipos como Buck Jones. En esa transformación algo se perdió: la emoción que causa ver la habilidad desplegada en el continuo espacio/temporal quedó relegada a unas pocas excepciones; al deporte y al circo. Otra vez el primitivismo del período mudo visto a través del prisma de la actualidad se convierte en una versión destilada y sólida del cine.

Buck Jones fue una de las 492 víctimas del incendio de Cocoanut Grove en Boston, el 28 de noviembre de 1942. Algunos informes dijeron que había escapado con éxito pero que había regresado al edificio en llamas para salvar a otros que estaban atrapados y no podían salir.

*

3 Bad Men es una de las grandes películas de toda la carrera de Ford. Dos historias que se cruzan en 1870, durante la colonización de Dakota, en lo que conoció como la carrera del oro. Una de vida, que es la de Lee, que empieza con la muerte del padre y termina con el nacimiento de su hijo; y una de muerte, que es la de los tres hombres malos del título.

La carrera ocurre sobre el final de la película y es verdaderamente imponente. El despliegue de vehículos y caballos corriendo a campo traviesa deja sin palabras. Probablemente sea una de las escenas de acción más intensas de todo el cine mudo y esto le ha valido su fama retrospectivamente. Además de los inmensos planos generales de las multitudes atravesando el desierto a toda velocidad, que se suceden metronómicamente como un mantra (hay algo hipnótico en el montaje de esta secuencia), Ford inserta ciertos detalles extraordinarios que le dan un toque de distinción al todo, verdadero umami cinematográfico: un señorito montado en una bicicleta antigua tirada por un caballo; el editor del periódico local imprimiendo una edición extra mientras corre la carrera en un carro con la imprenta encima; un bebé abandonado en el medio del desierto y una estampida de colonos que se dirige derecho hacia donde está asegurando un destino trágico hasta que en el último segundo una mano heroica levanta al niño del suelo y lo salva, todo en un mismo plano. Cuenta la leyenda que para realizar esta escena Ford le pagó a la esposa de uno de los dobles de riesgo para que le prestara su bebé para filmar mientras ella iba de compras a la ciudad. Pero nunca le dijo lo que tenía pensado hacer. Afortunadamente la escena salió bien.

Pero el verdadero corazón de la película está en los tres padrinos que se encomiendan a resguardar el futuro de la joven y desamparada Lee en un escenario tan hostil. Es llamativo cómo estos tres tipos duros, toscos, a los que no se les cae un peso, no quieren nada a cambio de dedicarse por completo a cuidar de la chica. Ella los “contrata” como asistentes, pero les dice que no les puede pagar nada y ellos aceptan honrosos. El enamoramiento es evidente por la felicidad que les produce estar en compañía de una joven hermosa que los trata dignamente. Pero al mismo tiempo ninguno fantasea con realizar ese amor; dan por sentado que ellos no dan la talla, que son más padres que esposos. Bull, el lider del trío, se da cuenta de esto cuando ve a Lee sosteniendo la bebé de un vecino en el campamento de Custer e inmediatamente le dice a sus socios, Spade y Mike, que tienen que conseguir un esposo para su protegida.

Spade y Mike se roban la película. Son dos viejos borrachines que forman un matrimonio perfecto. Uno tiene la sensación que Ford se da el gusto de dedicar una película completa a estos dos personajes que normalmente hubiesen tenido destino de secundarios o incluso extras, y en ellos deposita los materiales que considera más nobles: el sentido del humor, el gusto por la bebida y una fidelidad inquebrantable.

La escena en que van borrachos a buscarle un esposo a Lee es la verdadera joya de la película. Es una secuencia de tres minutos de duración que podría separarse y funcionar perfectamente como un corto cómico de Chaplin. Entran en el bar del pueblo y van parando hombres y mirándolos como si fueran artículos en la góndola de un súper y esgrimiendo rápidamente su opinión sobre cada uno de ellos: uno es muy alto, otro tiene una cara tan fea que asusta, otro es oriental, lo que hace muy probable que “le disparen muy rápido”. Hasta que se cruzan con un mocito prolijo y temeroso que parece agradarles. Lo someten a una revisión exhaustiva que roza el acoso, muy divertida, en la que entre otras cosas le abren la boca para contarle los dientes (Mike cuenta 28 y Spade 32 pero los dos están de acuerdo con el número del otro). Finalmente se les escapa pero ellos se distraen con la botella. Lo extraordinario en esta escena (y todas las protagonizadas por el dueto) es la sincronía que hay entre los dos, como si cada uno fuera un órgano vital de un solo sistema; cada movimiento, gesto, chiste, de uno implica una respuesta inmediata, rítmica, perfecta, del otro. Ninguno de los dos puede existir sin el otro. Por eso en el final, cuando se tienen que separar para enfrentar al villano, mueren.

En ese último segundo antes de separarse, Ford deja un detalle hermoso, un último chiste: los tres esperan de frente la llegada de sus verdugos, sosteniendo firmes sus rifles. Bull, que se encuentra al medio, estira la mano y le saca a Mike del bolsillo del pantalón el tabaco de mascar, sin dejar de mirar al frente, y muerde un pedazo; inmediatamente Spade estira su mano, toma el tabaco de Bull, muerde un pedazo y atina a guardarlo en el bolsillo de su saco justo cuando Mike, del otro lado estira la mano como advirtiéndole que no se lo robe, todo sin que ninguno deje de mirar siempre al frente, sin pronunciar una sola palabra. Se conocen demasiado.

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John Ford filmó Up the River en 1930. Tenía 36 años y sus obras maestras estaban por llegar. Hasta la última película siguió experimentando y preguntándose cómo se narra una pelea, un amor, un contrato. Son varias las anécdotas que muestran a Ford despreocupado por el guion y las obligaciones de la historia, con las energías puestas en cómo alguien se hamaca en una silla o cómo el viento hace flamear una falda. En esta película es palpable esa preocupación, así como el descuido por todo lo demás. Si un conflicto clásico se pudiera graficar con una línea recta, de un punto a otro, podríamos decir que Ford elegiría la más sinuosa, la que más recovecos tenga, la más placentera de recorrer.

De hecho, me resulta difícil contar el argumento por la pobreza de su construcción. Es algo repetitivo e ingenuo que empalidece frente a la riqueza de los detalles que lo componen. Ellos son los que se nos quedan pegados, como una melodía: son ideas de puesta en escena, de economía o derroche narrativo.

Humphrey Bogart es Steve, un presidiario de los buenitos, que por una pelea terminó allí pero que tiene ganas de conocer el amor y viajar. Se encuentra con Judy (Claire Luce, ilustre desconocida) y hay match. Pero no pueden hablar salvo con una reja en el medio. Steve sale y se encuentra con el ex de Judy, el verdadero estafador, que con la amenaza de revelar la verdadera historia de Steve quiere estafar a su madre. Pero llegan en auxilio Spencer Tracy y su amigo gordito, experimentados en salir y entrar de la cárcel, para robar unos papeles que salvan a la familia de Steve. Todo se soluciona silenciosamente, de manera simple. Judy sale de cárcel y se casa con él.

En paralelo, se describe minuciosamente la vida en esta cárcel que tiene una particularidad: en el mismo edificio están los varones y las mujeres. Están divididos, algo lógico, pero nada les impide comunicarse. Hay una niña, la hija del director, que es prácticamente educada por los presos y desarrolla todo tipo de habilidades físicas. Están las señoras de la clase alta visitando la cárcel, que tienen aversión por las mujeres que están allí y un amor un poco morboso por los hombres, que se peinan cada vez que ellas vienen. También hacen unos números de circo en un teatro que tienen allí que resultan maravillosos, una especie de prolongación del número vivo que existía en los viejos cines. Prefigura de alguna manera lo que Renoir filmará en La gran ilusión y La regla del juego unos años después.

Y la cárcel tiene un equipo de béisbol, del cual Spencer Tracy es estrella y con ello tiene algunos tratos especiales. El propio Ford parece más preocupado por el partido de béisbol que por la resolución del conflicto amoroso. Judy y Steve, la pareja protagónica, comparte tres minutos (cronometrados) de la película, que dura 84. Dura más el pasaje de la carta que le manda Steve a Judy, que se hace de una manera muy ingeniosa: una de las chicas simula llorar en los pies de las señoras de clase alta para enganchársela en la pollera, y después los chicos la recuperan cuando les “limpian de polvo” los zapatos.

En Up the River, como en algunas otras películas de Ford (Two Rode Together, The Sun Shines Bright, Donovan’s Reef), se respira un aire de tranquilidad imposible de enturbiar por las peripecias de la historia. Todo está un poco balanceado hacia el chiste y la resolución pacífica, en lo que podría interpretarse como una suerte de esperanza en la honestidad y bonhomía de las personas. Claro que escribir que “se respira un aire de tranquilidad” en una película es casi lo mismo que no escribir nada. La tranquilidad se puede respirar en un geriátrico o en la casa del Clan Mason. Lo que quiero decir es que todas las decisiones de los personajes, incluso cuando la situación esté situada en su presente (1930) corresponden a un código de honor que recuerda al tiempo histórico de los westerns, cuando el estado-nación recién asomaba la cabeza y las relaciones de poder se decidían y se daban entre pares. Las injusticias, que por supuesto existían, no podían resolverse sin la asociación y el accionar de una comunidad. Ese espíritu pre-capitalista es el que da tranquilidad, donde Ford pone a sus personajes que, abstraído el contexto histórico, parecieran estar viviendo en una continua utopía. Las instituciones generan una angustia particular: un elefante que se nos presenta por arriba nuestro, con amenazas de determinarnos. Los personajes de Ford están antes de esta situación, mucho antes que Foucault y la paranoia. Retozan libres (e individualistas). Van y vienen de la cárcel como si de su casa se tratase. La primera vez que el personaje de Spencer Tracy, estrella del equipo, vuelve a la cárcel luego de su fuga, exige una serie de comodidades: una celda espaciosa con muchas ventanas, orientada hacia el sur, una cama doble, agua corriente. El director lo echa amistosamente y le dice que si tuviera una celda así, él mismo dormiría en ella. La legalidad puede ser tan simple como eso.

Una de las prerrogativas que nos habíamos planteado cuando hicimos esta revista era pensar por fuera del autorismo: que los textos no sean una comprobación de cómo es tal o cual autor, sino que trataran de meterse por las rendijas de las sentencias comunes para poder ver la película como algo más independiente. La política de los autores es la rueda de auxilio más común, más remanida, para ver las películas de los grandes maestros como John Ford. Es como un velo. ¿Y si no hubiera nada en Up the River que no hayamos visto en películas posteriores de Ford? Poco importa. Esos destellos de genialidad seriada, propios de cualquier autor, se nos presentan inmanentes, en tiempo presente, sin pedirnos credenciales de cinefilia o saberes previos. Si bien el ingenio, la simpatía y la libertad tienen maneras singulares de manifestarse y cada cual tiene la propia, también sería justo decir: no tienen dueño.

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Como su título anuncia, el ciclo sobre John Ford programado por la Sala Lugones cubre intencionalmente su período menos difundido, desde finales de los años 20 hasta fines de la década del 30. Aun centrándose en este período, evita clásicos como The Informer (1935) o Stagecoach (1939) para dar lugar a otros títulos menores que pasaron desapercibidos o que quedaron opacados en el decantar de su carrera. Hay sólo un par de westerns, lo cual es matemáticamente lógico, porque si bien es el género por el que más se lo reconoce (y por el que se lo reconocía también entonces), en verdad abarcan una minoría cuantitativa dentro de su obra (son alrededor de 20 en un corpus de 140). Un poco se nos quiere decir eso: que la producción de Ford es más amplia, mucho más de lo que creemos. Y para demostrarlo se nos propone un recorrido no sólo hacia sus orígenes sino también hacia su periferia, una exploración hacia terrenos desconocidos, una aventura propia de alguno de sus personajes. Nos encontramos en esta búsqueda con sus habilidades para el melodrama, sin relegar por ello innumerables destellos de comedia.

Four Sons (1928) existe dentro de esa categoría, el de las películas relegadas, lo cual no deja de ser curioso. No lo digo por sus méritos técnicos, sino porque en su estreno gozó de una taquilla avasallante. Según la Fox fue “su mayor éxito de los últimos diez años”, y se convirtió en el mayor reconocimiento para Ford durante el período silente. Así y todo, la película es una verdadera anomalía dentro de su obra. Es protagonizada por una mujer, la Madre Bernle, que vive en un pueblito alemán junto a sus cuatro hijos. Construye alrededor de ella el imaginario de una madre bondadosa, el sostén de la estructura familiar. Cuando sus hijos son reclutados para pelear en la Gran Guerra, se transforma en cambio en una madre abatida, sufriente, atormentada. Hay algo hasta religioso en la manera que Ford la filma, con la expresividad característica de películas de Carl T. Dreyer o Frederich W. Murnau, de quien Ford era un gran admirador. Efectivamente, las corrientes europeas tienen una influencia clave en la película. La mismísima Fox había realizado Sunrise en 1927, y varios de sus decorados fueron reutilizados en su rodaje. Ford incluso viajó hasta Berlín para conocer al director alemán y consultarle por los modelos de producción que había utilizado en su última película: Ford estaba impresionado con los movimientos de cámara que Murnau había desplegado, y éste le compartió varios de sus conceptos para diseñarlos. También adoptó su fotografía lúgubre, el expresionismo de sus puestas. Su influencia en la película es tan evidente que hasta incluye algún guiño, como la sombra de un cartero (que trae consigo la noticia de una muerte) cruzando el plano lentamente, al mejor estilo Nosferatu.

Así y todo, no hay dudas que estamos ante una película de Ford. Porque más allá del género o la estética dominante, sus intereses son siempre más particulares. Y es la narración de esas particularidades lo que define los grandes temas de su filmografía, como el concepto de Nación, de Hombre, de Guerra, de Muerte. Ford es el maestro de los grandes tópicos, pero siempre los construye desde otros más pequeños. En ese sentido, aunque Four Sons narra desde el inicio al final de la guerra, su atención no está puesta en el campo de batalla, sino en su reverso trágico, en la intimidad de una madre que se queda en casa velando por los hijos. Se ancla a esa mirada y desde allí muestra la guerra, cuya épica aparece desplazada: en su lugar encuentra miseria, la muerte de sus hijos, la pobreza de su pueblo. Hay un caso ejemplar de este movimiento, en los dos cumpleaños de la Madre Bernle, que ocurren previo y durante la guerra. En el primero goza de sus cuatro hijos, y el pueblo entero se acerca a su casa a comer cordero y tomar cerveza. En el cumpleaños siguiente, la imagen se invierte: la Madre Bernle debe salir de su casa porque en la plaza están repartiendo pan. Hace frío, las personas hacen fuego en las esquinas para protegerse. Alguien lamenta que ese año no haya cordero ni mesa. Para entonces, dos de sus hijos ya han muerto, y un tercero es reclutado esa misma noche por la milicia. Pero la Madre Bernle no deja de agradecerle a Dios, tanto en un cumpleaños como en otro, porque su fe existe por encima de las circunstancias.

La propuesta de enfrentar dos secuencias similares en contraposición dialéctica, con la guerra como brecha mediadora, es un recurso que la película retoma en distintas oportunidades. Hay también dos escenas con despedidas a los soldados, una al comienzo y otra en medio de la guerra. En la primera, se los despide con enorme entusiasmo: la gente arroja flores, agita banderas. Un travelling asombroso avanza anclado al tren, describiendo la multitud que se acercó a la estación para honorar su partida. Dos de los cuatro hijos de la Madre Bernle viajan en ese tren a Francia. La escena goza una jovialidad ferviente, porque existe la esperanza de esos jóvenes que parten vuelvan luego convertidos en héroes. En cambio, en el segundo caso, la escena es absolutamente árida. Sólo la Madre Bernle está en la estación de tren para despedirse de su último hijo (estando el cuarto peleando para los Estados Unidos). Esta vez, no hay convocatoria popular. Los alemanes están perdiendo la guerra, y ni siquiera se les permite despedirse. Suben a su hijo al tren y se ponen en fila para interponerse entre ellos. La Madre Berle golpea el tren, desesperada. Por una pequeña rendija, el hijo logra asomar la cabeza, y luego estirar un brazo. La anciana se abalanza en puntas de pie y toma su mano. Se estira con dificultad hasta poder besarla y recostarse sobre ella. De ese gesto, tan maternal, se aferra incluso cuando el tren arranca, hasta el último momento.

Sucede también que un mismo encuadre se repite en el comienzo y el final de la película, al momento de la cena. En plano general, la Madre Bernle come junto a sus hijos, entre risas y conversaciones. Se burlan del nuevo general del pueblo y sueñan con las aventuras que el joven Joseph tendrá en Norteamerica. Más tarde, con la guerra ya terminada, vemos a la Madre Bernle cenando en el mismo tamaño de plano, esta vez sobre una mesa vacía. Se sienta junto a su plato y repite sus plegarias: “Te agradezco Dios, por todas tus bendiciones”. Durante unos segundos, el primer plano se sobreimprime en el segundo: los hijos vuelven a la mesa, de un modo fantasmagórico, y rezan con ella. Los cinco, juntos, hacen el gesto de la cruz sobre el pecho. Una sonrisa vuelve al rostro de la Madre Bernle. Se pone de pie entusiasmada, pero inmediatamente la figura de sus hijos se desvanece, y ella vuelve a encontrarse sola. Todo lo ocurrido hasta este momento es tan deprimente que los últimos minutos, los que restan a partir de esta escena, funcionan como un extraño epílogo. El tono de la película hace un giro completo y retoma el código humorístico de las primeras escenas. Incluso tiene su propio argumento: La Madre Berle recibe una carta desde los Estados Unidos, escrita por su hijo Joseph, el único que sobrevivió la guerra. Desde allí escribe sobre su nueva familia, sobre el éxito de sus negocios, y la invita a mudarse con él para que conozca a su nieto. Pero para cruzar la frontera, las leyes de inmigración americanas le demandan que aprenda a leer. Y será ese el nuevo recorrido de nuestro personaje, ya no desde la quietud propia de la espera, sino desde la toma de acción y la superación personal. El relato tiene sus propias vueltas y tropiezos, pero finalmente logra reencontrarse con su nueva familia. El típico final fordiano se siente ahora como un consuelo, como si un borrón y cuenta nueva fuese posible: eso es lo que ofrece norteamérica.

Pero volviendo al juego de dualidades y contraposiciones que proponía antes, es interesante ver cómo Pilgrimage (1933) se incorpora a este sistema, ya que vuelve a girar en torno a la figura de una madre y su relación con la guerra. Las diferencias también son evidentes: aunque se haya realizado sólo cinco años después, durante ese lapso Ford había dirigido catorce películas y el cine silente se había convertido en sonoro. Y aunque se retome el mismo tópico que en Four Sons, Ford se acerca esta vez desde una nueva perspectiva. La protagonista, Hanna Jessop, es una madre de características opuestas a la Madre Bernle, siendo un personaje dominante, posesivo, testarudo. No le permite a su hijo Jim casarse con su vecina Mary, de quien está esperando un hijo. Para evitar el casamiento, lo enlista en el ejército y lo manda a combatir a Francia, donde pierde la vida. La oposición entre una película y otra se da incluso en la estructura: en los primeros treinta minutos se narra el drama familiar recién mencionado, que funciona como un prólogo, y la hora siguiente transcurre diez años después de la muerte de Jim. Hanna Jessop tiene la oportunidad de viajar a Europa y visitar así la tumba de su hijo. Será ese trayecto -que simboliza a su vez un redescubrimiento personal sobre las relaciones maternales- el argumento central del relato.

La aventura de Hanna Jessop propone una ampliación de los minutos finales de Four Sons. En ambos casos se describen los desacoples de una mujer de campo que se traslada a la gran ciudad; hay también un proceso de aprendizaje, en el caso de Hanna al abrirse a nuevas amistades y conocer los hábitos de las jóvenes francesas. La película avanza con la misma gracia y ligereza en un caso y en otro. Pero en Pilgrimage la situación se complejiza cuando Hanna admite que, a pesar de todo ese esfuerzo, no logra perdonar a su hijo. Abandona la idea de visitarlo al cementerio y sale a caminar por las calles de Francia. En su deambular conoce a Gary, un joven americano al que rescata de una borrachera para llevarlo a la casa. Lo acuesta a dormir y le prepara el desayuno al día siguiente. Muy pronto entabla una relación maternal con ese joven, que a su vez le cuenta sobre los conflictos que tiene con su propia madre: él está enamorado de una mujer, pero ella no permite que se casen. La situación del prólogo se repite, pero ubicando a Hanna a una distancia suficiente para repensar su propio accionar y cambiar su postura al respecto. La escena clave para esta transición se produce cuando la mujer de Gary le confiesa que está embarazada. Ford vuelve a utilizar la sobreimpresión en plano, pero esta vez no significando una añoranza sino una revelación: sobre el rostro de Hanna aparece el de Mary, la novia de su hijo, mientras se despide de Jim. De un salto, interviene en la escena y abraza a la mujer de Gary. Decide ayudarlo, enfrentar a su madre y relatarle su propia experiencia para doblegar su posición. En la escena siguiente, visita la tumba de su hijo. Deja sobre ella unas flores que Mary le había dado previo al viaje. Entre llantos se disculpa, porque “se han marchitado un poco”.

Volvemos al principio: contar los grandes temas desde los más pequeños. Para Ford, la guerra también se narra desde los besos de las madres. Nos dice que la lucha no se libra solamente en el campo de batalla. Que algunas cartas duelen tanto como balas, y que esas cartas las reciben ambos bandos. En Four Sons observamos lo que ocurre durante la guerra, en el lado de los que la pierden. En Pilgrimage, las marcas que ha dejado, incluso en los que ganan. Entre ambas construye un puente, y el conjunto compone una imagen detallada de la intimidad familiar como símbolo común en un lado y otro del enfrentamiento. En la única escena de combate de Four Sons, los soldados americanos escuchan llantos provenientes de la barricada alemana. Le preguntan a Joseph qué es lo que gritan. “El pobre diablo grita ‘Mutterchen’. Significa ‘mamá’”. Un soldado yankee baja la mirada, y reflexiona: “Supongo que ellos también tienen madres”.

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The Shamrock Handicap (1926)

“Cualquiera puede dirigir una película una vez que sabe lo fundamental. Dirigir no es un misterio ni un arte. Lo más importante de las películas es: fotografiar los ojos de la gente. Fotografiar sus ojos. [Se señala el pecho y dice:] Todo es de acá para arriba.

Ya ves, tenemos estos genios instantáneos ahora en el negocio y a todos se los traspasa con trucos—este gadget, esta cámara, este monstruo que se ve maravilloso. Así que lo mueven para acá, para arriba, para abajo, para todos lados hasta que te da mareo. Fui a ver a unos amigos hacer Hogan’s Heroes –John Banner y Werner Klemperer– y tenían un director nuevo, y movía la cámara para acá, y después subía, y apuntaba hacia abajo, hacia ellos. Mientras tanto no miraba a los actores, no los miró ni una vez. Cuando iba por la décima toma dice: ‘¡Es buena! Se imprime’. Y uno de los actores dice: ‘Me comí dos líneas’, y el director dice ‘Ah, no pasa nada’. Y un actor alemán, que se suponía que tenía que tener acento alemán ya había perdido todo el acento y hablaba puro inglés. Y el director no estaba prestando atención a eso. Pero olvídense de la cámara. Consíganse un buen camarógrafo—él sabe más de la cámara de lo que ustedes puedan aprender—y digan: ‘Quiero conseguir esto y aquello, y lo quiero bastante cerca porque no voy a filmar ningún primer plano acá. Si filmo primeros planos voy a mover el grupo acá y uno ahí, así puedo hacer tomas individuales. Miren sus caras. Miren sus ojos. Pueden expresar más con sus ojos que con cualquier otra cosa. Y eso es todo’.

-Entrevista con Mark Haggard, 1970

“Nos han acusado de usar demasiada violencia, alcanzando demasiadas veces un buen fin a través del uso desafortunado de medios violentos, y esa acusación tiene un punto pero, después de todo, fueron tiempos violentos. He tratado de superar esto y por eso tengo varios hombres que terminaron siendo buenos westerns. El término ‘pistolero’ por sí solo nos hace crispar, y tratamos de mantener los tiroteos al mínimo. Pero los hombres sí tenían armas y sí se disparaban entre ellos. No hubo mucha ley por un tiempo, después de todo. Está mal hacer héroes de los personajes villanos, como Billy The Kid, que era más despiadado y cruel que cualquier persona que podamos imaginar hoy. Sin embargo, es cierto que muchas de las conversiones hacia la ley y el orden fueron por parte de criminales reformados, que consiguieron trabajos de sheriff por sus reputaciones. Hombres como Wyatt Earp tenían verdadero coraje. No tenían que usar sus armas. Empoderaron sus posiciones con sus reputaciones y personalidades. Los enfrentaron. Tuvieron suerte. Una .45 es el arma más inexacta que jamás se hizo. Si manejaste una lo sabés. Pardner Jones me dijo que si ponías a Wild Bill Hickock en un granero con un arma de seis balas no le hubiera dado a la pared. Algunas de las primeras estrellas de western como William S. Hart y Buck Jones eran verdaderos tipos de western, eran del oeste o naturales para el papel. Eran atletas corajudos y jinetes, dos habilidades que merecen crédito. Porque los roles que esos actores interpretaron eran tan naturales y porque los interpretaban de manera tan simple, jamás han tenido suficiente crédito por sus habilidades como actores. Incluso aquellos que actuaron en la era muda parecen menos exagerados, más naturales para nosotros que los héroes románticos del período cuando vemos las primeras películas de nuevo. Pero los críticos parecen creer que hay que ser consciente de la actuación para estar actuando. Realmente mientras menos consciente sos de estar actuando, usualmente mejor es”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964.

3 Bad Men (1926)

“Puede que los héroes del western sean ‘más grandes que la vida’, pero hay tantos de nuestros héroes históricos, y odiamos disipar las ilusiones del público. Si elegimos hombres apuestos y mujeres atractivas en roles semi biográficos, retratando personas que eran verdaderamente llanos, no hacemos un mal mayor que lo que ya se ha hecho en las películas. Yo mismo soy bastante feo. El público no pagaría por verme en una película”.

“Ésta es la primera película que hice en Jackson Hole. Jack Stone y yo escribimos el guion juntos, y mucho se basó en cosas que realmente pasaron. El villano, interpretado por Lou Tellegen, fue sacado de un personaje real—un hombre que había sido un tipo real. Hay una fiebre de la tierra en la película, mucha gente de la compañía  estuvo en la verdadera fiebre –Duke Lee, varios de los chicos-; eran niños y cabalgaron con sus padres, así que hablé con ellos. Por ejemplo, el incidente de recuperar al bebé de debajo de las ruedas de una carreta sucedió de verdad. Hicimos una carrera al oeste de puta madre; fue en terreno llano y latigaron a los caballos hacia arriba con centenas de carretas –se conseguían baratas en esa época- yendo a toda velocidad; era muy rápido. Hicimos la secuencia entera en dos días. Cortaron pedazos en varias otras películas—la veo en la tele todo el tiempo”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

Doctor Bull (1933)

“Nadie podía escribir para Will Rogers, así que le dije, ‘Este es el guion pero este no sos vos—las palabras van a ser falsas saliendo de vos. Solo aprendete el sentido general, y decilo en tus propias palabras’. Algunas de las líneas de diálogo las decía desde el guion pero la mayoría del tiempo las inventaba él; solía frenar y dejar que la gente siguiera su pie y después seguía; no anotaba sus líneas, pero las trabajaba de antemano y después se ponía en frente de la cámara y armaba esa sensación de escena de su propia manera inimitable. Dr. Bull era una historia pesimista, pero Bill se las arregló para meterle mucho humor—y se transformó en una película de la puta madre. Era una de las favoritas de Bill. Hicimos tres películas juntos y fue muy divertido, Judge Priest resultó bastante buena también, era muy graciosa; Steamboat Round the Bend debería haber sido una gran película pero hubo unos cambios en el estudio y vino un nuevo manager que quería lucirse, así que cortó la película y le sacó toda la comedia”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

Pilgrimage (1933)

“Dicen que no hemos retratado a las mujeres de manera justa en los westerns, y creo que hay una verdad en eso, pero no un gran asunto. Es una especie de llaga. Los hombres fueron dominantes estableciendo el oeste. Las mujeres jugaron un papel algo menor, aunque ciertamente importante. Estaban las mujeres de las tabernas. Siempre estarán donde haya hombres toscos y solitarios. Y algunos no eran personajes terribles. Y estaban las mujeres que ayudaron a quebrar la tierra, sostenerse, criar hijos y hacer un hogar para sus familias. Fueron momentos duros para las mujeres y lo soportaron de manera noble. Y creo que en general han sido bien retratadas por actrices”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964

Judge Priest (1934)

“Los hombres del oeste eran como Will Rogers. Eran hombres toscos e imperfectos, pero eran básicamente gentiles, y la mayoría eran morales y religiosos, como la mayoría de la gente que vive con la tierra. Tenían su propio lenguaje, pero no era profano. Tenían un buen humor cálido, tosco y natural. La gente fuerte siempre ha sido capaz de reírse de sus propias dificultades y malestares. Los soldados lo hacen en la guerra. El viejo vaquero lo hizo en el viejo oeste. Y hoy, en el interior, en lugares como Montana y Wyoming, hay vaqueros en ejercicio que incluso llevan armas, por lo general .30-.30 Winchester, aunque para protegerse de animales como los coyotes, no para dispararse entre ellos. Hemos estudiado la historia de estos cowboys, pasado y presente, y hemos tenido algunos verdaderos personajes de westerns, como Pardner Jones, como asesores técnicos en nuestras películas. Creo que las cuestiones de personalidad que he mencionado han sido bien retratadas en los héroes de nuestros westerns. Estos hombres son naturales. Son ellos mismos. Son individualistas y toscos. Viven una vida afuera, y no tienen que conformarse. Creo que una de las grandes atracciones del western es que a la gente le gusta identificarse con esos vaqueros. Todos tenemos un complejo de escape. Todos queremos dejar los problemas de nuestra vida civilizada detrás. Envidiamos a los que pueden vivir una vida de lo más natural, con la naturaleza, valientemente y simplemente”.

-Entrevista con Bill Libby, 1964

The Prisioner of Shark Island (1936)

“Cuando vuelvo de hacer un western en locación, me siento un mejor hombre por eso. No creo que alguna basura moderna haga a alguien sentir mejor por haberla leído o visto.”

Wee Wille Winkie (1937)

“En ese guion no había nada para que hiciera McLaglen, pero el estudio dijo, ‘¿Podés usarlo como un sargento o algo así?’ Y yo dije: ‘¡Genial!’. Él quería mucho a Shirley [Temple] y ella lo quería a él, así que el papel creció rápidamente. Pero según lo poco que había sobre él en la historia, tenía que morir. Es de mal drama matar a un personaje querible a la mitad de la película, pero es lo que la historia pedía—no había forma de continuarlo en el resto de la película. Un día estaba bastante nublado −había estado lloviendo− pero las nubes eran agradables, y tenían ese destello de luz ocasional. Normalmente hubiésemos cortado por el día, pero tenía un buen camarógrafo, Artie Miller, y le dije: ‘Tenemos que hacer algo con este clima, con estas nubes’. Le dije: ‘Tenemos a todos acá—¡enterremos a Víctor!’ y Artie dijo: ‘Es una buenísima idea, voy a abrir un poquito la exposición—vamos a tener un buen efecto’. Así que metimos el funeral”.

-Entrevista con Peter Bogdanovich, 1966

La entrada El Joven Ford (01) – John Ford por sí mismo se publicó primero en La vida útil.

Alanis, la protagonista de Alanis, última película de Anahí Berneri, es una mujer de 25 años que tiene un hijo de un año y medio. Por un problema legal se tiene que ir de su casa y tiene varias peripecias hasta volver a conseguir casa y trabajo nuevamente. Hasta acá, nada raro. Lo que posicionó a la película en el centro de debates en facultades, organizaciones de mujeres y muchos muros de Facebook es que Alanis es prostituta y rechaza sostenidamente cualquier otro trabajo. Podría decirse en ese sentido que Alanis toca ciertos puntos del zeitgeist de muchas luchas actuales, contingentes, y que entonces es una película necesaria o valiente. Pero no podría usar esos adjetivos porque no sé qué significan exactamente. Tan poco esclarecedores son que podrían caberle a Zama, que trata de un hombre que quedó varado en una colonia española en el siglo XVIII. Aunque tienen más en común de lo que parece: historias de la obstinación.

Las películas de tema complicado y recepción polémica suelen contraponer su tema a la forma: terminan siendo dramas lavados y exculpadores. Es todo un género de los festivales de cine y de las salas de la avenida Corrientes. Los que siempre se mantienen en el límite, por ejemplo, son los hermanos Dardenne. Sus películas se ocupan de los desplazados del mundo a la manera realista y sin embargo siempre se mantiene una pregunta por lo que están mostrando. Si hubiera que trazar alguna línea entre las películas «sociales» que verdaderamente se sostienen y las que no, serviría pensar cuáles aseveran su argumento utilizando la imagen sólo para corroborar las ideas preexistentes y cuáles miran con desconfianza ese fenómeno al que quieren capturar, sin olvidar que existe una distancia estética.

Alanis supera con creces este inventado test cinematográfico. En ella no se puede dejar de pensar el realismo al lado del artificio, en varios sentidos. Al principio se saca de encima la explicación de la procedencia de su protagonista, de su historia personal (y su posterior psicología) sobre la marcha, de manera desganada, en los interrogatorios que ella tiene con la policía. Tal es el trato que le da a lo más convencional de la narración cinematográfica: es equivalente al proceder policial. Esa actitud tiene un origen hawksiano: recordemos la primera escena de Tener y no tener con Humphrey Bogart repitiendo apáticamente su profesión y sus datos personales para poder salir en su barco. Lo que no se negocia, lo importante, es la presentación de su cuerpo, lo tangible y visual, que es casi una declaración de principios.

Después, la relación de la actriz, Sofía Gala, con su contexto también es compleja. Ante la evidencia del espacio público en su plenitud ella lo recorre sin problemas, con todo su equipaje real y simbólico a cuestas: por eso Berneri deja todas las miradas a cámara de la gente que pasa por la calle, como una especie de bálsamo ante un espectador menos atento que pueda confundir esto con la realidad.

Por último, en la escena más comprometida corporal y emocionalmente, Alanis se escapa del local en el que está durmiendo para conseguir algún cliente que le tire unos pesos. Va por Plaza Miserere, escapándose de las prostitutas centroamericanas que parecen tener ganada la calle. La levanta un tipo bastante desagradable, merquero, que le quiere regatear el precio cada vez que puede. Van a un albergue transitorio cerca y ya en la habitación Alanis ensaya un taciturno pole dance, al fondo del cuadro mientras en un primer término está su cliente que trata de alentarla. Empiezan a coger de manera incómoda, a los tumbos; cuando empieza a fluir, ella queda en cuatro patas frente a cámara, casi primer plano. Repite los latiguillos standard, un poco cómicos, que les dice a sus clientes: dale papito, cogeme, qué dura la tenés, cogeme y así. Pero el intercambio verbal se vuelve más violento, las caras más tensas: estamos ante otro fenómeno, lascivo, perverso. Después el tipo acaba y Alanis se va. La puesta en escena no parece inmutarse ante estos cambios circunstanciales. Siempre el mismo plano, austero. Y sin embargo la situación va adquiriendo una atmósfera ominosa cada vez más palpable: podría pensarse la cámara fija es lo que respeta y muestra la situación tal como es, pero funciona al revés, genera una tensión irresoluble por su impasibilidad, entre el artificio y el realismo.

Y ahí también se juega una de las claves de la película. Los dos momentos en que Alanis trabaja son momentos un poco sórdidos, producto de la situación precaria en que los practica. Eso es lo único que me deja con la sensación de que en Alanis se privilegió la denuncia por sobre el relato. Aunque al final Berneri se dedica un tiempo importante a mostrar la cofradía de chicas en el nuevo departamento en el que vive y trabaja Alanis jugando con el niño, cuidándolo entre todas. Parece una situación casi utópica, a la manera de 7 Women, de John Ford, o Streets of Shame, de Kenji Mizoguchi. Ver a una chica ejerciendo la prostitución en un entorno controlado, fuera de cualquier tipo de peligro, termina siendo una cachetada a esa moral anticuada del trabajo, un poco vigilante, bien argentina, que coacciona en todo su periplo a la protagonista a conseguirse un trabajo más convencional.

Alanis en su materia más elemental es el testimonio vivo de una mujer filmando a otra, a la par. Una heroína precarizada, que hace lo que puede con lo que tiene. Alanis se exige y se pone a prueba todo el tiempo: no es importante el resultado, casi siempre dispar, sino su espíritu altivo e intransigente, impermeable a la auto-compasión, que no admite variación dramática alguna. No hay evolución en el personaje, hay resistencia activa y permanente. Muchas críticas se enfocaron en lo que no es la película: ni panfleto, ni golpe bajo, ni cuento de hadas. Es simplemente la prueba de que sigue existiendo una tradición en el cine que no considera ningún lugar común sobre las costumbres y los trabajos, la prostitución y la legalidad, la moral y las mujeres. Más bien sólo existe bajo el signo contradictorio del compromiso y la libertad.

La entrada Alanis – Historia de una obstinación se publicó primero en La vida útil.

Estoy hace días dándole vueltas a un texto que no sé cómo empezar ni terminar. En el medio, sí, tengo las películas. Las crónicas suelen comenzar con algo banal como los problemas con las acreditaciones, el estado de las salas, el trago que escatimaron en el cóctel. No quería eso, y el transcurrir de los hechos me dio una ayuda pero también un desafío. La aparición de esta nota se me vuelve ineludible, más aún cuando todos sentimos el clima enrarecido de la ciudad. El año pasado sucedieron casos similares a mucho menor escala y con el tiempo prescribieron. ¿Qué hacer en estos casos? Es difícil pensar en el cine cuando a metros están maltratando ilegalmente a colegas.

En el pequeño spot del festival -no el de Martínez Suárez, el otro- existe esa idea de las películas llegando como agentes externos desde todas las partes del mundo. Revestidas de algo metálico, frío, impersonal. El desafío es ese: tratar de evitar esa ovnización del festival, que aterriza por unos días y se va, como nosotros los porteños. El matrato estatal queda, nosotros sólo lo vemos de refilón. Es algo que me causa una profunda tristeza, pero sólo eso porque no tengo la menor idea para solucionarlo.

Es grande Mar del Plata. Tiene sus secretos. No es del todo amable pero eso se agradece, ya que significa que no estamos del todo aislados. Se parece -como el mundo- a lo que muestra Bertrand Bonello en Nocturama. Podemos ver incomprensión por todos lados: la de la sociedad con esos chicos y la del director con su historia. A cierta velocidad, uno puede estar fascinado, pero no deberíamos ser testigos mudos de cómo se estiliza el maltrato y la violencia con la excusa de mostrar el mundo tal cual es. Un mandato social me obliga a contar el contexto de un festival de cine, que no es sólo películas. Pero a la vez, ver películas es lo que más disfruto y lo que mejor me sale.

Empezar con Hermia & Helena es poner la vara alta y un desafío: el de resistir en la memoria luego de una semana y cuarenta películas. Seis días después, en una mesa con cinéfilos que rondaban los cuarenta años se me hizo bullying porque dije que Matías Piñeiro me parecía un genio. Cuando quise esbozar una hipótesis, sólo dije vaguedades sobre su relación con el teatro y lo superficial. No me dí cuenta en el momento, pero debí haber invertido la carga de la prueba: desafiar a que me convenzan de que no es un genio. A mí me resulta evidente en cada movimiento de cámara, en cada corte. Sus decisiones son simples, en ningún momento renuncia a la claridad del espacio y del tiempo, y aún así construye un misterio, una situación fragmentaria en todas sus películas. Matias Piñeiro construye a partir de la precariedad: hay ausencias, vacíos por llenar, de los que los personajes tienen que reconstruir y hacerse cargo. Concibe la narración como una forma de exploración, de recorrer relaciones entre personajes, incluso volviéndose esquemático, en contraposición a lo que suele decir respecto de la levedad en Piñeiro. Sus películas pueden explicarse geográficamente, como una cuestión de recorridos.

Ningún material (ya sea Sarmiento, Shakespeare, el fútbol, las canciones, las postales) vale por sí sólo ni asegura nada, sino que todo se subordina a lo que narra, y a la vez lo excede, haciendo visible la belleza en sus recursos formales. No se trata de que Piñeiro elija cuidadosamente con qué trabaja, sino que su manera de tratar los materiales es lo delicado. Y quizás sea eso lo que enloquece a los detractores, que no perdonan el borramiento de referencias barriales, coyunturales, o -agreguensé comillas y una sonrisa irónica- políticas. Es cuestión de estar atento para encontrarlas.

No pude unirme a la secta de los que profesan admiración por Masao Adachi. Era una secta tan secreta que consistía de tres personas y, casualmente, los tres dormían en mi habitación. Como otros acompañantes ocasionales en el camino del adachiano, no perdía la capacidad de asombro frente a esas películas japonesas, desquiciadas y sangrientas, rupturistas sin ser necesariamente ser parecidas a las nuevas olas en otras partes del mundo.

Vi dos películas (¿o tres? ya no recuerdo): Sex zone y Birth control revolution, que, según los expertos, se ubican en la parte superior de la tabla. Ambas exploran manera laterales de vivir la sexualidad, mezclándolas con la violencia o el desarrollo científico. Quizás sea por una manera ingenua de pensar el cine militante, pero se me presentaron bastante inasibles, o poco comprometidas para un tipo que después de hacer esas películas secuestro un avión. Adachi ilustra involuntariamente el axioma de Godard sobre la cámara y el fusil, y hace que parezca banal toda esa paquetería teórica.

La que sí seguí fue la otra retrospectiva del festival, más encantadora. A Pierre León le encanta disfrazarse y quizás en ese gusto, que se podría inferir como algo superficial, es posible encontrar una de las claves de su cine. En sus películas despliega complots imaginarios, personajes que son fantasmas y citas supercultas. Es a todas luces un crítico de cine: tiene un sistema de referencias que es bastante excluyente pero no por eso ignora la magia que puede aparecer en una canción o en un chiste, que no necesitan tantas explicaciones. Parece que para León el cine es un juego, una vocación que lleva a cuestas y que trata de hacerla lo más liviana posible.

Había visto Deux Remi deux el año pasado, y allí Pierre León en la presentación hizo referencia a Hawks y Dostoievski por igual. En su momento, esa declaración aislada me había parecido una boutade, pero a la luz de toda su filmografía, tiene mucho sentido. Sus primeras películas son películas de encierro y espera, ciencia ficción que surge sólo de algunas miradas extrañas y comportamientos extraterrestres. Tienen raíces literarias como Beckett y Alfred Jarry. Y así se forma un sistema: L’atonement es una auto-remake de Li per li pero con Eva Truffaut, lo que aumenta el encanto. Otro sistema forman las de Fiodor Dostoievski, que directamente adaptan de manera fiel algunos pasajes de sus novelas. En el medio de ambos, Octobre, bitácora de un viaje a Rusia con largas charlas sobre Dostoievski pero con una conspiración en el tren. El nivel de fidelidad que maneja León en sus adaptaciones hace que para contar un sólo capítulo de L’idiot necesite una hora. En éstas películas el texto siempre está adelante, organizando la puesta en escena de una manera que no se parece a nada. Es como si viésemos L’argent de Bresson pero menos determinista y con un poco más de humor, pero no de manera irónica sino casi involuntaria.

En las últimas tres el tono es diferente. Incluso cuando tienen pasajes notablemente densos, de parlamentos largos y con mucha teoría (por momentos inentendibles). Guillaume et les sortiléges, Par example, Electra y Deux Remi deux también tienen bibliografía pero no en un primer plano. Los textos forman parte de las películas como un elemento más. Por ejemplo: el texto de Nietzsche de Guillaume et les sortiléges -inspirado en una ópera de Maurice Ravel– tiene la misma importancia que el cha cha cha escrito por Renauld Legrand, su compañero de toda la vida, que aparece al final. Par example, Electra hace copy-paste de algunos textos paródicos sobre internet pero después Jeanne Balibar canta sus mails pidiendo financiación con música de The Raincoats. Y le queda tiempo para hacer unas interpretaciones callejeras de Sófocles. Y con Deux Remi deux vuelve a Dostoievski pero le deja un lugar a su gato, casi protagonista, y se permite un desvío musical precioso. Tienen una estructura más anárquica y a la vez amable: en la únión de esos materiales heterogéneos es por donde es posible entrar. Si se profundiza esta tendencia, me arriesgo a decir que la próxima película de Pierre León va a ser la mejor.

También dirigió un documental sobre Jean-Claude Biette, que parece ser una guía secreta para algunos críticos/cineastas que estuvieron también en Mar del Plata: Ado Arrieta, Paul Vecchiali, Boris Nelepo. En esa película arma involuntariamente el mapa de un grupo del que ni mis compañeros ni yo conocíamos mucho. Eso parece ser lógico: se los ve cómodos en esa especie de secretismo crónico. Ya con eso, con rescatar un cineasta ni siquiera conocido en Francia y abrir con él miles de conexiones pasibles de ser rescatadas por la cinefilia, el festival se justifica.¹

Es difícil escribir sobre Albert Serra. No hablo por el personaje que hizo de sí mismo, algo de lo que fácilmente se puede prescindir, sino por las elecciones y los nuevos caminos que implica Le mort de Louis XIV. Se despega de lo mitológico y se ocupa de una situación muy precisa, histórica, diría que con una preocupación por el verosímil. Cada plano está cuidado al límite de lo pictórico, generando situaciones lúgubres, y Serra se regodea en ellas. El calculo, algo que no existía en sus anteriores películas, ahora domina la puesta en escena.

Sus personajes iban de lo ridículo a lo sublime. Encontrarse con Sancho Panza y el Quijote o con los Reyes Magos implicaba un pacto de lectura un poco precario, considerando que se tenían que enfrentar a la naturaleza virgen, que es algo atemporal. Es decir: no importa si son unos locos que andan vagando por ahí en un descampado en 2004 o si son los personajes que dicen ser, lo que producía sozobra era el encuentro de ambas posibilidades en una indeterminación que sólo le pertenece al cine. Eran deformes en su registro, imposibles de asimilar, diría. Sus películas transcurría en una especie de limbo. En cambio La mort de de Louis XIV reduce todo al chiste de lo precaria que era la medicina del siglo XVIII.

¿Cómo hace Johnnie To para hacer de cuenta que el tiempo no pasó? Sus películas son como templos que añoran cierto pasado del cine pero con una arquitectura ultra moderna. En Three utiliza un silbido que recuerda a M, arma comic reliefs del cine clásico, y tiene un ritmo vertiginoso a lo Michael Mann. Decir que le rinde culto a la narración es un lugar común y una vaguedad, pero vean cómo presenta sus personajes sin descripción y sin bajar la velocidad. La escena del ralenti en un paneo en 360 grados con la canción budista de fondo podría contarse entre lo mejor del año, rabiosa y sutil por igual. Y a la vez, también se cuela algo contemporáneo: Manuel Setton dice que ese hospital en donde transcurre la acción sale directamente de un video de James Ferraro.²

La última película de Hong Sang Soo es pequeña, con pocos personajes y acciones mínimas. En comparación a sus últimas películas, no tiene juegos formales: se desarrolla de principio a fin, sin sobresaltos. Lo primero que vemos es la separación de sus protagonistas. Luego sus vidas de solteros: él la extraña y se arrepiente, ellla se mantiene más distante, saliendo con otros hombres de vez en cuando. Y todos se conocen entre todos. Podría seguir describiendo lo que sucede, que implica una situación de duda, con una hermana gemela de la protagonista, que se mantiene toda la película. Pero no le haría justicia. Algunas escenas se corresponden con algo que ya se escribió mucho, con la aparente levedad de su cine, pero en otras Hong les hace decir unos parlamentos a sus personajes propios del melodrama más sórdido. Cercanos, diria, a Tale of cinema.

En La nieve³, charlando con Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, ellos decían que en Yourself and yours los personajes hacen lo que la forma hace en otras películas de Hong. Me costó entender pero tiene sentido: la variación no surge de la división en pequeños episodios sino de esa aparición inverosímil. Si en otras películas volvíamos a empezar, o se insistía sobre la misma situación, aquí directamente la narración continúa, sin ningún jueguito temporal. Lo gracioso es que los personajes se sorprenden de este cambio, y no terminan de entender lo que sucede. ¿Podría ser Hong riéndose de sí mismo?

Apartado cine argentino. Dos películas me resultaron muy similares: Kékszakállú (de acá en más, Keksa), de Gastón Solnicki y El auge del humano, de Teddy Williams.

La de Solnicki es inconexa y un poco programática. Siempre el mismo lente, la misma altura. Llegar tarde a la acción e irse temprano. Algunos espacios arquitectónicos que son avasallantes, y uno no sabe si eso sucede por el encuadre o por el nivel social que implican. El auge…, en cambio, no tiene ni medio plano con trípode y la arquitectura la conocemos por adentro. Lo que las une es, justamente, su aparente indiferencia por el sentido. Y sin embargo, ambas tienen un entramado teórico gigante para sostener esos despreocupados planos. Se me ocurre que una explicación posible es la de su sistema de producción: ante la exigencia de los fondos extranjeros, es necesario dar respuestas a preguntas que ningún cineasta se haría. Allí no es tan canchera la duda, sino que las películas deben tener un pitch, una motivación, un público, un procedimiento, un objetivo. Y algún resabio de eso queda. Quizás eso sea lo más difícil de hacer en el cine: filmar sin poner las ideas adelante.

Me corrijo. En Keksa las ideas sí están adelante, exponiendo a sus personajes. Mezcla de victimas y victimarios, las chicas viven su clase de una manera misteriosa, no se sienten cómodas. Hacen algunos intentos para salir a la experiencia, con resultados dispares. Pero siempre está ahí la mirada de clase, son el “para muestra, un botón” de la clase alta que veranea en Uruguay. Algunos encuadres (que me hacen añorar el 4:3) logran un aire que permite ver más allá de eso, pero son contados. En El auge… las ideas se notan en las costuras entre episodios. Ante el descuido, incluso podría encontrarse un discurso new age. Pero Williams, paradójicamente, es un cineasta que no tiene mayor cercanía con sus personajes (lúmpenes de todas partes del mundo), y a la vez los respeta más, haciendo más misteriosa su manera de filmarlos. Los piensa como algo vivo y no como ilustración. Tengo algunos amigos proto-cineastas que eran beliebers de Teddy Williams, y todavía no quisieron decirme su opinión sobre la película, espero que cuando lean este texto se animen a hacerlo.

A la salida de los cortos de Rivette y Truffaut, nos cruzamos a los que estaban en el intervalo de La flor. La mayoría de nosotros la habíamos visto en su función del Festifreak (saludos a Paola Buontempo, gran valor platense), así que fue una suerte evitar toda la euforia de las discusiones post-función. Esperaremos a ver las otras partes para escribir algo. De todas maneras: ¡cuanta paciencia piden! Me recuerda a los fans de las series que dicen que a la tercera temporada es cuando vale la pena.

Después de Paterson, en su última pasada cuando ya no quedaba nadie, encontré a un grupo de chicos que estaban con un cartel pidiendo lugar en algún auto para ir a Capital, a cambio de pagar la nafta. Me acerqué para armar el trato y charlé un rato con ellos. Me describieron su experiencia en el festival de una manera vaporosa, en un ratito: no vieron muchas películas, pero disfrutaron unos buenos días en la playa. Utilizaron un lenguaje displicente que me distanció un poco. No pude mantener la templanza del poeta-chofer Paterson y simulé una llamada telefónica que invalidaba sus posibilidades de viajar en El Moreira (así bautizaron mis amigos al Corsa familiar). Me fue difícil entrar en el mood de la última película de Jarmusch, pero eso no me impide admirar a su protagonista, que parece tener el grado justo de ingenuidad, sutileza y erudición. Qué bueno que es Adam Driver. Me gustaría vivir como él.

¿Por qué las películas que más disfuté son anteriores a 1940? Se me ocurre una respuesta nostálgica y evidente: las funciones en el teatro Colón con orquesta en vivo mostraron una manera de vivir el cine que parecía sepultada y que nosotros no habíamos llegado a conocer. Resultaba una experiencia que excedía lo cinematográfico pero a la vez lo afirmaba. Era posible que uno se distrayera y mirara al director de la orquesta, o buscara sorprendido de dónde salió ese gong: las películas permitían esas distracciones. No era necesario el silencio para verlas. Hay un detalle que me parece pertinente contar y muestra cómo la orquesta pone las cosas en su lugar. Todo lo que cuenta The iron horse, de John Ford, tiene que ver con el ser americano, con su grandeza y persistencia. Es la historia épica, fundacional, de cómo se unieron los ferrocarriles de este a oeste. En cada costa, por supuesto, hay un enamorado esperando el encuentro con el otro que coincidiría con el de las líneas gerroviarias. Ford, sin embargo, parece disfrutar más de todas las tramas satélites, las de los personajes secundarios. En el medio hay varios westerns que en esta película planta planta y que en los años siguientes se dedicará a cosechar. La música de manera omnipresente puntúa las acciones con la recurrencia de dos motivos: por un lado el himno estadodounidense y por el otro la marcha nupcial, que surge con unos amagues de casamiento que se dan. Y después los clásicos FX de los gags físicos, que son bastantes. Pero en un momento, esta lógica se quiebra cuando unos de los personajes secundarios tiene que sacarse una muela. Es una tarea difícil y dolorosa. Uno podría haber imaginado, conociendo de oído los códigos sonoros del cine mudo, que en el momento del ¡zas! y chau muela, aparecería una onomatopeya sonora, lo que se acostumbra en el slapstick. Pero en vez de eso el gag está alzado por acordes en modo mayor, bastante épicos. Y ahí, entre lágrimas, comprendí: lo que hace grande a Ford es justamente su negación a lo monumental, incluso en películas como ésta que a priori parecieran dejarle poco lugar al detalle. Está atento a las pequeñas variaciones de los personajes, de las sub-tramas, porque sabe que ellas son las que construyen un mundo reconocible. Sólo necesitaba un cambio de perspectiva para reconocerlo. John Ford, el cineasta del western histórico, del verdadero nacimiento de una nación, pero porque se atiene a lo pequeño.⁴

También con la película de King Vidor, Show people, fue todo puro placer, ante la mirada absorta del compañero Lucas Granero que manifestaba su preocupación ante mi fascinación por estas funciones. Los jóvenes no deberían estar añorando los años del cine clásico, decía. Y es probable que tenga razón y yo esté idealizando. Como suele decirse, uno disfruta las películas que eran las excepciones de su época, las más escasas. Las de los genios más que los que hacían bulto en el sistema. Pero si no vemos la historia del cine, ¿cómo darnos cuenta de la radicalidad de Albert Serra en la reconstrucción histórica si no es considerando la película de Rossellini que muestra el otro lado de la situación? Porque claro, si se lo compara con el laconismo de Lisandro Alonso, es mucho más fácil encasillarlo. O las obsesiones que tiene Teddy Williams por las pantallas, bastante parecidas a las de Brian de Palma. Relaciones así, programas dobles con contemporáneos y sus antepasados, son los que deberían arrojar luz sobre sus maneras de pensar, excediendo el sistema de preferencias de los festivales que se ahogan en el presente. ¿Cómo darnos cuenta de lo realmente nuevo si no es tomando distancia de ello?

Es el final. Espero que todos hayan tenido sus fanzines, y si no, me avisan por privado. Me hubiese gustado escribir en el transcurso del festival, haciendo extensivas las discusiones que se tienen entre funciones, en el ámbito de lo privado. Ese es un problema: he asistido a varias mesas de café, cerveza, o fugazzeta rellena de panceta y huevo, que me resultaba fascinantes (tanto más si yo no participaba) pero mi sensación era que allí terminaban. Quizás esta nota es para que quede un registro de ellas -o quizás es sólo un tic de nativo digital- y mostrar que entre la gente joven que escribe, que filma, o que sólo mira, hay ideas que merecen quedar escritas.

(1) Las películas de Pierre León pueden encontrarse aquí. Algunas tienen subtítulos en inglés.

(2) También algo así podía intuirse en las Don’t go breaking my heart. ¿Vaporwave involuntario?

(3) Unas palabras de amor sobre La Nieve, probablemente el mejor lugar para comer en Mar del Plata. Es barato, rico, incluso sano. El medio punto perfecto entre panadería y pizzería. Sirven rápido, algo necesario para los tiempos de festival, y a la vez la atención es buena con un sistema eficiente. Hay variedad (pizzas, tartas, empanadas, unas empanadas más grandes llamadas zeppelins, sanguches, fainás rellenas), lo que hace que uno pueda pasar diez días pidiendo cosas diferentes y aún no agote las sorpresas.

(4) Esta experiencia la viví con varios amigos, pero quería destacar la presencia de José Fuentes Navarro, riojano nacionalizado cordobés, que me recomendó hace unos meses Heaven’s Gate, película maldita de Michael Cimino, parecida en su desmesura a The iron horse. Y estaba también Ramiro Sonzini, fordiano empedernido, más emocionado que nadie.

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