Por Ramiro Sonzini

John Ford es el cineasta más grande que ha dado el siglo XX. Su obra es una imagen completa de los Estados Unidos y de su Historia, la conquista de un territorio, la fundación de una Nación y su decadencia. Ese gran todo está hecho de una infinidad de partículas, de personalidades, de momentos únicos, de exabruptos y de accidentes inolvidables. Ford siempre bascula entre lo general y lo particular, entre la Historia del pueblo y la historia del cartero, el barbero, el borrachín, el forastero, el huérfano, el dentista y la abuela. Lo que lo distingue es su descollante creatividad para tejer relaciones entre cada una de estas individualidades y la Historia.

Un ejemplo extraordinario de Four Sons: se desata la Primera Guerra Mundial. Jolgorio en una pequeña aldea de Baviera, todos despiden orgullosamente a los hombres que parten a la guerra. Al multitudinario desfile lo encabeza el general del ejército, un tipo que la película previamente mostró como un tirano. De la nada, unos metros más adelante del desfile, aparece un gato negro y se echa en el medio de la calle. Se hace un silencio (silencio, que como es cine mudo, es una alteración en el ritmo del montaje; se produce una ralentización, un freno en la velocidad de los cortes que produce una sensación parecida a contener la respiración), el momento se carga de tensión hasta que el Capitán reacciona y liquida al felino de un espadazo. La marcha continua y la escena finaliza. El arco que se traza entre el comienzo de la Primera Guerra Mundial y un gato negro tomando sol distraído en el medio de la calle es en donde tenemos que mirar para dimensionar el genio de tan tremendo artista.

Hay algo muy movilizador en ser espectador de películas mudas en la actualidad. Si uno trata de romper la barrera del tiempo, de suspender la mirada que tiene al objeto como curiosidad histórica (esta película nos muestra cómo era el mundo en aquella época, nos muestra el pasado), accede a una experiencia realmente distinta de la que nos tiene acostumbrada el cine contemporáneo e incluso el cine clásico. El cine mudo tiende a ser mucho más destilado: es notorio cómo sólo por la ausencia del habla y la consiguiente necesidad de construir un verosímil a partir de la psicología de los personajes, de las “buenas actuaciones” y el naturalismo de las relaciones, se ahorra mucho tiempo en justificar cosas y se utiliza para expresar otras. Se trata más que nada de mostrar, mostrar gestos, mostrar interacciones, mostrar lugares, mostrar acciones. No hay necesidad de lucir “complejidades”. Hay complejidad en la composición de los encuadres y en el movimiento interno que generan y en la cantidad de gente y cosas que incluye, una complejidad material, pero no en lo discursivo, en la relación narrador-espectador. En el cine mudo las cosas se muestran como son y se cuentan como son, y no hay engaños ni juegos retóricos. El espectador no debe pasar por el proceso de discernir si cree o no en lo que ve, da por sentado su veracidad y se puede dedicar de lleno a la contemplación. Por otro lado, ver películas mudas hoy pone en evidencia lo demasiado acostumbrados que estamos a que la información venga de la banda de sonido; acá casi todo se nos explica mímicamente, lo que nos resulta extrañamente dificultoso en un primer momento, nos distraemos un poco y nos sentimos mucho más perdidos en la trama que en una película contemporánea. Y por otro lado son completamente musicales, rítmicas y por lo tanto emocionales.

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Un paréntesis verborrágico. En Born Reckless pareciera que Ford filma el guion de cumplido, y se pasa todo el tiempo tratando de meter un chiste de contrabando entre una acción y otra, entre un plano y otro. Como si aprovechara cada distracción del profesor para hacer una travesura con sus compañeros. Un gran ejemplo ocurre en la escena en que conocemos el exitoso cabaret que armó Louis Beretti al volver de la guerra. Es una escena que a la trama le sirve para: A) mostrar que nuestro protagonista ha dejado de ser un ladrón de joyas y se ha convertido en el anfitrión de la alta alcurnia de Manhattan; B) que a pesar de mantenerse dentro de los márgenes de la ley sostiene sus amistades con la vieja pandilla; y C) para que Beretti vuelva a cruzarse con Joan, la mujer que ama pero que no está disponible (se casó con otro tipo en su ausencia). Lo primero que ocurre en la escena no tiene nada que ver con ninguna de estas tres líneas; vemos a un periodista entrar al lugar e ir derecho a la barra a hablar con el barman. Se nota que es un habitué y que hay confianza, tienen un timing para el chiste extraordinario. “Hola, Needle. Lleno total ¿eh? ¿Te hacen trabajar mucho?” Needle pone la pierna arriba del mostrador y muestra (a los espectadores) la suela de su zapato:

 

 

Luego el periodista, Bill, le pide que le de un whisky, pero de la botella de Louis, que está encanutada en el aparador de detrás (la botella de Louis será de acá en más un santo y seña para identificar a los personajes de confianza del protagonista). El barman le alcanza un vaso y la elegante botella mientras se acerca un mozo que pide un “Old Taylor” (así, a secas); el mozo saca una botella mucho más modesta y le pega una etiqueta de papel berreta que reza “Old Taylor Kentucky Whisky: Expressly For Home & Family Use”. Podemos leer la etiqueta porque Ford corta por primera vez el plano general para hacer un plano detalle de semejante monumento histórico (recordemos que hasta 1933 en Estados Unidos era ilegal la venta de alcohol en lugares públicos):

 

 

Es admirable la precisión de Ford para utilizar un primer plano en sus películas de los 30’s. Nunca sale del plano americano largo que contiene la totalidad de la escena, pero cuando lo hace el primer plano que pone es una joya, un pase maestro, de un poder de condensación y evocación tremendos. Todos los primeros planos tienen una cualidad reveladora. Y además son objetos hermosos, como esta botella.

Pero la cosa sigue; apenas volvemos al plano general vemos a Bill que coloca el vaso de whisky recién servido debajo del sifón de soda (que apunta hacia los espectadores, como el zapato del mozo) y dispara un chorrazo que cae completo al piso, y el gag da pie al siguiente diálogo:

 

 

En este dislate del comienzo de la escena (que dura sólo un minuto) está puesto todo el nervio del cineasta: lo que lo seduce es esa extraña química que surge entre los hombres a partir del sentido del humor y de la amistosa competencia que se genera por tratar de contestar siempre un chiste con otro aún más punzante. De hecho la composición del encuadre es una metáfora perfecta de este enfoque: la cámara se posiciona de tal manera que la barra del bar (siempre el bar es un lugar de encuentro) funciona como red de tenis a cada lado de la cual se disponen los contrincantes. Fin del paréntesis.

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En 1920 Ford abandona la Universal y firma contrato con la Fox, cuando todavía era una pequeña empresita que se dedicaba a hacer películas orientadas al público trabajador y rural. Just Pals es su primer largometraje bajo el ala de William Fox. También es la primer película que realiza junto con Buck Jones, que interpreta al vago del pueblo. En el comienzo, una placa resume la relación del protagonista con su contexto:

 

 

La primera vez que aparece Bim está echado en la ventana de un granero mientras dos tipos se matan descargando una carreta de heno; los mira con sorna y les dice: “Muchachos, trabajan tanto que me canso sólo de verlos”. (Esta situación está filmada en un plano general compuesto en profundidad, recurso que muchas veces se dice fue inventado por Orson Welles en los 40 y Ford (entre otros) ya utilizaba veinte años antes. Sobre esto Tag Gallagher tiene una hermosa idea: “A lo largo de toda su carrera, Ford divide el plano en tres estratos de profundidad y dispone a los personajes en el del medio, es decir, en el seno de su cultura, su espacio y su tiempo específicos”).

Un par de escenas después Bim se pasea relajado por las calles del pueblo jugando con un lazo. Se cruza con un tipo que le pregunta: “¿Te querés ganar 25 centavos?”, y le señala dos valijas medianitas que debería cargar hasta la estación del tren que está a unos metros. Bim duda medio segundo y le responde: “Tengo 25 centavos”, se da vuelta y se va. A diferencia del resto del pueblo, Bim prefiere no tener plata pero sí tiempo, un acto heroico.

Volvamos al lazo. Si bien el plano y el deterioro de la imagen no ayudan, uno llega a apreciar que lo que hace Buck Jones con la cuerda no es nada fácil; hay un virtuosismo casi secreto en cómo va jugando con la soga. Esto viene a cuento de esa experiencia impresionista del cine mudo de la que hablaba un poco más arriba, sólo que en este caso está relacionado con la experiencia que los actores traen consigo. Buck Jones antes de dedicarse al cine estuvo dos veces en el ejército, primero en 1907 durante la guerra filipino-estadounidense y después queriendo convertirse en piloto de aviones en 1910; entre las dos trabajó como piloto de pruebas de autos de carrera; después del servicio militar trabajó como vaquero (donde seguramente aprendió a dominar el lazo como lo hace en la escena) y finalmente se decidió a probar suerte en Hollywood donde comenzó como doble de riesgo. Para el momento en que que se calzó el traje de actor era un tipo que había acumulado mucha experiencia por fuera del cine y esto le había enseñado a hacer muchas cosas, lo cual era la mitad de lo que tenía que tener para estar dentro del cine (la otra era carisma y/o facha). En ese momento el actor también estaba librado del naturalismo; actuar se trataba más de ejecutar acciones que de interpretar, que es hacer-como-si, y que tiene que ver directamente con la necesidad de realismo, emular algo más que realizarlo. Con el paso del tiempo los actores se profesionalizaron, la actuación se convirtió en un saber en sí mismo y los actores se concentraron exclusivamente en aprender a actuar, y perdieron la riqueza de habilidades y experiencias que tenían tipos como Buck Jones. En esa transformación algo se perdió: la emoción que causa ver la habilidad desplegada en el continuo espacio/temporal quedó relegada a unas pocas excepciones; al deporte y al circo. Otra vez el primitivismo del período mudo visto a través del prisma de la actualidad se convierte en una versión destilada y sólida del cine.

 

 

Buck Jones fue una de las 492 víctimas del incendio de Cocoanut Grove en Boston, el 28 de noviembre de 1942. Algunos informes dijeron que había escapado con éxito pero que había regresado al edificio en llamas para salvar a otros que estaban atrapados y no podían salir.

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3 Bad Men es una de las grandes películas de toda la carrera de Ford. Dos historias que se cruzan en 1870, durante la colonización de Dakota, en lo que conoció como la carrera del oro. Una de vida, que es la de Lee, que empieza con la muerte del padre y termina con el nacimiento de su hijo; y una de muerte, que es la de los tres hombres malos del título.

La carrera ocurre sobre el final de la película y es verdaderamente imponente. El despliegue de vehículos y caballos corriendo a campo traviesa deja sin palabras. Probablemente sea una de las escenas de acción más intensas de todo el cine mudo y esto le ha valido su fama retrospectivamente. Además de los inmensos planos generales de las multitudes atravesando el desierto a toda velocidad, que se suceden metronómicamente como un mantra (hay algo hipnótico en el montaje de esta secuencia), Ford inserta ciertos detalles extraordinarios que le dan un toque de distinción al todo, verdadero umami cinematográfico: un señorito montado en una bicicleta antigua tirada por un caballo; el editor del periódico local imprimiendo una edición extra mientras corre la carrera en un carro con la imprenta encima; un bebé abandonado en el medio del desierto y una estampida de colonos que se dirige derecho hacia donde está asegurando un destino trágico hasta que en el último segundo una mano heroica levanta al niño del suelo y lo salva, todo en un mismo plano. Cuenta la leyenda que para realizar esta escena Ford le pagó a la esposa de uno de los dobles de riesgo para que le prestara su bebé para filmar mientras ella iba de compras a la ciudad. Pero nunca le dijo lo que tenía pensado hacer. Afortunadamente la escena salió bien.

 

 

Pero el verdadero corazón de la película está en los tres padrinos que se encomiendan a resguardar el futuro de la joven y desamparada Lee en un escenario tan hostil. Es llamativo cómo estos tres tipos duros, toscos, a los que no se les cae un peso, no quieren nada a cambio de dedicarse por completo a cuidar de la chica. Ella los “contrata” como asistentes, pero les dice que no les puede pagar nada y ellos aceptan honrosos. El enamoramiento es evidente por la felicidad que les produce estar en compañía de una joven hermosa que los trata dignamente. Pero al mismo tiempo ninguno fantasea con realizar ese amor; dan por sentado que ellos no dan la talla, que son más padres que esposos. Bull, el lider del trío, se da cuenta de esto cuando ve a Lee sosteniendo la bebé de un vecino en el campamento de Custer e inmediatamente le dice a sus socios, Spade y Mike, que tienen que conseguir un esposo para su protegida.

Spade y Mike se roban la película. Son dos viejos borrachines que forman un matrimonio perfecto. Uno tiene la sensación que Ford se da el gusto de dedicar una película completa a estos dos personajes que normalmente hubiesen tenido destino de secundarios o incluso extras, y en ellos deposita los materiales que considera más nobles: el sentido del humor, el gusto por la bebida y una fidelidad inquebrantable.

La escena en que van borrachos a buscarle un esposo a Lee es la verdadera joya de la película. Es una secuencia de tres minutos de duración que podría separarse y funcionar perfectamente como un corto cómico de Chaplin. Entran en el bar del pueblo y van parando hombres y mirándolos como si fueran artículos en la góndola de un súper y esgrimiendo rápidamente su opinión sobre cada uno de ellos: uno es muy alto, otro tiene una cara tan fea que asusta, otro es oriental, lo que hace muy probable que “le disparen muy rápido”. Hasta que se cruzan con un mocito prolijo y temeroso que parece agradarles. Lo someten a una revisión exhaustiva que roza el acoso, muy divertida, en la que entre otras cosas le abren la boca para contarle los dientes (Mike cuenta 28 y Spade 32 pero los dos están de acuerdo con el número del otro). Finalmente se les escapa pero ellos se distraen con la botella. Lo extraordinario en esta escena (y todas las protagonizadas por el dueto) es la sincronía que hay entre los dos, como si cada uno fuera un órgano vital de un solo sistema; cada movimiento, gesto, chiste, de uno implica una respuesta inmediata, rítmica, perfecta, del otro. Ninguno de los dos puede existir sin el otro. Por eso en el final, cuando se tienen que separar para enfrentar al villano, mueren.

En ese último segundo antes de separarse, Ford deja un detalle hermoso, un último chiste: los tres esperan de frente la llegada de sus verdugos, sosteniendo firmes sus rifles. Bull, que se encuentra al medio, estira la mano y le saca a Mike del bolsillo del pantalón el tabaco de mascar, sin dejar de mirar al frente, y muerde un pedazo; inmediatamente Spade estira su mano, toma el tabaco de Bull, muerde un pedazo y atina a guardarlo en el bolsillo de su saco justo cuando Mike, del otro lado estira la mano como advirtiéndole que no se lo robe, todo sin que ninguno deje de mirar siempre al frente, sin pronunciar una sola palabra. Se conocen demasiado.