Por Lautaro Garcia Candela
Alanis, la protagonista de Alanis, última película de Anahí Berneri, es una mujer de 25 años que tiene un hijo de un año y medio. Por un problema legal se tiene que ir de su casa y tiene varias peripecias hasta volver a conseguir casa y trabajo nuevamente. Hasta acá, nada raro. Lo que posicionó a la película en el centro de debates en facultades, organizaciones de mujeres y muchos muros de Facebook es que Alanis es prostituta y rechaza sostenidamente cualquier otro trabajo. Podría decirse en ese sentido que Alanis toca ciertos puntos del zeitgeist de muchas luchas actuales, contingentes, y que entonces es una película necesaria o valiente. Pero no podría usar esos adjetivos porque no sé qué significan exactamente. Tan poco esclarecedores son que podrían caberle a Zama, que trata de un hombre que quedó varado en una colonia española en el siglo XVIII. Aunque tienen más en común de lo que parece: historias de la obstinación.
Las películas de tema complicado y recepción polémica suelen contraponer su tema a la forma: terminan siendo dramas lavados y exculpadores. Es todo un género de los festivales de cine y de las salas de la avenida Corrientes. Los que siempre se mantienen en el límite, por ejemplo, son los hermanos Dardenne. Sus películas se ocupan de los desplazados del mundo a la manera realista y sin embargo siempre se mantiene una pregunta por lo que están mostrando. Si hubiera que trazar alguna línea entre las películas “sociales” que verdaderamente se sostienen y las que no, serviría pensar cuáles aseveran su argumento utilizando la imagen sólo para corroborar las ideas preexistentes y cuáles miran con desconfianza ese fenómeno al que quieren capturar, sin olvidar que existe una distancia estética.
Alanis supera con creces este inventado test cinematográfico. En ella no se puede dejar de pensar el realismo al lado del artificio, en varios sentidos. Al principio se saca de encima la explicación de la procedencia de su protagonista, de su historia personal (y su posterior psicología) sobre la marcha, de manera desganada, en los interrogatorios que ella tiene con la policía. Tal es el trato que le da a lo más convencional de la narración cinematográfica: es equivalente al proceder policial. Esa actitud tiene un origen hawksiano: recordemos la primera escena de Tener y no tener con Humphrey Bogart repitiendo apáticamente su profesión y sus datos personales para poder salir en su barco. Lo que no se negocia, lo importante, es la presentación de su cuerpo, lo tangible y visual, que es casi una declaración de principios.
Después, la relación de la actriz, Sofía Gala, con su contexto también es compleja. Ante la evidencia del espacio público en su plenitud ella lo recorre sin problemas, con todo su equipaje real y simbólico a cuestas: por eso Berneri deja todas las miradas a cámara de la gente que pasa por la calle, como una especie de bálsamo ante un espectador menos atento que pueda confundir esto con la realidad.
Por último, en la escena más comprometida corporal y emocionalmente, Alanis se escapa del local en el que está durmiendo para conseguir algún cliente que le tire unos pesos. Va por Plaza Miserere, escapándose de las prostitutas centroamericanas que parecen tener ganada la calle. La levanta un tipo bastante desagradable, merquero, que le quiere regatear el precio cada vez que puede. Van a un albergue transitorio cerca y ya en la habitación Alanis ensaya un taciturno pole dance, al fondo del cuadro mientras en un primer término está su cliente que trata de alentarla. Empiezan a coger de manera incómoda, a los tumbos; cuando empieza a fluir, ella queda en cuatro patas frente a cámara, casi primer plano. Repite los latiguillos standard, un poco cómicos, que les dice a sus clientes: dale papito, cogeme, qué dura la tenés, cogeme y así. Pero el intercambio verbal se vuelve más violento, las caras más tensas: estamos ante otro fenómeno, lascivo, perverso. Después el tipo acaba y Alanis se va. La puesta en escena no parece inmutarse ante estos cambios circunstanciales. Siempre el mismo plano, austero. Y sin embargo la situación va adquiriendo una atmósfera ominosa cada vez más palpable: podría pensarse la cámara fija es lo que respeta y muestra la situación tal como es, pero funciona al revés, genera una tensión irresoluble por su impasibilidad, entre el artificio y el realismo.
Y ahí también se juega una de las claves de la película. Los dos momentos en que Alanis trabaja son momentos un poco sórdidos, producto de la situación precaria en que los practica. Eso es lo único que me deja con la sensación de que en Alanis se privilegió la denuncia por sobre el relato. Aunque al final Berneri se dedica un tiempo importante a mostrar la cofradía de chicas en el nuevo departamento en el que vive y trabaja Alanis jugando con el niño, cuidándolo entre todas. Parece una situación casi utópica, a la manera de 7 Women, de John Ford, o Streets of Shame, de Kenji Mizoguchi. Ver a una chica ejerciendo la prostitución en un entorno controlado, fuera de cualquier tipo de peligro, termina siendo una cachetada a esa moral anticuada del trabajo, un poco vigilante, bien argentina, que coacciona en todo su periplo a la protagonista a conseguirse un trabajo más convencional.
Alanis en su materia más elemental es el testimonio vivo de una mujer filmando a otra, a la par. Una heroína precarizada, que hace lo que puede con lo que tiene. Alanis se exige y se pone a prueba todo el tiempo: no es importante el resultado, casi siempre dispar, sino su espíritu altivo e intransigente, impermeable a la auto-compasión, que no admite variación dramática alguna. No hay evolución en el personaje, hay resistencia activa y permanente. Muchas críticas se enfocaron en lo que no es la película: ni panfleto, ni golpe bajo, ni cuento de hadas. Es simplemente la prueba de que sigue existiendo una tradición en el cine que no considera ningún lugar común sobre las costumbres y los trabajos, la prostitución y la legalidad, la moral y las mujeres. Más bien sólo existe bajo el signo contradictorio del compromiso y la libertad.
