Por Lautaro García Candela

John Ford filmó Up the River en 1930. Tenía 36 años y sus obras maestras estaban por llegar. Hasta la última película siguió experimentando y preguntándose cómo se narra una pelea, un amor, un contrato. Son varias las anécdotas que muestran a Ford despreocupado por el guion y las obligaciones de la historia, con las energías puestas en cómo alguien se hamaca en una silla o cómo el viento hace flamear una falda. En esta película es palpable esa preocupación, así como el descuido por todo lo demás. Si un conflicto clásico se pudiera graficar con una línea recta, de un punto a otro, podríamos decir que Ford elegiría la más sinuosa, la que más recovecos tenga, la más placentera de recorrer.

De hecho, me resulta difícil contar el argumento por la pobreza de su construcción. Es algo repetitivo e ingenuo que empalidece frente a la riqueza de los detalles que lo componen. Ellos son los que se nos quedan pegados, como una melodía: son ideas de puesta en escena, de economía o derroche narrativo.

Humphrey Bogart es Steve, un presidiario de los buenitos, que por una pelea terminó allí pero que tiene ganas de conocer el amor y viajar. Se encuentra con Judy (Claire Luce, ilustre desconocida) y hay match. Pero no pueden hablar salvo con una reja en el medio. Steve sale y se encuentra con el ex de Judy, el verdadero estafador, que con la amenaza de revelar la verdadera historia de Steve quiere estafar a su madre. Pero llegan en auxilio Spencer Tracy y su amigo gordito, experimentados en salir y entrar de la cárcel, para robar unos papeles que salvan a la familia de Steve. Todo se soluciona silenciosamente, de manera simple. Judy sale de cárcel y se casa con él.

En paralelo, se describe minuciosamente la vida en esta cárcel que tiene una particularidad: en el mismo edificio están los varones y las mujeres. Están divididos, algo lógico, pero nada les impide comunicarse. Hay una niña, la hija del director, que es prácticamente educada por los presos y desarrolla todo tipo de habilidades físicas. Están las señoras de la clase alta visitando la cárcel, que tienen aversión por las mujeres que están allí y un amor un poco morboso por los hombres, que se peinan cada vez que ellas vienen. También hacen unos números de circo en un teatro que tienen allí que resultan maravillosos, una especie de prolongación del número vivo que existía en los viejos cines. Prefigura de alguna manera lo que Renoir filmará en La gran ilusión y La regla del juego unos años después.

Y la cárcel tiene un equipo de béisbol, del cual Spencer Tracy es estrella y con ello tiene algunos tratos especiales. El propio Ford parece más preocupado por el partido de béisbol que por la resolución del conflicto amoroso. Judy y Steve, la pareja protagónica, comparte tres minutos (cronometrados) de la película, que dura 84. Dura más el pasaje de la carta que le manda Steve a Judy, que se hace de una manera muy ingeniosa: una de las chicas simula llorar en los pies de las señoras de clase alta para enganchársela en la pollera, y después los chicos la recuperan cuando les “limpian de polvo” los zapatos.

En Up the River, como en algunas otras películas de Ford (Two Rode Together, The Sun Shines Bright, Donovan’s Reef), se respira un aire de tranquilidad imposible de enturbiar por las peripecias de la historia. Todo está un poco balanceado hacia el chiste y la resolución pacífica, en lo que podría interpretarse como una suerte de esperanza en la honestidad y bonhomía de las personas. Claro que escribir que “se respira un aire de tranquilidad” en una película es casi lo mismo que no escribir nada. La tranquilidad se puede respirar en un geriátrico o en la casa del Clan Mason. Lo que quiero decir es que todas las decisiones de los personajes, incluso cuando la situación esté situada en su presente (1930) corresponden a un código de honor que recuerda al tiempo histórico de los westerns, cuando el estado-nación recién asomaba la cabeza y las relaciones de poder se decidían y se daban entre pares. Las injusticias, que por supuesto existían, no podían resolverse sin la asociación y el accionar de una comunidad. Ese espíritu pre-capitalista es el que da tranquilidad, donde Ford pone a sus personajes que, abstraído el contexto histórico, parecieran estar viviendo en una continua utopía. Las instituciones generan una angustia particular: un elefante que se nos presenta por arriba nuestro, con amenazas de determinarnos. Los personajes de Ford están antes de esta situación, mucho antes que Foucault y la paranoia. Retozan libres (e individualistas). Van y vienen de la cárcel como si de su casa se tratase. La primera vez que el personaje de Spencer Tracy, estrella del equipo, vuelve a la cárcel luego de su fuga, exige una serie de comodidades: una celda espaciosa con muchas ventanas, orientada hacia el sur, una cama doble, agua corriente. El director lo echa amistosamente y le dice que si tuviera una celda así, él mismo dormiría en ella. La legalidad puede ser tan simple como eso.

Una de las prerrogativas que nos habíamos planteado cuando hicimos esta revista era pensar por fuera del autorismo: que los textos no sean una comprobación de cómo es tal o cual autor, sino que trataran de meterse por las rendijas de las sentencias comunes para poder ver la película como algo más independiente. La política de los autores es la rueda de auxilio más común, más remanida, para ver las películas de los grandes maestros como John Ford. Es como un velo. ¿Y si no hubiera nada en Up the River que no hayamos visto en películas posteriores de Ford? Poco importa. Esos destellos de genialidad seriada, propios de cualquier autor, se nos presentan inmanentes, en tiempo presente, sin pedirnos credenciales de cinefilia o saberes previos. Si bien el ingenio, la simpatía y la libertad tienen maneras singulares de manifestarse y cada cual tiene la propia, también sería justo decir: no tienen dueño.