No somos nosotros quienes afirmamos o negamos algo de una cosa; es la cosa misma la que afirma o niega algo de si misma en nosotros

Spinoza, Tratado Breve

“No la ven”, la frase que comenzó a circular entre los voceros no oficiales de LLA y fue coronada poco después con un tuit de Javier Milei, es la respuesta libertaria a todo. ¿Qué es lo que no vemos? Esta supuesta revolución tiene pretensiones hasta en el ámbito de lo sensible: hay algo que se nos escapa. Pareciera que nos faltan herramientas conceptuales para la propia percepción. Estos primeros días de shock planificado, sistemático y, sobre todo, veloz, hacen difícil mantener el dominio de los sentidos, sobre todo si se vive del fruto del propio trabajo y no se tiene el día entero para procesar, leer y entender los vestigios de realidad que van apareciendo. Así, en nombre de la libertad, tenemos cada vez menos derechos.

El INCAA esquivó la bala del DNU pero recibió la descarga de ametralladora de la Ley Ómnibus. Está puesto en duda todo el régimen de fomento y la desregulación del sector le deja el campo libre al negocio y a las plataformas. La ENERC pende de un hilo y otros ámbitos de la cultura están igual de expuestos: la derogación de la Ley del Libro (que impide los comportamientos monopólicos y de dumping), la amenaza de cierre del Fondo Nacional de las Artes, la propuesta de privatización de los medios públicos y la inminente desfinanciación de las universidades públicas terminan de completar el panorama. Todo va hacia un empobrecimiento de la esfera de la discusión pública: las redes sociales vendrán a ocupar ese lugar, plebeyo, impermeable al debate serio. Para eso es necesario escaparse de esas lógicas que proponen el bait y la indignación constante, a la vez que hay que enfrentarse a ellas porque suponen un cambio de época total en el discurso público. Nos encontramos frente a algo desconocido y que llegó para quedarse. En este contexto, ¿para qué sirve ver? Ya que se supone que a eso nos dedicamos, a ver y escuchar, lo que se puede hacer es debatir sobre el régimen de lo visible. Intentar entender lo que está detrás de lo visible; dar visibilidad a lo que no se ve.

¿Qué hacer?, o mejor dicho, ¿qué hacer con lo que sabemos hacer?, y en última instancia, ¿qué es lo que las películas pueden hacer? Hemos visto que en su carácter de registro de la memoria histórica pueden adelantarse a los movimientos tectónicos del país. Pueden tener mayor clarividencia, voluntaria o involuntaria. Podría decirse: “yo vi el avance de la derecha”, pero tiene sabor a poco. Lo que podemos hacer todos -porque el cine argentino pertenece a quienes lo hacen pero, sobre todo, a quienes quieran verlo- es pensar qué herramientas, qué pensamientos, qué modos de mirar y hacer y sentir podrían darnos las películas para los próximos años. Es decir, no proyectar las películas hacia el pasado y buscar la confirmación del presente, sino lanzarlas al futuro y ver qué tienen para dar. Tender un puente para el pensamiento porque, en palabras de Walter Benjamin, «cada época no solo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el despertar».

Es por eso que seleccionamos una serie de películas argentinas estrenadas comercialmente o en festivales del año pasado, no como si fuera un ranking sino para ver qué nos pueden decir sobre lo que viene.

Las películas de juicios tienen su base en la retórica filmada. Tanto si los juicios son reales como si no, se produce en ellas una arqueología del relato. Es la ley del género: se van desplegando pruebas, testimonios, alegatos y conjeturas. Con eso, las defensas construyen un discurso. En el resultado del juicio, en la sentencia, está la elección de dos mundos posibles: el de los unos o el de los otros. Las películas de juicio presentan así al presente como un tiempo suspendido entre el pasado —cognoscible solo a través de fragmentos, memorias, y objetos— y el futuro, el mundo después de una sentencia. Así se ve El juicio, de Ulises de la Orden, una película hecha a partir de las 530 horas de material registrado en el juicio a las juntas, que sucedió en nuestro país entre abril y diciembre de 1985. Un evento histórico único: genocidas juzgados por sus crímenes en su propio país, y el inicio de un nuevo contrato social que, lenta pero sostenidamente, se orientó hacia los principios de memoria, verdad y justicia.

Aunque ese contrato social no estuvo libre de ataques en los últimos casi 40 años, existía una sensación de acuerdo general, cierta placidez en la sensación de que, más allá de las diferencias, el grueso de la población creía en el presente construido por esa sentencia garantizada por el Estado. El juicio no viene de su pasado, sino de su futuro: la vio, el contrato no era tan sólido. La forma en que nos alerta acerca de su presente y futuro es también a través de esa arqueología de la retórica. Hecha de planos de cuerpos, rostros, fragmentos de una habitación, la película tiene sobre todo palabras. Los 18 capítulos en los que está dividida están nombrados con fragmentos de los discursos de los intervinientes. Las frases, algunas terribles, algunas tristísimas, permanecen como una premonición en la pantalla por algunos segundos. Vienen primero en forma de texto, luego en forma de palabra hablada. Son frases, en su mayoría, que pasaron a formar parte de la historia oral y escrita del país. Es una película sobre las palabras de este proceso, palabras que son importantes tener cerca, porque puede volver en muchas formas.

El discurso final de Strassera, reproducido dos veces en los últimos años del cine argentino, primero en forma de ficción (Argentina, 1985) y luego en forma de documento (El juicio), hace eco de palabras que empezaron como lucha y se convirtieron en hechos: “nos cabe la responsabilidad de fundar una paz basada no en el olvido sino en la memoria; no en la violencia sino en la justicia”. Memoria, verdad y justicia son palabras que forman parte de nuestra cultura, son palabras que llevan con ella todo el peso de la historia, son palabras-objeto que intercambiamos, que compartimos entre nosotros, que sabemos que nos pertenecen.

La película tiene algo de predestinación, de clarividencia; es una alarma sobre lo posible: las palabras del otro lado también forman parte de la esfera pública de manera nada marginal. En el debate presidencial, Javier Milei citó casi palabra por palabra a Jorge Rafael Videla. La identificación y la construcción de mundo pasa por la palabra, una alarma que el El juicio prende hacia el futuro. Ese mundo que se terminó con el juicio a las juntas sigue vivo y, aunque condenado, patalea.

Puan (2023, María Alche y Benjamín Naishtat)

Por Lautaro García Candela

Hay muchas ilustres películas argentinas que suceden o tienen escenas memorables (por buenos y malos motivos) en las aulas, lugar que tiende al didactismo casi por defecto. Es un peligro lógico, doble oportunidad para la palabra y la exposición ordenada del pensamiento. Pero Puan, la película, pone al mismo nivel las palabras —dichas desde la autoridad que implica un aula— con las cosas y sus efectos. Importa el contenido pero también importa el tono, la vestimenta, incluso cómo se mueve quien habla, los silencios dramáticos que utiliza, si tiene la capacidad de mirar a los ojos, si espera como respuesta un contrapunto sentido o solo un aplauso. Lo que dice Marcelo Pena, un profesor de Filosofía Política, protagonista de la película, implica también su cuerpo: es torpe, levemente ensimismado, camina apresurado y en sus movimientos se adivina el cansancio y la frustración.

Su personaje está en un entredicho por las diferencias entre Puan y la vida real, entre la teoría y su aplicación. Hay una escena, al principio, que marca bien esa contradicción. Asistimos a una clase sobre el progreso y sus trampas, sobre cómo en realidad cualquier avance tecnológico/artístico tiene como condición de existencia la dominación y la miseria según la visión de Rosseau. En eso, tocan la puerta unos militantes del centro de estudiantes que protestan contra una situación insostenible, llaman a la lucha, a una movilización esa semana, agradecen al profe y la clase continúa. Como si el conocimiento y la acción fueran dos mundos que conviven ordenadamente pero sin influirse.

Aparte el conocimiento no flota plácidamente para quien quiera captarlo. Está sujeto a la rosca y al tironeo. La película muestra las rispideces dentro del ámbito académico que son las de cualquier lugar con jerarquías y secretas broncas: todo el argumento avanza como una batalla por la titularidad de la cátedra entre Marcelo y Rafael Sujarchuk (Leonardo Sbaraglia), un filósofo que hizo su carrera en el exterior y volvió a su país porque está enganchado con Vera Mota, el alter ego (con poco de alter) de Lali Espósito. Marcelo encarna la tradición, la continuidad con su maestro y extitular de cátedra, mientras que Sujarchuk es canchero y viene a “modernizar” con lo que estudió en el exterior. La película no llega a burlarse de él pero lo mira con desconfianza y con sorna casi todo el tiempo por sus modos: no es diferente de los cineastas que van por festivales internacionales buscando financiamiento para un proyecto eterno con sus totebags y sus moleskines.

La película tiene, a grosso modo, dos finales, en orden: el político y el personal. No al revés. Sin nombres propios ni insinuaciones de partidos políticos, el gobierno desfinancia la universidad pública y se prohíbe el acceso a la Facultad. No tienen gas, no tienen luz, ni nada. Se juntan Sujarchuk, Marcelo, toda la cátedra, lxs militantes de la primera escena, el personal no docente y deciden hacer una clase en la calle. Es un acto reflejo de Argentina: los problemas se solucionan afuera, en el espacio público. Es emocionante ver esa escena, la organización espontánea, como si cada uno cumpliera un papel y supiera qué hacer sin hablar. De tanto hablar del Estado, el pueblo, el contrato social, ahora se pone de manifiesto un verdadero dilema filosófico: “Lo público” no solo se manifiesta en el libre derecho a la circulación, sino también en la calidad y el financiamiento de sus instituciones. ¿Qué derecho vale más? Para la policía, y en esto Puan sí “la vio”, la respuesta está clara. Marcelo, frente a las dudas de Sujarchuk, modera la situación: surge en él un temple inesperado, que proviene de la pertenencia a un lugar, a una cultura y a un saber. Incluso aunque no lo haya hecho nunca, sabe cómo portarse en esa situación, que, obviamente, termina mal: lo llevan preso. Pero eso destraba algo dentro suyo. Se reconcilia con Sujarchuk, con su vocación y su ambiente, encuentra el punto justo entre la acción y la teoría. En vez de ir de adentro hacia afuera, arreglarse uno para arreglar el mundo, quizás lo que haya que hacer es pelearse con la policía para exorcizar ciertas taras personales y poder cantarle nuestras canciones al mundo.

Cualquier votante de La Libertad Avanza que vea La vida a oscuras podría pensar que Peña es el ejemplo perfecto del self-made man que tanto estiman. Una persona con un objetivo claro, una potencia de trabajo inigualable, que se arma espacios y organiza formas de exhibición de películas en los lugares más insólitos y que, además, las protege y las salva del olvido, todo esto sin contar con ningún tipo de ayuda de parte del Estado. Un hombre que vive en su propio castillo, entre latas de fílmico que hacen las veces de gigantes muros que contienen toda la memoria fílmica que otros prefirieron sacar de sus vidas, un laberinto de imágenes durmientes que solo algunos valientes como él son capaces de atravesar. Podrían ver, también, si ponen un poco más de esfuerzo, que a Peña lo acompaña la necesidad de compartir todo aquello que tiene, entregarle al mundo de afuera al menos una parte de todo esos tesoros, lo que lo vuelve, a los ojos de aquellos impávidos espectadores, alguien que por más solitario que parezca necesita del diálogo con el mundo exterior para que las películas se vuelvan más grandes, más luminosas, más vivas.

Enrique Bellande captura a Peña tanto en su guarida como en las calles de la ciudad, siempre con alguna película bajo el brazo. Lo retrata en cada una de sus tareas, una suma de arte termita diario, que se basa exclusivamente en una suerte de resurrección cotidiana de las imágenes. Su actividad tiene algo de demiurgo, ordenando como puede el caos que circunda a las políticas inexistentes de preservación y conservación del patrimonio fílmico que existen en el país (¿sabían que no tenemos cinemateca nacional?). Bellande elude cualquier tipo de discurso al respecto y se conforma con mostrar en qué se basa este tipo de misión. Acompaña a Peña por depósitos, canales de televisión, escuelas y diversos cines. Lo muestra dando entrevistas, recibiendo a varios curiosos en su casa, ordenando latas y tipeando largos textos con un solo dedo. Sobre todo lo muestra proyectando, cortando entradas, presentando películas, con el traqueteo del proyector de fondo y el parpadeo de la lámpara iluminándole la cara. No hay romanticismo ni nostalgia. En los ojos de Bellande, Peña no tiene calma para ponerse a pensar demasiado y debe actuar contra el paso del tiempo, el gran destructor con el que combate día a día. Ese enemigo tiene varios disfraces, mutando siempre, y aquí se manifiesta en la forma de un disco rígido que viene a suplantar la materialidad del fílmico para volverla una cosa abstracta, gélida, sin forma. La vida a oscuras es una película que quiere dejar registro de una tarea desatendida, subterránea, hecha por pocas personas que aún confían en cuidar aquello que ya nadie valora. En tiempo de aceleracionismo extremo, de culturas de la novedad, de olas de mutilaciones diarias, es bueno saber que Peña y otros como él existen, dispuestos a empezar de vuelta cada vez que las cosas se arruinan. ¿Por dónde toca empezar hoy? A de Aldrich, B de Boetticher, C de Carpenter, D de Dreyer, E de…

voy a la cocina y me siguen voy al baño y golpean la puerta me despiertan en la noche para preguntarme si duermo llaman por teléfono en todas mis ciudades para avisarme cuidado con el vino y la vida literaria no he perdido padre ni tíos ni ahijado ni amigos de juventud por no perder no he perdido ni editor ni ese hombre que ya sombra aún cuida mi paso en las esquinas

no me han dejado caer de su mano de su vicio de su peso de mi corazón

Juana Bignozzi, Educada en el vicio de los hombres

El medio en el que se crea el relato en Rosaura… es una pensión, La Madrileña, en la que viven todas las personas que tienen una versión del relato. En Trenque Lauquen es, curiosamente, el Estado en sus múltiples formas: Laura es una bióloga que llega a la ciudad para hacer un relevamiento de flora; Ezequiel, su enamorado trenquelauquenche, trabaja para la misma municipalidad transportando cosas y personas; Rafael, el novio hiperporteño, trabaja con ella en una cátedra, quizás en una universidad pública; Carmen Zuna, la mujer misteriosa de las cartas encontradas que pone en marcha el misterio del relato, era maestra suplente en una escuela pública; sus cartas ocultas en libros viven en una biblioteca municipal; Elisa Esperanza, la doctora misteriosa, investiga para el gobierno la aparición de una criatura al borde de la laguna de la ciudad. Los lugares de subsistencia, encuentro y circulación pertenecen a la administración pública, que aparece en la película como un poco sosa, aletargada y plácida, como si ese bienestar un poco lerdo le diera el tiempo y el espacio necesario a la imaginación para buscar otros lugares, más ocultos, más interesantes.

La película comienza con dos hombres buscan a la misma mujer desaparecida. No son rivales ni aliados, pero saben que cada uno ama una versión distinta de la misma mujer. El truco de la ficción es inventar versiones, y como el amor es también una versión de las cosas, se vuelve una forma de la ficción. Laura le ha dejado a cada uno un relato, y sus conjeturas sobre qué-pasó-con-Laura existen en las reglas de ese relato. Aparecen de a poco otros vínculos de Laura: amigas, colegas, mujeres que la fascinaron —en cuerpo presente y en forma de cartas—. Así se van multiplicando las Lauras y, con ellas, el relato se multiplica en una película romántica, una de misterio, una de ciencia ficción, una de caminantes. En cada una de estas versiones hay formas de lo que Laura hacía, de lo que le interesaba, lo que veía y, sobre todo, lo que relataba a los suyos. Ninguna versión se contradice, solamente se iluminan los puntos ciegos de las unas y las otras.

Cada episodio, y cada personaje que lo cuenta junto a Laura, se encadena con el siguiente, ocupando el lugar del presente por turnos. Cada vez que ese presente es reemplazado por otro (esa historia da lugar a la siguiente), se transforma en pasado, que se acumula con los otros. Mientras la película avanza en el tiempo (una, dos, tres, cuatro horas), la escala va cambiando, porque lo que empieza siendo un suceso (una mujer perdida), de repente son 10 (sus hallazgos), y después 100 (las vidas y hallazgos de las mujeres que la rodean), y así en en potencias de 10. En la acumulación seriada se va difuminando la jerarquía, hasta que al final el relato mismo se desintegra con Laura. Laura puede vivir muchas vidas, todas las que quiera, ya sea en acción, en tiempo de investigación, en tiempo de participación de las vidas ajenas, y todas forman parte de la suya.

El personaje de Eva está dando una clase de cine en la universidad. La cámara se fija sobre su rostro mientras su mirada se entrecruza con la del estudiantado, que en contraplano (la mayoría de ellos) escucha con atención. El nacimiento del cine trae consigo un acceso ilimitado a aquello que estuvo ahí y ya no volverá: lo que se encuentra con la muerte deviene eternamente reproducible. El cine nos permite volver al pasado para mirarnos en el presente, como una prótesis para la memoria. Con el cine, toda imagen deviene archivo, y a su vez la manipulación de ese material implica una gran responsabilidad con la historia. Estas ideas desarrolladas por Eva durante la clase construyen una declaración inaugural de la película. Por la longitud y el cuidado de su exposición, desde ese momento, Las cosas indefinidas presenta su generosidad. Una película sobre los procesos detrás de las películas y sobre cómo estas construyen modos de mirar el mundo.

Las cosas indefinidas acompaña a Eva y Rami en su oficio como montajistas y docentes, mientras atraviesan el duelo por Juan, amigo y colega (una figura inspirada en Pablo Baur, cineasta cordobés fallecido en 2019 a los 53 años). La película no se reserva ningún secreto de la profesión: su tiempo, sus herramientas, sus frustraciones. Rami y Eva están trabajando en una película que reúne testimonios de personas no videntes, quienes recuerdan momentos y sensaciones de sus vidas antes de perder la vista. Aunque la imagen no tiene una mínima unidad de sentido, este material se complementa con filmaciones en Super 8 que de algún modo pretenden traducir algo de lo que cuentan los retratados. Eva se detiene particularmente en el testimonio de Milagros y Facundo, quienes hablan de su infancia, de recuerdos de la vida con su familia. Ellos ahora viven juntos. En vez de solamente utilizar las voces de la entrevista en off, Eva descubre la potencia de estos rostros apareciendo en escena mientras hablan.

En paralelo aparecen algunas dificultades para acercarse y entender cómo abordar el material en los discos duros de Juan. ¿Cómo terminar esas películas, cuáles otras podrían haber sido posibles? ¿Qué queda de nosotros cuando ya no estamos? La película es un intento por comenzar a comprender ese momento de transición hacia la convivencia ineludible con el duelo. Eva le habla a Juan a través de Rami. Convivir con las palabras que quedaron sin decir parece una idea insoportable. Eva busca de algún modo solventar ese vacío, esa mirada cómplice y consejo que ya no están. Solo queda cuidar de sus películas, conservarlas, compartirlas. Las cosas indefinidas retrata esa labor minuciosa en la isla de edición que convierte al cine en un acto de insistencia. La manipulación paciente y silenciosa del material permite comprender una dimensión fundamental del archivo, ya que no hay conservación posible sin esa ternura.

Como al comprar ramos de flores, hay algo lindo e inocente en insistir con la vida que termina a pesar de cualquier intento por evitarlo. Las flores aparecen en muchas escenas de la película. Desde la primera, en el velorio de Juan, vemos que Eva siempre tiene ramos de flores cerca. En un momento, hay una flor blanca en un jarrón que sobrevive entre un ramo ya podrido. Hacia el final, Rami le avisa a Eva que esa flor finalmente murió, pero solo como excusa para un nuevo intento de devolverle confianza a su amiga, de restaurar algo que para ella ha perdido sentido ahora que Juan no la acompaña. Aunque no es posible que todo sea como antes, la vida continúa su rumbo a pesar de las tragedias. Mientras tanto, la presencia constante de una frase de Rami ordena la película: “el cine te conecta con la vida”. Eva va a comprar nuevas flores y en la calle se encuentra con Facundo y Milagros, la pareja de personas con ceguera de la película que estaba editando. Hay un alivio; y como un gesto mágico, el cine irrumpe en la vida y otorga un sentido muy concreto a la frase de Rami. Las cosas indefinidas no titubea al afirmar que es a través del cine que el mundo se puede volver un lugar más habitable. El azar que a veces ordena los acontecimientos solo es posible si prestamos atención a las imágenes que nos rodean. Un último ramo de flores adorna el florero del estudio, y es a partir de aquel encuentro fugaz que Eva puede recuperar de a poco su confianza en el mundo.

Sin pan y sin trabajo (1894), de Ernesto de la Cárcova, es una imagen icónica que recircula en contextos de crisis. En la pintura, el trabajador cierra la mano en un puño, nudillos tensos e impotentes golpean la mesa, junto a las herramientas de trabajo. El hombre mira por la ventana, a lo lejos sobre el punto de fuga del horizonte, una fábrica en paro por huelga. Su mujer, débil, amamanta al hijo, sus manos parecen arañas que sostienen al niño envuelto en telas. ¿Qué significa ver cuando se reivindican recetas decimonónicas, supuestamente necesarias para una Argentina próspera?

Durante el mismo período histórico, se realizó el Informe sobre el estado de las clases obreras en el interior de la República (1904), a pedido del por entonces ministro del interior Joaquín V. Gonzalez, bajo la segunda presidencia de Julio Argentino Roca. El autor de la publicación, Juan Bialet Massé, centellea en el cortometraje Buscar trabajo (2022) de María Aparicio. En uno de sus planos, vemos a dos recolectoras que, sentadas cerca de una plantación de frutales, separan la fruta buena de la fruta mala, y la depositan en una canasta. Sus manos repiten un gesto mecánico, autómata, sin necesidad de detenerse en la acción. Las imágenes que observamos forman parte de la Colección de Nitratos Argentinos del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, que alberga los primeros registros audiovisuales de nuestro país. A su vez, se escucha una voz que relata en off, y en tiempo pasado, lo que vio en aquellos años, referenciando a las líricas descripciones realizadas por el autor del informe citado, contemporáneo a los registros fílmicos que vemos.

La publicación de Bialet Massé da cuenta de las paupérrimas condiciones laborales de los y las trabajadores del interior del país: basta con leer la nota de remisión en la cual se hace hincapié más que en la poca preparación de los peones, en la ignorancia de los patrones. Esa Argentina agroexportadora, con el “PBI per cápita más alto del mundo” –frase utilizada como muletilla ejemplificante por quienes actualmente gobiernan el país– trajo también la necesidad irrevocable de leyes laborales dignas, aprobadas en años posteriores, al calor de las huelgas y manifestaciones reprimidas durante fines del Siglo XIX y principios del Siglo XX. En Buscar trabajo, a través del  montaje de los archivos de nitrato, un diseño sonoro que recrea lo que vemos en imágenes, y la narración en off, se recupera una porción de la historia del movimiento obrero argentino. Al inicio del cortometraje, el relato precisa: “les hablo a ustedes, que están viendo esto, en este momento”. Volvemos a pensar en las manos de esas mujeres, separando fruta, como si fueran garras mecánicas, repitiendo un gesto rutinario. Si bien narra lo acontecido hace más de un siglo, el destinatario del relato es quien vuelve a visionar esas imágenes en la actualidad. El archivo se hace eco de una sintomatología que se activa en medio de la crisis social y económica, para pensar planos del presente.

Si bien las condiciones de trabajo infrahumanas de la Argentina del informe de Bialet Massé poco tienen que ver con la actualidad, el trabajo precarizado se aggiorna a los tiempos que corren. En Reloj, soledad (2021), de César González, se filma el ritmo rutinario de una imprenta durante el aislamiento social preventivo y obligatorio. Los trabajadores son parte de la línea de montaje, posfordismo en tiempos posmodernos: hay planos donde sus manos –también automatizadas, también mecánicas– acomodan resmas y papeles en las cintas corredizas de las máquinas. La película, a través de la historia de la protagonista anónima, logra recomponer un ritmo solitario y alienante. El despertador que suena entre turnos, y las escenas en donde se filma el trabajo maquínico de la planta dan cuenta del sofocamiento bajo la frialdad de luces fluorescentes, con trabajadoras encapotadas en trajes blancos y barbijos.

Los planos del barrio conurbano donde sucede el relato junto a los registros del trabajo en la imprenta coquetean entre documental y ficción constantemente. Atraviesa la atmósfera de la película la victoria prácticamente inasequible de conseguir y mantener –a costa de lo que sea–  un trabajo “en blanco” y con “obra social”. Seguramente espeja lo vivido por más de un espectador, acostumbrados a condiciones laborales poco dignas, a los que ningún proyecto gubernamental supo contener ni dar respuestas concretas. La precarización y el emprendedurismo, con sus lineamientos de mejoras a través del esfuerzo individual, serían algo así como el background contextual que no entra completamente en cuadro en Reloj, soledad, aunque resuena en la desesperación y agotamiento que viven sus personajes, sobre todo femeninos. El terreno para que ciertos discursos cobraran fuerza y ganaran estaba abonado. El diagnóstico para lo que viene es preocupante: si nos atenemos a las modificaciones legislativas y a las políticas económicas de ajuste que se pretenden implementar, no se augura nada positivo para el sector laboral. Si bien no atrasa al siglo XIX, retrocede varias décadas en nuestro país. Una de sus aristas es el desfinanciamiento cultural; alejado del impulso de conformación del campo artístico nacional de los primeros decenios del siglo XX, actualmente se sustenta por la demonización y agresión al Estado. El desfinanciamiento del sector implica la profundización de la pérdida del patrimonio audiovisual (que posibilita, por ejemplo, la perdurabilidad de los archivos de Buscar trabajo) como también el acceso cada vez menos igualitario a la producción cinematográfica, y artística en general. Ante las nuevas formas de precarización que atraviesan el relato de Reloj, soledad, y sabiendo que el acercamiento a bienes simbólicos y culturales está sesgado por condicionamientos sociales, etarios, de clase, vale hacerse la pregunta: ¿quiénes vemos qué cosas? “Les hablo a ustedes, que están viendo esto, en este momento”. Las manos de las recolectoras de fruta, automatización del trabajo en épocas donde el cuerpo estaba a merced de jornadas sin descanso; las manos de los trabajadores de la imprenta a tono con la acelerada tecnologización del empleo; las manos de la mujer que amamanta al hijo, nerviosas entre pliegues de tela. Volver a las imágenes, ver una vez más lo ya visto. A diferencia del ritmo de mecanización que vemos en las manos de las películas analizadas, en la figura masculina de Sin pan y sin trabajo hay una instancia de suspensión. La postura del hombre, a punto de levantarse de la silla, encuentra en sus manos un gesto de violencia detenida. La impotencia generada por la imposibilidad de trabajo debido a la huelga, la bronca de vivir en condiciones indignas y con salarios de hambre.

La entrada Cine argentino para el 2024 – ¿Qué pueden las películas? se publicó primero en La vida útil.

Por Lucas Granero

Esta vez intentamos algo distinto. Quien suele hacerse cargo de las crónicas del festival de Mar del Plata es Lautaro García Candela, pero se encuentra lejos de la costa argentina, lo que impidió la presencia de textos diarios, que vayan comentando el día a día del festival. Así que intenté hacerme cargo del asunto pero evidentemente no soy bueno para esos textos rápidos, de ideas sueltas, que se escriben entre película y película, y terminé acumulando esta serie de impresiones sobre algunas películas que me estimularon. Son ideas que terminaron de decantar cuando ya tenía el mar dándome la espalda, revisando notas, bosquejos y demas. Lautaro, desde el otro lado del océano, con algo de melancolía y extrañando mucho, pudo sin embargo, ver bastantes películas y fue armando un texto desde la experiencia de ver el festival a la distancia. Así que al final tenemos dos textos que funcionan en paralelo, el registro de alguien que vivió el festival in situ y otro que lo hizo de manera virtual y lejana. Con un poco de suerte, entre ambos podamos dar cuenta de lo que fue esta edición llena de  incertidumbre, extrañeza y esperanza; en estos días tan particulares.  

Las zonas sensibles

“Encuentra lo que te gusta y deja que te mate”. Es una frase horrible para empezar la crónica de los días más felices del año, pero bien vale la pena recordar lo que dijo Charles Bukowski en uno de sus momentos más lucidos. La frase se me vino a la cabeza mientras ponía en práctica los hábitos alimenticios más extremos que un shopping puede ofrecer a su visitante ocasional o perdiendo valiosas horas de sueño por llegar temprano a una película o bien haciendo ese ejercicio de corrida o veloz caminata para llegar de un punto a otro de la ciudad esquivando los peligrosos obstáculos que los choferes de todo tipo (auto, moto, colectivo) aplican sobre el distraído transeúnte que nunca se acostumbra a los vaivenes del tráfico marplatense. 

Pero la frase también viene perfecta para confrontar dos películas argentinas que tuvieron su estreno en el segundo día del festival. Adentro mío estoy bailando, dirigida por los debutantes Leandro Koch y Paloma Schachmann, es la historia del romance entre ambos y la extraña red de invenciones que él tuvo que armar para poder estar cerca de ella. La cosa es más o menos así: Leandro se dedicaba a grabar casamientos judíos y en uno de ellos conoce a Paloma, que formaba parte de una banda de klezmer que tocaba en uno de esos eventos. Leandro no tiene idea de qué se trata el género klezmer, pero no duda en decirle a Paloma que está trabajando en un documental al respecto y que podría venirle bien su ayuda y conocimiento sobre el tema. Ella está a punto de viajar hacía la vieja Europa para investigar los vestigios que quedan sobre aquella música, por lo cual el romance solo podrá ser efímero, pasajero. Pero Leandro decide seguir con su tramado de invenciones y lo que era una mentirita piadosa se transforma en el trabajo de su vida. Enamorado, viaja en búsqueda de Paloma, agregando gente en su red de engaños, y se pone a registrar a intérpretes emblemáticos de aquella música ya casi en extinción, que pocos recuerdan y que casi nadie tiene interés en preservar. Así, la película se transforma en una suerte de catálogo de sonidos perdidos, un mapa de conexiones entre aquellos que aún perpetúan una música que supo tener su momento de esplendor, pero que ahora permanece oculta en los pueblos más recónditos de Europa. La excusa del falso documental es ideal para que los cineastas se tienten todo el tiempo con la posibilidad del desvío, llevando la película por zonas inesperadas, todas potencialmente interesantes. Dentro de esta comedia romántica hay, primero, una road movie, luego un making-off de la propia ficción y, finalmente, un documental que respeta las formas más tradicionales del género, con entrevistas y momentos de interpretación musical. Tenemos la sensación de estar enfrente de una película generosa, anabólica, que va agrandándose con la misma intensidad de la mentira inicial que dio rienda suelta a la aparición de esta ficción sinuosa. El mecanismo es el mismo que podemos encontrar en películas como las de Miguel Gomes o las de Alejo Moguillansky, de quienes parecen tomar la disciplina de enredar la vida con el cine, buscando siempre formas de volverlos más indivisibles hasta el punto de confundirlas. Sin embargo, esa obstinación por ir hacia la aventura de las mil ficciones posibles, hace que la película recaiga en ciertas fórmulas que impiden la libertad total a la que aspira. La idea de enmarcar todo el relato en torno a una suerte de parábola religiosa le da a la trama romántica una complejidad innecesaria. Algo similar sucede con el caprichoso cambio de formato en algunos momentos, donde el registro del paisaje y algunos rostros en 16mm se torna demasiado preciosista, algo que “había que hacer” para darle una instancia de falsa cercanía a aquellas imágenes, un fingido sentido de diario de viaje que la acerca a zonas más programáticas. Pero nada de esto logra derribar la constante generosidad de la película y su creciente sentido de la curiosidad por retratar sonidos inexplorados. Ahí queda la imagen final del protagonista, que comenzó con una mentira y terminó creyéndosela tanto que, aunque no se haya quedado con la chica, sigue en marcha hacia ningún lugar, conducido tan solo por esa sensación de ir hacia la búsqueda de algo nuevo, extraño y feliz que el mundo pueda ofrecerle. De filmar un casamiento a la inmensidad de lo incierto: curioso recorrido que solo el cine puede ofrecer.

Juan José Gorasurreta es uno de los miembros fundadores del cineclub cordobés La Quimera, que funciona estoicamente desde 1981. Ese es tan solo uno de los puntos que van formando el mapa de su vida que es Las ausencias, su primera película de larga duración; una suerte de autobiografía contada por imágenes suyas y prestadas con las que va formando una épica del intimismo. Hay una frase que puede leerse en la primera placa de la película y que luego Juanjo repitió en la sesión de preguntas y respuestas. Él habla de las “zonas sensibles” que lo afectaron y acompañaron en su vida. Es una buena definición para dar cuenta de aquellos momentos en los que algo se manifestó como un evento clave en el armado de su biografía, que puede abarcar tanto el primer amor como el descubrimiento del cine, la llegada de un hijo y las distintas formas de militancia que formaron parte de la educación sentimental de su generación. Aquí también las cosas se vuelven algo indivisibles. Gorasurreta tiene su propia colección de imágenes que su formación de cineasta lo llevó a registrar, pero también conoce y lleva cerca de su corazón aquellas que son ajenas y que pertenecen indisolublemente a su propia memoria. 40 años de historia argentina se suceden paralelamente a la historia de su experiencia, como si fueran parte de un mismo movimiento. No quedan dudas: lo personal es político, y cada sacudida social afecta la percepción de las cosas, generando cambios internos, movimientos emocionales que se exteriorizan como pueden y que encuentran un aliado en el cine, ese misterio que se le aparece de casualidad y que irrumpe con la intensidad de un rayo, cambiando su vida para siempre. Hay algo tan insolente como eficaz en esa apropiación de pedazos de cine ajeno. Juanjo se apoya en ciertos segmentos claves de películas significativas en su vida como cinéfilo para que lo ayuden a manifestar sentimientos demasiado densos, pequeños gritos que se expresan en escenas que tienen su propio brío y que en el aglutinamiento con otros desbordes emocionales encuentra una nueva dimensión, resignificados con el pulso de otra vida. Tan solo un ejemplo, tan breve como contundente: la escena inicial de La fe del volcán, de Ana Poliak, en la que vemos a la directora en cuadro, cabizbaja, casi tiesa si no fuese por la agitada respiración que le mueve el cuerpo, su figura enmarcada por el rectángulo de la ventana de su casa, tentada por la posibilidad de una salida. ¿Pero hacia dentro o hacia afuera? Es una imagen total que, puesta en el timeline de la vida de Juanjo, ofrece una nueva capa de sentido, como dos gritos que se unen formando una melodía desencadenada. Pero las escenas que sí forman parte de su propio acervo no se quedan atrás. Filmada casi en su totalidad en super 8, Las ausencias también se define como una road movie por paisajes granulados, casi abstractos. Hay una idea recurrente en el registro de la naturaleza cambiante, captada en pleno viaje hacia algún lugar. Es una película inquieta, que se relata al mismo tiempo que busca la fuga constante, acaso queriendo ganarle al tiempo, no dejarle ventaja. Los arboles al costado de la ruta quedan movedizos, postales de un viaje sentimental hacia las profundidades de la confesión. El uso de ese formato no resulta una aspiración caprichosa ni mucho menos un vacuo gesto estético. Así es como el cineasta vio el mundo, lejos de toda alta definición e imágenes ultra límpidas. El pequeño formato engrandece la intimidad de la película, la vuelve cercana, como escrita con una caligrafía que podemos reconocer. Juanjo parece estarnos diciendo todo el tiempo lo que es, lo que quiso ser, lo que finalmente fue. Las zonas sensibles se descubren, a veces, como heridas abiertas que todavía laten y, en otros momentos, como rastros que dejaron las aventuras vividas. Tristeza o felicidad, no importa: por suerte siempre tenemos al cine que, como aquel título del libro de Raymond Carver, parece decirnos si me necesitas, llamame.

Marineros

Las ausencias forma parte de un pequeño club que existe dentro de la programación del festival. Edgardo Cozarinsky, Victor Erice y Aki Kaurismaki son algunos de los miembros visibles cuyas nuevas películas pueden verse en esta edición. Es un club para mayores de 70 años, hombres grandes de cine, de esos que uno podría llamar maestros aunque la etiqueta sea activamente rechazada por todos y cada uno de ellos. Es que no tienen ganas de enseñar nada ni demostrar otra capacidad que no sea simplemente el hecho de seguir filmando, estoicamente, contra todo pronóstico. Entre sus películas hay convivencia de formas, ideas de puesta en escena, definiciones posibles de lo que puede ser o no el cine. No se trata de un círculo de cineastas que manejan los mismos códigos. Les gusta, por el contrario, demostrar que cada uno lo hace desde distintos lugares, retratando sus mundos con ópticas que reniegan de toda homogeneidad, conversando entre ellos desde zonas distintas, que albergan las experiencias que los definen. No hay mucho en común entre Dueto, la nueva película de Cozarinsky, y Cerrar los ojos, el regreso de Erice al cine a más de 30 años del estreno de El sol del membrillo. Nada excepto una suerte de evidente sensación de que tienen a la muerte cerca y que el tiempo va escurriéndose con contundencia. Tal vez por eso filman así, apoyándose en la seguridad de sus miradas, lo que saben y lo que quieren. Son películas caprichosas, que demuestran una cierta insolencia en sus decisiones, que no piden permiso para mostrar su deseo de existir.

En Dueto, Cozarinsky cuenta con la ayuda de un copiloto. Se trata del actor Rafael Ferro, a quien el cineasta conoció y filmó en Ronda nocturna. Desde ese momento son amigos cercanos, confesores mutuos, familiares por elección. La película configura un posible acercamiento a la historia de su relación. Se cuentan las cosas cara a cara (a veces deben usar máscaras para decir ciertas cosas, una pequeña muestra de pudor), se filman uno a otro, recuerdan aventuras vividas. Al igual que las últimas películas de Cozarinsky, Dueto se inscribe en una suerte de home movie confesional, que no responde a lógicas demasiado racionalizadas porque están hechas desde otro lugar, un espacio de intimidad, privado, que de repente abre sus puertas para permitirnos ver una zona vedada. Ese acto de voyeurismo es parte de la propuesta de la película, en la que los dos amigos están todo el tiempo en las cosas del otro, husmeando libros, cajones, momentos de soledad que desconocían y que ahora observan con silenciosa complicidad. El registro muta activando distintos grados de cercanía. Lo que comienza como un simple muestrario oral de anécdotas compartidas va dando lugar a zonas más impensadas, como si la influencia de uno afectara en la cabeza del otro, que llevan a la película hacia momentos de ficción extrañada, secuencias que bien pueden pertenecer a algún sueño o a algún resto del inconsciente ajeno. ¿Quién sueña a quién? Es imposible saberlo: la simbiosis entre los dos es tal que parecen haberse disuelto en el otro. Sus caligrafías aparecen sobre las imágenes, resaltando ciertas ideas que van surgiendo en las conversaciones, como una forma de volverlas todavía más personales, firmadas por sus propios autores. Ninguno de los dos puede definir exactamente qué es una amistad, ni dónde surge ni cómo se la nutre durante tantos años. No parece ser el objetivo de la película, que quiere más bien precisarse como un raro objeto de registro de un lazo y que, tal vez, se conforma con dar una sola certeza: la amistad puede ser una especie de enamoramiento. Una última cosa: La aparición constante de fotografías que ilustran viajes y momentos compartidos por el dúo revela la particular apropiación de Cozarinsky y Ferro de aquello que parece ser un actividad propia de los celulares y dispositivos varios, que arman, sin que uno lo pida, un pequeño album de fotos automatizado, azaroso y ciertamente cruel. Dentro de las formas que Dueto encuentra para mostrar y celebrar la amistad, aparece la de volver humana esa actividad tan fría e incongruente.

En Cerrar los ojos también hay una serie de fotos. Como varios de los elementos que tienen importancia en la película, estas fotos se suelen guardar en cajitas de metal que la gente que supo cuidarlas ya no recuerdan que existen o bien intentan olvidar. En ellas se depositan los pedazos que alguna vez construyeron una vida, pero que ahora, lejos de todo, esperan volver a ser abiertas por alguien que todavía las anhele. Ya en el comienzo de The Lusty Man, Nicholas Ray escondía una cajita de metal debajo de un piso de madera. Cuando Robert Mitchum llega a la casa de su infancia, lo primero que hace es ir a buscar su caja de recuerdos. Está en el mismo lugar donde la dejó, abrigada por capas de polvo. La caja significa muchas cosas para él, pero, sobre todo, significa que ahí todavía existe la posibilidad de un hogar, algo a lo que puede aferrarse. Es inevitable pensar en ese momento de aquella película de Ray al ver al Miguel de Erice, quien, como Mitchum, camina lentamente entre las nieblas de su memoria, tratando de encontrar las pistas que lo llevaron al lugar en el que está. Un día, filmando su segunda película, su actor principal desapareció para nunca volver. Ese actor era también su mejor amigo, por lo que la herida de aquella ausencia se multiplica. Miguel deja el cine para siempre, solo le queda el principio y el final de una película inconclusa, piezas inútiles de un rompecabezas que nunca podrá completar. Intenta dedicarse a la literatura y publica un libro al que llama “Las ruinas”, que es también la definición de su estado anímico. Se va a vivir al sur, tiene una huerta y pesca todas las mañanas. De vez en cuando traduce algunas cosas para tener un poco más de dinero. No sabemos mucho más de él, pero todo lo que falta lo podemos intuir en su mirada, en su andar cabizbajo, en su aura de derrota. Hasta que aparece una cajita de metal y con ella una fotografía en la que se lo ve en otro tiempo, un pasado alegre, con uniforme de marinero, al igual que su amigo, a quien abraza con una felicidad que no le conocíamos. Victor Erice filmó la película que mejor describe su condición de mito, la que cuenta su desarraigo y su retorno en un solo movimiento, siguiendo los pasos de un alter ego creado a su medida, al que acompaña con cautela, como si fuese su silenciosa sombra. El “rey triste” filma con el peso de la historia encima, se sabe el último estertor de una generación de cineastas cuyas formas y métodos ya no tienen lugar en este panorama de relatos más manipulables, torcidos, que evitan toda exposición de sentimientos desbocados. Es todo un caballero fordiano: un hombre que puede filmar los ojos más tristes pero nunca el llanto total porque conoce de mesuras, de gestos precisos que alcanzan para mostrar lo justo. Y, por qué no, también es todo un caballero hawksiano, alguien que cree en la templanza de los vínculos, en la confianza que exuda un cruce de miradas entre dos hombres que se conocen hace mucho y sobre todo en la memoria de los cuerpos, en esas manos que todavía pueden armar los nudos aprendidos en la marina aunque desconozcan por completo que alguna vez fueron marineros. Ahí, en esa escena de los dos amigos sentados uno al lado del otro, mientras descubren que una lección sobre nudos sirve de lazo entre la memoria y el olvido, se cifra toda la potencia de Cerrar los ojos. Para aquellos espectadores que conozcan el camino que Erice tuvo que hacer para llegar a esta película, ese momento se engrandece porque ahí, en esas manos ajenas, se manifiesta el deshielo del propio cineasta, ese que no filma hace décadas, que parece no recordar nada, pero que lleva intactas en su cuerpo todas las sensaciones de las que el cine es capaz. ¡Qué estremecedor es ver el primer corte de un plano, después de tanto tiempo, tanto silencio! ¡Qué ganas de aplaudir cuando Ana Torrent, el rostro de El espíritu de la colmena, aparece y dice, casi mirándonos, “soy Ana”! ¡Cuántos tangos, cuantas melodías melancólicas! Se podrá decir que Erice filma sabiéndose un reaccionario, alguien que ya no espera nada del cine (los milagros ya no existen, dice un dreyeriano radical), que se permite diálogos y guiños de una cinefilia rancia que en otros cineastas —tal vez más jóvenes— nos resultarían graciosos, cursis. Pero Erice no quiere demostrar nada excepto lo que es en este momento de su vida: un pesimista nato, irreductible. Filma cerrando capítulos que habían quedado abiertos, heridas de guerra de otros tiempos. Tiene un objetivo fijo, quiere sanar, llegar a ver las cosas por última vez. Como el rey triste que quiere ver ese último gesto antes de morir, tener esa imagen en la retina hasta que se agote. Erice se juega todo en esta última canción. Cierra los ojos, pero mientras tanto filma todo lo que fue, lo que es, lo que tal vez será.

¿Cómo hago para volver a casa?

La técnica es bien conocida en el mundo de la música. Cuando un artista tiene éxito al publicar su primer disco, una buena manera de seguir manteniendo relevancia es darle al público lo que ya sabe que le gusta. Repetir la fórmula, no jugar con los riesgos, no probar cosas nuevas. Un caso paradigmático es el de los Ramones, cuyo segundo (y hasta tercer) disco parecen remakes del primero. Nadie puede decir que no sean tres obras maestras, únicas en su especie. Eduardo Williams pasó de El auge del humano a El auge del humano 3. En el medio quedó la segunda parte, pero no sabemos si existió, si alguna vez se concibió, si llegó a realizarse. Solo queda la sospecha de que en algún lado se encuentra, porque esta tercera parte, su hermana potencial, permite intuir que Williams estuvo probando llevar al cine aquella técnica del éxito musical, pero por alguna razón decidió pasar directamente a la tercera, insistiendo en algunos gestos iniciales pero llevando todo hacia una radicalización de su sistema más profunda, probando nuevas melodías, tocando otras teclas, cosas solo permitidas, en pequeñas manifestaciones, cuando el artista se siente seguro de su talento. Hay que admitir que nadie está haciendo lo que Williams hace. Piensa el cine desde un lugar completamente alejado de los parámetros habituales, se posiciona en contra de cualquier tipo de clasicismo (no se me ocurre una película que pueda estar más alejada de Cerrar los ojos, por ejemplo), ahuyenta los facilismos, prefiere situarse en un espacio extraño, de limbo, en el que el plano se vuelve una especie de caja de resonancia para cualquier transformación. En su película anterior, desafiaba la capacidad del montaje para repensar espacios, sus personajes se movían como teletransportados, entraban en una habitación y podían salir en una selva. Los planos se sucedían casi sin continuidad, abarcando tramas y distancias imposibles, siguiendo una lógica similar al de un usuario de internet que va recolectando pestañas en su navegador y hace zapping entre distintos sitios. Por eso no resulta demasiado sorpresivo que ahora Williams se interese por explorar las posibilidades de la cámara de 360 grados, esa que Google usa para armar sus mapas. Un grupo de chicos y chicas de diversas partes del mundo se conectan, conversan, pasean por lugares insólitos. Ni siquiera el idioma parece ser un obstáculo.El auge del humano 3 es una película sobre comunidades, sobre la construcción de vínculos en un mundo que se torna cada vez más inasible y lejano. “¿Cómo hago para volver a casa?” es una frase que los personajes repiten constantemente, sabiéndose perdidos. Esa necesidad de ubicación cifra el gesto de Williams, quien usa la cámara con la intención de transformarla en algo menos familiar, sacándola del uso habitual. Cualquiera de nosotros reconoce ese tipo de paisajes pixelados, ese movimiento circular sobre un espacio. Nos movemos por esa virtualidad cada vez que queremos saber cómo ir de un punto al otro. Williams se corre de ese propósito primigenio del dispositivo y se lo apropia de maneras desobedientes. Aquello que sirve para ubicar lo usa para formar zonas en las que es imposible hacer pie, lo transforma en una herramienta para plantear una desubicación, una cámara errante. Expande los límites del plano volviéndolo fluido. Un personaje puede aparecer y desaparecer sin necesidad de corte y lo mismo sucede con la presencia constante de figuras que van y vienen, surgiendo desde distintos lugares. El punto de vista habitual se ve violentado ya que la cámara deja al horizonte por debajo de la media estándar, con lo que siempre queda mucho espacio para que el cielo destaque su presencia. Acaso accidentalmente, Williams se posiciona dentro de una herencia de cineastas que han tratado de insubordinarse a las limitaciones de la cámara. Al ver El auge del humano 3, no es raro encontrarse pensando en La region centrale, de Michael Snow, o en algunos de los experimentos que Claudio Caldini infligió a su cámara super 8 en películas como Un enano en el jardín. Sin embargo, a diferencia de ellos, Williams recae muy seguido en una suerte de capricho extendido, que se vuelve repetitivo cuanto más se aleja de ese sentido de comunidad urgente que muchas veces logra retratar con interés. Cineasta de su época, sabe comprender las motivaciones y obsesiones que persiguen a los chicos y chicas de su generación. Pero todavía no ha logrado dar con el retrato de su tiempo que siempre está al borde de alcanzar, tal vez por centrarse demasiado en su deber de entregarse por completo a la irreverencia de la técnica. Forma versus contenido, objeto versus sujeto: por más original que sea, los problemas del cineasta siguen siendo los mismos.

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Por Lautaro Garcia Candela

Ver películas en un Festival de Cine implica quedarse con ellas un tiempo, al menos hasta que comience la próxima función (todo depende de la templanza del cinéfilo). Escribo estas líneas desde el otro lado del charco. Con cuatro horas de diferencia horaria y casi diez mil kilómetros de distancia. Imposibilitado de estar ahí, entre salas (aunque me dicen que la caminata apurada por la peatonal ya no es una constante), para mí las películas recobran un sentido evocativo: son postales de un país que ahora me queda lejos y que el cine me puede acercar. Pregunto por whatsapp a una persona querida cómo están los ánimos allá (como si fuera algo tan fácil de resumir…). La respuesta que recibo va listando las diferentes películas y su capacidad de resistir al trajín del festival y sostenerse en la memoria, de generar sentidos y encontrarse amigos, de poder extenderse más allá del tiempo y el espacio de proyección. Porque las películas se pegotean, se excluyen, se sedimentan y se confunden. Todo también depende, claro, de la pericia de quienes se encarguen de la programación y de cómo se decida transitar ese mapa. La imagen que el Festival intenta dar, por todo lo que lo rodea, por lo que se pudo ver en la ceremonia de apertura y los spots promocionales, se propone como espacio de resistencia, más como refugio que como campo de batalla. Todas las fotos, todas las acciones, están más puestas en el ánimo de la propia tropa que en tratar de convencer a alguien. Políticamente, la posición del cine argentino es bastante granítica (esto puede ser visto como una virtud o como un problema, pero prefiero abordar esa segunda opción después del 19 de noviembre). Por lo pronto, ese ánimo renovado apaciguó posibles críticas que deberían hacerse al INCAA por el recorte sustancioso que ha sufrido este año en cantidad de películas, de salas y de trabajadores fundamentales que no han sido renovados en sus puestos de trabajo. Otro tema para problematizar luego del 19. 

Pero, como digo, hay pericia en cómo gestionar la precariedad. Con un poco de atención pude encontrar algunas películas con un hilo conductor hermanadas en días consecutivos:

La primera es Partió de mí un barco llevándome, de Cecilia Kang: una película cuya premisa es muy fácil de contar pero muy difícil de llevar a cabo. Durante la Segunda Guerra Mundial el ejército japonés engañó y secuestró a miles de mujeres coreanas, chinas, filipinas, para esclavizarlas sexualmente. Se las conoció por el trágico nombre de ianfu, cuya traducción literal es “mujeres de confort”. Cecilia toma el testimonio de una de esas mujeres para que diferentes chicas jóvenes coreanas que viven en Argentina lo lean y se lo apropien. En la primera escena vemos varias haciendo casting y luego nos quedaremos con una de ellas, Melanie Chong (26 años al principio y 29 al final, lo que da cuenta de lo extenso de los procesos): la película la rodea probando diferentes estrategias para que ese testimonio terrible se haga carne. Lo que se propone no es nada que el cine no haya hecho antes: una transmutación, un milagro.

Evidentemente estos procesos llevan tiempo y un primer acercamiento es entender la cotidianidad de Melanie: trabaja en un local de ropa con su madre pero está cansada de eso, es coqueta, hace yoga y escribe poesía. Cuenta que fue a Corea de adolescente pero no volvió a ir. Una vida porteña de clase media, amable y cómoda, noble desde cualquier punto de vista: hay una diferencia inconmensurable con el relato de la ianfu, e incluso con el relato de su propia madre, que en una escena casi sin transición cuenta la relación con el que suponemos es su ex-marido, que la insultaba, le pegaba, la engañaba y a quien nunca se atrevió a denunciar porque, preocupada por el qué dirán, no quería que sus hijos tuvieran un padre con antecedentes. Esta escena, quizás la mejor por cómo no vemos venir el dolor, es evidentemente donde se hace fuerte la directora: Mi último fracaso también tenía ese radar prendido que permite ver las filiaciones entre madres e hijas.

Cecilia filma la vida de Melanie con una curiosidad que también puede entenderse como insistencia, y privilegia los diferentes intentos de ese trabajo de médium que le encargó. En un momento la coachea su madre, en otro momento (inexplicable, inesperado, gran decisión) lo hace Julio Chávez. Podría decirse que ambos fallan por distintos motivos. Mientras que la madre quiere que actúe “más”, entendiendo la profusión de gestos como la prueba de una buena actuación, Chávez se da cuenta que el texto es poderoso y que hay que rodearlo con respeto por la historia, así que terminan hablando de esa vez que ella estuvo en Corea. O eso deja traslucir la escena, que uno supone más larga que lo que quedó en el montaje final. 

Luego de esos intentos la película entra en otro enfoque. Nuestra protagonista vuelve a Corea a visitar a su hermano, que parece que tiene una novia buena con la que se quiere casar (Melanie no parece muy interesada en el casamiento aunque su madre le dice que se busque a un coreano que “la salve”). Una vez que aterriza, empieza a registrar el reencuentro de Melanie con la cultura coreana: va al Museo de las ianfu y luego dice unas palabras en uno de los actos que se hacen semanalmente en su memoria (que en un principio me hicieron acordar a los que hacen las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, pero con coreos de TikTok); también aprende la manera más trendy de sacarse selfies y va a un karaoke a festejar su cumpleaños. Así, el duelo histórico y político que la película busca poner en escena se suspende transitoriamente. La búsqueda/obligación a la que se habían comprometido tanto directora como actriz encuentra otro matiz: lo fantasmal de la historia se encuentra con las pequeñas banalidades de la vida en Corea. Aprovechan para tomar aire y, quizás, aceptar la derrota inevitable de no llegar a ese milagro cinematográfico: así encuentra una victoria, no sé si más importante, pero sí que permitirá a ambas vivir más sueltas. 

El duelo de la película de Ingrid Pokropek es de otra índole. Es personal, es el del final de la propia infancia. Los tonos mayores empieza con una escena que es tomada con toda la ternura posible pero es tremenda: el padre de Ana, asumimos que por pedido de ella, le saca las estrellas fluorescentes que tiene en el techo de su habitación (y que todo niño sensible de clase media ha tenido). Ese techo de mentira, confortable, se amolda a sus deseos y la cobija, pero al entrar a la preadolescencia pierde su poder. Bienvenida a los 14 diría Apatow. El mundo que le espera a Ana es más confuso y menos ordenado: una versión introductoria de la adultez asoma. Lo que sucede en esa escena, y en realidad plantea la cuestión de la película, es que Ana tiene que reemplazar su marco teórico y encontrar algo que la vuelva a cobijar. A esa edad descubrís el porro, te hacés rolinga o libertario. Cabe preguntarse cómo era el mundo de Ana mientras tenía las estrellas: la película empieza empezada -no apurada- y no nos deja mensurar el daño de su desvanecimiento. 

La cosa es que en medio de esa mudanza conceptual, recibe un llamado bastante extraño. Ana tiene una placa de metal en el antebrazo, producto de un accidente de tránsito (suponemos), y cada tanto le transmite unas vibraciones/latidos que ella trata de interpretar como si de un llamado se tratasen. Primero con su mejor amiga juegan con ello y tratan de componer “la canción del latido”, y todo transcurre en un oasis de amor y amistad. Pero los tiempos de ambas son diferentes. Su amiga empieza a mirar al sexo opuesto con naturalidad, ya no con risitas, sino con la posibilidad de pasar a la acción. Está más enfocada en ello, una manera de verlo es que está más cerca de la madurez. Hay una ruptura entre ellas, una especie de desamor, porque Ana no está con esos intereses: cuando se quiere dar cuenta su amiga está chapando con el que le gustaba y la deja sola. 

Ella, entonces, tiene que enfrentarse a sus latidos de otra manera, y, perdida en la ciudad, se encuentra a un joven militar que primero parece una presencia extraña (y la película filma con tensión el encuentro inicial) pero luego se revela como un compañero para interpretarlos. Por sus conocimientos entiende que pueden ser un mensaje cifrado en código morse que indica lugares, puntos de encuentro. Y allí va Ana, desoyendo sus obligaciones, en busca de quien puede estar detrás de esas señales: puede ser su madre, de quien no sabemos mucho pero asumimos fallecida.

La película se pliega sin ambages a esa búsqueda. No hay rastro de ironía ni de distancia y eso es toda una declaración de principios de la cineasta. Una ópera prima estilo coming of age se podría pretender ser más inteligente que sus personajes, ponerse por arriba para hacer tal o cual comentario de índole social. Despegarse de la historia para posicionarse como artista. Nada más alejado. Tampoco asoma una idea de amaneramiento, otro riesgo que asoma en varios momentos (es casi un chiste interno el momento en que Pablo dice que esos lugares a los que Camila fue pueden ser puntos de un mapa y que podría formar una figura, o que podría ser parte de un juego de espías, situaciones que no desentonarían en películas de la productora en la que Ingrid trabajó varios años, El Pampero). Los tonos mayores acompaña en el punto de vista a su protagonista casi siempre, salvo en los momentos en los que el padre toma el control, que está aún encontrando su lugar como soltero después de enviudar. Ahí hace el movimiento inverso del que suelen hacer estas película: filma a los niños tomándose absolutamente en serio sus preocupaciones y creencias, mientras que a los adultos los trata socarronamente, con un dejo de ternura condescendiente.

La película encuentra su lucimiento en la credulidad, mejor dicho, en la fe de su protagonista: los colores que pueblan la imagen, la música que le da un toque fantástico, el montaje que no se distrae. Todo acompaña el periplo sin dudas. Es una elección a contramano, casi una resistencia. Una reivindicación como mínimo. En la preadolescencia si te dicen que tenés 12 cuando tener 14 puede parecer un insulto, una edad en que te desvivís por la mirada del otro género, formás una personalidad a partir de un aire de desapego, Ana sigue su intuición, ingenua pero con la certeza de que hay algo más que explique lo que te pasa. Ese “algo más”, ni menos, es la ficción. 

Hacia el final Ana llega a tiempo a una de las citas que su latido le dicta. Pero el tiempo pasa y parece que nadie va a llegar y entonces esa ilusión, ese marco teórico ilusorio, corre riesgo de quebrarse. También se quiebra Ana, al darse cuenta de que quizás su mamá no era la que estaba detrás, lo que implica una verdad última: que después de la muerte no hay nada. Sobre esa certeza se funda Las cosas indefinidas. El llanto de Ana rima con el de Eva Bianco, la protagonista de la película de María Aparicio, que no tiene ninguna esperanza de un llamado del más allá sino que convive con la ausencia de un modo cotidiano. Eva, de profesión montajista, acaba de perder a un amigo muy querido con el que estaba editando una película. Ahora tiene que editar otra que no le entusiasma y, de hecho, toda la situación le hace perder su fe en el cine. Sus días transcurren en el sopor de la desazón, en un tiempo no demasiado ocupado (quizás demasiado marcado por la voz en off). Casi no la vemos trabajar: quien carga la responsabilidad es su asistente, Rami. Eva está como dice la canción de la escena inicial: voy preguntando al silencio por ti / rezo pidiendo perdón / nada en el mundo tiene tu valor / nada, nada / tarde comprendí tu soledad. 

Escribo con cierto pudor porque Ramiro Sonzini, el coprotagonista de la película, es editor de esta revista (haciendo de sí mismo, lo único que cambia de la vida real es que acá lo vistieron un poco mejor) así como María es pluma asidua aquí. Y aparte se cita un texto de José Miccio —el mejor de nosotros— que ronda por cuestiones similares a las de este texto, como los duelos. Así que quiero ser breve pero dejar constancia, porque me parece una película importante en el Festival, en el cine argentino y en su carrera: el paso siguiente a la “consagración” de Sobre las nubes es una película más pequeña pero más sentida; no hay truquito, no hay repetición. Hay un camino que ojalá siga estando compuesto por películas inesperadas. 

En Las cosas indefinidas la relación entre la palabra y la acción, entre el concepto y la evidencia física se vuelve dialéctica. No es que una determine a la otra. Se habla mucho, se teoriza sobre el cine y los aprendizajes de los personajes se dan en la conversación. Es algo raro para cierto gusto contemporáneo que tiende a desconfiar de las declamaciones, es lo que te enseñan en la facultad que decía Alfred Hitchcock, eso de que sólo se debe recurrir al diálogo cuando no se puede narrar con “la cámara”, sea lo que sea lo que signifique eso. 

La película desanda ese aprendizaje y encuentra en el diálogo simpleza y sentimiento. Vuelve cinematográficos esos conceptos en cuanto entran en relación con la película que Eva y Rami están editando: al principio el desafío es montar el testimonio en off de distintas personas ciegas con unas imágenes en super 8 que ilustran casi temáticamente lo que la voz dice. Vemos un pedacito de esa película. Es inteligente, tiene ideas, motivos visuales, belleza pictórica. Podría tranquilamente estar programada en la sección Estados Alterados de este Festival. Pero algo a Eva no le cierra. Entonces se sienta frente al Adobe Premiere Pro, el programa de edición de video que utilizan, y empieza a probar cosas. Aquí la pantalla de la computadora ocupa toda la pantalla del cine. Nos asomamos al proceso creativo de alguien, aún inexplorado, aún sin explicar. Y lo que prueba y lo que abre un mundo de posibilidades es algo tan simple como quitar la capa de arriba en la línea de tiempo del programa de edición: abajo está el registro en video de las entrevistas con los ciegos. Saca esa pátina de pretendida sofisticación temática para descubrir el cuerpo y el rostro de una voz. En vez de pensar la película de arriba a abajo, de la idea a las personas, lo que le propone Eva a Rami es construir personajes, contar la historia. 

Durante toda la película no hay una relación directa, quiero decir argumental, entre la película en la que trabajan y el duelo que pasa Eva, pero Las cosas indefinidas se contamina de esas ideas, de la textura del super 8, de la delicadeza y la empatía de esas imágenes. Aunque después la directora (interpretada por la propia María) desestime la propuesta y deje de trabajar con ellos, el recuerdo de esas personas queda como un eco y también se cristaliza en la ternura, “ese sentimiento que lima los bordes ásperos de la vida”. Cuando al final se cruza a la pareja de ciegos que aparecen en la película que estaba editando, el cine, ese arte y ese oficio del que renegaba, le (nos) hizo conocer personas y experiencias y habitar un espacio sensible en común, termina funcionando (también) como lo que posibilita el pasaje a otra etapa del duelo. Una especie de catarsis silenciosa (frágil y tenue sin pensar, canta Miguel Saravia) se cifra en ese travelling lento hacia esas flores que Eva compró momentos antes de cruzarse con la pareja, que riman con el principio, aunque su función, antes adorno en un funeral, ahora señal de un modesto renacimiento, haya cambiado (y está todo bien con eso, diría Rami).

En esos largos soliloquios de los que la película se compone se destaca el de Eva dando clase sobre las implicaciones del material de archivo, sus peligros y responsabilidades. “Las imágenes cinematográficas dan cuenta del estado de los deseos y las potencias del momento histórico de donde venimos; los archivos lo que hacen es interrogar nuestra mirada”, dice Eva. La nueva película de Germán Scelso, El empresario, sirve para pensarlos. 

Los padres de Scelso, nacido en el 76, militaban en una agrupación revolucionaria llamada 22 de agosto que secuestró a Dante Tarana, un empresario acomodado de uno de los talleres gráficos más importantes del país. Estuvo cautivo por dos meses y cuando lo rescataron, el padre de Scelso fue capturado y desaparecido. Scelso, casi cincuenta años después, contacta a la familia de Tarana. El centro de la película no está de su lado, de su duelo y sus ausencias, sino en la construcción de esa familia que es imposible dejar de espejar sobre la suya. Hay una curiosidad palpable. Los entrevistados (hijos y nietos de Tarana) se dirigen a Scelso sabiendo con quien hablan, generando una cercanía que se revela paradójica. En la película se enuncian ideas que son cosas difíciles de decir, incomodísimas. Sin embargo en el contexto son sentidas. La película da argumentos o pruebas que le piden al espectador un pensamiento complejo y contradictorio. Los familiares dicen cosas terribles sobre los padres de Scelso (aunque sin defender el plan sistemático de la dictadura o su proceso económico). En un momento su hijo dice: “yo lamento la desaparición de tu padre por ustedes, pero en ese momento hubiera ido yo a agarrarlo”. Pero también dicen que Dante Tarana después del secuestro no volvió a ser el mismo: después de su secuestro cayó en una profunda depresión que siguió hasta su muerte. Scelso también, al final, muestra las condiciones inhumanas en las que lo tenían encerrado. O en otro momento su hijo reflexiona: si el procedimiento legal de rescate hubiera sido respetado implicaba varios meses más de trámites para el allanamiento, y andá a saber qué hubiera pasado. Lo que no dice Scelso es que eso hubiera implicado saber dónde está su padre. 

Su silencio se explica por la curiosidad y el respeto, pero también hay contragolpes que se basan en una intervención simple pero efectiva en el archivo. En un momento vemos las imágenes en súper 8 provenientes de las vacaciones familiares de los Tarana. Scelso musicaliza con una burlona melodía de big band turística, que nos distancia de la inocencia del narrador de la época: desde una mirada contemporánea todas las imágenes se vuelven ominosas. La condición de existencia de esos viajes (fecha: 1975) y de esas filmaciones era un sistema económico (muchísimo más equitativo que lo que es ahora by the way) que es lo que generó la conflictividad social de esos años y en la que los padres de Scelso estaban combatiendo. La película va desenvolviendo argumentos o pruebas contradictorias que no permiten conclusiones facilistas: no pinta la juventud maravillosa de los setentas como idealista e inocente sino que se interesa por las consecuencias de sus actos extremos y encuentra en su descendencia, pero sin hacer un link directo y acusador, el origen de los discursos que llegan al día de hoy banalizados en la boca de la extrema derecha que está disputando las elecciones en Argentina. Es una película anti-militante en un buen sentido: desarma cualquier idea más o menos articulada con la que lleguemos a la película. Es un signo de inteligencia aunque también puede dejarnos con un dejo amargo. 

Estas películas refieren al cine en un sentido amplio y le dan un lugar en el mundo. En todas ellas hay una sensación de duelo, de dolor. La evidencia de una pérdida, la incomodidad frente a la ausencia (¿qué hacemos con esto?) y el camino hacia la superación, hacia la posibilidad de pasar, finalmente, a otra cosa. Algo que sólo el cine es capaz de generar.

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Por Mariano Morita

El rostro de Kinuyo Tanaka es un emblema de la historia del cine japonés. Ninguno de los grandes maestros ha perdido la oportunidad de filmarla. De Mizoguchi a Ozu, de Shimizu a Naruse, su figura supo representar mejor que cualquier otra esa encrucijada en la que se encontraba la mujer en el marco de un Japón cambiante. Pero además de su trabajo como actriz, Tanaka se destacó como una de las primeras mujeres en construir una filmografía absolutamente personal que nada tiene que envidiarle a la de aquellos cineastas con los que trabajó toda su vida. De 1954 a 1962, filmó seis películas en las que exploró las contradicciones en las que se encontraba la mujer moderna del Japón en los albores de una nueva década, tratando de encontrar su lugar por fuera de los intereses masculinos que regían la vida japonesa de aquel entonces. Trabajando a partir de guiones de Ozu, Mizoguchi o Keisuke Kinoshita, su obra exhibe un trabajo formal totalmente novedoso (acaso más cercano a algunas películas del Hollywood clásico que al minimalismo japonés tan característico de la época), al mismo tiempo que retrata temáticas muy cercanas a aquellas que supo interpretar como actriz. Por eso mismo, la retrospectiva que le dedica el festival, en la que se mezclan sus dos facetas, resulta una interesante oportunidad para ver de qué maneras se entrecruzan obsesiones, materias y problemas, de un lado al otro de la cámara.

Madre sigue a Masako (Kinuyo Tanaka) pero desde el punto de vista de su hija,Toshiko, la adolescente cuya voz narra algunos momentos de la película. Al tratarse de una familia humilde, los días giran en torno al trabajo, ya sea formal o el que continúa en casa hasta altas horas de la noche. Esto es hostil y daña la salud de las personas, primero muere su hijo mayor, luego el marido, y lo hacen con una fugacidad tan simple como cruel. Casi nunca estamos cerca de los rostros para sentir el dolor de los personajes y la mayoría de los acontecimientos trágicos se dan fuera de campo. La muerte del marido se ve, pero parece un hecho como cualquier otro, sucede repentinamente y todos son más testigos que partícipes. Los niños pequeños se quedan inmóviles mirando desde el cuarto contiguo, Masako se sienta junto a él, dándonos la espalda. Hay algo que no nos permite acceder del todo a su sufrimiento, como si la vida y la muerte que la acecha se confundieran y fueran parte de un mismo único proceso.

Toshiko, que es buena observadora, se la pasa tratando de entender a su madre. No puede evitar notar que le sirve al mejor amigo de su difunto esposo los mismos frijoles tostados con sake que solía servirle a este. Pero Masako no regala respuestas, solo actúa. Como movida por una fuerza mayor cuida a todos, los ordena, pero sus afecciones son un enigma. Mucho de lo que hace la madre lastima a la hija, que llegará a comprenderla demasiado tarde, cuando se enamora de un hombre y su partida es inminente. Nada haría más feliz a Masako que ver a su hija feliz, y eso se nota. A esta altura de la película sabemos que, tarde o temprano, la madre abnegada, en apariencia omnipotente, quedará sola, sin nadie que la observe y la descifre. Esto por supuesto no se ve, apenas se intuye. Toshiko detecta ese crepúsculo al final de la película, mientras observa a su madre jugando con su sobrino antes de dormirlo. Masako se acomoda un mechón despeinado y se la nota cansada pero satisfecha. Toshiko, como narradora en off, culmina este momento con unas palabras de amor: “La noche silenciosa viene una vez más, y mañana los gorriones volverán a cantar su feliz melodía matutina. Querida madre, mi queridísima madre, ¿eres feliz? Quisiera saberlo. ¡Oh, madre! Mi queridísima madre, te deseo una vida larga y feliz. Mi madre.”

En La vida de Oharu las cosas son bastante distintas, probablemente se trate de una de las películas más desgarradoras que se hayan filmado. Kinuyo Tanaka protagoniza una serie de viñetas de dolor extremo que marcan una diferencia evidente entre Mizoguchi y Naruse. Cada momento fatal es una caída tanto narrativa como escénica, como ese largo travelling que nos muestra a Oharu corriendo por el bosque con un cuchillo, perseguida por su madre, que está desesperada por detener el suicidio. La cámara las sigue en todo el recorrido para que las acompañemos hasta el fracaso del acto y el posterior llanto desconsolado, resignado.

Las viñetas en la vida de Oharu son las imágenes de un alma en sufrimiento que se va despojando de capas, como las de los kimonos tan elaborados que se ve obligada a vestir y que requieren de tanto tiempo para quitarse. El impacto sobre la protagonista es siempre duro: cuando la destierran de Kyoto, cuando su padre la menosprecia y la manda a ser concubina, cuando le quitan al bebé recién nacido al que nunca pudo amamantar, cuando su propio padre la vende a los prostíbulos, cuando el falsificador de dinero la trata de mendiga. Las secuencias son incontables pero entablamos una relación especial con ellas. Ante el dolor hiperbólico surge un estado de observación muy específico que viene también con un interrogante. ¿Qué hay detrás? ¿Cuál es el límite? Aunque cada momento tiene su peso por la crueldad que despliega, Mizoguchi encuentra un punto justo donde el regodeo de los crueles nunca llega a ser regodeo del cineasta. 

Hay una memoria difusa, el recuerdo de un hombre al que amó, y un mensaje póstumo con un mandato de vida: “busca a un hombre que te ame de verdad y lleva una vida digna a su lado”. Eso nunca sucede, pero el mensaje persiste. Oharu imagina el rostro de su amado en las estatuillas de los templos. Una noche se da una situación nueva, Oharu ya es vieja, los hombres ya no la quieren de acompañante y expresan su asco cada vez que se les acerca para ofrecer sus servicios, pero aparece uno que la lleva a una casa. Adentro hay varios hombres más, y entonces el primero de ellos ilumina su rostro para que los otros alcancen a verlo: miren a la vieja bruja. Resulta que Oharu se ha vuelto una lección: las consecuencias por los errores de la vida y las impurezas. Para estos monjes aprendices ella es un monstruo. El trabajo ha sido cumplido y Oharu cobra. Cada moneda duele al ser contada, pero ella regresa como si hubiera comprendido algo. Se acerca a ellos, esta vez intimidante, asumiendo el rol de monstruo, moviendo las manos, haciendo caras y ruidos. “Ahora siempre podrán recordar que se vieron cara a cara con una verdadera bruja.” Los hombres se asustan, también ríen, comparten el código. No es que sea un monstruo, pero el despojo llegó a su desnudez total y Oharu tiene un arrebato de autoconsciencia.

Contrario a la distancia de Naruse, con Mizoguchi el corazón de Kinuyo Tanaka se muestra completamente abierto y desangrado, libre, aunque suene contradictorio. El monstruo es la máscara final, una pantomima de la que puede también reírse. El alma de Oharu llega a un estado de extrema pureza, y la película se permite terminar sin salidas ni redenciones. Aunque el viaje continúe, Mizoguchi clausura el relato de una forma similar a Ugetsu, que tiene al niño en la tumba en un pequeño momento de trascendencia. Oharu ha devenido en mendiga y en medio de su caminata aparece un templo. Ella se detiene y hace una reverencia. Junta sus manos en un gesto corto, humilde y preciso. Nada más que eso.

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Hundidos en la tristeza, tirados en el cine ocupando tres o más butacas, no había ningún fantasma que pudiera mitigar esta sensación. Estábamos viviendo algo mucho más real e inimaginable que lo sobrenatural: el sentimiento colectivo, intangible, que recorría cada calle era una evidencia, aunque no lo pudiéramos ver. 

Nos hicimos una panzada de películas sobre Diego Armando Maradona: Héroes, la de Asif Kapadia, incluso la de Emir Kusturica. Después pusimos YouTube. Y eso fue lo que más me emocionó, porque a los de nuestra generación nos lo narraron pero no necesariamente lo vimos jugar, por ejemplo, un partido entero. Estamos como en una especie de limbo temporal: lo que sí vivimos fueron los escándalos y las frases célebres. Los que vinieron antes vivieron algo de todo lo que dejó futbolísticamente y los que vendrán ya solo verán la leyenda. Entonces nos queda verlo en la cancha. Este compilado de jugadas del Mundial de 1986 hace que me derrumbe. Termino de verlo y me sorprende que las demás cosas del mundo no se muevan al ritmo y la forma de las extremidades del Diego. Porque no es solo cómo corre, sino cómo mueve los bracitos como remando en el viento: tenía una cadencia armónica que no estaba exenta de esfuerzo exigiendo sus piernas cortitas, que en cada paso ensayaban una gambeta en la que cabían la desesperación y el desparpajo. Le pegaban de todos lados pero siempre encontraba la manera de tirar la pelota para adelante y armar un plan espontáneo con la confianza del genio, del que está iluminado. 

Hablaba con sus movimientos y después con sus palabras. No dejaba que nadie hablara por él. Era un artesano con su cuerpo y con su voz. Enhebró jugadas insólitas (¡el gol a Italia!) y jugadas tramposas con jugadas sublimes en lo que constituye el acto de ¿honestidad? kinética más perfecto que conozca: todo lo que imaginaba le salía. El fútbol de hoy pide hacer las cosas lo más rápido posible e incluso pide automatizaciones (lo he escuchado a Gambeta Latorre decirlo como un elogio, ¡vos, que llegaste a tirar paredes con el Diego!). No estamos muy lejos de la producción en serie: aunque el fútbol sea el deporte que más le resiste al big data, la intensificación del ejercicio físico, la estadística atravesada por la ciencia y el perfeccionamiento táctico son algo que se presume deseable en el 2020. Maradona decía que había que hacerle creer al rival que ibas a ir para un lado así vos ibas para el otro. También decía que si perdés la sorpresa perdés todo. Había rapidez e intuición más que algo premeditado.

Hay un momento que es una pavada pero me resulta fascinante. El festejo del segundo gol contra Bélgica, en el que gambetea a un par y define cruzado cuando ya está a punto de caerse: Diego continúa la carrera, con pasos entrecortados, manteniendo el equilibrio, y tarda unos segundos en poder festejar el gol; primero tiene que estabilizarse. Después de hacer algo maravilloso, vemos el esfuerzo por recuperarse, un movimiento un poco ridículo. Esa sutura al aire entre el juego y la celebración es lo que nos revela toda su naturaleza. Esos sueños dorados están hechos de patadas recibidas y sufrimiento. Hay que hacer mucho esfuerzo para llegar a la alegría. Es imperfecto, un poco tosco. Se nota que el tipo está tan sorprendido y tan contento como nosotros. Salta y se contorsiona, hace el puñito al aire, se abraza con los compañeros con una alegría que nunca le vi a ningún futbolista. 

Si ves ese Mundial ves que el viento sopla donde quiere. Creo que ese fútbol ya no existe más: un fútbol artesanal, de jugadores petisos, de asados en concentraciones precarias. Era un fútbol en el que uno podía reconocerse: vital, sin esteroides, un poco de show pero al que se le notan las costuras; también plebeyo, desorganizado. Artesanal como las camisetas que usó la selección contra Inglaterra. Uno podía ver una cabeza que digita y que ejecuta ciertas decisiones en el momento. El fútbol perdió espontaneidad. Lo contradictorio es que cierta deshumanización hace que hoy se juegue mejor que nunca. 

Esa contradicción entre mayor deshumanización pero mayor rendimiento se puede analogar a la que se plantea en El año del descubrimiento. “Vivimos mejor pero nos falta algo”, así podría cifrarse el malestar en la película de Luis López Carrasco. “Se juega mejor pero nos falta el corazón”, en términos futboleros. Lo dice Bielsa mejor que yo: “El ídolo, el mito, la leyenda, hace que un pueblo crea que lo que hace esa persona somos capaces de hacerlo todos. Por eso la pérdida de un ídolo golpea tanto a los más excluidos, a los más indefensos, porque son los que más necesitan creer que es posible triunfar”. La idea de poder intervenir en la conversación pública para cambiar algo en El año del descubrimiento; la retribución en términos simbólicos de alguien que con su magia impura y su actitud dicharachera nos “empoderó” acá en Argentina. 

Cuando después del día de duelo pusimos los noticieros nos resultó imposible no vincular una cosa con la otra. “¡Vacío de poder! ¡No pueden organizar ni un funeral!”, dijo el Cinéfilo de Twitter. Y probablemente tenga razón: pero cuando mucha gente se pone de acuerdo es difícil frenarla, tanto en Cartagena 1992 como en Buenos Aires 2020. Cuando la gente ve amenazada sus sueños (algo que intuye Carrasco cuando decide regar su película con algunos) no le queda otra que salir a la calle. 

Pensaba todo esto cuando volvimos a ver películas y nos tocó Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera. Ahí, al final, se filma una manifestación, la marcha del #sísepuede. La recuerdo, yo estuve ahí. La voz en off sentencia: “Se vuelve a repetir lo mismo (con infinitas variaciones)”. Aunque el neoliberalismo en ese momento ya se “bate en retirada”, la pulsión autodestructiva de un pueblo que no tiene memoria se mantiene latente, como dice en La peste Albert Camus. Vemos señoras recoletas con banderas argentinas: la idea popularizada de lo que es la derecha argentina (la derecha clásica argentina, debería decir, porque hoy los jóvenes se identifican con cierta raíz libertaria que directamente reniega de cualquier idea de patriotismo). Aunque no se quiera admitir, esa también es una manifestación masiva (¿popular?) de la gente en la calle. Plantear que esas personas están ahí por “desmemoriadas” sería pensar que la memoria solo le pertenece al progresismo, cuando en realidad lo que hay es muchas series de eventos, concatenados de diferentes maneras, que desembocan y definen los distintos signos ideológicos de la Argentina. Siguiendo el razonamiento, que ellos sean los desmemoriados implicaría que solo hay una tarea: enseñar a recordar. A diferencia de la película, creo que esa gente tiene mucha memoria, lo cual es parte de su (inmenso) poder. 

Si hay una sensación que la película exuda es la de la intranquilidad frente el estado actual de las cosas. Eso es totalmente tangible. Pero recurre a un manotazo de ahogado mientras invoca la figura del “cualunquismo”, movimiento político que se resume en el “que no me molesten, yo pago mis impuestos”. Ahí empieza a filmar linyeras, hombres y mujeres tirados en la calle a la intemperie. Me recordó a algunas discusiones que tuvimos entre algunos cineastas frente a la posibilidad de hacer, justamente, algunas piezas audiovisuales en contra de Macri el año pasado. Había linyeras y carteles de campaña por toda la ciudad. La imagen se armaba pero ¿a qué costo? ¿Existe alguna rabia política, social, de cualquier índole, que habilite a filmarlos sin preguntarles si necesitan algo? ¿Existe alguna causa que justifique usar su imagen, su existencia horadada por las condiciones materiales? ¿Qué impacta más sobre la realidad, la articulación de un símbolo para una película o alcanzarle un plato de comida a alguien? Haciéndonos estas preguntas en el cine al Cinéfilo de las Buenas Causas casi le explota la cabeza. 

Adiós a la memoria es una buena película sobre Héctor Prividera. La relectura de las imágenes filmadas atravesadas por su historia familiar es sagaz y concienzuda. Sabe leer bien los movimientos internos sub-oceánicos de sus psiquis que pueden verse en las home movies que a priori parecen inocentes. Entiende y juzga a su padre por igual. Lo ubica en un contexto político concreto y no lo determina desde ahí: sabe que cualquier historia es inseparable de la Historia. 

Sin embargo, algo chirría en el andamiaje de Adiós a la memoria: la relación de algunos parlamentos sobre la totalidad del cine con los recursos que el propio documental utiliza. “Las cámaras van con nosotros pero no queda más que el puro gesto narcisista del autorretrato”, “Nadie filma a los otros en su nada cotidiana”. Esa pretensión totalitaria es engañosa: son sentencias fácilmente rebatibles con películas que incluso estuvieron en el Festival: Esquirlas, Mes chers espions, ¡Las ranas! 

La voz en off pareciera estar descalificando incluso a las mismas imágenes que acompaña, al interior de Adiós a la memoria. ¿Alguien podría decir que porque filma tres planos en el subte de pasajeros cansados “filma a los otros en su nada cotidiana”? En un momento la voz habla del recurso de tener la misma foto en un mismo lugar pero en diferentes tiempos y “jugar a las ausencias para que los espectadores comprendan lo incomprensible”. Dice: “Ha visto ese gesto en demasiadas películas. Una nostalgia duplicada, doblemente muerta”. ¡La película hizo eso un par de veces! Primero emparejando el tren de los Lumière con uno de la línea B, después buscando en los negocios de la peatonal Lavalle los viejos cines a los que iba con su padre. El problema no es el procedimiento, inocente, muchas veces útil, otras veces emocionante, sino cómo funciona en una película que después reniega de él. 

Uno puede reconocer esas sentencias: son las del Prividera crítico. En esta faceta Prividera tiende al mesianismo y a la tarea de “devolverle la politicidad a las imágenes”. En un mundo en el que solo hay narcisismo, como dice, entonces esta película necesariamente tiene que ser un mesías. Claro que para que el salvataje bíblico funcione, para que esa tarea tenga algún sentido, es necesario crear un relato sobre el mundo en el que no existan contradicciones ni anomalías. Las generalizaciones sirven en tanto y en cuanto generan un sistema que permite articular una totalidad. Así nos organizamos y pensamos. Se gana y se pierde. El precio para que Prividera pueda “salvar” el mundo es el de simplificar casi todas las expresiones contradictorias y sinuosas de los demás cineastas. 

Después pasamos a 1982, de Lucas Gallo, compuesta en su totalidad de la cobertura televisiva de ATC (la TV estatal) sobre la Guerra de Malvinas. Ahí nos cae la ficha: para entender lo que fue y sigue siendo el fenómeno de Cambiemos necesitaríamos contrapesar tantas citas con algunas imágenes televisivas de Lanata, Del Moro o Fantino. Meterse con el macrismo es tarea de iconoclastas menos finos. Es probablemente la película más ácida del festival. No solo como relato de lo que sucedió, una guerra ridícula que dejó un saldo negativo incalculable, sino también de lo que es posible cuando a una sociedad la pinchan con dos o tres enunciados básicos que tienen que ver con la soberanía, la adultez, el destino manifiesto y otras falacias que no son exclusivas de ningún partido político. 

La película tiene un gesto adusto, compungido, se muerde la lengua para no decir nada. Ordena el material de los tres meses que duró la guerra y se encuentra con algunas caras del mal. No es el diablo ni el héroe del whisky, hay una responsabilidad colectiva que según las oleadas históricas se esconde y se muestra. En ese sentido la película no hace ningún procedimiento fuerte sobre el material. Cuántos hubiesen cedido a la tentación de hacer un zoom sobre Leopoldo Galtieri, focalizar sobre su boca, llegar a sentir su aliento.

Gallo es riguroso y eso es también una muestra de respeto hacia los pibes que fueron a la guerra. Alguien más autorista podría preguntarse: “¿Y qué piensa el director?”. Como si esa opinión expresada en la forma cinematográfica fuera lo que dirige al documental al ámbito del arte y lo sacara del televisivo. No podría confirmarles que es arte pero sí que es cine por su confianza en la puesta en escena: la propia y la de la televisión de ese entonces. La escena del “teletón”, en la que conviven Jorge Porcel, Pinky, Susana Rinaldi, Nicanor Costa Méndez, militares con fusil en el hombro y jóvenes idealistas atendiendo el teléfono como si se les fuera la vida en ello, es en sí misma un caleidoscopio de identidades que, como electrones de un átomo, van circulando alrededor de la idea de “lo argentino” sin fin, sin detenerse, creando nuevas asociaciones cada vez.

(Es imposible evitar hablar de la aparición de Diego Maradona en ese “teletón” bancando la Guerra de Malvinas. Al verlo no sentí una contradicción en su figura. Hay muchos Diegos. Todos contradictorios. Lo nombro en plural porque su historia no puede ser sistematizada en una sola vida, pero aun así no existe hombre que haya sido más fiel a sus postulados y a su origen popular. Siempre invocando a la mística y a la confusión, Tomás Rebord habla de tres “transmutaciones metafísicas” en su vida. Incluso el último Diego, titubeante y al borde del colapso, tiene su explicación teleológica).

Emprendo la vuelta a Buenos Aires. La terminal acá está a medio llenar; no soy el único que vuelve a sus obligaciones. Por las dudas me proveo de algo para comer. Viajo toda la tarde, voy a tener abstinencia de mate y pedirle a alguien que me convide es el equivalente sanitario a decir “bomba” en un avión. 

Llegando al tercer cordón del Conurbano empieza a atardecer. El cielo está cubierto de nubes que amenazaron todo el viaje con descargarse sobre nosotros. En este caso el sol no se filtra con sus colores deformados, desarmados. En cambio acentúa su naturaleza gris y forma algo parecido a una capa de cemento. Se larga a llover y lo que era una metáfora un poco mersa se concreta en una bola grande de granizo que rompe el parabrisas del micro. Clima tropical. Cuando nos frenamos, la lluvia cesa. Obligados a parar a la vera del camino, el chofer nos dice que faltan cuatro horas para que vengan a rescatarnos. Están todos con los brazos cruzados, mirando los autos pasar, hasta que alguien camina hacia adentro del micro. El chofer le advierte a la persona que los baños solo se usan en la ruta y en movimiento, pero este hombre misterioso del cual solo recuerdo su mochila gigante vuelve del micro con uno de esos proyectores pocket que caben en la palma de la mano. Ahora el lío era para elegir la película. De su celular alguien pone Netflix: dedicamos la siguiente hora a elegir la película. Incluso con los esfuerzos de focus group y algoritmos de la plataforma, dejar contentos a todos era tarea imposible. Yo me quedé a un costado, sin participar, hasta que cansado por la situación conecto mi celular por Bluetooth al proyector. Del Cinando que me dieron desde el Festival reproduzco una película que me había quedado sin ver: Nosotros nunca moriremos, de Eduardo Crespo. La proyección del primer plano de un paisaje selvático alcanzó para calmar a las fieras. Salvo algún ruido a la vera de la ruta, la proyección fue silenciosa, en calma, concentrada y respetuosa. 

Y eso que Nosotros nunca moriremos puede ser un poco difícil para los despistados. Tiene un ritmo cansino, deadpan, de siesta de pueblo. Es también una película sobre el duelo: un subgénero del cine contemporáneo que implica silencios largos, estallidos emocionales y un gran fuera de campo, algo que cotiza en alza. Crespo agarra todos esos tópicos, los incluye y los supera. El duelo es, más que nada, una oportunidad para trastocar los tiempos y los espacios por los que transitan la madre y el hermano de un pibe de 22 años al que encontraron en medio de una densa vegetación, cerca de un campo de golf donde trabajaba. Las circunstancias de su muerte son misteriosas. Ellos van al pueblo donde vivía para reconocer el cuerpo y visitar su casa. Se encuentran a sus amigos y a la que parece que es su novia. Se dan cuenta de que no lo conocían tanto como creían y lo único que les queda de él son pequeños amuletos de su vida cotidiana: un fajito de billetes de diez pesos, una medallita con unas iniciales misteriosas, unas galletitas de agua, unas camisas, un desodorante de los baratos, unos zapatos de seguridad y una edición de la truchísima Editorial Octaedro de El guardián entre el centeno. 

Esa figura se revela como totalmente inasible. La película da cuenta de su ausencia y lo construye a partir de recuerdos hablados y de pequeños flashbacks que aparecen sin solución de continuidad, por corte directo. Los personajes hablan para acompañarse, para demostrarse cariño: en el descubrimiento de que querían a la misma persona empiezan a quererse entre ellos. Un gradito de poesía que se ve en, por ejemplo, algunos adjetivos puestos por delante del sustantivo. Pero también la mirada a media asta, los primeros planos que abrazan a los personajes, los rodean con cuidado y que retratan unos pocos objetos en los cuales se concentra  todo un mundo. 

Es sorprendente cómo hablan de la muerte, de la experiencia y del concepto. En uno de los primeros diálogos de la película, la mamá dice que “la muerte es como una cortina pesada, negra, absurda”. La muerte como límite de la experiencia, pero también del sentido: nada se puede pensar a partir de ella. Y, sin embargo, en la película va mermando esa sensación de tristeza incomprensible y todo lo extraño de esos momentos va haciendo más soportable el desamparo. No es otra cosa que el poder compensador de nuestras propias ficciones: la escena de la radio (que me permito no describir) es eso.

La última media hora la película pasa a un terreno más fantástico y extraño. El plano real y el metafísico se funden. Lo extraño no funciona para confundir, para agregarle una capa de misterio argumental a la película; sirve porque ese es el viaje que hacen su hermano y su madre para vivenciar la pérdida. Parecen contradictorios los términos (un duelo colectivo a la vez que interior) pero pueden funcionar juntos (lo que pasó la semana pasada da cuenta de eso). Hacer convivir a los muertos con los vivos es retomar la tradición del realismo mágico pero corrigiéndolo: se deja de lado cierto pintoresquismo, el color local, y se filman los momentos no-realistas de manera seca, silenciosa y con pudor. Al alba, los hermanos se encuentran y hacen el pase de postas con respecto al cuidado de la madre. 

Nosotros nunca moriremos termina con todos los personajes reunidos alrededor de la tumba en el funeral. Ahí sueltan unas palomas que vuelan libres, que se pierden rápidamente, pero nos quedamos con un cielo conmocionante que al mismo tiempo que recuerda nuestro destino nos hace perderle el miedo: incluso cuando estemos allá siempre va a haber alguien que lo mire en busca de historias y respuestas. Un buen final para este viaje signado por la extrañeza y la ausencia. 

Las fotos son de @tomikoshi_photography

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Ayer en los costados de la pantalla del Auditorium se desplegaban carteles verdes que decían «Vidal cumplí con tus palabras» y «Vidal cumplí los pases a planta». Investigando un poco descubrí que la protesta es de Asociación de Trabajadores del Estado (ATE), por un acuerdo incumplido entre el Poder Ejecutivo de la Provincia y los gremios en el que supuestamente iban a terminar de efectivizar y pasar a planta permanente a algunos trabajadores precarizados. Parece que con la excusa de la transición se niegan a pagar el costo. Todo esto viene al caso porque ayer también se estreno la primera película en solitario de Ezequiel Radusky y se llama, sugestivamente, Planta permanente.

Al principio pensé que era una especie de chiste interno de la película, lo que hubiese inaugurado una especie inédita de publicidad: una que apunta al público que ya pagó la entrada y sólo está en función de hacer más real la experiencia. Después, como era de esperar, me di cuenta de que esos carteles eran de verdad. En todo caso, lo que hace esta marca de la realidad sobre la película termina de confirmar su actualidad y su pertinencia. Marcela (Rosario Bléfari) y Lila (Liliana Juárez) regentean una especie de comedor en un subsuelo abandonado de la Secretaria de Obras Públicas de Buenos Aires. Ellas en realidad están encargadas de la limpieza del lugar pero cocinan en el tiempo muerto que les deja su trabajo. Todo parece transcurrir amablemente, con la nobleza de lo que no es tan legal pero se maneja con contratos implícitos. Hasta que llega la nueva jefa, una copia gesto por gesto de María Eugenia Vidal, con el mismo tono de voz y las mismas muletillas. En su primer discurso dice que ellos, los empleados, son en realidad sus jefes y que cualquier cosa que pase le digan. La invitan a su modesto comedor, pero no parece estar tan agradecida y termina prohibiendo el lugar. En el medio, lo que pasa en cualquier cambio de gestión: problemas de contratos, echan gente y toman otra. A pesar de que Marcela y Lila se metieron a oscuras en el despacho de la jefa, en la volteada cae la hija de Marcela. Esto genera problemas entre ellas, acusaciones cruzadas. Se pelean y no se hablan más. Lila sigue con la idea del comedor, así que le propone a Vidal (digámosle directamente así) hacerlo en una oficina espaciosa anteriormente usada como depósito. Vidal la alienta a hacerlo, y en unos meses (y un préstamo) ya está listo. Pero fue una promesa tramposa: no se puede delegar así tan fácil una oficina estatal. La gobernadora llama a licitación y Lila y Marcela se unen para afrontar financieramente el proyecto.

El contexto y la propia película hacen pensar en una posible tesis que subyace los hechos. Sería la siguiente: esa mezcla tan perversa, tan torpe, entre intervencionismo y laissez faire, típica del macrismo, sólo puede hacer que nos peleemos entre nosotros y que terminemos más pobres que antes. En el camino, eso sí, fuimos emprendedores. No creo que sea una película que haya puesto en escena lo que se entiende vagamente como neoliberalismo, en abstracto, sino que tiene su base en las acciones más concretas del gobierno de Macri. En este sentido, el fantasma de lo redundante circula en la película. El realismo que propone es limpio, aclarado: no hay nada que enturbie la situación, las imágenes son casi tan burocráticas como las tareas que se realizan en el lugar. En esos pasillos se transita sin peripecia, sin particularidad.

La película encuentra su gracia en la relación entre Lili y Marcela, amigas más allá del trabajo. Encuentra matices más allá de su condición de trabajadoras y su procedencia social. Y lo más importante de todo: les permite la maldad. Ellas se pelean, se putean, se hacen trampas, lo que las corre del lugar de víctimas (tanto de su situación social como del guión).

El final es bastante abrupto. En un plano conjunto, sostenido, vemos las reacciones de Marcela y Lili mientras el escribano lee el veredicto de la licitación, que gana un típico funcionario macrista de camisa celeste y barbita, apellido Garmendia. Después, los saludos de protocolo con Vidal y la subsiguiente foto. Vemos a ellas terminando de levantar algunas cosas que tenían en el comedor, que queda vacío. Corte a negro y final. Todo esto me encendió la duda: ¿había algo más para contar? ¿sus personajes tenían vida más allá de la ilustración de su tesis? La realidad que rodea esta película es banal, dura, predecible. La política en estos últimos años de macrismo no sólo fue decepcionante por el desastre económico sino por haber confirmado cada una de nuestras expectativas. A veces pienso que el cine, más que reflejar esta realidad, hacer indistinguible la pantalla y fundirla en la actualidad, tiene la oportunidad de aportar su matiz y textura particular, basada en la imaginación y en una mirada particular sobre las cosas. Podría crear un mundo que incluso puede poner a prueba el punto de vista personal: ¿qué hubiera pasado si en la película el personaje de Vidal hubiese tenido sus razones y algún rasgo de empatía? Sería un salto al vacío, un gesto muy poco simpático, pero la afirmación de la ficción como un sistema más complejo (y potencialmente más emocionante) que la comprobación de las propias ideas.

La entrada Mar del Plata 2019 (04) – Planta Permanente se publicó primero en La vida útil.

Bajo el efecto de una extraña combinación azarosa entre audio y subtítulo, Vever (For Barbara), el último trabajo de la cineasta Deborah Stratman, fue víctima de un pequeño malentendido que despertó una polémica igualmente pequeña. La película está construida en su totalidad en base a un material filmado por la cineasta Barbara Hammer en los 70’s, mientras estaba de viaje sentimental por Guatemala, el punto más lejos al que pudo llegar en moto. Hammer nunca quedó del todo satisfecha con eso que filmó y rechazó rotundamente al material. Stratman, que aquí trabaja menos como una directora y más como una suerte de detective que ordena imágenes, piezas e ideas, las vuelve a exponer e intenta que la propia Hammer le explique a qué se debió ese repudio. Aquí es donde sucedió el pequeño malentendido: la voz de Hammer, ya un poco ronca, un poco despidiéndose (murió en marzo de este año), dice que nunca pudo encontrarle una resonancia poética al material. Esa palabra, poética, fue subtitulada como política. ¿Hammer evitó el trabajo con estas imágenes por encontrarlas vacías de contenido ideológico o bien las expulsó de su obra por no encontrarlas lo suficientemente emotivas? La confusión, obviamente, dispara más preguntas: ¿pueden ambos factores convivir separadamente? O la más temible, ¿pude haber escuchado mal y efectivamente Hammer dijo siempre la palabra política? Deberé volver a verla para asegurarme de que no se trató de un error pero, mientras tanto, esa confusión (o no) despierta un poder que acaso estaba latente en las intenciones de Stratman. 

La voz de Hammer es acompañada por unas frases de Maya Deren que van apareciendo sobre las imágenes. Las ideas de Deren se corresponden a reflexiones en torno al trabajo que hablan del encuentro con el error, qué hacer con él, cómo enfrentarlo. Las resonancias que Stratman busca amplificar son claras. La polifonía de voces aumenta aquello que, aparentemente, esas imágenes no tenían: si es poesía, ahora su resistencia a la aparición de sentimientos se ve aplacada por las palabras de Deren, que resignifica a la falla como un elemento vital en la búsqueda artística; si es política, a esas frases se le suma el trabajo de exhumación que produce Stratman, quien vuelve a la vida unas imágenes que estaban destinadas a no ver nunca la luz y las ubica en un nuevo contexto en el que su verdadero potencial es reivindicado. Porque no se trata de un simple registro turístico de una zona sino de la celebración de sus particularidades, una danza imparable de colores, rostros y texturas que exhiben la distancia siempre justa con la que Hammer miraba el mundo. El resultado hace de esa disonancia de materiales una unión sumamente armónica entre tres generaciones de cineastas de vanguardia que han trabajado en tiempos distintos y que, sin embargo, logran aquí ensamblarse para crear una pieza tan expansiva como conmovedora. 

El que gusta mucho de las disonancias al punto de experimentarlas como forma de vida es Felix Kubin, protagonista exclusivo de Felix in Wonderland, un nuevo retrato de Marie Losier, quien no para de hacernos más feliz la vida festivalera. Músico electrónico, activista sonoro, vanguardista de las melodías, Felix es de esos artistas que no pueden separar su obra de su vida cotidiana. El tipo de personas que Losier siempre busca poner frente a cámara y ver de qué formas celebrar junto a ellos estas manifestaciones de vida tan particulares. La película comienza en lo que tal vez sea el mejor inicio de todo el festival: Felix está desarrollando unos experimentos sonoros que implican grabar la resistencia de los micrófonos cuando están expuestos a situaciones extraordinarias. La primera de ellas consiste en ver qué sucede cuando un perro lo mastica. Por supuesto que lo logra porque si hay algo que queda en claro desde el comienzo es que para Felix el fin sonoro justifica los medios. No hay nada que se interponga en sus aventuras musicales. Losier lo retrata feliz en su estudio, tocando sus mil perillas y teclados, explicando la importancia de un cable al que considera una pieza fundamental de su música o bailando al ritmo de una canción descubierta al azar. En el dueto de política y poética, las películas de Losier también encuentran un ensamblaje inequívoco. Sus retratados viven como sus obras e incluso, podríamos decir, se transforman ellos mismos en manifestaciones artísticas, variante de la que Felix es un impecable ejemplo.

Fiel a su estilo, Losier interviene los momentos de la vida cotidiana del músico con la representación en clave kitsch de ciertas escenas imaginarias que bien pueden corresponderse con las fantasías de su retratado. En esos momentos, Kubin cuenta acerca de algunos sueños recurrentes que tiene, como aquel en el que se imagina cayendo de un precipicio y en vez de preocuparse por la proximidad de la muerte, se concentra en escuchar los sonidos que se desprenden de esa caída, mientras flota en el aire. O aquel en el que cuenta que no le molestaría ser atropellado por un auto, ya que de ese impacto también podría oír algunos sonidos que de otra forma no podría. Su percepción del mundo no pasa por los ojos sino por sus oídos. Todo lo que lo rodea es digno de ser grabado, sampleado, escuchado. Su vida es una representación extrema de lo que la compositora de vanguardia Pauline Oliveros llamó “deep listening”: escucharlo todo de todas las formas posibles. Losier, tan fascinada como agradecida por ser parte del mundo de Felix, intenta comprender cómo es posible tal forma de vida y en ese afán hasta se anima a inventar una viñeta en la que abre de par en par a Felix y, enredado entre sus tripas, va encontrando instrumentos sonoros e incluso hasta un oído. No quedan dudas: todo es música en Felix y por suerte se escucha tan fuerte que el contagio es inevitable. 

Al final de la jornada, nos reencontramos con un viejo amigo. Mekas, otro de esos que hicieron de su vida su arte, nos contaba sus primeros días en Nueva York, cantando como Ulises, el exiliado. Un momento de arrebatada felicidad me hizo pensar en cuánto se parece a Felix y a Hammer. Luego de dormir toda una noche en un auto, muerto de frío y hambre, no se le ocurre otra cosa que comenzar a filmar con su bolex todo eso que lo rodea: el cielo, las flores, sus amigos. Ken Jacobs trata de seguirle el ritmo (algo imposible, claro) y lo reta a un duelo indefenso de cámaras. Uno filma al otro. En el material de Mekas, las imágenes se vuelven movimiento puro, revela una forma del mundo que sería imposible de ver sin su cuerpo como interprete. El de Jacobs, nos muestra a Mekas haciendo su danza. Su felicidad es plena. No sabe dónde va, qué será de él, ni qué caminos tiene en frente. Pero mientras tanto, todo es gracia. 

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1. Ruinas sobre ruinas, querido Martín

Nada bueno puede suceder si un yacaré mira directo a cámara. El animal se acerca reptando, como si supiera que está desafiando a una audiencia entera en el cuarto oscuro de algún cine lejano. Es un sentimiento que vuelve una y otra vez en El árbol negro: un aura de peligro inminente, la amenaza imparable de algo siniestro que avanza sobre la tierra. Cada vez que un hombre alza la voz para relatar un antiguo mito aborigen, las imágenes conjuran ese clima apocalíptico: el cielo se ve naranja y crispado, como si se estuviera prendiendo fuego; el llanto premonitorio de los animales resuena hasta desarmarse con los chillidos de las motosierras; unos hornos en forma de iglú escupen flemas de humo negro sobre el paisaje desolado, donde los árboles se ven apenas como cadáveres podridos.

¿Qué pasa con el mundo, con el país y con la naturaleza? El documental de Máximo Ciambella y Damián Coluccio toma la lucha del pueblo qom formoseño como una brújula narrativa para afrontar esa pregunta. La composición plástica de un mundo-al-borde, presentando un espectáculo macabro en decadencia (con yacarés amenazantes y topadoras arrolladoras como sus máximas atracciones), sugiere que los modos en que el Estado argentino ha administrado el territorio nos empujaron a un desequilibrio.

Y es por eso que, en principio, El árbol negro se enfrenta decididamente al contexto histórico del cual emerge. Las conversaciones entre Martín (el protagonista que ve morir a sus cabras por una peste misteriosa) y el resto de la comunidad qom hacen referencia al accionar de los políticos: “Muchas veces el gobierno habla de justicia social, ¿y por qué estamos así?”, dice uno de ellos en relación a las tierras aborígenes que son usurpadas por el negociado empresarial, sin impedimento del Estado. Esas tensiones que ya se habían marcado entre las demandas de los pueblos aborígenes y el kirchnerismo se continuaron profundizando con el correr de los años, mientras El árbol negro se filmaba y se montaba: la lucha aborigen quedó inundada por una oleada mediática. Las muertes de Santiago Maldonado y Rafael Nahuel se asoman como el coletazo más trágico de una disputa sangrienta que el macrismo fogonea con orgullo.

El personaje grotesco que comanda el Ministerio de Seguridad se embarca en giras extravagantes por los sets televisivos, donde los periodistas sumisos y boquiabiertos la escuchan hablar sobre organizaciones inglesas que financian la RAM y mapuches salvajes que se alían con la guerrilla kurda (¿el macrismo pone en escena su propia versión del western contemporáneo?). Frente a aquel contexto, El árbol negro puede leerse como una objeción a una puesta en escena hegemónica: ¿Quién entra y quién queda afuera del imaginario de la Nación? Acá no se trata solo de los hechos concretos, sino de su reelaboración a partir de los discursos oficiales y mediáticos. Lo que hará la película es correr la cámara, alejarse de los simulacros que encandilan las pantallas televisivas y que serpentean por los canales de fibra óptica. De nuevo, se abre una pregunta: ¿puede el cine desmontar el espectáculo?

Parte de aquella hazaña recae en la atención que el film presta a los hombres y mujeres qom de Formosa. Sus protagonistas podrían pensarse como las siluetas que aparecían en el fondo de los planos que componía Lucrecia Martel en Zama: esos cuerpos esculpidos y misteriosos que no hablaban mucho, pero que por su lugar en el encuadre o por los sonidos de sus movimientos hacían recordar las relaciones de poder inherentes al colonialismo argentino. En El árbol negro, aquellos personajes han hecho un paso adelante. Han ocupado el centro del relato y de la imagen, tomando la palabra y articulando un discurso claro sobre sus condiciones de vida: en la Argentina del siglo XXI, están organizados, están respondiendo, están reclamando su lugar en la Historia. Y aún más importante: están, en tiempo presente. Que a Martín se lo vea llevando su celular quizás sea un detalle más significativo de lo que parece a primera vista. Constituye el signo de una sociedad tecnologizada que los pueblos originarios también habitan: no están en el pasado, como el Estado y los defensores acérrimos de la herencia europea han querido perpetuar en las fábulas históricas.

2. Ida y vuelta, del 2018 a los 60

Sobre el comienzo, la película está compuesta por una serie de secuencias que muestran a Martín trabajando sus tierras, abriéndose paso en medio de la maleza o acarreando sus cabras de un lugar a otro. El alejamiento de la cámara en aquellos momentos crea una cualidad contemplativa que recuerda a La libertad de Lisandro Alonso: lo que importa allí es el correr del tiempo de cada plano, la mirada sostenida sobre la naturaleza que es modificada (pero también, cuidada) por cuerpos singulares.

En El árbol negro, esa forma de registro está impregnada por un sentido político, ya que el tiempo construido en las escenas se corresponde a una forma de relación con la naturaleza: la intimidad antes que la fuerza aplastante promovida por el Estado y las empresas. Incluso el montaje juega de manera consciente con aquella yuxtaposición. En una escena, por ejemplo, el plano de una cabra alimentándose de plantas es seguido por la grabación de una topadora que arrasa con cada árbol que aparece en su camino. La construcción de ese contraste se reitera a lo largo de la película. Por un lado, los cuerpos vitales y particulares del pueblo qom y de los animales que están bajo su cuidado. Por otra parte, el antagonista sin rostro: máquinas que parecen haber cobrado vida propia, como una horda de monstruos liberados de Frankenstein. Cuando se sugiere una presencia humana alrededor de aquellas bestias metálicas, apenas se ven como sombras. No poseen rasgos físicos identificables como sí adquieren los qom; son figuras anónimas e impersonales, semejantes a sus movimientos automáticos y a su relación distante con la naturaleza.

Pero la comparación con La libertad no tarda en ser interrumpida o, al menos, desafiada por otros giros que van marcando los rumbos de El árbol negro. Transcurridos los primeros diez minutos, comienza a quedar claro que el registro contemplativo no se limita a observar a un hombre solitario que se encuentra ensimismado en la naturaleza. Por el contrario, la película avanza mientras Martín se reúne con otros miembros de la comunidad qom, de tal modo que la narración trama un tejido más complejo: del protagonista individual se desplaza hacia uno colectivo. En La libertad hay un malestar generalizado que se libera cuando el personaje rompe su aislamiento. En El árbol negro no hay lugar para semejante incomodidad: el encuentro con los otros desemboca en empoderamiento. Claro que persiste la amenaza de un enemigo externo, pero es eso mismo (en parte) lo que habilita el espacio para una comunidad en resistencia.

¿No suena extraño esto? Una película argentina de 2018 construyendo la imagen de un cuerpo colectivo como su núcleo, el centro desde el cual respira. Las comunidades organizadas (y mucho menos, en lucha) están lejos de conformar motivos recurrentes en el cine argentino contemporáneo. Y en ese sentido, El árbol negro llega a procesar la escuela contemplativa de Lisandro Alonso a través del filtro del cine político de los 60. Eso sí, salvando algunas distancias: la película no recurre a la interpelación directa al espectador que hace Fernando Solanas en La hora de los hornos, ni a las intenciones más pedagógicas de Jorge Cedrón en Resistir o a la lógica expositiva de Raymundo Gleyzer en México, la revolución congelada. Pero aún así, Ciambella y Coluccio parecen invocar ciertos espíritus errantes de aquella tradición cinematográfica: el foco en la praxis política como un modo de enfrentar la realidad, la cámara como dispositivo para visibilizar a las poblaciones marginales, la intención manifiesta de llevar adelante una historización de los procesos de lucha.

Si bien El árbol negro evita las estrategias expositivas, dedica escenas enteras a escuchar las conversaciones entre sus personajes. En ellas, los qom se remiten de manera constante a sus antepasados; no como un acto circular de melancolía, sino como un modo de enmarcarse en una historia que los excede: están habitando el presente, pero esas experiencias dialogan y adquieren sentido en relación a un cúmulo de recuerdos, de luchas y de conocimientos que las generaciones han transmitido a través los años, como si hubieran buscado conservar una piedra preciosa.

Desde ese lugar, el film empuja con vigor sus cualidades mutantes: los registros de corte realista (incluyendo la contemplación de los modos-de-estar en la naturaleza y la grabación de conversaciones entre los protagonistas) convergen con la creación de atmósferas enrarecidas. De nuevo: las imágenes de yacarés y tierras destruidas crean una sensación de urgencia sobre la voz de Martín, que relata un viejo mito. “Hubo un tiempo en el que el cielo estaba abajo y la tierra arriba”, dice su voz. Pero lo verdaderamente peculiar de aquellos pasajes es que usan imágenes tomadas de la realidad para cubrir la película con un velo apocalíptico, al borde del desastre natural. De allí se infiere, en cierto sentido, que la explotación del medio ambiente ha alcanzado tal punto que no es necesario simular las escenas de caos. Solo bastaría con llegar a la selva y adentrarse lo suficiente como para cazar las imágenes de este mundo perdido. Sin dudas, hay cierta objetividad en aquellas imágenes (las topadoras realmente están arrasando con los montes). Pero ese aspecto que acerca la película a la crónica social es reelaborado plásticamente desde una puesta en escena expresionista, arrojándola a una confrontación poética con lo real.

¿Dónde deja todo esto a la película? El mito que relata Martín, quien sueña con trepar el viejo árbol para unir de nuevo el cielo y la tierra, sirve como una metáfora (quizás accidental) de los senderos que el film va abriendo. En el cruce de sus elementos diversos, Ciambella y Coluccio parecen estirar los brazos para acercar dimensiones separadas del cine: Alonso y Gleyzer, la contemplación y la lectura política, el individuo y la comunidad, el sufrimiento y la lucha activa del pueblo, la ficción y el documental, el realismo y la poética del extrañamiento. Las piezas de este experimento no siempre encajan con la misma organicidad o con una precisión formal consistente, pero están ahí, dispuestas para proponer diálogos secretos, para desempolvar mapas olvidados. Se presenta con la misma adrenalina de un viajero que invita a cruzar caminos nuevos. Y eso está muy bien.

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Como si no nos hubieran preguntado una y mil veces ¿por qué una revista en papel? A nosotros mismos nos sorprende que se haya materializado al fin esto que jamás decidimos, porque era para nosotros un paso natural asediado por obstáculos. Económicos la mayoría: dinero y tiempo, que es dinero. Pero la parte cordobesa de la revista no se terminaba de acostumbrar a los ritmos de la web y el sector porteño no quería más que escaparle a ese ritmo. La toma final de la decisión vino quizás con la llegada de un dato: según las estadísticas de nuestra web, el promedio de tiempo de lectura por nota era de unos dos o tres minutos, que no alcanzan para leer ningún texto publicado ahí. Quizás los textos no encajaban en la lógica de internet, de asimilación muy rápida, de párrafos cortos y frases sentenciosas.

Quizás somos anacrónicos. Pero no consideramos que la revista sea extemporánea o alejada del presente. Sí es cierto que entre lo urgente y lo importante siempre optamos por lo segundo. La lógica mercantil de acumular actualidades y hacerlas caducar hasta la próxima novedad nunca nos encontró inspirados. Ya hay gente que trabaja de eso. De todas formas lo presente y lo disponible nos articula en forma de procesos que tratamos de rastrear. Si creemos en el presente, creemos sobre todo en una de sus cualidades: que no es autosuficiente y por lo tanto siempre hay una historia que perseguir.

Así como Diagonale (la productora a la cual le dedicamos el primer dossier de la revista) surge de la necesidad de recuperar una parte del cine que se consideraba perdida, que tenía que ver con la potencia de las emociones y las dificultades de vivir en un ambiente siempre hostil, nosotros también creemos en la necesidad de volver, de recuperar, de mirar lo que hay pero también lo que falta. Pensar siempre falta, nunca se piensa demasiado. Así que intentamos pensar hasta desarmarlo todo. Pensar como si no existieran sentidos comunes al respecto. Ésa es nuestra responsabilidad, que coincide con nuestras convicciones. Ambas mueven el papel de la revista.

Si bien tenemos una convicción común, somos un grupo de gente bastante heterogéneo. Nuestro origen es la unión de dos revistas, Cinéfilo y Las pistas, pero el objetivo siempre estuvo en apuntar hacia afuera, hacia quienes no éramos un grupo ya formado. Esta vez lo logramos gracias a nuestros nuevos integrantes. No los llamamos invitados porque queremos que se queden. Más allá de las convicciones colectivas, también necesitamos convicciones individuales que hagan un poco de ruido, generen choques, pongan a prueba todas las creencias. Cada una de las firmas nuevas de la revista es una serie de valores que ahora nos definen. Estamos muy contentos.

Así como la teoría del autor logró que se impongan los cineastas por sobre las películas, con la llegada de internet los críticos se impusieron a las revistas. En la actualidad seguimos a determinados críticos porque nos interesan sus textos (es decir, su obra) casi independientemente de los temas que éstos toquen. El foco pasó de las películas a la manera de pensar del crítico, que ahora es el autor. La crítica se volvió una institución autosuficiente. Una manera de salvar esa distancia, de volver a enfocarse en las películas, es recuperando la comunidad. Pensar de a varios implica discutir las ideas propias y mantener el foco en algo externo a cada uno. Así la conversación se da en cada texto y en la revista como un todo.

A esa comunidad se suman las personas que hacen las películas sobre las que escribimos. En la tapa pueden ver un fotograma de Classical Period de Ted Fendt, un proyectorista y cineasta americano experto en Huillet-Straub, preocupado por la resistencia del intercambio de conocimiento colectivo a través de la conversación y por la persistencia de la película analógica. Persistencia y resistencia también forman parte de nuestros valores y ahí los tienen, en la tapa y de ahí hasta la contratapa en la que está Jonas Mekas.

En fin, ¿por qué una revista en papel? Hay algo inevitablemente cursi en todo el asunto. Persistir, resistir, escribir, acercarse a las películas como si fueran nuestros amigos tiene algo de cursi. Hacemos una revista en papel porque existimos, porque nos tenemos. También porque cada vez tenemos menos, muchísimo menos. Un director de Diagonale dijo sobre otro: su cine tiene origen bien lejos de los altares de la veneración. Éste es su único lujo. También es su nobleza.

Buena lectura.

SUMARIO – LA VIDA ÚTIL Nº1

01 – NOTA DE LOS EDITORES

ESTRENOS
02 – THE MULE – Ramiro Sonzini
03 – EL LIBRO IMAGEN – Florencia Romano
04 – EL ÁRBOL NEGRO – Iván Zgaib
05 – LAZZARO FELICE – Lautaro García Candela

COLUMNA: EL DERECHO A LA PEREZA
06 – UNDER THE SILVER LAKE – José Miccio


MAR DEL PLATA 2018
07 – CRÓNICA DE UN JURADO JOVEN – Ramiro Sonzini y Lucas Granero
08 – DIVINA COMEDIA: EL CINE DE TED FENDT – Malena Solarz
09 – ENTREVISTA A TED FENDT – Lucas Granero, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld


DOSSIER DIAGONALE
10 – INTRODUCCIÓN – Lucas Granero y Lucía Salas
11 – THE CINEMA IN EIGHTIES – Paul Vecchiali
LAS PELÍCULAS DE DIAGONALE
12 – Femmes Femmes – Lucas Granero
13 – Las bellas maneras – Santiago Gonzalez Cragnolino
14 – Change pas de main – Alejandro Cozza
15 – La machine – Lucia Salas
16 – El teatro de las materias – Lucas Granero
17 – Corps a Coeur – Ramiro Sonzini
18 – Simone Barbes – Lautaro Garcia Candela
19 – En haute des marches – José Fuentes Navarro   
20 – Encore – Dana Najlis
21 – DIAGONAL – Serge Bozon
22 – DE CÓMO DESCUBRÍ UNA CIUDAD EN DIAGONAL(E) – Fernando Ganzo
23 – LISTA DE PELÍCULAS MÁS ALLÁ DEL CANON – Paul Vecchiali

HOMENAJE A JONAS MEKAS
24 – POR QUÉ NO COMENZAMOS UNA REVISTA DE CINE – Hoberman, Sarris, Sitney, Mekas


COLUMNA: MEMORIA DEL SUBDESARROLLO
25 – EL MONTAJE DE LOS DIOSES – Pablo Martín Weber


CINE ARGENTINO
26 – 12 AÑOS DE CINE ARGENTINO – Lautaro García Candela

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Hablar solamente de lo ocurrido en la premiación de este Festival de Mar del Plata que pasó sería, por lo menos, algo injusto. Ante actos tan evidentes de injusticia y privación de derechos, incluso de contradicciones sin matices, no queda mucho para decir. Todos lo repudiamos enfáticamente, pero si vamos a hablar solo de eso en un festival de 200 películas vamos fritos, ganaron ellos y nosotros nos volvimos predecibles. Dos de mis compañeros, Lucas Granero y Ramiro Sonzini, estaban haciendo un taller de crítica organizado por el mismo festival en el que también premiaban la mejor ópera prima internacional. Estuvieron todo un día escribiendo un texto sobre la película que ellos consideraban la mejor y no pudieron leerlo por el miedo que tenía el INCAA de que dijeran algo en contra del gobierno nacional. Cuando se nos priva de la palabra, todo se cae: tanto la denuncia más banal como algo que a priori no tiene nada que ver con la coyuntura política. Todo forma parte de la discusión en el espacio público, algo que el propio gobierno quiere ir disminuyendo lentamente. No creo que lo logren.

Había empezado a escribir in situ pero algunas situaciones de salud (mental, social, física) me impidieron seguir. La función de las 9 a.m. puede ser traicionera: solo algunos valientes se levantan a esa hora y, por lo tanto, no hay conversación. Sin la posibilidad de contrastar, uno se vuelve un troll: alguien un poco triste detrás de una pantalla que habla sin escuchar otra versión, amasando argumentos hasta la función de la noche, más concurrida y celebrada. Las ideas, para que no sean solo palabras, tienen que estar dialogadas.

En el medio del Festival los amigos de la Revista de cine (en este caso Solarz, Zukerfeld, Spiner, pero son muchos más) nos invitaron a dialogar sobre la crítica de cine como texto. La excusa fue la presentación de su quinto número. Recomiendo comprarla en su librería de confianza. Hablamos mucho de los formatos de ambas revistas, de su la periodicidad, la posibilidad de juzgar en los textos, y qué implicancias tenía que todos en la mesa hayamos agarrado una cámara alguna vez en la vida. Hacia el final abrimos las preguntas al público, que era sorprendentemente numeroso. Una mujer nos preguntó cómo hacíamos para escribir “sin spoilers”, a lo que nosotros contestamos educadamente que no todo pasa por lo narrativo y que esa furia anti-spoilera era más de las series, algo sobre lo que nosotros no escribíamos. En ese momento levantó la mano para terminar el concepto otro compañero de La vida útil, José Fuentes Navarro, que con furia acotó: “A los que dicen eso no les gusta el cine; el cine es algo que tiene que ver con la experiencia y aunque te cuenten qué va a pasar no se compara con verlo, en pantalla grande, a oscuras”. Todo esto viene al caso porque las dos películas argentinas programadas en la Competencia Internacional revelan algo hacia el final, que no necesariamente sea plot-twist, pero sí un advenimiento que antes estaba solo sugerido. Así que por las dudas, aviso: va con spoilers.

Vendrán lluvias suaves, de Iván Fund, me trajo problemas: por momentos se pierde en sus ambientes siempre excéntricos, pero consigue grandes momentos de ternura. Muere, monstruo, muere, de Alejandro Fadel, me producía mucha desconfianza pero a medida que pasaron los minutos me fui convenciendo de que Fadel filmó con desparpajo y de manera inconsciente. Fue un acierto del Festival programarlas a las dos juntas y más aún en la sección más importante, la menos permeable, a priori, a la experimentación. No son películas cómodas ni demagógicas. Son nuevos caminos respecto de sus carreras anteriores e incluso de todo el cine argentino reciente. Muchos se escandalizaron. Otros, más cínicos y curtidos, dejan entrever en sus comentarios de que siempre es así, que se programa por importancia y no por calidad. Lo importante, en realidad, es que trajeron discusión a las mesas y sentimientos fuertes en los encuentros.

La película de Fund narra el periplo de unos niños en Crespo que están en una situación muy particular. Sus padres se quedaron dormidos y no se pueden despertar. Esto parece pasar en todas las casas, por lo que los niños tienen que sobrevivir por sus propios medios. Se organizan rápidamente para buscar al hermano de uno de ellos que quedó en otra casa y salen de travesía. Lo que se encuentran en el viaje no es algo post-apocalíptico, sino algo parecido a lo que se encuentran todos los días a la hora de la siesta: un pueblo taciturno, apagado, en stand by.

El término “puesta en escena”, de origen francés, necesariamente refiere a un escenario. Algo emparentado con el teatro, elevado, por sobre las butacas, organizado por el director, que nosotros vemos. Se me ocurre que Fund no “pone en escena” sino todo lo contrario: baja el escenario a nuestra altura. Incluso más bajito, a la altura de los niños que protagonizan la película. Ellos, los niños, no suelen tener una gran atención sostenida, sino que más bien se distraen todo el tiempo. Eso también le sucede a la película: está construida en secuencias cortas, sin concentración dramática. Sin embargo, son viñetas que no están exentas de la ternura o del dolor. Quizás el momento más emocionante es cuando tienen que salvar a un perrito que quedó encerrado en un auto. Se lo encuentran de casualidad y apenas lo salvan la escena termina. Como si la concentración alcanzara para ese momento privilegiado y para nada más.

La mirada de la película es desconcentrada y también de corta distancia: no vemos el alcance de esta especie de epidemia que parece asolar a los adultos. No vemos “lo político” de este tipo de distopías, que es la organización social después del desastre, cómo se recupera una comunidad en un supuesto estado de naturaleza.

Vendrán lluvias suaves trastoca el orden de importancia de las cosas: si le pidiéramos verosimilitud o la Historia grande, todos los momentos serían descartables. No se puede decir nada acerca de la organización de los chicos, el cuento se arma con la luz que entra por la ventana. Importa más la comida que quedó en el plato después de días sin presencia de los adultos que los posibles problemas económico-políticos que podrían estar pasando.

Hacia el final el grupo de niños llega a su destino y se encuentra con una sorpresa. El hermanito de uno de ellos, al que estaban buscando, está jugando con un ¿extraterrestre? ¿espíritu? de casi tres metros y que se ve muy difusamente. No tiene un carácter particularmente sólido, sino que parece hecho de viento, o incluso una ilusión óptica. Después de esa revelación se pasea unos planos más por lugares que ya hemos visto, como confirmando que era él el responsable de todo lo que estaba pasando.

Lo que termina sucediendo en varios pasajes es que esa manera de narrar se desvanece, se deshilacha. Las micro-escenas muestran su carácter totalmente gratuito y pasan a ser reemplazables unas por otras. El problema no es que falte un avance narrativo tradicional que atraviese todas las escenas en búsqueda de desarrollar algún personaje o una trama, sino que lo que falta es el descubrimiento vaporoso que maravilla y da sentido: la gracia. Eso que muchos encuentran sin buscar y otros pasan la vida buscándola. Iván Fund está ahí: la ve, escucha su respiración, pero estira la mano y no puede tocarla. Es cuestión de tiempo, sabe cuál es el camino.

Muere, monstruo, muere es polémica. Tiene un tono muy enrarecido, los personajes hablan como si estuvieran diciendo aforismos todo el tiempo (algunos muy cercanos a Jean-Luc Godard, imagínense), y la iluminación de todas las escenas va en contra de cualquier idea naturalista de la imagen. Puede pensársela como una comedia sobre el lenguaje o como una de terror artie. Lo cierto es que tiene una impronta, unas ganas de posicionarse sobre una problemática actual: la violencia de género. Hay varios asesinatos de mujeres y tres hombres sospechados de haber cometido esos crímenes. Todo se empieza a poner fantástico cuando en las marcas de los cuerpos de las víctimas hay rasgos de brutalidad, colmillos larguísimos, baba de distintos colores. Está Cruz, el detective, está el comisario y está el personaje de Bigliardi. Todos tienen sus razones para haber matado y se desconfìan mutuamente. En un momento de la investigación, el monstruo habla, se personifica en uno de ellos y se pelea con los otros dos. Todas las vacilaciones a las que habíamos asistido se vuelven vanas: el monstruo está ahí y no hay lenguaje ni aforismo que valga.

De allí que todo se vuelva ridículo de una manera en la que no podemos saber si es fallido o sublime. Los últimos momentos asistimos a una caminata del monstruo, ya completamente convertido, por una montaña. Se sienta en una piedra, como cansado de caminar. Podemos verlo en todo su detalle: la piel es rugosa, casi como de elefante; lo que sería su cola es en realidad un largo pito (con glande y todo) que se mueve como la de un gato, ondulándose; y su rostro son dos testículos que cuando se abren podemos ver una vagina con dientes que aterra bastante. Vemos los créditos sobre esa imagen (y ese sonido).

Mucho se le criticó a Fadel que ese monstruo hermafrodita sea el responsable de la muerte de las mujeres que vemos en la película. Interpretándola metafóricamente, podría decirse que según la película la culpa de la violencia hacia la mujer y los femicidios no es exclusivamente de los hombres. Todos sabemos que no es así: de los femicidios la culpa la tienen los hombres. Pero aún suponiendo que la película piense eso, ¿qué pasa en su textura, en la superficie que nos seduce? Lo que puedo decir es que en MMM hay un monstruo extrañísimo que podría haber salido en Mad Max (una eme de diferencia). El cine a la realidad no le debe nada. O sí le debe algo: la posibilidad de desmarcarse de ella. En ese sentido, si el cine tiene la posibilidad de formar imágenes pregnantes, de una imaginación afiebrada, simplificando brutalmente y pensando a los tumbos, tiene razón de existir aún siendo impreciso políticamente. La ciencia ficción tiene la posibilidad de crear monstruos y situaciones en los que concentra todo el aquí y ahora, de un gran trazo grueso desvergonzado.

La película que no puede ser vista como un objeto de una discusión estimulante es Introduzione all’oscuro, de Gastón Solnicki. La historia, a vuelo de pájaro, empieza con la muerte de Hans Hurch, programador mítico de la Viennale. Golpeado, Solnicki, amigo desde hace una década, viaja a Viena para ver cómo sobrellevar el duelo. Con esa premisa filma un extraño homenaje, en el que por momentos trata de imitar a su amigo y por momentos trata de entenderlo, filmando las calles donde vivió. Así acumula paisajes, situaciones, personas. En la banda sonora escuchamos una larga conversación que ambos tuvieron por motivo de Papirosen, la segunda película de Solnicki. Es imposible saber cuánto hay de Hurch en lo que se puede ver, pero por lo pronto se puede decir que todo está tamizado por la subjetividad del director, que aparece bastante seguido.

La película, que pasó por otros festivales como Venecia y New York, tiene el extraño mérito de ser un museo. Nada contemporáneo, vivo, pasa por allí. La museificación de su forma tiene algún correlato en su distribución, que parece aprobada casi desde la pre-producción por su tema (Hans Hurch es a esta altura una leyenda) o su equipo técnico (Rui Poças también va camino a la gloria) Parece auto-programarse por el peso ajeno. Por sus anabólicos. En los materiales (artísticos) que utiliza Solnicki se puede respirar una alegría de pertenecer, o al menos un discreto orgullo (quizás una costumbre de clase). Ese arte (Straub, Lubitsch, Salvatore Sciarrino) funciona, diría Bourdieu, como distinción. Como capital cultural. No importa tanto el contexto de producción de las obras citadas (Lubitsch era popular, Straub era moderno -y problemático-, Sciarrino es académico, avant-garde), sino cómo la película los trata. Son ornamentos, gadgets que aparecen cuando la línea de la narración se pierde.

En los primeros momentos de la película, Solnicki visita el cementerio en el que está enterrado su amigo. Pasa por las tumbas de Beethoven, Brahms y Schonberg, pone cara de circunstancia, y luego llega a donde está Hans Hurch. Todos estos desplazamientos no los vemos, sino que los encuadres son fijos, dando cuenta de un hipotético recorrido. Vistos así, parecen carteles más que planos. Después vemos unas fotos que parecen analógicas del día de su entierro y suena, de fondo, un violín alegre y melancólico. Era una extraña decisión considerando que la película trabaja en su banda de sonido con música contemporánea (algo así). Más adelante Solnicki presenta Trouble in Paradise y dice que ellos dos aprecian en las películas y en la vida lo que tienen las películas de Lubitsch: la ternura, la elegancia y la inteligencia. Ahí tiene sentido la música anterior, que supongo debe estar tomada directamente de una película de Lubitsch. Es un homenaje sentido que se desmarca de todo lo demás en la película, que se nos presenta en las calles de Viena con toda su potencia y primermundismo: museos, cines, orquestas, calles que parecen detenidas en el tiempo. Todas las referencias culturales refuerzan la idea de un arte alto, cuando no necesariamente es así. Forma una cápsula formal que la salvaguarda de cualquier exabrupto propio de la emoción. Usando los términos que cita Solnicki sobre el director alemán: de tan elegante, tan milimétrico, tan calculado, no puede volverse tierna. Es más la imposición de la importancia de su arte que el relato de un duelo. Para unir todas esas cosas, claro, hace falta inteligencia.

Introduzione all’oscuro empalidece ante la nueva película de Ted Fendt, Classical Period. En el llano de Fendt, en los suburbios, los personajes son igual de apasionados por el arte pero lo viven de otra manera. Ellos están siempre preocupados en sus investigaciones, combatiendo sus sentimientos mientras hablan de cosas mucho más cultas y en un principio alejadas. No duermen, no salen, sufren cualquier tipo de relación emocional. Pero la melancolía del desfasaje (generacional, vivencial) hace que sus materiales estén mucho más vivos, porque están contrapuestos en un contexto concreto y unas vivencias en las cuales uno podría eventualmente encontrarse. Aunque en realidad no importa tanto el valor mimético de Fendt (esto que veo en la película podría sucederme a mí) sino la relación entre lo cotidiano y el arte. Son momentos sorprendentes, como una cita a Borges, una clase magistral o una pieza de Beethoven. Todo lo que vemos parece imbuido de un sopor insoportable y, sin embargo, cuando menos los esperamos nos encontramos dentro de un plano que está bastante cercano a lo sublime.  Fendt los hace durar lo suficiente como para que apreciemos sus particularidades. Para que realmente comprendamos de qué están hablando. Hay un plano que dura todo un rollo de 16mm (siete minutos, aproximadamente) en el que el protagonista cuenta la historia (de memoria) de Edmund Campion, un sacerdote católico que se peleó con la Iglesia de Inglaterra y que, después de una serie de ridículos juicios, fue ahorcado, descuartizado y destripado. La escuchamos con lujo de detalle, con partes iguales de pedagogía y erudición. Lo mismo sucede cuando desglosan una sonata de Beethoven. La tocan una vez y luego alguien va yendo de a poco, explicando cuál es su genialidad. El conocimiento se nos presenta abierto sin perder el misterio, a salvo de la museificación. El arte no es un elemento a apreciar, a distancia, como en la película de Solnicki, sino como algo a desentrañar, como si de una aventura se tratase.

Un Festival, a esta altura del mundo y de la historia, vivido como lo vive la comunidad cinéfila que se arma en Mar del Plata, es una experiencia ridícula y excesiva. Un poco extemporánea, con las prioridades desordenadas. Tiene algo de responsabilidad y algo de desenfreno. Casi todos nuestros amigos o conocidos, con los que dialogamos real o imaginariamente, van a hacer algo al Festival: a presentar películas que filmaron, a presentar películas que programaron, a cubrir el evento para algún medio, a hacer negocios para poder hacer películas. Y sin embargo ahí los vemos a todos, tomando cerveza y acostándose a la salida del sol. Es casi una actitud adolescente de irresponsabilidad frente a la profesionalización del cine. Claro, no somos médicos, no salvaremos ninguna vida, y nos daría culpa trasnochar si estuviéramos en un congreso de cardiología. Pero aún así, hay responsabilidades. El cine, visto en festivales, muestra otra cara. Se integra a la vida en el punto justo entre una obligación (porque hay que tener rigor) y algo gratuito (nadie nos obliga a hacerlo de esta manera).

Uno de los momentos más emocionantes del festival se encuentra en una escena de Construcciones, de Fernando Restelli. La película es despojada, sin adornos, y es palpable esa precariedad en la que viven los personajes, esa falta de pompa o auto-conocimiento. Todo lo que hacen tiene el encanto de lo banal. No el de “lo simple de la gente del interior”, sino el de ver pasar el tiempo muerto mientras lo grande pasa por lado. Lo que no deja también de tener un componente trágico. Es tal la naturalidad que se crea en esa filmación que en la escena de presentación de Juan Pablo, el hijo del protagonista que se va a pasar la película haciendo travesuras, al encontrarse sorprendido por la presencia de la cámara, a lo primero que atina es a pasarle la pelota con la que estaba jugando al camarógrafo. El camarógrafo la devuelve rápido y con habilidad. Juan Pablo mira a cámara, sorprendido y contento. Podría decirse que de eso se trata la experiencia del Festival: tirar paredes con el cine.

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