Una serie de televisión    

El diez de junio de 1991 se emitió el último episodio de Twin Peaks, tras una segunda temporada que casi triplicó los episodios de la primera y dejó a los televidentes con opiniones muy dispares. Televidentes, sí, porque Twin Peaks fue y es una serie de televisión, de la época en la que las series se veían en televisión, de la época en la que, en realidad, casi todo se veía por televisión. Y en ella el encuentro periódico (y en pleno prime time) con los espectadores permitía un vínculo capaz de tolerar malos momentos, malos capítulos, malas decisiones, y perdonarlo todo con tal de poder reencontrarse en siete días con ese universo. La sensación al terminar de ver una serie (especialmente cuando los episodios no podían verse todos de corrido en modalidad “maratón”) solía ser precisamente esa: haber pasado un tiempo en ese mundo, haber compartido una temporada con esos personajes y tener, entonces, una intensa relación de familiaridad con todos ellos. 

David Lynch y Mark Frost, creadores de Twin Peaks, supieron entender a la perfección las reglas del formato con el que trabajaban: además de compartir pantalla y mimetizarse con series como Cheers o Dallas, Twin Peaks toma estas formas de la cultura popular norteamericana y, como en una fiesta de disfraces, las pone a bailar con un grado de experimentación formal difícil de encontrar en los productos de consumo masivo del momento (y de cualquier momento). De a ratos la propia serie se viste de soap-opera de la tarde, sacando a la luz los secretos más oscuros de un pueblo chico (algo que siempre se relacionó con Peyton Place, la novela de Grace Metalious adaptada luego a la legendaria serie de TV). A veces simula ser una sitcom, con escenas de una artificialidad a la que solo le faltan los aplausos y las risas grabadas. Pero también, a veces, son los propios habitantes de Twin Peaks los que ven con devoción su propia novela, Invitation to Love (completamente inventada para este universo), generando una especie de pantalla duplicada. Tal vez el primer signo de autoconciencia y su posterior caracterización como “serie de culto”, sea que Twin Peaks es una serie sobre un pueblo en el que todos ven televisión y allí descubren, como en una pesadilla, su inconsciente colectivo.

Acá en Argentina la serie se emitió por primera vez en el Canal 9 (en un intento de su director, Alejandro Romay, de vencer a ¡Grande, Pa!, hit de Telefé que exaltaba los valores familiares más tradicionales). La pregunta que se repetía en todas sus publicidades era “¿quién mató a Laura Palmer?”: un whodunit, sí; pero Twin Peaks fue, a la vez, la confirmación de que la resolución de un crimen siempre es una puerta abierta a un enorme conjunto de otros crímenes, a un complejo universo de personas comunes que son atravesadas por pequeñas o enormes crisis y a una cantidad de hilos que quedan sueltos, tentándonos a tirar de ellos hasta deshacer todo posible sentido. 

En aquel último capítulo, después de haber vivido en Twin Peaks veintiocho episodios (que equivalen a veintiocho días), Dale Cooper ingresa al Black Lodge y se encuentra, finalmente en persona (y no ya en sueños), con personajes ya conocidos para él y para nosotros. Sin abandonar esa mueca de perplejidad (tan típicamente lyncheana), Cooper recibe atentamente todo lo que ellos tienen para decirle y mostrarle. El lugar en el que está también nos es familiar: reconocemos las cortinas rojas, el piso en zig-zag, las estatuas y los sillones dispuestos como en una sala de espera glamorosa y absurda. También aceptamos con total naturalidad que todos (menos Cooper, claro) hablen un idioma que reconocemos como inglés pero que no lo es del todo. Esa enorme extrañeza, sin embargo, se construye de una manera muy sencilla y no menos contundente: los actores realizan todos sus movimientos y dicen todos sus parlamentos en reversa, y luego ese material es puesto nuevamente al revés, quedando ahora “al derecho”. Entre los personajes que desfilan por esa sala ahora aparece ella, el amor platónico de todo el pueblo, el punto de partida de toda la serie, la chica violada y asesinada que nunca vimos más que en filmaciones caseras antiguas o fotos protocolares del colegio: Laura Palmer. 

La relación entre detective y víctima ha sido motivo de grandes hitos de la historia del cine negro, y no es casual que uno de ellos sea precisamente Laura, film de Otto Preminger de 1944. Allí Gene Tierney interpreta a Laura Hunt, una joven asesinada en torno a la cual gira la investigación del personaje de Dana Andrews. El detective McPherson, rodeado de objetos, cartas e imágenes de su víctima, se involucra tanto en el caso que, como era de esperarse, termina enamorándose de ella (o su figura). La diferencia con Twin Peaks es que, a esta altura de la serie, ya hemos descubierto hace tiempo que nuestra Laura, Palmer, no es solo esa inocente y delicada muchachita, la chica 10 que ayudaba a los enfermos y tenía un novio jugador de fútbol americano e hijo de un honrado militar. Esta Laura encarna, aún siendo un fantasma, tanto a la femme fatale como a la niña bonita. Y Cooper, que no deja de ser un galán de telenovela, también se deja seducir por ella, aunque más no sea para develar quién fue su asesino. 

Vestida de gala (o de funeral), Laura se mueve seductora en la sala de espera del Black Lodge y hace tres cosas que son, incluso cerca del final, novedosas: chasquea los dedos de una forma extraña (recordemos que todo está “en reversa”), para luego decirle a Cooper: “Nos veremos en veinticinco años. Mientras tanto…”, y retoma esos puntos suspensivos con un gesto en el que enmarca su rostro con sus manos, en una pose sospechosamente similar a la tapa del disco Heroes de David Bowie. Pero, como en todo relato del noir, involucrarse demasiado con una investigación puede tener consecuencias letales, y esta no es la excepción: ya no es este Cooper, amoroso y encantador, quien sale del Black Lodge y vuelve a Twin Peaks habiendo cumplido con su deber, sino su doppelganger, su gemelo maligno. Un destino trágico para un personaje que no parecía predestinado a serlo. Doblemente trágico, porque no solo no logra rescatar a su novia Annie, sino que queda atrapado en el Lodge, quién sabe hasta cuándo. Y así, en esos últimos instantes del último capítulo, Twin Peaks nos deja rogando que ese plazo de veinticinco años sea, en realidad, mucho menor, y que pronto Lynch y Frost vuelvan a llevarnos a ese pueblo de los bosques cercanos a Canadá. 

Una película

Un año más tarde se estrena Twin Peaks: Fire Walk with Me, un largometraje que parece frustrar todas las expectativas sobre la continuidad de la serie. Más bien, Lynch hace lo contrario: una mezcla entre precuela y spin off que abre aún más la proliferación de enigmas relacionados, de alguna u otra manera, con el asesinato de Laura. 

La película, como muchas de Lynch, parece estar dividida en dos grandes partes, que aparentemente no tienen nada que ver. Sin embargo, en la primera, uno vive un efecto de siniestro déjà vu: un año antes de los acontecimientos que marcaron la llegada de Dale Cooper a Twin Peaks estamos, ahora, en Deer Meadows y, en vez de ver el cuerpo “envuelto en plástico” de Laura Palmer, aparece el de Teresa Banks, un personaje del que solo habíamos escuchado hablar en la serie. El que llega a investigar el caso es otro agente especial del FBI (más oscuro y cínico que Cooper) que “tiene su propio modus operandi”, Chester “Chet” Desmond, junto con su ayudante, el forense Sam Stanley. Ambos se ven involucrados en un “caso blue rose”, es decir, un caso rodeado de secretos en el que solo un selecto grupo de detectives puede intervenir. 

Esta primera parte se interrumpe cuando, en medio de la investigación, Desmond desaparece sin dejar rastro, anticipando simplemente que el asesino volverá a atacar. Algo curiosamente similar le sucede a otro agente involucrado en el grupo blue rose. Se trata del glamoroso y entrañable Phillip Jeffries, que regresa al FBI luego de un tiempo de ausencia para vociferar unas frases incomprensibles y desaparecer, nuevamente, de una forma aún más extraña. Casualmente (o todo lo contrario), quien interpreta a Jeffries es el mismísimo David Bowie, experto en recorrer ese camino sinuoso entre géneros (musicales y sexuales), siempre mimetizándose con épocas y estilos distintos, pero construyendo a la vez una identidad mutante y completamente elocuente para pensar su propia época. La repentina aparición-desaparición de este agente es una de las escenas más recordadas de la película, no solo porque genera una rareza espacio-temporal gigantesca, sino porque parece diseñar un prólogo para una película que no es la que veremos

La segunda parte de la película sucede un año después, en el ya conocido pueblo de Twin Peaks. Aquí se narran los últimos siete días de Laura Palmer antes de ser asesinada. Por un lado, esta parte confirma todo aquello que en las dos primeras temporadas intuíamos de su sinuosa vida: la violencia familiar, la adicción a las drogas, lo que pasó en aquel trailer el día de su asesinato. Sin embargo, como si Lynch estuviera preparando algo que recién desarrolla más de veinte años después, distribuye una serie de elementos que, en el contexto del largometraje, parecen solo generar interrogantes vacíos. Algunos de ellos suceden en los sueños premonitoriamente oscuros que atormentan al personaje de Laura. En particular uno, que puede perderse en el mar de pistas de la película, pero que será fundamental en la tercera temporada: Laura sueña con Annie, un personaje que nunca conoció ya que, en la cronología de la historia, llegará al pueblo mucho después de que ella sea asesinada. Annie se aparece al lado de Laura en la cama y le confirma algo que ella aún no comprende pero nosotros, que ya vimos la serie, sí: “Estuve en el Lodge con Dale y Laura. El buen Dale está en el Lodge y no puede salir. Escríbelo en tu diario”. Aunque todavía no lo sepa, Laura se reunirá algún día con Annie y Dale en ese tiempo suspendido en el que flota el Black Lodge, y allí le prometerá a Cooper (y a todos nosotros): “Nos veremos en veinticinco años. Mientras tanto…”, para despedirse con su extraño ademán.

Otra serie de televisión (o la misma)

David Lynch se toma su tiempo. Después de Twin Peaks: Fire Walk with Me, realiza cuatro largometrajes y cientos de cortometrajes, videoclips y publicidades. Quizás por su tradición de pintor, el tiempo es un elemento importante en su obra audiovisual. Por un lado, entre película y película pueden pasar cinco o siete años, pero en el medio puede realizar trece cortometrajes en tan solo uno. Para el regreso de Twin Peaks, Lynch se toma casi literalmente esos veinticinco años que Laura había anunciado en 1991. El 21 de mayo de 2017, entonces, se estrena el primer episodio de la tercera temporada, también conocida como Twin Peaks: The Return. Lynch mantiene a casi todo el elenco de las dos primeras y la película y, en un gesto truffautiano, permite que sus rostros nos muestren el paso del tiempo, las enfermedades, las cirugías, o incluso la muerte. 

Pero este “return” del título no es solamente un regreso: es también un nuevo comienzo, aunque sea desde las ruinas de lo que fue alguna vez un pueblo en decadencia, o desde la propia historia de la televisión. Porque Lynch regresa a Twin Peaks (y al formato serial), pero el mundo hoy es completamente distinto: la tecnología ha cambiado todo en materia de telecomunicaciones y eso generó formas completamente nuevas de consumo. Y dentro de esos cambios se incluye al rol enorme que hoy, y desde hace algunos años, ocupan las series (ya no necesariamente “de televisión”) en el mundo audiovisual. La manera en la que esos fieles televidentes se reunían para ver su telenovela preferida en una pantalla, o la forma en la que compartían, como pertenecientes a una logia secreta, información o claves, al día siguiente en el bar o el colegio, hoy se da una forma completamente distinta. Si a principios de los años 90 Lynch fue convocado para darle prestigio a ese medio un poco bastardo que era la televisión, hoy la situación ha dado un giro casi completo: una serie no tiene que reclamar su pequeña porción de legitimidad, sino casi todo lo contrario; hoy, una serie no pertenece más a aquello denominado “cultura baja” (recordemos que los primeros dos episodios de esta tercera temporada se estrenaron, como en su momento la precuela, nada más ni nada menos que en el Festival de Cannes). Sin embargo, Lynch y Frost no dejaron de abrazar la periodicidad semanal como una de las reglas originales y fundamentales del formato y lo mantuvieron, aún emitiéndose por Showtime.

Ahora bien, si Twin Peaks en sus dos primeras temporadas era una serie sobre el presente y Twin Peaks: Fire Walk with Me una película sobre el pasado, Twin Peaks: The Return es una serie sobre el futuro. O sobre el futuro de las series. Y en ese futuro, para Lynch, hay mucho de presente y, claro, de pasado. Pero en un mundo audiovisual saturado de nostalgia empática, esta tercera temporada anula ese vínculo reaccionario con el pasado para invitarnos a seguir delineando esa zona tan riesgosa y deforme llamada “contemporaneidad”. El futuro, entonces, parece estar en el “mientras tanto” de Laura, en tres puntos suspendidos en un gesto, en esos veinticinco años que nunca terminan de pasar. 

En 2017, Twin Peaks deja de ser simplemente un lugar imaginario en el estado de Washington para devenir en contraseña, en guiño, como aquel que Laura Palmer le envía a Cooper mientras espera en el Black Lodge. Es, en esta tercera temporada, un enigma montado sobre otro y sobre otro. Algo similar a lo que (nuevamente) Bowie junto al diseñador Jonathan Barnbrook realizan para el disco The Next Day (2013), cuando intervienen la vieja tapa de Heroes de dos maneras: por un lado, tachan con una línea su título, y por el otro colocan un cuadrado blanco con el título del nuevo disco sobre el bello rostro del músico modelo 77 (que, como decíamos, gesticula de manera parecida a Laura Palmer). Ese “día siguiente” de Bowie es un regreso después de diez años de ausencia, pero también es una forma de hablar del “día de ayer”. De igual manera, así comienza (¿o continúa?) este regreso “a Twin Peaks”: curiosamente, no con un “primer episodio” o con un “episodio 30” (que continúa el fin de la temporada dos), sino con una “Primera parte”. Esto no borra lo anterior, como en la tan utilizada lógica del reboot, sino que se superpone a su propia Historia. 

Como si se tratara de un flashback (o, como dice el slang de las series, un “previously”), volvemos a ver a Cooper y a Laura, juntos, hace veinticinco años, en la sala de espera del Black Lodge. Pero claro, ahora, ese recuerdo no es de nadie, ni siquiera nuestro. Sin embargo ahí está, como una prueba, la misma imagen fotografiada en 1991 en 35mm, el anuncio (fatal) de Laura Palmer: “Nos veremos en veinticinco años. Mientras tanto…”; la pose y la perplejidad de Cooper. Fundido a negro. 

Mi tronco tiene algo para decirle
Lo que fue alguna vez un final con puntos suspensivos, ahora se convierte en una nueva invitación a pasar un tiempo con ellos, si estamos dispuestos. Pero este regreso parece necesitar entrenamiento previo. Aquí no hay, como en Star Wars, un resumen que un rodante ascendente pueda suplir al modo de los viejos seriales. Regresar es, aquí, un ejercicio físico y visual que amplifica hiperbólicamente el nivel de atención del espectador. 

Sin embargo, después de haber visto, como mínimo, las dos temporadas y la película, sabemos que no hay nada que nos prepare del todo para lo que vamos a ver. Uno cree haber adquirido un saber-ver; uno cree ser lyncheano. Entonces se sienta en un sillón, quizás parecido a aquel en el que están Laura y el enano, y se pone a ver Twin Peaks. Y aún así falla. Y abandona, o lo vuelve a intentar, y así aprende. Aprende a ser como Dale Cooper, un detective que se viste como agente del FBI pero que en realidad encuentra pistas en sus sueños; aprende, día a día, capítulo a capítulo, a ver mejor. Pero es un trabajo arduo: no es cuestión de golpear dos veces los zapatitos rojos (como Lula, el personaje interpretado por Laura Dern en Wild at Heart) o de seguir simplemente el camino de baldosas amarillas. Volver a Twin Peaks es bastante más complejo: hay muchos caminos, hay zapatos sueltos, y mucha historia ya recorrida.

La ventaja es que no empezamos de cero esta vez. La experiencia de las primeras temporadas nos dio una gran lección acerca del McGuffin hitchcockiano: la pregunta sobre el asesino de Laura fue la zanahoria delante de nuestras narices para llegar a la mitad de la segunda temporada y, una vez allí, nos abandonó en el medio de un camino repleto de nuevas preguntas. Esa enseñanza nos coloca frente a este nuevo regreso a Twin Peaks con una supuesta consciencia: sabemos que tenemos que buscar pistas, y que estas pueden estar en los objetos o gestos más recónditos, y hasta sabemos, también, que muchas de esas pistas pueden ser falsas. O creemos saber, porque siempre sabemos menos de lo que pensamos. Ahora que somos expertos detectives, Lynch hace explotar el McGuffin por el aire, suprimiendo todo posible whodunit, para que preguntemos algo más expansivo que “¿quién mató a…?”. En esta tercera temporada, el misterio que prevalece es: “¿qué relación tiene cada una de estas partes con el todo?”.

Entonces hay un nuevo aprendizaje: hay que mirar todo con atención, reconocer pistas, seguirlas, detectar las falsas, y dejarse encantar por las “des-pistas”. Y también, claro, hay que abandonarse a los misterios y disfrutar del camino, por más borroso que se vea. Pero lo particular de Twin Peaks es que para comprenderla hay que mirar hacia adentro de ese universo, no hacia afuera. A diferencia de ese tipo de películas o series cuyos enigmas parecen “resolverse” (o en realidad, legitimarse) cuando las pistas se relacionan con otros relatos más “elevados” (las sagradas escrituras, grandes autores de la literatura fantástica, mitología griega, etc.), aquí lo único que nos puede guiar para resolver los enigmas (o al menos intentarlo) es su propia lógica. Como las grandes sagas de aventuras, Twin Peaks forma su propia mitología, con su correspondiente simbología, su glosario, su etimología y genealogía. Todo símbolo valioso para Twin Peaks remite a algo que sucede dentro de este propio mundo. Tal vez por eso, el momento más importante para todo espectador es cuando, finalmente, aprende a “hablar en Twin Peaks”.

Remix 

Si antes hablábamos de la importancia que Lynch le daba al tiempo (al paso del tiempo, especialmente), tal vez una de las principales características que diferencia Twin Peaks: The Return con las dos primeras temporadas es, precisamente, un elemento temporal: su particular tempo. Lynch utiliza un cierto tipo de ralenti, que alcanza su potencia conceptual en la intervención que el director (ahora como músico) realiza sobre una serie de composiciones. En la Parte 1, cuando se presenta al personaje de Mr. C, lo primero que escuchamos (y que se convertirá luego en un leitmotiv) es “American Woman” del dúo Muddy Magnolias, pero con su velocidad reducida en un 300%. De esta manera, Lynch transforma un tema pop en una sinfonía industrial donde la batería parece provenir de las entrañas de una fábrica musicalizada por Einstürzende Neubauten. Otra intervención del ralenti se da cuando Mr. C es interrogado por Gordon Cole y Diane Evans. Detrás de un vidrio espejado responde a las preguntas con una voz levemente deformada, “pitcheada” más grave. Finalmente, en la Parte 8, cuando los woodsmen intentan revivir a Mr. C en el bosque, se escucha una versión ralentizada (de forma más extrema aún que la de Muddy Magnolias) de la Sonata para piano n.º 14 de L. V. Beethoven, también conocida como “Claro de luna”. Nuevamente Lynch juega con ciertas zonas de la vanguardia que van desde la manipulación de las velocidades y la repetición de fotogramas de Martin Arnold, los collages musicales-analógicos de Christian Marclay hasta 24 Hour Psycho, film en el que su director, Douglas Gordon, convierte la película de Hitchcock en una pieza conceptual de 24 horas. Como si se tratara de un remix que intenta alcanzar (o inventar) lo fantasmático y oscuro que hay detrás de toda obra, esta intervención se relaciona, en los tres casos, con el personaje de Mr. C, el doble siniestro de Dale Cooper, lo más parecido a un villano que tiene esta nueva Twin Peaks. 

Pero este ralenti no se limita al uso de la música, sino que también puede pensarse tanto en el tempo actoral como en la duración de las escenas y su ritmo interno que, más que permitirnos “palpar” el tiempo (como en cierto cine de la modernidad), nos desconcierta por completo e incluso por momentos llega a exasperarnos. Esta lógica se grafica claramente en la transformación que sufre el personaje de Dale Cooper. Luego de dejar el Black Lodge, Cooper termina cayendo en Las Vegas, ocupando el cuerpo de un tal Dougie Jones (interpretado también por Kyle MacLachlan), un patético agente de seguros, un poco excedido de peso, con muy mal gusto en el vestuario, una especie de peluquín despeinado y que, en ese preciso momento, está engañando a su mujer con una prostituta.

Del Dougie Jones original solo conocemos su superficie, dado que Cooper lo reemplaza rápidamente. El problema es que, tal vez por el choque eléctrico al salir del Black Lodge o por la longitud del viaje, el Cooper/Dougie está un poco defectuoso. Básicamente es un ser en estado catatónico, atontado, como si esa perplejidad antes descripta como “típicamente lyncheana” se caricaturizara, no solo en el sentido cómico sino también por lo hiperbólico. Aquí Lynch muestra algo fundamental, que a veces es dejado de lado para caracterizar su obra: el dominio de un tipo particular de timing cómico. Con Cooper/Dougie, el timing se desajusta generando un extraño oxímoron: mezcla la rapidez de la screwball hawksiana (al fin y al cabo Dougie es una especie de Cary Grant vuelto un ser primitivo en Monkey Business) con la observación infantil del Monsieur Hulot de Jacques Tati. 

El nuevo Dougie parece contener el lado bueno de “Coop”, pero dentro de un cuerpo casi inútil: es un autómata, un ser reseteado que actúa como un bebé recién nacido. De hecho, parece atravesar todas las etapas de aprendizaje de un niño de 0 a 6 años: el desarrollo motor (levantar la cabeza y prepararse para el gateo), el cognitivo (atender a los estímulos visuales y sonoros), el lenguaje (comunicarse con balbuceos) y el social (depender de las personas próximas). Especialmente el cognitivo y el del lenguaje son desarrollos centrales para recuperar al Cooper que todos recordábamos. Cooper/Dougie va aprendiendo palabras por contagio, copia y repetición. Es decir, primero observa que alguien hace algo y grita algo, entonces asocia esa acción con esa palabra (la secuencia del casino es un claro ejemplo de esto). O posteriormente, cuando alguien lo señala y lo llama “Dougie Jones”, él aprende su nombre (o su alias temporario). Y finalmente, en un estadío más avanzado, Dougie repite siempre la última palabra de su interlocutor, generando una conversación simulada, una reafirmación de lo que le dicen. Visto desde afuera Dougie se convierte, al contacto con la electricidad, en un rapero extraterrestre que es al mismo tiempo un humano y una máquina de sampleo.

El “despertar” total de Cooper se posterga durante casi toda la temporada, llevando al límite nuestra ansiedad, pero también dándonos tiempo para aprender lentamente a adaptarnos a este Twin Peaks: The Return, en el que el héroe ha perdido casi todas sus capacidades. Así, un café, una placa de policía, un toma corriente, un pulgar levantado, un cherry pie o el nombre de un personaje secundario de Sunset Blvd. accionan como reflejos condicionados frustrados tanto para nosotros como para Cooper: los espectadores esperamos que cualquiera de ellos funcione como una contraseña para revivir al viejo Dale, pero habrá que esperar a que todas las coordenadas se den a la vez para que Cooper pueda, finalmente, reaccionar. La aparición de esos elementos reconocibles podría calmar a ese espectador que desea recuperar lo que Twin Peaks fue alguna vez como serie, pero también al personaje que necesita llegar a lo que Twin Peaks fue como espacio. Sin embargo, Lynch evita la empatía inmediata deformando esa familiaridad con sus íconos, volviéndolos cada vez más distantes. El espectador prototípico de Stranger Things, por ejemplo, que añora cualquier guiño u objeto ochentoso como si eso le diera, en sí mismo, un valor a la obra, estaría en este Twin Peaks muy insatisfecho. Porque Lynch decide dialogar con la contemporaneidad, creando todo un universo de sintética. Dougie Jones y su tempo sintetizan un nuevo régimen de visión: nuevas condiciones de producción de sentido (y exhibición) suponen un nuevo tipo de personaje y, en consecuencia, un nuevo tipo de espectador. Y esto, hoy, es un gesto de resistencia.

Return
Hay algo particularmente notorio, especialmente en los primeros episodios, que tiene que ver con el uso de tecnologías ultramodernas (alejándose de la estética “retro”): superficies vidriadas o metálicas enormes que no tienen ni una sutura, intercomunicadores que permiten llamar a distintas dimensiones, incluso autos, celulares y computadoras novísimas (la mayoría de las veces, incluso, podemos ver la marca y modelo). Hasta la secuencia de créditos de esta nueva temporada da cuenta de esta conciencia: la música sigue siendo la famosa composición de Angelo Badalamenti, pero ahora el rostro de Laura Palmer se transparenta y atraviesa todos los espacios que ya conocemos (la cascada, el bosque, el Great Northern Hotel), pero filmados desde drones y en altísima resolución. Así, cada comienzo nos permite tener una perspectiva (y una sensación) completamente nueva aunque todo lo demás sea familiar. Este es un regreso, pero con aviso: las cosas cambian o, más bien, cambiaron. Incluso al viejo y querido pueblo de Twin Peaks han llegado las cámaras de seguridad (aunque no sirvan para nada) y las drogas de diseño. Y todo eso (esa “nueva tecnología”) convive en la serie con los métodos ancestrales del oficial Hawk, con los mensajes místicos y poéticos del tronco de Margaret, o incluso con un detective perdido en Las Vegas, que repite una y otra vez “Heeeellooooo!”. 

Cada capítulo de The Return tiene, a diferencia de las temporadas de los 90, una estructura mucho más programática: la mayoría evita retomar exactamente donde se dejó en el episodio anterior y concluye de noche, “escapándose” al famoso club nocturno The Roadhouse, rebautizado en esta temporada como el Bang Bang. La secuencia final generalmente se divide en dos: primero Lynch, disfrazándose de curador musical, presenta bandas o solistas (algunos preexistentes al universo de la serie, y otros inventados o transformados para la misma) que, por sus edades, podrían haberse formado con Twin Peaks o la obra de Lynch. De esta manera desfilan por el bar Chromatics, Au Revoir Simone o Sharon Van Etten, funcionando, como menciona Calum Marsh en una columna para Pitchfork, a la manera de un testamento de cuánto cambiaron las cosas a lo largo de veinticinco años, pero también cuán poco. Algunas veces Lynch intercala la performance musical con diálogos entre dos o tres personajes completamente laterales (y que vemos por única vez). Al dedicarle los últimos cinco o siete minutos a una canción deriva la narración por completo sacándole el acento a cualquier cliff hanger. Al mismo tiempo, esta repetición en la estructura hace notar cada pequeña variación o, incluso, excepción. Es decir que, por un lado, parece aislar a cada capítulo como si fuera un pequeño cuentito, pero por otro genera una lectura vertical de un capítulo “sobre” el anterior, en la que detectamos similitudes y diferencias. 

Pero, además de las vueltas al Roadhouse cada noche, existen otro tipo de “regresos”. Como un paleontólogo de su propio universo, Lynch comienza a excavar en las capas tectónicas y temporales que él mismo se encargó de construir. De esta manera, vuelve sobre material original de las dos primeras temporadas y de la película, reescribiéndolo o remontándolo. Cuando estos fragmentos aparecen no dejan de cumplir la función de un tradicional flashback (actualizar información y clarificar, aunque sea un poco, el orden de la trama) pero, al mismo tiempo, estas imágenes se transforman inevitablemente en contacto con nuevas escenas. Lynch transforma así su propia filmografía en un found-footage y, como aquellos cineastas que manipulan material de archivo, interviene en su propio pasado, en su obra, modificando su aspecto y forzándolo a cambiar su sentido. 

Un ejemplo es cuando el personaje interpretado por el propio Lynch, Gordon Cole, cuenta que tuvo “uno de esos sueños con Monica Bellucci”. En el sueño, que se desarrolla en París y en blanco y negro, vemos a Gordon tomando un café, efectivamente, con Monica Bellucci. Después de una charla amistosa (observada, según Cole, por Cooper) Monica profiere una frase típicamente borgeana: “Somos como el soñador que sueña y luego vive en el sueño. ¿Pero quién es el soñador?”. En ese momento, Gordon Cole se da vuelta y se ve a sí mismo, pero hace más de veinte años. Lynch, en vez de poner a otro actor o rejuvenecer su rostro digitalmente, inserta un fragmento de la película Twin Peaks: Fire Walk with Me, en el que el enigmático Phillip Jeffries señala a un también joven Cooper mientras dice: “¿Quién pensás que es él?”. Ahora, la película que Lynch filmó en 1992, además de ser el pasado, también regresa en forma de sueño dentro de otro sueño. Quizás sea Cooper, justamente, el soñador. 

Pero el procedimiento es llevado al paroxismo en la Parte 17, el anteúltimo capítulo. Después de cerrar, de alguna manera, una cantidad de conflictos y brindarnos algunas revelaciones, el agente Cooper, ya recuperado, visita a Phillip Jeffries (convertido ahora en una especie de tetera metálica gigante en el Convenience Store). Cooper le indica una fecha, 23 de febrero de 1989 (un día antes del asesinato de Laura Palmer y de la llegada de Dale Cooper a Twin Peaks), y Jeffries dibuja con humo las instrucciones para encontrar a Judy: el símbolo de la cueva del búho se transforma en dos diamantes y después en un “8” (o una cinta de Moebius). Cooper es automáticamente transportado en el tiempo a esa fecha y cae, literalmente, en una fragmento de Fire Walk with Me, pero en blanco y negro. Lo extraordinario es que en esta nueva versión de la escena el Dale Cooper del 2017 está ahí, también en blanco y negro, agazapado en el bosque observando una discusión entre Laura y James en 1989. Lynch inventa subjetivas de Cooper (que lógicamente no existían en la película), generando un raccord con la mirada de Laura que, al verlo, grita desgarradoramente, como si supiera que esa continuidad entre el pasado y el futuro es aberrante. Lo curioso es que en la escena original ese grito ya ocurría, solo que era lanzado al vacío. Lynch nos fuerza a recordar, nuevamente, escenas que tal vez no vemos hace años, e incluso hace surgir la pregunta de si Cooper (ya viejo) no habría estado ahí espiando, en el fuera de campo, mientras estos jóvenes enamorados discutían en la ruta. En vez de escaparse por el bosque y encontrarse con quienes serán sus agresores, Laura ve a Cooper que le tiende su mano, intentando salvarla de la muerte que, sabe, está cerca. Y por un momento, parece lograrlo: la imagen recupera su color y, por si esto fuera poco, Lynch inserta el famoso plano del cuerpo envuelto en plástico, pero lo hace desaparecer. Luego, Twin Peaks, la serie original, vuelve a empezar. Es decir, volvemos a ver en orden lo que sucede en el célebre episodio piloto de 1990: Jocelyn Packard pintándose los labios y Pete preparándose para ir a pescar. Pero si el viaje en el tiempo de Cooper y de la serie fue exitoso, Pete nunca encontrará el cuerpo de Laura tirado en la costa, porque Laura, por lo menos hasta ahora, puede haberse salvado.

Si seguimos atentamente la pista que le da Jeffries a Cooper, ese “8” es una marca del infinito, pero también del volver a empezar, del loop, de la pérdida del tiempo y el espacio. El pasado, dice Cooper, dicta el futuro. El problema es que aquí pasado, presente y futuro han convergido en un mismo punto del que será muy difícil salir.

¿Qué año es este?

Dentro de los dieciocho capítulos incluidos en Twin Peaks: The Return, no es casual que ese punto de convergencia (representado por el número 8) tenga su paradigma en dos episodios de carácter excepcional que incluyen ese número: la Parte 8 y la 18. Pero su importancia no reside en que representen grandes puntos de giro, ni que sean particularmente reveladores a nivel de la trama, sino que toman lo desarrollado hasta el momento y lo dan vuelta por completo. 

En el famoso episodio número 8 (llamado “Got a Light?”), Lynch decide hacer explotar (literalmente) todo por los aires. El capítulo comienza con Mr. C que, recién fugado de la cárcel, es traicionado y recibe unos cuantos disparos mortales quedando tirado en el piso (al igual que Cooper en episodio 8 pero de la primera temporada). A este doppelganger lo asisten unos seres misteriosos denominados woodsmen, y vemos que, como en un ritual ancestral, cubren su cuerpo y su rostro de sangre, para dejar salir de su abdomen una burbuja con la cara de Bob (o, para decirlo de otro modo: “el mal”). De repente estamos en el Roadhouse donde la banda “The” Nine Inch Nails interpreta un tema de seis minutos; cuando termina, Mr. C revive. Lo que viene a continuación es un recorrido histórico que va desde los ensayos atómicos en New Mexico en 1945 hasta lo que pasa en esa dimensión completamente desconocida, en la que un bicho extraño (“el Experimento”) vomita y da origen al propio Bob, para luego ver cómo en una gran sala de teatro antigua, el Gigante y una mujer vestida de gala (Señorita Dido) crean a Laura Palmer y la envían a la Tierra. Finalmente, en los años 50, los woodsmen aterrizan para atemorizar y asesinar a casi todo un pueblo, mientras nace de un huevo un extraño ser, mitad insecto y mitad sapo, y una pareja de jovencitos se da un primer beso, mientras escuchamos “My Prayer” de The Platters. 

Por más que cada uno de estos segmentos del capítulo estén señalizados con placas que nos orientan en tiempo y espacio, el camino visual entre uno y otro punto es absolutamente imposible de dilucidar. Sobre la primera sección Lynch aprovecha la explosión para, literalmente, entrar a la misma y realizar un recorrido por el llamado “cine experimental”, desde Retour à la raison de Man Ray a Crossroads de Bruce Conner. Durante varios minutos, entonces, desfilan delante de nuestros ojos una serie de manchas, ruido gráfico o incluso el negro total. Y, mientras todo esto sucede, escuchamos una pieza central de la historia de la música contemporánea: el “Treno para las víctimas de Hiroshima”, del compositor Krzysztof Penderecki. Curiosamente, el autor declara haber denominado así a su obra una vez compuesta, luego de haberla escuchado, por primera vez, ejecutada por los cincuenta y dos instrumentos que la interpretan. La asociación de esta composición con lo que estamos viendo en pantalla, de todas formas, es bastante literal: algo explota, algo deja de existir, algo nace.

Quizás eso sea lo que realmente Lynch toma (o hereda) de vanguardias de la primera mitad del siglo XX como el surrealismo o dadá: esa violencia lúdica que destierra la promesa de poder aplicar lo aprendido, que desubica y decepciona a cualquier alumno aplicado. Ese corte (o “tachadura”) que rompe los ojos. Porque tal vez así, con los ojos cortados o tapados (como el personaje de Naido), podamos ver mejor. ¿Pero qué significa para David Lynch “ver mejor”? Una tarea ardua: atentar contra ese espectador de Twin Peaks que fue alguna vez. Ser un espectador nuevo, sin haber eliminado por completo al anterior: ser los dos a la vez. La figura del doble que atraviesa toda la obra del director, ahora rebota también para alcanzar al espectador.

Este shock destructivo reaparece en el capítulo 18, llamado “What Is Your Name?”. Aquí, al igual que en el 8, comenzamos en terreno conocido. Todo parece ir confluyendo en un punto en el que, digamos, varios conflictos se resuelven. Pero Lynch comienza a destejer rápidamente esta trama. Cooper parece retornar del viaje témporo-espacial del episodio 17 y se reencuentra con Diane (el gran personaje tácito de las primeras temporadas, ahora interpretada por Laura Dern). Nos damos cuenta entonces que Cooper tiene una misión: descifrar las tres claves que, en sueños, el Gigante le pidió que recordara en el primer episodio (“430”, “Richard y Linda” y “dos pájaros de un tiro”). “Dos pájaros de un tiro” fue resuelto en el capítulo anterior y Cooper traduce el “430” como las millas que tiene que conducir para llegar a una coordenada específica. Cooper se besa con Diane y avisa: “Cuando crucemos, todo puede ser diferente”. El auto arranca y atraviesan el umbral, una especie de línea que divide distintos estados (no de los Estados Unidos, sino estados en el sentido más sensorial o existencial). En la habitación de un motel, casi de manera mecánica (como siguiendo un plan) Cooper y Diane tienen sexo, aunque todo parece teñido de un tono trágico, no gozoso. De repente comienza a sonar, nuevamente, “My Prayer”, lo que remite indefectiblemente a la historia de los jovencitos que se besaban en el capítulo 8. Al día siguiente, Cooper se despierta solo en la habitación y encuentra junto a la cama una carta de amor y despedida que parece estar dirigida a él, pero que en realidad le habla a un tal Richard y está firmada por una tal Linda. La clave, que replica en la del Gigante, parece estar en una frase de la carta que Cooper (¿o Richard?) tiene delante: “Ya no te reconozco”. Pero aún sabiendo que ahí hay una pista, estamos lejos de poder interpretarla.

Cooper se vuelca a la ruta nuevamente y llega a Odessa, Texas. Allí acude a una cafetería llamada, curiosamente, Judy’s. Con un tono ya alejado de la atenta ingenuidad que lo caracterizaba, pide un café y después de defender a una moza del acoso de un grupo de cowboys, pregunta (como si lo supiera) por otra empleada. La moza le pasa la dirección donde irla a buscar y Cooper maneja hasta una casa donde lo recibe una mujer interpretada por la mismísima Sheryl Lee, solo que ahora no se llama Laura ni vive en Twin Peaks; su nombre es Carrie Page y habita en un pueblo parecido al del estado de Washington, pero en el Sur de los Estados Unidos. El repliegue y la duplicación parecen alcanzar aquí su límite, su borde: Odessa es y no es Twin Peaks, Judy’s es y no es el Double R y Carrie Page es y no es Laura Palmer. 

Podríamos pensar que Cooper, que ha atravesado un arduo camino de regreso, estaría preparado para entender la situación, pero no. Por primera vez Cooper no sabe muy bien qué hacer, y decide llevar a Carrie Page a ese lejano pueblo llamado Twin Peaks. Allí, pasan por todos los lugares que reconocemos fácilmente (el Double R o la gasolinería de Ed), aunque Carrie permanece completamente ajena. En ese recorrido llegamos al destino: la casa de los Palmer. Al tocar la puerta, atiende una señora que se da en llamar Alice Tremond. Ni rastros de Laura, Sarah o Leland. Aunque la casa está igual, todo parece estar ocurriendo en un mundo paralelo, idéntico al que Cooper conoce, pero sin la historia que él conoce. Cooper pregunta quién era el antiguo dueño de la casa a lo que la señora Tremond responde: los Chalfond (Tremond y Chalfond son nombres que lejanamente pueden resonar en nuestra memoria, pero no como familiares de los Palmer, ni como habitantes anteriores de su casa). Cooper se retira. Se lo ve entre decepcionado y aturdido. Camina unos pasos y mira nuevamente la casa, sabe que algo no anda bien. Carrie lo mira entre asustada y desorbitada. De repente Cooper pregunta: “¿Qué año es este?”. A lo lejos, se escucha una voz que lleva el eco del tiempo y la Historia: es la voz de Sarah Palmer que, después de enterarse de la muerte de su hija, grita su nombre. Carrie, como si de golpe pudiera recordarlo todo, profiere un grito tan potente que logra atravesar nuevamente la electricidad y cortar las luces de la casa.Tal vez como en ningún otro momento, este final (no solo del episodio sino también de la serie) nos revela que todo lo que vimos es, a su vez, una especie de reflejo alterado de otra cosa. Como en Invitation to Love, la telenovela de la tarde, Twin Peaks (el pueblo) se revela como una imitación imperfecta de otro pueblo y de otro. Pero si esto es así es porque Twin Peaks (la serie) es un gran espejo deformante que genera dobles idénticos que no son capaces de reconocerse como semejantes.

La entrada Twin Peaks: ¿Es futuro o pasado? se publicó primero en La vida útil.

Por José Miccio

Los Fabelman comienza en 1952 con la primera vez en el cine de su protagonista (Sam) y termina trece años después con un consejo que le da John Ford cuando empieza a trabajar en la industria. Es una clásica historia de iniciación. Primero, el deslumbramiento. Después, la pasión amateur y algunas dudas que salvan de la linealidad lo que de todos modos se percibe como inevitable. Por último, la decisión de dedicarse al cine no tanto como quien dice: Este va a ser mi trabajo sino como quien se entrega a una causa o responde a un llamado. Digamos: como quien se consagra. No un Voy a vivir de esto sino un Por esto voy a vivir. Un tipo de convicción en la que ya casi nadie cree, o incluso peor: de la que hemos aprendido a avergonzarnos. Pero como sucede siempre que una idea importante (ese riesgo) encuentra una forma a la altura de sus demandas, Los Fabelman recuerda algunas cosas que nos resulta cómodo olvidar. Antes que nada, que existen compromisos con la obra por la obra misma, y que no animarse a reconocerlos, no ofrecerles amistad, es un modo de darle la espalda a lo que más importa. A eso que no se ajusta a ningún cálculo y que a falta de un nombre mejor solemos llamar grandeza. Hay gasto sin espera de retorno, no solo campo intelectual. Hay biografías como la de Blanchot según la narran algunas ediciones francesas de sus libros: “Maurice Blanchot, novelista y crítico, nació en 1907. Su vida está enteramente consagrada a la literatura y al silencio que le es propio”. Hay una película llamada Andrei Rublev y un actor llamado Edgardo Nieva, que se dio a una visión, y fue Gatica. Hay una entrada del diario de Raúl Ruiz que dice algo que Ruiz jamás habría dicho en público: “El problema no es si nuestro mundo está condenado a la mediocridad inevitable. El problema es encontrar un hombre que cambie su vida por un arte. Yo sé algo del tema”. Y claro: hay personajes como los de Herzog, algo que el cine de Spielberg sabe bien porque el niño de El imperio del sol podría ser uno de ellos; pocas escenas tan herzoguianas como la del bombardeo al campo de prisioneros: una catástrofe y un éxtasis. (¿Qué pueden contra esto los dos gramos de psicología que Spielberg no se anima a recortar? Nada, por supuesto). “No puedo vivir sin volcanes”, dice uno de los vulcanólogos de The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, una de las últimas películas de Herzog. “No puedo vivir sin cine”, dice la historia de Sam. Nombre alternativo para Los Fabelman: El pequeño Sam necesita filmar. 

No puedo vivir sin... Alguien necesita hacer algo que no acostumbramos a considerar necesario. ¿Qué expresan estas fórmulas? En principio, una hipérbole, ya que según una vara culturalmente bien definida son exageraciones. De manera opuesta y más interesante (por no decir: más noble), expresan un apego a la letra. Justo antes de encontrar la carta que le abre un camino en la industria Sam tiene un ataque de pánico, uno de cuyos motivos es que está dedicándole el tiempo a una carrera universitaria que no le importa. Después de conseguir el trabajo y de hablar con Ford su gesto cambia. Spielberg termina la película en el momento más afirmativo de su personaje: Sam se llena el pecho con el aire que antes le faltaba y camina hacia lo que ya sabemos que ocurrió, como Lincoln en El joven Lincoln.

Hice un GIF:

Esto es lo que da el cine en Los Fabelman: una razón para vivir. Pero ¿qué pide a cambio de este, el mayor premio posible? Dicho según el cuidado característico de Spielberg por las formas amables: algo que cueste. Dicho según la sombra que acompaña todo ese esfuerzo de cortesía y lo derrumba a veces: una libra de carne.

En este punto, y contra todo prejuicio, Los Fabelman consigue ser en extremo convincente. El prejuicio proviene de la figura del propio Spielberg, un tipo demasiado atento a los negocios y demasiado cercano al tono medio como para que no levante sospechas que filme una película sobre el cine como consagración; una película que en un momento recurre, además, al gitano y al exiliado como imágenes del artista. (Ya se escucha el murmullo de los sabelotodo: ¿Spielberg? Jiji. ¿Se cree Rilke ahora? Jaja). La convicción es obra de lo que hace en verdad la diferencia (de lo decisivo en última instancia): un conjunto de escenas que demuestran un conocimiento tan notable de su materia que permiten pensar en un elogio que no solemos considerar como tal, y por sobre el cual no hay nada: que ni el propio Spielberg podría explicar los alcances de lo que filmó. La sospecha es coherente con la película que la inspira porque de la distancia entre lo que se persigue y lo que se encuentra trata también Los Fabelman.

Déjenme traer a la memoria algunas cosas.

El foco de la película es el mencionado Sam, niño durante la primera media hora, adolescente durante las dos horas restantes, obvio alter ego de Spielberg. Las referencias en relación con las cuales se define como personaje son el padre y la madre, dos figuras señaladamente opuestas. El padre ocupa el lugar de la ciencia y los negocios: explica todo racionalmente y trabaja para grandes empresas (RCA, General Electric, IBM) en lo que todavía son los inicios de la informática. La madre ocupa el lugar del arte y la ilusión: toca el piano, baila, entiende (en parte) la función protectora de las representaciones y hasta puede que sea capaz de recibir un llamado telefónico desde el mundo de los muertos. Todo esto queda establecido en el plano secuencia con el que la película empieza.

Queda establecido el foco, decía: para hablar con el hijo mirándolo de frente los padres tienen que agacharse, ya que después del travelling que presenta el espacio la cámara se detiene un poco por encima de la cara de Sam y muy por debajo de la cara de los adultos. Podrían alzarlo, pero una vez más Spielberg elige la mirada del niño. El juego de contrastes, por su parte, queda establecido porque Sam, que está asustado por lo que puede llegar a ver en el cine, recibe dos intentos de tranquilizarlo: el padre le explica cómo funciona el proyector y porqué percibimos movimiento en una sucesión de imágenes fijas. La madre le dice que las películas son sueños que nunca se olvidan. Después de su debut con El espectáculo más grande del mundo deCecil B De Mille, y sobre todo después de la escena del descarrilamiento del tren, que es la que cita Spielberg, Sam queda en shock y los padres vuelven a diferir en su manera de entender lo que sucede: el padre recurre a la palabra ansiedad y la madre a la palabra imaginación. Esta contraposición permanece activa durante toda la película. En algún momento, la madre la pone en palabras: en esta familia son científicos contra artistas.

Sam tiene algo de ambos. Como hijo de la madre busca la magia; como hijo del padre descubre que la ciencia puede ayudar a que la magia ocurra (de ahí la escena en la que explica que para conseguir el resplandor de los disparos agujereó la película con un alfiler). Pero la clave de Los Fabelman, aquello de lo que me gustaría hablarles, no es el diseño de una síntesis cuya expresión sería Sam sino el reconocimiento del carácter inevitable del desequilibrio; no solo el desequilibrio de las dos fuerzas en cuestión (es claro que Sam se inclina más hacia la madre, lo que explica que sus diferencias sean más profundas) sino el desequilibrio de la misma lógica que sostiene el tironeo. Porque en realidad, el punto alrededor del cual todo gira es algo que ni el padre ni la madre expresan nunca. Algo con lo que, de los tres, solo Sam tiene contacto (incluso sin saberlo) y que es propiamente lo que pertenece al cine. Su fuego propio.

Dos escenas rimadas dan cuenta de la serena radicalidad que alcanza en este punto la película. La primera es la de Boris, el tío ligado al circo y al cine mudo, que le explica a Sam que no hay acuerdo posible entre la familia y el arte, y que esa falta de acuerdo se paga con soledad. La segunda es la de John Ford, que le habla a Sam acerca de cómo encuadrar el horizonte: si la línea está arriba es interesante, si está abajo es interesante, si está en el medio es una mierda. Una es una lección existencial. La otra una lección estética. Los Fabelman las presenta como inescindibles, y es de ahí que se desprende su convicción última: a una forma (clásica, moderna, contemporánea: eso no importa en lo más mínimo) llega solo quien ha entregado algo a cambio. Quien ha vivido para ella.

Spielberg llena de humor las dos escenas para que las palabras que los viejos le dicen al joven no se inflen de importancia (“Sin corbata te irá mejor”, le dice la secretaria de Ford a Sam antes de la entrevista: una enseñanza previa a la enseñanza), pero no les quita ni un gramo de compromiso. Los que hablan son dos tipos que dedicaron la vida a eso que Sam quiere, uno en los márgenes, el otro en el centro mismo de la industria y de la historia del cine. Después de trabajar en el circo y meter la cabeza en las fauces del león, según él mismo cuenta, Boris llega a Hollywood en 1927, pero no para una talkie ni para El cantor de jazz, que son las dos cosas en las que Sam piensa de manera automática al escuchar el año, sino para una versión muda de La cabaña del tío Tom. Ford es “el mejor director de cine del mundo”, como lo define el productor que le da a Sam su primera chance en la industria. El horizonte alto, el horizonte bajo y el convencimiento de que las dos figuras pueden representar indistintamente una y otra opción. Más que la brillante escena del final, esta rima (consonante) es el gran homenaje de Spielberg a Ford. A su amor por el pueblo. A su respeto y preferencia por la historia silenciosa de los hombres y las mujeres comunes. A su decisión de dejar fuera de campo al joven Lincoln de Henry Fonda y fundir con el Lincoln-monumento no su figura sino el lugar por el que acaba de pasar. Esto no se aprende en los manuales sino en la intimidad con las películas. Se aprende de los tíos, no de los padres. Boris dice: es el arte o la familia. Ford dice: es arriba o abajo. Los dos dicen: no hay acuerdo, no hay equilibrio, no hay punto medio. Boris habla. Ford, además, es tuerto.

Pero todavía falta. Porque por si estos desequilibrios, de vida y composición, que aseguran neurosis y sentido, no alcanzaran, otras dos escenas revelan el carácter ingobernable de la imagen cinematográfica. Manny Farber diría: su dimensión bestial. Forman también una rima (asonante esta vez). Una escena tiene que ver con un campamento. La otra con un día de playa. En la primera, que sigue a la visita del tío Boris, Sam descubre en sus propias filmaciones que por la manera en la que se miran y se tocan, entre la madre y el amigo del padre pasa algo que no está enteramente contenido en la palabra amistad. Es decir, descubre que la cámara ve cosas que el ojo no ve. Cuando Sam, asustado, salta de la silla en la que revisa y monta sus imágenes no lo hace solo por lo que acaba de comprender sino también por aquello que le permitió comprenderlo. Salta por el deseo de la madre y por lo que puede el registro.

Hice otro GIF:

En la otra escena Sam se enfrenta a la indeterminación no ya de lo que se filma sino del modo en que será recibido. Sucede cerca del final, en la fiesta de fin de curso para la que Sam prepara una película sobre el tradicional día de playa que disfrutan los estudiantes que egresan. Para entonces, ya sabe perfectamente que el montaje puede mostrar algo y ocultar otra cosa, que es lo que hace con las imágenes del campamento familiar, guardadas en su mesa de luz. Lo que no sabe -porque hasta el momento todo en este punto había sido triunfo- es que aun mostrando lo que quiere mostrar puede producir algo diferente de lo que busca. Incluso lo contrario. Sam recurre en la película a unos gags simples (las gaviotas cagan sobre los jóvenes que se broncean) y estos gags producen risas; pasa revista a los juegos, y los juegos producen un previsible entusiasmo; y sobre todo, dedica su atención a los dos compañeros que lo maltrataron durante todo el año, con insultos, golpes y amenazas. A uno lo hace quedar como un idiota. Al otro como un Apolo, un joven bello y triunfador esculpido a ralentis. El primero se ofende, como era de esperar. El segundo, sin embargo, y este es el corazón de la escena, en lugar de sentir que el orgullo le infla el pecho siente que las piernas se le aflojan. Se desconoce. Contra la reacción de los compañeros, que quieren llevarlo en andas, y contra la reacción de la chica que se había distanciado de él, que lo besa, y como quien descubre en el instante mismo en que la gloria lo alcanza que la gloria no es una recompensa sino un castigo, al verse así, vencedor, invulnerable, se da cuenta de que ya nada de lo que tiene es seguro. Bienvenido a la angustia, chico lindo: eso que sentís y a lo que no podés ponerle nombre estuvo siempre en vos. ¿Por qué hiciste que me viera así?, le pregunta a Sam. Yo corro más rápido que todos en Santa Clara, para eso entrené, pero no vuelo, y lo que siento ahora es que soy un farsante, que tengo que ser alguien que nunca podré ser, ni siquiera en sueños. Sin saberlo, Sam le entrega a su compañero un homenaje envenenado: a partir de ahora tendrá que medirse con una imagen de sí ante la cual estará siempre en deuda; una imagen con la que deberá cargar, tal como sugieren los planos que muestran un reflejo de la proyección justo a sus espaldas, y que tienen un carácter vampírico: el dios dorado crece en las imágenes mientras su modelo se debilita.

Todas estas escenas dejan en claro que Sam no es la síntesis de sus padres. La síntesis es el horizonte ubicado en el medio del encuadre. Es decir: una mierda. De hecho, de los padres Sam recibe sostén, afecto y estímulos contradictorios pero también mensajes que de manera declarada o implícita contradicen el camino que necesita recorrer, y acerca del cual solo los tíos pueden hablarle. Del padre le llega la palabra hobby, que expresa una total exterioridad respecto del compromiso estético y existencial que Sam tiene con el cine. De la madre le llega un mensaje tal vez más peligroso: la realidad cotidiana de una vocación no asumida. “Podría haber sido una Rubinstein”, dice el tío Boris, en esa forma de la admiración afligida que reconoce un talento y da cuenta de una potencia desperdiciada. El arte quedó en la madre debilitado, como el resto de una fuerza que pedía un compromiso al que no pudo responder, básicamente porque las obligaciones familiares se lo impidieron. “Eso era posible hace dos hijos”, le contesta al marido cuando este le dice que prepare a Bach para el programa de radio al que suelen invitarla. En un momento terrible jugado en clave de comedia, mientras la mujer toca la sonata en Fa menor de Beethoven se sienten los golpes que dan en las teclas sus uñas largas, arregladas poco antes para que se vean así de elegantes y de rojas. Como la madre no lava los platos porque cuida las manos para tocar, la escena tiene algo de delatora: en realidad, tocar no le importa tanto. La ligereza alcanza una oscuridad sorprendente: mientras el esposo y el amigo blanden un alicate, enumeran: Rubisnteisn, Horowitz, Schnabel, Kempf, Liberace. Es decir, dicen para quien podría haber sido los nombres de los que fueron.

Este llamado no atendido explica por qué a pesar del tiempo y de la música la madre no descubrió lo que su hijo empieza a descubrir desde el comienzo mismo de la película. Después de ver El espectáculo más grande del mundo Sam pide un tren como regalo de Hanuka; no pasa mucho hasta que lo usa para reproducir la escena que tanto lo impresionó. Enojado por la manera en que trata al juguete, el padre le dice: “Jugarás con el tren cuando aprendas a respetarlo”. Esta es la escena que sigue al reto:

Como hace con muchas escenas (Los Fabelman es una película capitulada, fácil de segmentar) Spielberg establece para esta una curva y unos límites precisos. Empieza con la pregunta del padre: “¿Por qué Sam quiere hacer chocar el tren?” Y termina con la respuesta de la madre (cuando el padre ya está dormido): “Quiere tener una especie de control”. La respuesta no viene de la nada. Nace de la reflexión previa, sin la cual no sería posible. Déjenme reiterarla:

“¿Sabés que es lo que más extraño del piano? Entregarme a la partitura. Saber que Bach te va a decir: primero esta nota, después este acorde, ahora abrí la mano, estirala toda una octava… Crear un pequeño mundo en el que estés segura y feliz”.

Quería detenerme en esta escena porque existe el riesgo de considerar la reflexión de la madre como el ars poética de Los Fabelman. El riesgo, digo, porque si así fuera Spielberg le daría la espalda a todos los conflictos que presenta como irresolubles. O por lo menos a algunos de ellos.

Como en tantos directores, como en el propio Ford, a menudo la madre expresa en Spielberg la autoridad última. Sucede así en Tiburón, en Rescatando al soldado Ryan, en Lincoln. En Caballo de guerra la madre interpretada por Emily Watson aparece por primera vez sacando unas zanahorias de la tierra (esa es la actividad que la Historia interrumpe); en su última escena, una vez terminada la carnicería con la que los poderosos decidieron resolver sus conflictos, la vemos plantando algo. La vida descansa en ella. La madre de Los Fabelman, en cambio, especie de Doris Day convertida en muñeca y regresada a la vida por un hechizo incompleto, es demasiado inestable como para que sus parlamentos y sus acciones tengan la autoridad indiscutible de las otras madres; en una escena (fascinante), toma el auto, sube a tres de sus cuatro hijos al asiento trasero y se lanza a perseguir un tornado.

El problema con la reflexión de la madre es que da a entender que la representación compensa sin exigir nada a cambio. Que entrega todo: un mundo seguro y feliz y la posibilidad de controlarlo. De ahí la solución que le da a Sam: filmá el choque y entonces, cuando necesites verlo, las imágenes te lo darán. (También le dice: “No le digas a tu padre. Será nuestra película secreta”, un pedido con futuro). Sam acepta, como es lógico. Esto es lo que ocurre:

Como sucede a menudo en la película, la escena ostenta una levedad que no cede al rumor que la acompaña pero que tampoco lo borra. Acá hay una teoría estética. A diferencia de lo que piensa la madre, lo que descubre Sam es que para que el choque representado esté en condiciones de ofrecerle calma debe hacer chocar el tren ante la cámara no una sino muchas veces, hasta conseguir no solo un registro sino ante todo una fuerza vivencial. Es decir, que debe ponerlo en escena. Recién entonces la imagen del tren que choca puede sustituir al tren que choca. Lo que Sam encuentra, sin buscarlo y sin reconocerlo, es el principio de todo arte: que debe desequilibrar el vínculo entre la representación y lo representado en favor de aquello que supuestamente es derivativo. El tren verdadero es el de la imagen, no el tren del mundo (ese apenas es real). Dicho de otra manera: Sam aprende en el primer contacto que tiene con una cámara lo que algunos cineastas no aprenden durante toda su vida: que el cine tiene que quedarse con la parte del león. Después, como traté ya de describir, aprende que en la parte del león (que por algo tiene ese nombre) persiste siempre un resto indomesticable.

Por todos estos motivos, Los Fabeman no es la ilustración de lo que dice la madre. Es su refutación completa. Lo que cuenta la película es que tampoco el mundo en el que podríamos sentirnos protegidos es seguro. Que no se puede controlar enteramente la imagen ni el efecto que tendrá en quien la reciba. Que lo que amenaza a los fundamentos está en los mismos fundamentos. Que John Ford es David Lynch.

(Permítanme hacer un paréntesis, porque es imposible sobrestimar los alcances de este solapamiento. Ford es el cineasta de la comunidad. Lynch el de las pulsiones que la amenazan. Un tiro en la noche establece, como es sabido, la tópica fordiana. Liberty Valance es la expresión de los impulsos disgregadores, de la satisfacción del deseo más allá de toda ley. El Ramsom Stoddard de James Stewart -orador, político, maestro- es la pura expresión de la cultura. Tom Doniphon (es decir: John Wayne) es el shifter que asegura el pasaje de uno al otro. Liberty Valance es la selva. Ramsom Stoddard la civilización. Doniphon utiliza el lenguaje de uno (las armas) para que el lenguaje del otro (las letras) se imponga. Es el partero secreto de la historia, y su beneficiario (Stoddard), el que la alimenta y educa. John Ford: marxista. Lynch realiza sobre esta tópica una operación radical: filma como si Doniphon no hubiera matado a Liberty Valance y en lugar de una comunidad solo quedara un territorio en el que las postales ingenuas del maestro y la fiereza informe del matón se mueven sin orden; filma como si el juez Priest de Resplandece el sol y el Abraham Lincoln de El joven Lincoln no hubieran podido detener los linchamientos a los que sus pueblos se arrojan con la voracidad de los escarabajos que en Terciopelo azul pululan bajo las calles y los jardines del suburbio. Lynch -¡ese apellido!- imprime la pesadilla que Ford conjura. El plano de Ford es el nudo siempre flojo que une a hombres y mujeres en una comunidad. El contraplano es una amenaza. El contraplano de Lynch es el mismo. Pero el plano es una tumoración de lo que afuera ruge; una tela manchada por las emanaciones de todos los Liberty Valance que hayan sido alguna vez concebidos y rescatada excepcionalmente por figuras extrañas al mundo puesto en escena: el hada buena que en Corazón salvaje conduce a Sailor hasta su amada y su hijo, la madre que en El hombre elefante recibe a John cuando este muere. Así se reúnen las familias en Lynch. Así o como en Terciopelo azul, por obra de un sueño de armonía total que al realizarse muestra un doblez (el petirrojo en la ventana tiene un insecto en el pico). Un día, sin embargo, Lynch le tiró un cebo al abismo y de su distracción extrajo Una historia sencilla, la película con la que nadie sabe qué hacer y sobre la que Los Fabelman echa una luz inesperada. Ahora sabemos: no es una pieza extraña en la obra de Lynch (ese lugar lo ocupa Duna, en todo caso): es la obra de Lynch con su contraplano distraído. Un paréntesis diurno entre esos himnos a la noche que son Inland Empire, Mullholand Drive y Carretera perdida. Un reconocimiento de la familia y la comunidad como tejidos frágiles y protectores, y entonces, de la persistencia de Ford. Por algo Mary Sweeney, productora y editora de la película, entiende que Una historia sencilla expresa el “lado irlandés” de Lynch).

Ahí terminó el paréntesis.

Ahora vuelvo a Spielberg. Todo el desequilibrio del que trata Los Fabelman (el de la vida y el arte, el del cine y el mundo, el del encuadre, el de la recepción, el del registro) es tan notorio como la fluidez de la película, que le otorga contención. Lo vimos ya: el tren choca hasta conseguir fuerza catártica, pero aunque corra el riesgo, no se rompe. Moroso, con un sentido del plano y de la escena que no es ya el dominante, Spielberg filma al viejo-no viejo estilo. Sin embargo, lo más notable de su película no es la manera en que se ajusta a una tradición sino el modo en que pone en escena la fragilidad que en sus mejores expresiones la constituye y alimenta. En este punto, Los Fabelman es -en segundo plano, como corresponde al cine que Spielberg practica- una película teórica. Una reflexión acerca de eso que llamamos cine clásico, y que no es solo un modo de narrar sino ante todo un modo de entender la relación entre el cine y el mundo. Permítanme proponerles una definición: el cine clásico consiste en ofrecer para un desgarro una costura cuya legitimidad depende de cuán honestamente el desgarro haya sido expuesto en tanto tal. Por eso sus películas son como casas que solo pueden levantarse si se es leal con el viento capaz de derrumbarlas. Obra de arquitectos melancólicos, el cine clásico construye casas con los cimientos dañados. Si no es así, si los cimientos se muestran orgullosos de su fortaleza, si te dicen: acá no tiembla nada, entonces es otra cosa. Propaganda, un programa de autoayuda o cualquiera de esos dispositivos para la negación del dolor. Es esto -creo yo- lo que distingue al cine clásico de otros cines, no el sistema de iluminación de tres puntos, las convenciones en torno a la elaboración de la escena y todo lo que los manuales han tenido la generosidad de describirnos. Lo distingue lo que podríamos llamar el principio del don herido.

Las dos grandes películas clásicas de los últimos años lo muestran con extrema precisión. Había una vez… en Hollywood levanta una casa donde hay una tumba. Vitalina Varela le saca una casa (la voluntad de una casa) a la historia errante de los humillados, que no se detiene. Todo es extremadamente frágil. En Up (la película de Pixar, ¿se acuerdan?) un hombre y una mujer jóvenes se casan y proyectan viajes y aventuras. Lo hacen porque leyeron historias de países lejanos, jugaron juntos y sueñan de a dos. Una secuencia de diez minutos, sin diálogos, resume su vida en común: no salieron nunca de su barrio humilde, y cuando ella muere, su esposo busca el libro de viajes que habían proyectado completar y que pesa sobre él como un fracaso de páginas vacías. Sin embargo, cuando lo abre, descubre que el libro está lleno: ocupan sus páginas las fotografías familiares, los cumpleaños, los acontecimientos comunes que la mujer guardó como testimonio de la aventura compartida. La emoción de la escena redime la falta pero no redime el hecho de que el hombre fue incapaz de darse cuenta de ello hasta que se encuentra solo y el tiempo se le acaba. Toda una vida para entender que hubo vida. Es una reparación ambigua. Una costura evidente y de hilo frágil. Una casa amenazada, como la que fue testigo y parte de la historia, y que el hombre defiende en el presente de quienes quieren demolerla en nombre del progreso. Esta fragilidad tan a menudo reconocida en la familia alcanza a todos los niveles. Alcanza a la comunidad, por supuesto, como muestra la obra entera de John Ford, en la que unas figuras humildes mantienen en pie lo que está siempre a punto de venirse abajo. Y alcanza incluso a la metafísica. Spielberg lo sabe bien. En Inteligencia artificial, el niño-robot espera miles de años para conseguir por fin la felicidad, y la felicidad dura un día.

También Los Fabelman pone en escena el tema de la casa. En principio porque la familia se muda dos veces, primero de Nueva Jersey a Phoenix y luego de Phoenix a Santa Clara (California). Pero sobre todo porque alrededor de esas mudanzas toma forma el lugar que para Sam adquiere el cine. Hay acá otra rima (la más oscura). El día en que la familia llega a Phoenix, Sam (todavía niño) demora el arribo para grabar un plano del auto entrando en la propiedad por primera vez, no importa que las hermanas estén apuradas por ir al baño. El día en que, después de unos meses de espera, le entregan a la familia la casa nueva en Santa Clara, signo privilegiado del progreso laboral, Sam (ya adolescente) filma un plano opuesto; un gesto de felicidad roído por dentro, casi lyncheano: el padre entra a la casa con la esposa en brazos y lo que la cámara registra no es el entusiasmo de Phoenix sino el vacío:

Así, la terminación de la casa coincide con la disolución del matrimonio y la separación de los hermanos.

A las dos mudanzas familiares sigue y se opone una tercera, esta vez solo de Sam, que más que a Los Ángeles se muda al cine, esa casa noble e insegura. Los Fabelman es, de hecho, una historia del cine-casa. Como 8 ½.  Como El desprecio.

Por supuesto, y aunque Fellini también elige la mirada del niño, y aunque Godard también hace su propio autoanálisis familiar, ambas películas pertenecen a otro sistema, lo que me trae a la memoria algo importante: hay pensamiento (humilde tal vez, pero pensamiento) cuando descubrimos que dos cosas que se nos presentan cercanas guardan en realidad diferencias profundas. O al revés: cuando dos cosas que se nos presentan lejanas revelan algo de peso en común o sus diferencias nos permiten entender algo nuevo de cada una de ellas. Decir lo cercano de lo cercano es en general redundante. Decir lo lejano de lo lejano es en general un modo del fusilamiento. Mato a Godard con Spielberg, mato a Spielberg con Godard.

Es fácil así.

Hablo de esto no porque piense que estas figuras tienen algo en común (no lo tienen). Hablo de esto por la casa.

Al comienzo de El desprecio Godard dice en off una frase que le atribuye a Bazin aunque pertenece a Michel Mourlet. Es una que sabemos todos:“El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”. Funciona como epígrafe defectivo: El desprecio no es la afirmación de aquello que dijo Bazin (y que en realidad no dijo) sino su despedida melancólica. La película de alguien que ya no puede compartir esa confianza pero tampoco hacer su crítica; de alguien que ya se ve irremediablemente separado de esa Ítaca(de esa casa) a la que retorna Ulises después de veinte años y que solo Fritz Lang puede filmar. Ahora bien, lo que Los Fabelman sostiene (mejor: lo que Los Fabelman recuerda) no es que aquella Ítaca existe todavía, que sí tenemos hogar, sino algo más decisivo: que Ítaca estuvo siempre separada de sí misma, que la patria es también una tierra extranjera, que la plenitud que Godard despedía en El desprecio es una invención del propio adiós, porque en realidad el cine clásico se sostiene en un trabajo permanente sobre sus cimientos dañados. Que Gombrowicz sabía bien lo que decía cuando escribió en su Diario esta frase genial y aterradora: “Hay que ir en pleno mediodía a contemplar la más clásica de las Venus para encontrar en ella la noche más oscura”.

Hasta acá lo que quería contarles de Los Fabelman, mi contribución maximalista a la Semana de la Cinefilia (la minimalista es Alligator, la película de cierre, que pertenece a la gloriosa clase B y es un exploit de Spielberg). Pero déjenme que los demore con un último párrafo. Le puse a este texto “Fuego sagrado” sin haber escrito más que unos apuntes sobre Los Fabelman. Me apuré porque los organizadores necesitaban un nombre y yo pensé: es un buen momento para hablar de la Scaloneta, y como la Scaloneta es para mí la definición misma de fuego sagrado, bueno, ya saben: así se llama. Un día, con casi todo escrito pero sin más fuego que el de un par de imágenes distribuidas acá y allá y el de los vulcanólogos de Herzog, y lo que es peor: sin ni siquiera una mención a Lionel y al equipo, se me ocurrió buscar en Google a ver si encontraba alguna reflexión, alguna cita, algo que me permitiera al menos justificar el título. Encontré que Fuego Sagrado es el nombre de una empresa que fabrica accesorios para parrillas, de un reality uruguayo protagonizado por asadores, de un disco del grupo de cuarteto Sabroso y de un tipo de ataque característico de la segunda generación de Pokemon. Esperaba encontrar menciones al templo de Vesta, al rock y al romanticismo alemán, no tanta belleza. Pero hay sin dudas, un motivo anterior a la Scaloneta y a Los Fabeman por el cual elegí el título. Lo elegí porque alude a compromisos que los conceptos de trabajo y carrera no pueden contener. Porque pone las cosas del lado del gasto, y por lo tanto en relación con la fiesta, la risa, el erotismo, la poesía y el éxtasis. Del lado de lo que nos sitúa por fuera del cálculo y de nosotros mismos. A fin de cuentas, tener el fuego sagrado, como decimos, es asumir que la relación es en realidad la inversa: que algo pide por nosotros, que algo reclama nuestra atención, que algo nos tiene. Los aviones, los volcanes, el fútbol, el cine. Es lo que produce la alquimia fundamental de nuestras vidas: convierte una contingencia en una necesidad y nos ofrece entonces la experiencia del no puedo vivir sin. De ese fuego, creo entender, nace la Semana de la Cinefilia.

La entrada Cuarta Semana Mundial de la Cinefilia – Fuego Sagrado se publicó primero en La vida útil.

Otro año más, otro diciembre recolectando listas mientras nos acomodamos abajo del ventilador con los pies descalzos en una palangana llena de agua. Siempre es una alegría organizar nuestra Encuesta Anual, verificando que efectivamente la cinefilia argentina y latinoamericana está muy despierta, atenta a lo que sucede alrededor, con una mirada política y sensible. En momentos de disolución o directamente criminalización del espacio público se hace más necesario que nunca participar de las discusiones abiertas, de intervenir en los lugares que podrían ser enriquecidos con nuestra contribución.

La dinámica, para los que no la conocen, es muy simple: les pedimos a nuestros amigos, a personas que conocemos personalmente, que nos digan en 8 categorías lo mejor que vieron en el año. Sabemos que es un recorte parcial, parcialísimo, que responde a nuestra clase, formación, pertenencia geográfica, habilidades sociales en los festivales, y un largo etcétera. Este año somos muchos más, ya que se aprobó la fusión más grande e importante después de Cablevisión-Multicanal: La vida útil, website en la que se encuentran en este momento, es el resultante de la unión de dos revistas de cine. Las Pistas y Cinéfilo eran nuestros nombres antes. Éramos dos revistas con distintos modus operandi (en papel y en la web) y distinta base geográfica (Córdoba y Buenos Aires). Ante el adormecimiento generalizado, pensamos que la unión en este caso podría ayudar a agitar las aguas. En eso estamos.

Sería gracioso, ya que nos ponemos en balance, poder proyectar nuestro propio video de «los que se fueron de gira», como si de los Oscars o los Martín Fierro se tratase. Pondríamos, por supuesto, a Fernando Birri, a Jerry Lewis, a Tobe Hooper, pero también habría que incluir a la producción audiovisual dependiente del INCAA, los derechos humanos como política de estado, el respeto por algunos críticos de la vieja generación, el aguinaldo, las jubilaciones. Los vamos a extrañar. En el 2017 el mundo empeoró un poco.

Creo que varios nos dimos cuenta al mismo tiempo de eso. Por eso hay varias películas optimistas contra toda expectativa, como si fueran una punta, lo primero que se puede ver cuando estamos desenterrando una vieja utopía. No por nada el que hizo la película más alegre sin dar concesiones es alguien que acaba de cumplir 60: Aki Kaurismäki. Baronesa y A fábrica de nada también son ejemplos de películas que no desestiman el poder de la música y el chiste aunque las condiciones sean las más sórdidas posibles. Después, sí, siempre hay películas de denuncia social que cosechan premios y levantan el dedito contra los supuestamente menos comprometidos. Pero no se dan cuenta del real problema: su éxito depende de que el mundo siga siendo una mierda.

¿Es la crítica de cine viable en este país? ¿En este o en cualquier otro? Si por viable entendemos con posibilidades de realización económica, la respuesta es no. Tampoco es un problema, aunque los críticos old school se horroricen ante esto. El estilo de escritura que existe en La vida útil no es unívoco y nadie podría hacerse cargo de cómo escribe el otro, pero podemos encontrar una renuncia a la lógica del periodismo y la gacetilla. En ese sentido, esa es la tarea: erosionar, ir contra el lugar común, tratar de encontrar en la selva de lo real huellas para afianzarse y pensar. Parecen lugares comunes pero al enunciarlos se produce cierto extrañamiento que resuena en nuestra cabeza como un mantra. Así es cómo escribimos, un poco fascinados, como en un trance, pero siempre tratando de encontrar pistas de la realidad en las películas (y viceversa).

Bueno, pasen y lean.

-Lautaro García Candela

Ramiro Sonzini (Crítico y editor de La vida útil. Fordista extremo. Peleador Nº 1)

Una película

Trás-os-Montes de Antonio Reis y Margarida Cordeiro

No sé quién cuenta en no sé dónde que en una visita de Adrian Martin a BAFICI el flamante director de ceremonias, Quintín, lo invita a una cena con la selección internacional de invitados de esa edición y Martin amablemente rechaza la invitación a causa de que a esa hora pasaban la nueva película de Garrel y quería verla. Quintín le dijo que no se preocupara, que esa noche era la primera proyección y había otras tres, a lo que Martin le respondió que su idea era verla las cuatro veces que se pasaba. Llevo esta anécdota grabada a fuego, porque es de esas cosas que marcan un modelo de conducta, una forma de hacer lo que uno quiere de manera obsesiva y con un compromiso admirable. Trás-os-Montes se pasó 2 veces y si hubiera habido 6 pasadas la hubiera querido ver las 6 veces, no sólo porque es una de esas pocas películas que “no se consiguen en internet” sino porque había algo en el fondo de ella, algo como primigenio y misterioso que prometía ir revelándose a medida que entráramos en confianza con su mundo. Me encantaría poder describirles pasajes y detalles, poder compartir algo de la emoción que la película me produjo, algo de los niños amorosos y terroríficos, de los cambios de tiempos, del campo y del castillo abandonado, pero todo me resulta borroso, como si la película se resistiera a ser rememorada. Sí recuerdo que mientras la veía pensé “claro, de acá salieron los portugueses”.

Mientras esperamos que algun iluminado con recursos edite en Blu-ray esta película fundamental de la historia del cine, podemos leer el afiladísimo texto de Roger Koza (http://www.conlosojosabiertos.com/las-peliculas-del-bafici-2017-tras-os-montes/), que sí tiene la capacidad de reponer mucho de la película:

“(…) la vida espiritual de un pueblo se enuncia en imágenes y sonidos; la experiencia subjetiva se objetiva y esa palabra tan anémica por su excesivo uso adquiere una prístina valencia y toma cuerpo sonoro y visual. Es que el pueblo se ve, se escucha; el pueblo como la indispensable suma que aporta cada individuo que pasó por un territorio en un tiempo, dejó su huella y se fundió en un coro sin límite.”

Una canción

El cierre del capítulo 11 de la tercera temporada de Twin Peaks. En la secuencia final con los hermanos Mitchum y Dougie, un pianista que se parece mucho al compositor de la serie, Angelo Badalamenti, aparece tocando espléndidamente “Heartbreaking” en las teclas (un rumor en el mundo virtual es que es Badalamenti mismo con una peluca a lo Burt Bacharach) mientras los tres personajes celebran su nueva amistad comiendo una tarta de frambuesa. En un momento, Dougie, que despues de estar 25 años encerrado en el black lodge tiene que aprender absolutamente todo lo que implica ser un ser humano, advierte al pianista tocando y dirige toda su atención hacia el y la música (una de las cosas maravillosas de este personaje/concepto es su capacidad/limitación de poder ir de a una cosa por vez) y con ese cambio de atención la escena se transforma imperceptiblemente, se estaciona y adquiere peso y sustancia. A partir de ese pequeño instante de conexión entre nuestro virginal protagonista y la música, toda la serie adquiere una emoción y una sensación de mundo complejo y completo, en el que a pesar de sus excentricidades ya nos sentimos timidamente familiarizados y el cual inevitablemente extrañaremos cuando llegue a su inevitable final. Es el climax secreto de la serie, el momento preciso en el que emerge el sentido de comunidad.

Un doble programa

Pump Up the Volume + Stand By For Tape Back-up: Dos formas de construir superhéroes solamente a partir de lo que dicen.

Un descubrimiento

La serie de Fassbinder, proyectada durante 6 días seguidos (un capítulo por día) en la Sala Lugones. Toda la precisión y el filo de Fassbinder retratando una comunidad de obreros de una fábrica y sus familias. Es un excelente triple programa con Twin Peaks T3 (por la maestría con que Fassbinder/Lynch trastornan los estereotipos a partir de la alteración del tiempo de las escenas, todo es tan estirado que resulta misterioso e incómodo) y A Fábrica de Nada (las dos relatan la lucha de poder entre los obreros y los patrones en el marco de una fábrica en crisis).

Un reencuentro

Mas que un reencuentro seria un encuentro: empezar a trabajar con Lautaro y Lucas a partir de la fusión de Las Pistas y Cinéfilo e inevitablemente empezar a compartir la cinefilia con ellos fue maravilloso. Fue una inyección de energía y sentido para seguir escribiendo sobre cine. Fue una muestra de que pensar/escribir (pero también filmar) de cine es algo que tiene sentido cuando se hace en compañía de otros. Ver Doble de cuerpo de Brian de Palma en compañía de mis viejos y nuevos amigos ilustra a la perfección este reencuentro.

Una experiencia en sala de cine

Las trasnoches de superacción en el festival de Cosquín. Por primera vez programamos dos funciones sorpresa al cierre de la noche del jueves y del viernes, en donde además había cerveza gratis, y fue todo un éxito. Cosquín cada vez está mejor. Es un festival en donde realmente ver películas, pasar películas, hablar de películas y conocer gente que está interesada en eso es lo más importante. Es una celebración desinteresada (porque no hay plata organizando simbólicamente ni materialmente nada) de las películas y los espectadores. Esperemos que dure muchos años más.

Un texto

Las clases abiertas que Piglia dio en la TV Pública sobre la obra de Jorge Luis Borges.

Y el texto introductorio de La Internacional Cinéfila  2017 de Roger Koza.

Un fotograma

Un momento mágico que atesoró la persona con la que vi por primera vez Trás-os-Montes.

Martín Álvarez (Crítico de La vida útil. De patria cordobesa, ahora vive en la tierra donde nacen las mejores películas del mundo)

Una película

War for the Planet of the Apes (Matt Reeves)

Una canción

The Singing Street
en este programa alucinante de Kino Slang en el Echo Park Film Center, recomiendo repetir en el mismo orden:
http://kinoslang.blogspot.com/2017/12/
(Andy Rector es el tipo que arma estas cosas, un grande)

Un doble programa

Solo los ángeles tienen alas (Hawks) / The Other Side of Hope (Kaurismäki)

Un descubrimiento

Jean Epstein (películas y textos).

Un reencuentro

Robert Forster y Pam Grier en Jackie Brown / Cuatro noches de un soñador (Bresson)

Una experiencia en sala de cine

En algún momento hace 7 años me agarró mucha ansiedad por ver cine clásico y le propuse a Ale Cozza que me deje darle una mano en el Pasión de los Fuertes, su ciclo de cine clásico en el Cineclub Municipal en Córdoba. En realidad le estaba pidiendo ayuda yo a él porque quería que me cuente lo que sabía y hacer eso con alguien más para no abandonar como me había pasado otras veces. Fue una de las mejores ideas que tuve en mi vida. En pocos lugares aprendí tanto ni la pasé tan bien como en el Pasión, y este año fue un poco triste tener que dejarlo cuando nos mudamos a Los Angeles. Pero fue lindo despedirse al lado de Ale y José Fuentes Navarro, dos tipos que son como Langloises mezclados con John Peel, sobre todo dos amigos. Una lista de esos 7 años:

The Shop Around the Corner (Ernst Lubitsch)
The Man from Laramie (Anthony Mann)
Forty Guns (Samuel Fuller)
The Lusty Men (Nicholas Ray)
Alyonka (Boris Barnet)
Going My Way (Leo McCarey)
Seven women (John Ford)
The Purchase Price (William A. Wellman)
Remorques (Jean Gremillon)
Rendez vous de juillet (Jacques Becker)
Gentleman Jim / The Man I Love / Me and My Gal / The Return of Mamie Stower / They Drive by Night / High Sierra / Pursued / The Strawberry Blonde / The Bowery / The World in his Arms (Walsh)

Un texto

«Siete veces Zama» (Ramiro Sonzini).

Un fotograma

La zarigüeya de The Southerner:

Lucía Salas (Línea fundadora de Las Pistas. Ahora, crítica de La vida útil y corresponsal extranjera. Calartian)

Una película

The Other Side of Hope

Una canción

«La disco resplandece» en La disco resplandece

Un doble programa

Ta peau si lisse/Donovan’s Reef

Un descubrimiento

Dorothy Arzner en las clases de Historia del Cine de Gary Mairs en Calarts.

Un reencuentro

Twin Peaks temporadas 1 y 2 antes de que empezara la nueva temporada. El triplete no fue lo mejor para ver a punto de mudarse a este nido de males.

Una experiencia en sala

El último programa del año de Kino Slang en el Echo Park Center. De hecho fue el mejor programa que vi en muchísimo tiempo. Andy Rector es un genio y ojalá viva 100 años.

Si lo van a ver, háganlo en este exacto orden:

The Singing Street (The Teachers of Norton Park School, Edinburgh, 195 1, 17 min) / Il Viandante – The Wayfarer (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 2001, 5 min) / A Caça ao Coelho com Pau – The Rabbit Hunters (Pedro Costa, 2007, 23 min) / The Amazing Transparent Man (Edgar G. Ulmer, 1960, 58 min)

Un texto

El texto introductorio de Roger Koza para la Internacional Cinéfila

Un fotograma

Paul Von Sprecher (Córdoba. Cinéfilo extremo Nº1)

Una película

La telenovela errante. El desparpajo y la libertad que impregnan la filmografía de Ruiz  se encuentran en su quintaesencia en esta película separada en distintos capítulos, con situaciones propias de la telenovela y parodiando a la sociedad chilena. Si la distribución fuera más justa y se estrenara la vería tantas veces como a Zama (a la cual estuve por elegir en esta categoría).

Una canción

«My Sweet Lord» de George Harrison en Guardianes de la Galaxia 2: Pertenece a mi banda sonora preferida del año y aparece en un momento crucial de la película (cuando Star Lord ingresa al planeta de su padre, a quien recién conoce). Gracias a lo bien que suena en esta escena, se transformó en una de las escasas canciones que apenas las escucho me hacen recordar a una película y que no fueron hechas para ésta.

Un doble programa

La  bella y la bestia (Jean Cocteau, 1946) / La bella y la bestia (Bill Condon, 2017): Aunque parezca un programa doble obvio ambas películas son bastantes distintas. Desde algunos aspectos de la historia (como que en la versión de Cocteau Bella tenga hermanas) hasta el aspecto artesanal de la de los 40 y el amplio uso de pantalla verde en la de Condon (cada uno, propios del tiempo en que estuvieron hechas); pero ambas tienen cierto encanto de los buenos cuentos de hadas que hizo que sean dos de las películas que más placer me causaron este año (y harían un excelente programa triple con la versión animada de 1991)

Un descubrimiento

Retrospectiva de Francisco Regueiro en el BAFICI. Programada por Álvaro Arroba, esta retrospectiva me permitió conocer a Regueiro, quien tiene un manejo del ritmo y de la narrativa increíbles, además de saber filtrar su crítica al franquismo. Entre las que vi las que más destaco son El buen amor (1963), que parte de la típica película romántica onda Nouvelle Vague para transformarse en algo mucho más fresco y Duerme, duerme, mi amor (1975), comedia negrísima que transcurre en un vecindario y que se nota que influenció a  Almodóvar y a De la Iglesia, pero que va mucho más lejos que éstos.

Un reencuentro

Ferris Bueller’s Day Off en Hoyts. En uno de los reestrenos mensuales del Hoyts, apareció esta joya de los 80, que –en una impecable copia en DCP– me demostró que está a la altura o supera a El club de los cinco dentro de la filmografía de John Hughes, quien estaba a un nivel mucho más alto que la mayoría de sus contemporáneos. Y que Matthew Broderick interpretara a quien interpretare, siempre iba a ser Ferris Bueller.

Una experiencia en el cine

Salas sin mujeres. Desde películas Soviéticas de género (Aerograd, Batalla más allá del sol), pasando por películas de culto (La balada de Cable Hogue, Flesh+Blood) hasta estrenos de acción (Power Rangers, Liga de la Justicia) me encontré en salas (tanto del Patio Olmos como del Cineclub Municipal) con la sola presencia de público masculino. Algo ni bueno ni malo, pero sí extraño.

Un texto

“No te mueras sin decirme adónde vas (Subiela y el Nuevo Cine Argentino). Primera y segunda parte” de Nicolás Prividera (publicado en Con los ojos abiertos). Prividera sorprende publicando estas notas (a propósito de la muerte de Subiela) que van más allá de cualquier lugar común sobre Subiela.

Un fotograma

Me casé con una bruja (René Clair, 1942): No es de este año pero la vi por primera (y segunda) vez este año. El fotograma con la cara sorprendida de Veronica Lake y la olla (donde está su padre que es brujo como ella) representa la sorpresa y el misterio que representan para mí el cine y que sentí este año al ver que varias películas superaban ampliamente mis expectativas o eran muy distintas a lo que creía. Incluyendo esta obra maestra, que apenas la vi pasó a formar parte de mi canon de películas preferidas.

Iván Morales (Ex-Las Pistas. Su ídolo es Riquelme)

Una película

War for the Planet of the Apes (Matt Reeves, 2017)

Una canción

«Take Me Home, Country Roads» (John Denver) en Logan Lucky (Steven Soderbergh, 2017)

Un doble programa

Wind River (Taylor Sheridan, 2017) / Track of the Cat (William Wellman, 1954)

Un descubrimiento

Las imágenes bajo tierra de Dawson City: Frozen Time (Bill Morrison, 2016)

Un reencuentro

Las luces y sombras de Ricardo Younis en Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956), gracias a la copia restaurada que proyectó Peña.

Una experiencia en el cine

El tango de Rosario Bléfari en Muñequita porteña (José A. Ferreira, 1931) y la copia recuperada por el Museo del Cine «Pablo Ducrós Hicken».

Un texto

El primer trabajador: http://www.davidbordwell.net/blog/2017/01/23/how-la-la-land-is-made/

Un fotograma

Juan Villegas (Director. Tanguero)

Una película

El otro lado de la esperanza.

Una canción 

Cualquiera de las que aparecen en El otro lado de la esperanza.

Un doble programa

Out of the past (1947, Jacques Torneur) / Hell or High Water (2016, David Mackenzie)

Un descubrimiento

Damien Manivel.

Un reencuentro

Volví a ver La Dolce Vita luego de muchos años. La recordaba como muy buena; ahora me pareció extraordinaria.

Una experiencia en sala de cine

Mi amigo Iván Lapshin, de Aleksey Germán, en copia 35mm en el FICIC.

Un texto

Los empleos del tiempo, del colectivo “Los hijos”. http://ctxt.es/es/20170503/Culturas/12541/cine-precariedad-cultura-colectivo-los-hijos.htm

Un fotograma

Mariano Morita (Cameron-Carpenteriano. Pueden leerlo en Notas de cine)

Una película

War for the Planet of the Apes (Matt Reeves)

Es el cierre de la mejor trilogía de la década, sobre la que todavía no me animo a escribir. El simio César es uno de los personajes más completos, políticos y humanos (ja!) de los últimos años.

Una canción

«Take Me Home, Country Roads» de John Denver en Logan Lucky (Steven Soderbergh)

Un doble programa

Get Out (Jordan Peele, 2017) / The Serpent and the Rainbow (Wes Craven, 1988)

Dos películas donde el terror se manifiesta como impotencia y anulación del control, en primera persona. Dos películas que trabajan la «zombificación» como tema, duramente políticas, y que recuperan al zombie autómata clásico.

Un descubrimiento

Sofía Gala es el evento principal en Alanis (Anahí Berneri). Es una película sobre el trabajo, pero sobre el trabajo con el cuerpo. El suyo y la unión con su propio hijo son la materia fundamental que constituye a la película.

Un reencuentro

Okja de Bong Joon-Ho. Después del desastre de Snowpiercer (2013) Bong regresó con una criatura que es el reverso exacto de The Host (2006). La película no es extraordinaria y hasta por momentos es políticamente ingenua, pero al menos se aleja de lo alegórico de su antecesora.

Una experiencia en sala de cine

Ver measuring change de James Benning con Benning en la sala y su posterior charla. Hay que admitir que el verdadero sentido en mucho de su cine aparece así y no lo digo como algo malo.

Un texto

Campo y fuera de campo, por Luciano Monteagudo.

Un fotograma

Kim Min-he mirando la nieve por la ventanilla del taxi mientras reza el Padre Nuestro, en The Day After (Hong Sang-soo)

Gabriel Von Sprecher (Córdoba. Cinéfilo extremo Nº2)

Una película

66 Kinos de Philipp Hartmann

Este año no fui a ningún festival de cine, tampoco tuve o busqué los posibles lugares de acceso a lo que podríamos llamar el cine contemporáneo no hollywoodense; el cine que importa – tal vez diría alguien. ¿Qué es lo que me queda entonces? Los márgenes en cierta medida. Un festival pequeño, posible de tomar cariñosamente entre las manos, el FICIC;  también, los cineclubs (los míos: el Cineclub Municipal Hugo del Carril, sede del Cinéfilo, del Pasión de los Fuertes; y por otro lado, el cálido espacio de La Quimera), tan alejados en la actividad cotidiana de ver cine al frenesí de los festivales.

Las listas y los debates de fin de año pueden estar atravesados por ciertos hits cinéfilos de la cartelera (a la cual por cuestiones más bien monetarias tampoco me acerqué demasiado este año) y los descubrimientos o más bien las películas ampliamente anticipadas vistas en los festivales. Me siento fuera de esas instancias en esta ocasión. Un poco incómodo, sin quererlo con algo de injustificada inseguridad en el valor de las películas de las que pueda hablar, pero tratando de entender en qué lugar del cine me estoy parando, porque si hay algo que no dudo es que el cine me atravesó fuertemente este año como en tantos otros.

El cine es una forma de acercarse al otro. En otro año, la elección de una película podría haber recaído en algo de Sylvain George o en la enorme Irak año cero. Este año fue un tanto introspectivo. En el cine existe la posibilidad de verse a uno mismo como un otro, o en un otro, y en el Cineclub se estrenó esta pequeña película de Philipp Hartmann, donde vi reflejados los espacios que habito todos los días, la forma en que el cine me atraviesa materializándose en las salas (la forma en que yo vivo esta experiencia). Entonces, una película que es reflejo de la forma y de los espacios en que vi películas durante el año.

Una canción

La Internacional en Kattie Tippel de Paul Verhoeven.

La protagonista vive la gran escena del desamor burgués. Luego de un intenso idilio Rutger Hauer le dice que se va a casar con la hija del dueño del banco; le avisa que lo que tenían va a tener que terminar. No es tan trágico en la medida que ellos siempre supieron que las reglas del juego eran así, dice él. Katie no espera ni deja nada a un pasivo conformismo y huye de la casa donde convivían esa misma noche. En las calles de Amsterdam, sola y sin ningún lugar adonde ir, vuelven a nosotros ominosas las imágenes de pobreza extrema y desesperanza del principio de la película, de las cuales la protagonista parecía haber podido alejarse. En aquel momento apenas iluminado por una farola de la calle se empieza a escuchar en la lejanía La Internacional. La mirada de Katie se dirige hacía el sonido, en la profundidad del plano oscuro; caminando por una callejuela hay una gran fila de hombres y mujeres avanzando y cantando, es una manifestación. Kattie corre hacia ellos, se mezcla con la multitud, toma por los brazos a dos personas y se une al canto.

Un doble programa

The Night Is Short, Walk on Girl de Masaaki Yuasa + Un divan à New York de Chantal Akerman

¿El cine puede hacernos mejores personas?

Dos pequeñas películas sobre la construcción de dos parejas, donde quienes las forman tienen una experiencia de crecimiento paralelo a través del conocer al otro, a una forma de enfrentarse a una realidad distinta a la propia, pero sin estar literalmente con el otro, sino a través del enfrentarse a observar las consecuencias de las acciones de este otro, de lo que lo va rodeando, de los objetos que se van cargando de significado. En ambas películas los personajes terminan coincidiendo en sendos finales felices, amables regalos del cine.

Autocrítica de un perro burgués de Julian Radlmaier + ‘Operación Y’ y otras aventuras de Shurik de Leonid Gaidai

Dos películas de humor marxista (Groucho+Karl, como dice sobre su propia película Radlmaier). La segunda un descubrimiento cortesía de los necesarios buceos de Martín Emilio Campos por el cine soviético (el Cineclub Municipal de nuevo).

Un descubrimiento

Georges Schwizgebel + Cheh Chang.

Si hay una instancia de descubrimiento que en cierta medida es el necesario paso previo al cineclub (el paso previo a la programación, la investigación) es el buceo por internet, buscando los nombres (miles de nombres) que no están en las programaciones.

A partir de una casualidad llegué a Schwizgebel, que estira las posibilidades de la imagen y de la mirada, además de construir el más terrorífico y diferido poema de desamor en Le ravissement de Frank N. Stein.

Por mi interés en el cine hongkonés llegué al maestro Cheh Chang, co-creador del wuxia, director de miles películas de género, mutante de la irrealidad de los cuerpos saltando por la pantalla y amante de los signos sugerentes powerrangeros (los ninjas de los cinco elementos -con sus cinco colores- y los cinco venenos -con sus cinco animales representados en sus cinco máscaras-).

Un reencuentro (para bien o para mal)

Escuela de rock de Richard Linklater

Verla en una sala de cine por primera vez, luego de años de la última vez -en la cual era yo un niño o mínimo un adolescente-, y descubrir muchos pequeños movimientos de cámara totalmente desapercibidos antes, o la construcción de las mecánicas del trabajo en equipo al mejor estilo hawksiano.

Una experiencia en el cine

Una canta, la otra no de Agnès Varda en La Quimera.

Primera película de un ciclo llamado “Mujeres en el cine, mujeres en lucha”, la electricidad en el ambiente y el aplauso final. Luego, las conversaciones conmocionadas sobre lo que acabamos de compartir.

Un texto

Momo de Michael Ende

Hace unos días les decía a algunos de los miembros de este espacio que realmente no leo prácticamente crítica de cine. Con la literatura tengo un trato hasta excesivo a causa de la carrera que estudio. Para este punteo elijo un libro de Michael Ende que nada tiene que ver con los programas de la facultad (el mejor escritor de novelas maravillosas, como también infantojuveniles, que yo haya leído).

Hay un momento en el que el Maestro Hora dice: “Porque al igual que tenéis ojos para ver la luz, oídos para oír los sonidos, tenéis el corazón para percibir, con él, el tiempo”. El tiempo sólo se percibe por nuestra subjetividad (o por el deterioro o cambio de la realidad material de nuestro alrededor, o sea no existe tiempo, sólo instancias cambiantes, pero bueno, es una opción) y además, a través del cine.

El cine, siguiendo algunas ideas de Jean Epstein, es un potenciador de una forma de percibir la realidad (como el telescopio para los ojos, o el audífono para los oídos). Si el corazón es el que percibe el tiempo, el cine es también un potenciador o agudizador de nuestra sensibilidad.

Un fotograma

El año pasado en la encuesta de Las Pistas varios participantes nombraron la película de la cual viene este fotograma, Stand By for Tape Back-Up, la dieron en Bafici o en Mar del Plata; es una de esas pelis pequeñas que a veces pasan desapercibidas pero que sacuden el piso de cualquier espectador sensible. Fue el cierre de este año de la programación del cineclub Cinéfilo, llegó a nuestro Cineclub Municipal, llegó a meterse como punzón a nuestro año cinéfilo, a cerrarlo, a ser el punto final de la actividad en nuestros pequeños hábitats de todas las semanas. Me da la impresión de que todo lo escrito para esta encuesta no habla mucho de las películas; cómo en esta película en que las imágenes sólo pueden ser reflejo, para el observador-narrador, de él mismo.

Paola Buontempo (Programadora del Festifreak. Prepara una película sobre caballos que queremos ver urgentemente)

Una película

Dawson City: Frozen time (Bill Morrison)

Una canción

“Heart of gold” en Good Luck (Ben Russell)

Un doble programa

Reason Over Passion (Joyce Wieland) y El mar la mar (J.P. Sniadecki, Joshua Bonetta)

Un descubrimiento

Flores (Jorge Jácome)

Un reencuentro

Taipei Story de Edward Yang (¡para bien!)

Una experiencia en sala de cine

On the Beach at Night Alone (Hong Sang-soo), multitud en Gaumont.

Un texto

A la escucha de Jean-Luc Nancy

Un fotograma

Pablo Martín Weber (Cineasta. La muerte de Iván Ilich. Córdoba)

Una película

Perdón que elija películas viejas, pero he visto bastante poco cine este año y no me he acercado a ninguno de los festivales nacionales más importantes. Elijo Trouble in Paradise, de Ernst Lubitsch. Una de las más inteligentes críticas al capitalismo que yo haya visto de Hollywood. Filmada apenas tres años después del crack de la bolsa, enfrenta la cuestión de la desigualdad económica con varios diálogos memorables y actuaciones milimétricamente ejecutadas. Daría todo por tener ese nivel de maestría en la puesta en escena. Una intuición triste (o más bien melancólica) que tengo es que esa clase de directores ya no van a surgir, que Lubitsch se corresponde a una sensibilidad e inteligencia propia y específica del siglo pasado. Una verdadera comedia hollywoodense (con final feliz y todo), película en la que siempre pienso cuando leo sobre el macartismo: ¿cómo hubiera sido el cine yanqui si no hubiéramos tenido a ese siniestro senador dirigiendo contenidos y persiguiendo artistas? Para los que ya la vieron, la escena en la que la madame es intercedida por un trotskista que le empieza a gritar en ruso siempre me hizo cagar mucho de risa. Hay varios chistes muy buenos. Y ya que estamos… Ninotchka también es un peliculón de Lubitsch (ahí les da masa a los soviéticos).

Una canción

“Llorando” de Rebekah del Río en Mulholland Drive de David Lynch.

Un doble programa

La rabbia de Pasolini y Of Time and the City de Terence Davies. A ese plan se le podría agregar Outros Amarão as Coisas que Eu Amei de Manuel Mozos… capaz ya sería muy afrecho porque son intensas las tres, requieren concentración y disposición para el acto de ver.

Un descubrimiento

Construcciones de Fernando Restelli. Amores, conflictos, sueños y proyectos de los trabajadores cordobeses. Me conectó con mi infancia de una manera muy intensa, sobre todo las escenas en las que están en el río: volví a mis ocho años, en el Fantasio, con mi familia, mis tíos escabiando en un melón y nosotros los pendejitos echando moco en el agua. Orgullo y alegría de que se haya filmado algo así en esta ciudad.

Un reencuentro

5 pal peso de Raúl Perrone. La había visto apenas entré a la facultad. La volví a bajar hace muy poco porque recordé que podría ser interesante para un guion que estamos terminando. Es una cosa maravillosa. Cuando el personaje de Campi lo va a visitar al padre, que hace diez años que no ve. Entra, pone la pava para hacer unos mates, y Campi le dice: “Viejo, ¿no perdés más la costumbre de guardar los fósforos usados en la cajita?”. El diálogo sigue y en un momento el padre le dice señalándose el corazón: “Siempre te tuve muy acá”. Campi se ríe y se dan un abrazo. En fin, ese tipo de cosas son las que me hacen pensar que todavía vale la pena seguir haciendo películas.

Una experiencia

Irrational Man de Woody Allen, en el Nuevocentro. No por la película (una garcha) sino por la persona con la que fui.

Un texto

El siglo de Alain Badiou. Sobretodo me interesan los pasajes sobre Brecht y las vanguardias. Considero que es un aporte muy valioso para aquellos que, de alguna u otra manera, nos sentimos interpelados por la práctica artística. El texto, entre otras cosas, busca problematizar algunas concepciones estético-políticas que el marxismo promovió durante el siglo pasado y que llevaron a la crisis existencial del 89 y el final del socialismo como perspectiva real de construcción de un modo de vida alternativo. Es un valiente ejercicio por seguir pensando y creando; no dejarse derrotar y seguir soñando e intentando construir un mundo en común.

Un fotograma

Este fotograma de Mundo grúa de Pablo Trapero. El tipo está separado, vive solo, no consigue laburo en Capital y su hijo está perdido en un mundo que no le ofrece nada. Le salió un trabajo para manejar grúas en el sur y se lo está por decir a una mina con la que está saliendo (muy enganchado) y que conoció porque le vendía sanguches de milanesa en el kiosco a la vuelta de una obra en la que estaba haciendo unas changas. Se lo dice, le dice que va a estar todo bien, que la va a venir a ver cada quince días, que no se preocupe. Ella le corta. Él se va solo, a vivir en una pensión con otros treinta obreros, dejando atrás la ciudad en la que se crió y a la mujer que ama. (Este es el plano de establecimiento que inicia la escena: ellos sentados, el cartel de “Tenedor Libre”, la perspectiva de la calle porteña a la derecha del cuadro, un 4:3 soberbio, muy bien usado). En general me interesa bastante poco el Nuevo Cine Argentino pero ésta es hermosa.

Miguel Peirotti (Crítico. Antes en La Voz del Interior, ahora con columna propia en Con los ojos abiertos)

Una película

Paterson, de Jim Jarmusch

Una canción

“The Pure and the Damned”, de Oneohtrix Point Never ft. Iggy Pop (de la película Good Time, de Benny y Josh Safdie)

Un doble programa

A quemarropa, de John Boorman, junto a Brawl in Cell Block 99, de S. Craig Zahler.

Un descubrimiento

La actriz Hana Sugisaki en Blade of the Immortal, de Takashi Miike.

Un reencuentro

Me reencontré con The Stooges viendo Gimme Danger: The Story of the Stooges, de Jim Jarmusch

Una experiencia

Temporada de caza, de Natalia Garagiola.

Un texto

«Leer poesía traducida es como bañarse con un impermeable puesto». Lo dice un personaje japonés al final de Paterson.

Un fotograma

La cara de la criatura Okja, en cualquier momento de la película Okja

Mariano Luque (Cineasta. Este año estrenó Otra madre)

Una película

Sieranevada, de Cristi Puiu

Una canción

“Brokendate” de Com Truise, tema de inicio de Toublanc, de Iván Fund y la secuencia de “Axolotl” de The Veils en Twin Peaks: The Return de David Lynch

Un doble programa

El corto L’amour existe (1961) de Maurice Pialat, y de nueva no tiene nada pero sí es posterior al corto del mismo director: Loulou (1980) proyectada en 35 mm en la Sala Lugones

Un descubrimiento

El corto Elephant (1989), de Alan Clarke, al que me parece que Gus Van Sant le debe todo.

Un reencuentro (para bien o para mal)

Gran reencuentro con el cine de David Lynch: Twin Peaks: The Return

Una experiencia en sala de cine

Una proyección en 35 mm de Diamonds of the Night de Jan Nemec

Un texto

No tengo tanta memoria para tomar uno, pero sigo bastante los textos de Roger Koza y Nicolás Prividera.

Un fotograma

Aprovecho y mando una foto muy linda que sacó Cecilia Rotondi en una proyección de Otra madre, dirigida por mí.

Guillermo Franco (Fotógrafo, programador del Cineclub Municipal Hugo del Carril)

Una película

El otro lado de la esperanza (Aki Kaurismäki)

Una canción

El cover de “The Greatest Love of All” en Toni Erdmann (Maren Ade), o el soundtrack completo de As Mil e Uma Noites (Miguel Gomes).

Un doble programa

Cine y Fotografía: No Intenso Agora (João Moreira Salles) y la muestra Robert Frank (Os Americanos + Os libros e os filmes). Todo ello visto en el Instituto Moerira Salles de São Paulo (Brasil).

Un descubrimiento

Dawson city: Frozen time (Bill Morrison)

Un reencuentro

Para bien, el reencuentro con Terence Davies gracias a Una serena pasión.

Una experiencia en sala de cine

Entrar todos los días al Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Un texto

«Water falls. Water falls from bright air. It falls like hair, falling across a young girl’s shoulders. Water falls making pools in the asphalt, dirty mirrors with clouds and buildings inside. It falls on the roof of my house. It falls on my mother and on my hair. Most people call it rain». (en Paterson, Jim Jarmusch)

Un fotograma

Cualquiera de los afiches promocionales de Zama (Lucrecia Martel)

Rodrigo Moreno (Cineasta. Este año estrenó Una ciudad de provincia)

Una película

The Other Side of Hope, de Aki Kaurismäki (Finlandia, 2017)

Una canción en una película

“I’ll Be There in the Morning” de Townes Van Zandt en Arábia, de Joao Dumans y Affonso Uchoa (Brasil, 2017)

Un doble programa

Train to Busan, de Yeon Sang-Ho (Corea del Sur, 2016) / La llegada de un tren a la Ciotat, de Louis y Auguste Lumière (Francia, 1896)

Un descubrimiento

La disco resplandece, de Chema García Ibarra (España, 2016)

Un reencuentro (para bien o para mal)

Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard (Francia, 1965). Sala Lugones. Para bien.

Una experiencia en el cine  

Mudar de vida, de Paulo Rocha (Portugal, 1966). BAFICI 2017.

Un texto

Este párrafo de David Oubiña en La enseñanza de cine, Cuadernos de Cine Documental 11, UNL, agosto 2017.

Tal vez, entonces, lo que se puede enseñar es que nunca se debe adquirir un «oficio». Ésa es una palabra terrible en el dominio del cine. Como cuando se dice que tal director «tiene mucho oficio». Esto habla de alguien que enfrenta los problemas de una película de la misma manera que los encaró en una película anterior. Tener oficio significa dar respuestas viejas a problemas que siempre son nuevos. Lo más interesante del cine es justamente tener que enfrentar, en cada film, problemas nuevos. Cocteau decía que Picasso le había enseñado que hay que correr más rápido que la belleza, para que pareciera que uno le está dando la espalda. Uno trabaja todo la vida para construir un estilo y, cuando lo logra, queda preso de ese estilo. Los grandes cineastas son aquellos que todo el tiempo le escaparon al oficio y le escaparon a acomodarse en un estilo. Lo mejor que tiene el cine es que cada nueva película circula todo el tiempo al borde del naufragio. A veces, y solo a veces, la película logra salir a flote. Pero por eso tiene sentido hacer cine.

Un fotograma

Sobéré Sessouma en Le parc, de Damien Manivel (Francia, 2016)

Carla Maglio (@novistenada en Twitter, recomendamos que la sigan)

Una película: 24 Frames (Abbas Kiarostami, 2017)

“Recién vi 24 Frames*. Voy caminando por Corrientes. Se me sale el corazón. Creo que la ha filmado después de morir”.

“Ayer volví a ver 24 Frames y sigo igual de sorprendida, aunque esta vez estuve más serena. Lo más deslumbrante de la película viene de que, al contrario de «La paz del cielo»**, el mundo de 24 Frames sea idéntico al nuestro, sea el nuestro. Y luego hay muchas otras cosas: que la crueldad de la vida no sea igual a la crueldad de los hombres y que, por eso, podamos reírnos si acaso con peso, nunca con culpa. Y que nos haga ver en cualquier cosa pequeñita algo más que humano, pero sólo posible porque están nuestros ojos. Y que con esas historias, tan chiquitas, tan no humanas en apariencia, nos tenga en vilo y nos emocione como si el cine fuera en serio tan grande, más grande que… -ya sabés. Y que junte al cine con toda la historia de la filosofía sin decir una sola palabra, apenas en esos cuadritos. También es emocionante tratar de pensar en cómo la ha hecho, en el tiempo que tiene que haberle dedicado… En fin, no quiero ponerme cursi, menos grandilocuente. Además, mi entusiasmo no es tan compartido”.

* 24 Frames se proyectó dos veces en Buenos Aires, en el FIDBA y éstas, más o menos, fueron mi impresiones a la salida del cine, o poco después.

**Bonus: «Cuando supo que estaba muerto»

Una canción en una película

En 24 Frames (Abbas Kiarostami, 2017), “Poema” (1925), de Mario Melfi y Eduardo Bianco, en versión de la orquesta de Francisco Canaro (1935), con voz de Roberto Maida. [Espero no estar pifiándole a la versión. Se agradecen correcciones.]

Un doble programa (vieja y nueva)

ORG (Fernando Birri, 1968-1979) + No Intenso Agora (João Moreira Salles, 2017)

Pese a mi elección de 24 Frames, quizá lo más justo sería decir que ORG ha sido la película del 2017 (*). Filmada en 1968, montada a lo largo de once laboriosos años y estrenada en Venecia en 1979, se vio por primera vez en Argentina en la última edición de BAFICI, en la magnífica versión restaurada por Arsenal-Berlin y exhibida antes en el Forum de la Berlinale. Hay que valorar la decisión de traerla y, al mismo tiempo, deplorar el lugar marginal al que distintas decisiones la confinaron. Pero ese es otro tema. Para Birri, ORG era un “no-film”, era más bien la posibilidad de una experiencia para “vísceras pensantes”. Había que ideologizar todo, pero también sensorializar todo porque no habría “revolución verdadera sin revolución del lenguaje”.

Casi medio siglo más tarde de que Birri acometiera esa aventura perceptiva y política monumental, João Moreira Salles nos trae su No Intenso Agora, una película construida de fragmentos de otras y montada según aquello que enlaza esos fragmentos con la memoria y con la voz, muy presente, de Moreira Salles. Se ha repetido que es una película melancólica, aun amarga, fijada en la imposibilidad de recuperar la vitalidad de la experiencia del 68 (tal vez, también la de la niñez). Yo creo que antes que eso, mejor que eso, No Intenso Agora es una crítica -claro está que ni cínica, ni renegada- del tipo de energía y de los supuestos que alimentaron las jornadas del Mayo del 68 francés (también, la oleada de revueltas alrededor del mundo, pero sobre todo, la parisina) y de la deriva subjetivista y fragmentaria que esos días, que esa experiencia, o que ese tiempo, impusieron o propagaron a la praxis política desde entonces. Los jóvenes que protagonizaron aquella rebelión decían “Queremos palabras, no acciones”. Moreira Salles reconoce la belleza de esa voluntad, pero -replica- ésa no es una consigna política. Al 68 le faltó política y en esa falta se cifra la imposibilidad de su sostenimiento.

En el arco temporal que va del 68 a nuestros días, en lo que va de ORG a No Intenso Agora, parecen  haberse acumulado causas y razones que merman nuestra confianza en el programa liberador que estuvo en el inicio. Si Birri encontraba que revolucionar el lenguaje (y está claro que llama “lenguaje” a una amplia serie de prácticas comunicativas) era condición para revolucionar toda la vida social, Moreira Salles parece más escéptico al respecto y, tal vez, echar más en falta algunas de las virtudes y las prácticas de la política (desde la polis al siglo XIX) que nuestra época se acostumbró a desdeñar, cuando no a hacerlas anatema. Es en la recuperación de esas tradiciones donde arraiga su (no sé si tan tenue) esperanza.

Quisiera agregar a este doble programa una tercera película, la otra gran película argentina del año: Cuatreros (Albertina Carri, 2016), pero me piden dos.

(*) Esto fue escrito antes de la muerte de Fernando Birri. Hoy, dan ganas de decir más, mucho más.

Un descubrimiento

Mi descubrimiento de este año fue no una película, sino una directora: la alemana Helma Sanders-Brahms (1940 – 2014). Vi tres películas de ella este año:

Heinrich (1977), sobre la vida y los escritos de Heinrich von Kleist. Con la extraordinaria Grischa Huber como Ulrike von Kleist y Heinrich Giskes dándole su voz a los textos del propio Kleist -su trabajo literario y muchas de las cartas que enviaba a su hermana, a sus amigos, o a Marie von Kleist. Lo más bello que vi en 2017.

Unter dem Pflaster ist der Strand (1975). Otra película sobre lo que dejó el 68. Pero ésta filmada en Alemania y en 1974, cuando la brevedad de los años que habían transcurrido debía de hacer más evidente lo trágico, o por lo menos lo triste, de la separación de dos épocas. De nuevo, Grischa Huber, magnífica. Grischa es Grischa, un actriz que necesita abrir su amor al mundo, hacer de él algo útil -si, útil. Pero quiere -o quiere creer que es posible- hacerlo de a dos.

Deutschland bleiche Mutter (1979) es la historia de una madre y una hija durante la Guerra. Narrada en primera persona por la propia voz de la directora, la derrota de estas dos mujeres, y del padre y marido ausente o espasmódico, se confunde con la historia misma de Alemania, con el dolor y la parálisis de una vergüenza.  ¡Oh Alemania, pálida madre! /¿Qué han hecho tus hijos de ti/ para que, entre todos los pueblos,/ provoques la risa o el espanto? BB

Un reencuentro

Este año, quizá después de ver Unter dem Pflaster ist der Strand, tuve una mirada aun más amarga de Gertrud. No de Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964), la película, sino de nuestra Gertrud Kanning.

¿Qué hay que creer de sus reclamos de amor? Gertrud le ha exigido a Gustav, su marido, un amor absoluto y ha probado que él es incapaz de dárselo. Ahora se está sentando, o se ha sentado ya, en el rígido sillón del escritorio y tiene algo de triunfo, de satisfacción agria en el rostro. Esta la clave de esa sonrisa indecisa o burlona: Gertrud cree haber demostrado la imposibilidad del amor. Es curioso, porque no se puede detener del todo esa expresión en ninguna captura que se haga. Sólo se la ve en la imagen en movimiento, mientras ella se desliza hacia atrás para sentarse.  La exclusividad que Gertrud le pide al amor, la prescindencia o la renuncia del mundo es su coartada perfecta. Para Gertrud, el mundo debe desaparecer de la escena porque ella es ya todo el mundo: “la nube”, “el rocío”, “la luna”, “el cielo”, la “boca que busca a otra boca”: todo es ella. Y es al mismo tiempo un sueño o una cadena de sueños, la vida.

Una experiencia en sala de cine

Las últimas sesiones del año de Filmoteca en Vivo en ENERC, con el gran Fernando Martín Peña acompañado por la sala desbordada de público y de alumnos de la escuela, para darle el agradecimiento que merece y mostrar el amor por el ciclo, después del anuncio del INCAA de su cancelación en 2018. Filmoteca No Se Va.

Un texto

Dos:

Pablo García Canga, de color i de perfums

Fernando Martín Peña, “Así se trata a los grandes y no cómo se lo ha hecho…”

Un fotograma: 24 Frames (Abbas Kiarostami, 2017)

John Campos Gómez (Director y programador de Transcinema)

Una película (más otra)

La película más inteligente y lúcida del año me parece No Intenso Agora, de João Moreira Salles (Brasil, 2017), pero mi preferida -también de montaje y de memoria histórica, aunque más lúdica y tierna- es Every Wall is a Door, de Elitza Gueorguieva (Francia-Bulgaria, 2017).

Una canción

«Las películas tristes me hacen llorar», por Gloria Benavides en Fuera de campo, de Marcelo Guzmán y Mauricio Durán (Bolivia, 2017)

Un doble programa (vieja y nueva)

Autobombo. La sección Herencias presentada en Transcinema 2017:

Jóvenes infelices o El hombre que grita no es un oso que baila, de Thiago Mendonça / 2016 / Brasil / 125’ + Blábláblá, de Andrea Tonacci / 1968 / Brasil / 28’ + Jardim Das Espumas, de Luiz Rozemberg Filho / 1970 / Brasil / 116’ + Bang Bang, de Andrea Tonacci / 1971 / Brasil / 93’

Un descubrimiento

Como programador estoy constantemente a la búsqueda, así que no tengo descubrimientos sino encuentros. Y este año tuve la suerte de encontrarme con la hasta recientemente inédita El hombres que siempre hizo su parte (Ecuador, 2017), de la cubana Orisel Castro y el alemán York Neudel, sobre un personaje fascinante y misterioso como el Dr. Carlos Rota, quien falleció cuando aún se estaba rodando la película. Tener el honor de «estrenar mundialmente» esta sentida película le da un poco más de razón a mi oficio.

Un reencuentro (para bien o para mal)

Buena pregunta. No tuve grandes reencuentros porque me veo con la misma gente (cineastas, productores, críticos, programadores y cinéfilos) siempre en las mismas fechas y en los mismos lugares. Algo debe cambiar aquí. O ya, ok, sería reencontrarse en la sala nueve años después con una película de Lucrecia Martel.

Una experiencia en el cine

Soportar la insufrible, maniquea, explotadora y culebresca (o culebrítica) Custody, de Xavier Legrand (Francia, 2017). Inolvidable.

Un texto

Este año leí poco comentario cinematográfico. Será por ello que no encontré ningún texto memorable por los buenos motivos.

No obstante, elevaré a las bajuras este ridículo texto donde se mira por encima del hombro los distintos perfiles de cinéfilos que ejercen la crítica en el Perú: http://blog.desistfilm.com/2017/08/28/bitacora-de-tragedias-vol-3-el-estado-de-la-critica-de-cine-en-el-peru/ La mejor calificación del absurdómetro.

Un fotograma

El viejo hijo de puta de Pedro Pablo Kuczynski, presidente del Perú, ratificando su infame decisión de indultar al genocida Alberto Fujimori, solo, escondido y asustado.

Ezequiel Salinas (Crítico. Queremos que en el 2018 escriba mucho en La vida útil)

Una película

Farpões, Baldios de Marta Mateus

Una canción en una película

«La Folie», The Stranglers en el final de Caniba

Un doble programa

La fábrica de nada de Pedro Pinho y Un chambre en ville de Jacques Demy

The Sound of the Fury de Cy Endfield y War of the Planet of the Apes de Matt Reeves

Dimanche de Edmond Bernhard y White Epilepsy de Philippe Grandrieux

Un descubrimiento

Les Eternels de Pierre Yves-Vandeweerd

Un reencuentro (para bien o para mal)

Standard de Jorge Acha

Una experiencia en sala de cine

Caniba de Verena Paravel y Lucien Castaign Taylor

Un texto

«7 veces Zama» de Ramiro Sonzini en Ojos Abiertos

Un fotograma

Alemania en otoño de VV.AA

Tatiana Mazú (Cineasta. Sensible y militante)

Una película

En vez de una, cuatro películas hermosas sobre las que me gustaría escribir si tuviera tiempo: A fábrica de nada de Pedro Pinho; Baronesa, de Juliana Antunes; Paris est une fête – un film en 18 vagues de Sylvain George; El otro lado de la esperanza, de Aki Kaurismaki. Y quiero nombrar tres cortos de esos que me hacen sentir que a veces filmar puede ser parecido a respirar: Eliminar videos, de Manuel Embalse; ¿Dónde estás en el futuro? de Julieta Seco, Où êtes-vous, Joao Pedro Rodrigues?, de Joao Pedro Rodrigues.

Una canción en una película

“Soy lo prohibido” en Casa Roshell de Camila José Donoso: siempre quiero que haya boleros en mi respuesta para esta categoría porque tengo un fetiche con las relecturas de lo melodramático. Esta vez lo logré. Igual no quiero dejar de mencionar los libres desvíos musicales de A fábrica de nada de Pedro Pinho y las ya típicas escenas con banda en El otro lado de la esperanza de Aki Kaurismaki.

Un doble programa

Este año vi sin querer Raídos de Diego Marcone y Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril.

Un descubrimiento. No mío, si no en tanto obra póstuma y para seguir con las relecturas del melodrama, La telenovela errante de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento. Y bueno, tengo que admitirlo, venía negándome a ver películas de Hong Sang-Soo y animarme a ver On the Beach at Night Alone fue una de las mejores decisiones que tomé al sacar una entrada este año. Gracias, Hong, por tanto amor a la palabra y tanta sinceridad cinematográfica. –

Un reencuentro

A 100 años de la Revolución Rusa, volví a ver El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein. No cambió mi valoración -me gustaba y me sigue gustando- pero no la veía desde que empecé a estudiar cine hace diez años.

Un experiencia en sala de cine

La primera Asamblea de la Comunidad Audiovisual, en la Sala 1 del Cine Gaumont, antes del derrotismo. Todas las intervenciones por la aparición con vida de Santiago Maldonado antes de una proyección de las que me tocó participar, como realizadora o espectadora.

Un texto

Por hermosos y porque estando hace rato en mi biblioteca aún no los había leído, “Filmar la lluvia” en “120 historias del cine” de Alexander Kluge y “Ningún lugar a donde ir”, el diario de exilio de Jonas Mekas.

Un fotograma 

Volviendo a El acorazado Potemkin, mi relación con esa película empezó cuando a los ocho o nueve años mi papá me la hizo ver en VHS. Lo único que recordaba de ella al crecer era esto:

Maximiliano Schonfeld (Cineasta. Integra la ala crespense del cine argentino. Este año estrenó la maravillosa La siesta del tigre.)

Una película

Sieranevada

Un doble programa

Martín Solá en la Lugones

Un reencuentro

Con Claire Denis el día que encontraron el cuerpo de Maldonado. Fue un desencuentro

Un descubrimiento

El corto María, de Manuela Gamboa

Una experiencia

Coscoínos en estado de euforia por ver Otra madre de Mariano Luque

Un texto

Francisco Márquez en Radar, acerca de Agnès Varda

Un fotograma

Toublanc

Nicolás Abello (Cineasta. Filmó La mirada escrita, sensación cordobesa del año)

Una película

Hell or High Water (David Mackenzie, 2016). Film tremendamente popular, que muy poca gente ha visto.

Una canción

«Nowhere Fast» / «Tonight Is What It Means to Be Young»

Poco tiempo después de terminar el corte final de La mirada escrita, Emanuel Díaz (montajista del film) me hizo notar varios paralelismos entre la primer secuencia de nuestra película y la primer secuencia de Streets of Fire (Walter Hill, 1984). Después de ver el video que comparto más arriba, quise ver la película completa y me encontré con una rareza del cine hollywoodense de los 80. Últimamente los ochenta parecieran estar de moda: he visto varios revivals/reboots/remakes que intentan representar de una forma u otra esa década. Para mí Streets of Fire condensa todo lo bueno (y parte de lo malo) que conozco de aquellos años. Tengo entendido que el film fue un fracaso tanto en la crítica como en la taquilla. Puedo entender los motivos de ambos resultados y sin embargo a mí la película me gusta bastante. Creo que el montaje es súper atendible (ese inicio con «Nowhere Fast», y el final con «Tonight Is What It Means to Be Young» son grandes ejemplos) así como sus hermosos criterios de color y de sonido. Puede ser que sólo tenga “un rasgo redimible” o puede ser que sea algo más que eso. Mientras tanto ya la vi varias veces…

Un doble programa

Pickpocket (Robert Bresson, 1959) / Good Time (Hermanos Safdie, 2017)

Un descubrimiento

Unknown Chaplin (1983): Es una serie documental de tres partes sobre Chaplin, con material inédito que revela mucho de su forma de trabajar. Quizás es conocida, yo llegue a ella por un tweet perdido en el cosmos cibernauta. Creo que es obligatorio verlo si se tienen ganas de hacer cine, o quizás después de verlo se tengan ganas de hacer cine.

Un reencuentro (para mal)

Esperaba ver lo nuevo de Edgar Wright con muchísimas expectativas. Baby Driver me dejó gusto a poco. Todas sus previas genialidades me sonaron repetidas hasta el hartazgo en este film, y admito que me cansó un poco su montaje rítmico. Hay escenas que me encantaron (la de la lavandería es una) y creo que Lily James es un gran descubrimiento; pero Wright da para mucho más.

Una experiencia en sala de cine

Mi experiencia en sala de cine fue la sala de cine en sí misma. Este 2017 fui muchas veces al cine, pero casi la totalidad de las películas que vi fueron en el marco de festivales, o en cineclubes amigos.

La sorpresa me la depararon las pocas funciones a las que asistí en salas comerciales. A comienzos del año fui a ver La La Land al Cine Hoyts, y la experiencia fue olvidable. El aire acondicionado a mi izquierda se encendía y se apagaba con una regularidad desquiciante, el sonido desde afuera de la sala se confundía con la entonación de Emma Stone y la pantalla estaba ligeramente desenfocada. A esto se suma, por supuesto, el constante crunch-crunch de los nachos vecinos. Convencido de que esa experiencia había sido lo suficientemente tortuosa (y tras escuchar comentarios de vivencias similares de otros amigos) decidí no volver nunca más al Hoyts del Olmos.

Hace dos semanas volví al cine comercial, casi un año después de ver La La Land. Fui al cine donde crecí viendo películas, el Showcase Cinema del Shopping de Villa Cabrera; y de nuevo salí espantado, aunque por distintos motivos. Evidentemente estuve en una sala acondicionada bajo condiciones casi óptimas de visualización, pero no pude pasar por encima tres factores que me hicieron olvidar por un rato largo de los jedi. Primero, la cantidad de publicidades previas al film. Obviamente los festivales y los cineclubes me malacostumbraron a sobrellevar sólo un máximo de tres avisos comerciales previos a la función (nunca por una duración mayor a los 5 minutos) mientras que en una sala tipo Showcase debí asistir al menos a 20 minutos de publicidad previas a la función (habiéndome sentado al horario indicado por el ticket). Es una duración que genera gracia por lo inconcebible. Es el precio oculto de la entrada de 130 pesos. Aparte de pagar cuatro veces lo que se paga en otro espacio, estoy obligado a ver en pantalla gigante mil y un anuncios televisivos de los cuales ni me enteraría si descargase la película online.

Pero eso no es lo peor.

Durante estos eternos 20 minutos (para mí fueron más) los espectadores sobrevivimos auditivamente a tres nuevos trailer-tanks Hollywoodenses. Pude discernir de ellos dos cosas: 1) Que los trailers en la actualidad son los cortometrajes más caros de la historia del cine: la revelación me llegó tras comprender que poseen una construcción narrativa clásica propia, intuyo idéntica a la del film final y 2) Existe una enorme expectativa de los espectadores por consumir estos pedazos de video. Detrás de mí, un joven rogaba antes del final de cada uno los elegidos por Mr. Showcase la llegada del tráiler de Infinity War. En otras palabras: ¡estos momentos iniciales (1/6 de la función total) son realmente anhelados por parte del público!

Una vez comenzada la película, por supuesto, tuve que reinsertarme en el territorio cinematográfico intentando dejar fuera de campo el comportamiento (increíble) de un público que no tiene ningún respeto por la sala de cine.

En resumen, ese último viaje a una sala comercial me ha dejado un gusto amargo que me hace replantear algunas cosas referidas al circuito de exhibición de las películas. Evidentemente la sensación es que la única sala de cine en Córdoba que pareciera hacer honor a las condiciones en las cuales una película debe ser proyectada se ha convertido en exclusiva para un público que maltrata a las películas. El precio de la entrada, la venta (y valor) de comida para la función, la cantidad de publicidad proyectada… Las películas de esa cartelera parecieran hechas para sobrevivir a las condiciones de proyección. ¿Y qué queda para nuestro cine?

En agosto de 2017, durante los Premios Cóndor, Lita Stantic habló de la falta de público en gran cantidad de películas de autor independientes, y responsabilizó a las pésimas condiciones de exhibición por ese mal desempeño*. Yo estoy de acuerdo y quiero profundizar el concepto. Lentamente el cine nos está alejando de su matriz, por el manejo de los empresarios menos relevantes de la industria. Vivimos la época del cine on demand, donde las películas pueden ser consumidas con la misma facilidad con la que se piden empanadas por delivery. Yo mismo (que debería colaborar con nuestra industria) veo los grandes estrenos anuales en mi casa, ligeramente traumado por las condiciones mencionadas arriba. Hay gente que no ve películas que no estén en Netflix. Críticos cinematográficos han elegido como la película del año a la serie de Lynch, que no se estrenó en salas. Es virtualmente imposible que nuestras películas independientes puedan competir con esa industria, pero al mismo tiempo la entrada de cine es nuestro único ingreso como realizadores. Asumamos una realidad: cuando la película llegue a la web, muy poca gente pagará para verla.

Creo que debemos abordar esta problemática con seriedad, y es nuestra obligación lograr que las condiciones de proyección sean las mejores posibles para los espectadores. Probablemente con salas como el Showcase no podamos hacer nada, y quizás esté bien que eso sea así; pero al menos abordemos las condiciones de proyección en circuitos alternativos. Las películas deben proyectarse en la mejor de las condiciones así sea para un solo espectador, que eligió no ver la película en la verdadera comodidad de su casa.

Debajo comparto un breve resumen de la experiencia cinematográfica vivida:

Los tres trailers que proyectaron antes de El último Jedi. Sugiero al lector una experiencia cinematográfica propia: Siéntense con auriculares bien fuertes (PERO BIEN FUERTES) y escuche (sin ver) uno detrás del otro.

*Desde el minuto 28:51 al 31:00 las palabras de Lita Stantic.

Un texto

El cine según Hitchcock de Truffaut me acompaño a lo largo de todo este año en cada una de las proyecciones de La mirada escrita. Le debo una última mención, hasta la próxima película al menos. Dejo un link al extracto que hice de lo que para mí son algunas de las reglas del suspenso establecidas en el libro: https://www.vientosurcine.com/single-post/2017/06/16/Notas-sobre-el-cine-seg%C3%BAn-Hitchcock

Le sumo parte de mi nueva bibliografía: Empirismo eretico de Pier Paolo Pasolini y Ensayos sobre cine y cultura de masas de Siegfried Kracauer.

Un fotograma

Algún rostro escondido dentro de los 533 rollos de las 372 películas mudas que aparecen en el film de Bill Morrison Dawson City: Frozen Time. Dejo éste como referencia…

Matías Piñeiro (Cineasta. Este año estrenó Hermia & Helena y esperamos que pronto llegue una nueva)

Una película

The Day After (Hong Sang Soo)

Una canción en una película

“Extraños Juegos” del grupo Zombies en Aliens (Luis López Carrasco)

Un doble programa (vieja y nueva)

Il monte delle formiche (Riccardo Palladino) + The Whip and the Body (Mario Bava)

Un descubrimiento

i hate myself 🙂  (Joanna Arnow)

Un reencuentro (para bien)

Ecoute voir (Hugo Santiago)

Una experiencia en el cine

Emperor Tomato Ketchup (Shūji Terayama – 1971)

Un texto

“Idols: Jessie Maple” de Ted Fendt

Un fotograma

Pierre Léon (Cineasta. No sabemos por qué no le dan la ciudadanía marplatense. Cat people.)

Una Pelicula

Tesnota, Kantemir Balagov

Una canción

Adieu es el único film del poeta Grigori Pojenian, filmado en 1966. Pojenian escribió el guion, puntuado con canciones-melodías, música escrita por Mikhaïl Tariverdiev. Sus pequeños monólogos son cantados-hablados en off por Tariverdiev, como digresiones brechtianas. Salvo ésta, «Sicambroise», coplas entonadas por los jóvenes marinos. Una canción absurda donde hay un tal Sicambriose (no me pregunten quién es, lo desconozco, como también lo ignora su autor) quien, un día, trajo a bordo una pequeña canción que habla de un país llamado Tra-la-la-la. Un país muy extraño, donde podés atrapar el pescado ya seco y la cerveza para acompañarlo, donde las chicas son bonitas y donde nada está prohibido.

Un doble programa

L’avenir de Mia Hansen-Löve / Madame Hyde, de Serge Bozon

Un descubrimiento

Moscou, de Eduardo Coutinho, 2009 (gracias a Francis Vogner dos Reis)

Un reencuentro

L’enfance nue, Maurice Pialat, 1968

Una experiencia en el cine

Ninguna, ni buena ni mala.

Un texto

L’Image et l’Occident, Jean Louis Schefer, P.O.L, 2017. Por sus últimas palabras: «…nosotros somos la mitad de la imagen».

Un fotograma

Vivere, Judith Abitbol

Manuel Pose (Proyectorista y cinéfilo. No existe rollo de fílmico que se le resista)

Una película

Twin Peaks: The Return

Debo admitir que iba a elegir El otro hermano de Adrián Caetano pero debido a mi admiración por el cine de David Lynch terminé eligiendo Twin Peaks: The Return. El propio Lynch la definió como una película en dieciocho partes y, exactamente, esa fue mi experiencia con ella: dieciocho horas de placer audiovisual que me llevó a transitar por todos los estados de ánimos posibles. En mi opinión, un hito en la historia del cine.

Una canción

Nine Inch Nails “She’s Gone Away” en Twin Peaks: The Return

Curiosamente, presentados en el Roadhouse como «The» Nine Inch Nails. Maravillosa performance que a su vez tiene un valor narrativo y que sirve de preludio para presentar el origen del mal.

Un doble programa  

Una cita con el diablo (Night of the Demon) de Jacques Tourneur – Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell) de Sam Raimi

En mayo tuve la oportunidad de programar un ciclo sobre H. P. Lovecraft en MALBA Cine. Una de las principales razones del ciclo fue la posibilidad de proyectar estas dos genialidades juntas, que van de la mano y a su vez se complementan. El resultado fue fantástico.

Un descubrimiento

Como fanático del terror que soy, trato de investigar e indagar sobre películas del género de difícil acceso. Este año, disfruté de ver y conocer films de terror de dos países que ya no existen. En primer lugar, terror checoslovaco, principalmente el cine de Juraj Herz, con películas emblemáticas como El incinerador de cadáveres (Spalovac mrtvol, 1969), Morgiana (1972) y La bella y la bestia (Panna a netvor, 1978). En segundo lugar, terror yugoslavo, destacando los films de Goran Markovic y Djordje Kadijevic, especialmente Variola vera (1982) de Markovic.

Un reencuentro (para bien o para mal)   

Volví a revisar la filmografía de Quentin Tarantino y sigo pensando que sus mejores películas son las tres primeras. Hacía tiempo que no volvía a ver Tiempos violentos (Pulp Fiction, 1994) y Jackie Brown (1997), Perros de la calle (Reservoir Dogs, 1992) la conozco de memoria ya que usualmente suelo proyectarla en el Malba. El resultado de volver a ver Tiempos violentos y Jackie Brown no podría haber sido más satisfactorio. Son dos películas que no han envejecido absolutamente nada, de hecho, todo lo contrario, parecen haber sido filmadas hoy día e incluso en el futuro. Dos obras maestras inagotables e inigualables.

Una experiencia

Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell) de Sam Raimi

Amo el cine de Sam Raimi y agradezco el poder proyectar sus películas en fílmico, como es el caso de Noche alucinante (Evil Dead II, 1987) y El ejército de las tinieblas (Army of Darkness, 1992). En esta ocasión, pude proyectar una de mis favoritas de terror contemporáneo: Arrástrame al infierno. Proyectada en 35 mm, en Scope y con sonido Dolby Digital. Una verdadera fiesta, que, además, contó con la presencia de ciertos espectadores a los cuales aprecio mucho.

Un texto

“Comienzo en las cavernas” por Lucas Granero

Poco para decir, las palabras de Lucas Granero hablan por sí solas. El párrafo final del texto todavía resuena en mi cabeza y está más vigente que nunca.

https://las-pistas.com/2017/04/22/bafici-2017-01-comienzo-en-las-cavernas/

Un fotograma

El otro hermano de Adrián Caetano

Un plano que narrativamente lo dice todo, hasta funciona como una simetría de la vida.

Twin Peaks: The Return

Plano que sintetiza mi estado mental hacia el descenso o la introducción de los universos lyncheanos.

Maui Alena (Programador de la sala de cine del Centro Cultural Recoleta durante todo el año. En noviembre presenta películas en Mar del Plata)

Una película

Did You Wonder Who Fired the Gun? de Travis Wilkerson

No sé si fue lo mejor del año (hay muchas películas que están en las listas de las top que no vi) pero sí me parece que fue la que más me llamó la atención. Casi siempre los ensayos son interesantes pero poco movilizadores. Este no es el caso, en Did You Wonder Who Fired the Gun? Travis Wilkerson hace todo: entretiene, toca un tema personal y nada menor para la actualidad, filma, usa material de archivo y juega con formatos y formas hasta que uno deja de pensar la película para poder sentirla. A veces cae en comparaciones un poco efectistas, pero nunca deja de ser una película que toma riesgos y muy trabajada.

Una canción

Los “Say his name!” en Did You Wonder Who Fired the Gun?

Si Did You Wonder… se termina convirtiendo en una película por momentos sensorial es en gran parte porque uno se va del cine casi gritando los “Say my name” de las víctimas del racismo. No es algo menor ni casual la frecuencia con las que estas canciones aparecen, ni los momentos en los que lo hace y mucho menos la longitud de esos momentos. Uno arranca medio mirando y escuchando la canción con desconfianza y termina cantando con orgullo; ahí es donde muchas veces está el poder y la gracia del cine, en transportarte a lugares y hacerte sentir cosas. Para no ser menos, la película cierra con una versión impresionante de «None of Us Are Free» interpretada por Salomon Burke.

Un doble programa

The Rise and Fall of a Small Film Company (1986 – Jean-Luc Gordard) y The Meyerowitz Stories (2017 – Noah Baumbach)

En este caso sería una vieja/nueva y una nueva. La película de Godard es un homenaje triste, hermoso, reflexivo y divertido. En los 80, cuando estaban cerrando las compañías de cine que producían a la Nouvelle Vague, había muerto Truffaut y los directores tenían que ir a la TV para trabajar, llaman a Gordard de la tele para hacer un thriller que vaya el domingo a la noche en primetime. Él acepta la propuesta para ponerle una bomba a la TV desde el interior de la TV y decide llamar a Jean-Pierre Léaud y Jean-Pierre Mocky para protagonizar la historia de un productor y director de cine tratando de producir un film para la tele. Estos personajes serán llamados Bazin y Jean Almereyda (en un doble homenaje a la Nouvelle Vague). La película funciona como un muestreo del estado actual de entonces de la producción cinematográfica, como una declaración de principios frente a lo que estaba sucediendo y como una alarma frente el avance de la TV sobre la producción de cine. Hay música de Dylan y un cameo increíble de Godard haciendo de él mismo.

​En el mismo año en que esta película se re descubre y estrena, Netflix (un concepto imposible de soñar cuando Godard filmaba The Rise…) produce y estrena dos películas en Cannes, Okja (de la que ya hablaremos en otro punto) y la increíble The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach, una película “comercialmente riesgosa” de producir por la cantidad de estrellas con las que cuenta (Dustin Hoffman, Adam Driver, Adam Sandler, Ben Stiller, Sigourney Weaver, Emma Thompson…) y lo “indie” en su forma que resulta para el mercado americano. No sé si Netflix es “la tele”, pero ver las dos películas el mismo año me hizo pensar un poco en cómo cambian las cosas.

Paradójicamente creo hubiese sido muy difícil que Baumbach filme su película con tantas libertades y comodidades en otro contexto que no sea el de Netflix. Quizá estas nuevas plataformas sean los nuevos Les Films du Carrosse o Films de la Pleiade, quizá no, por ahí son todo lo contrario y resulte la agudización de lo que Godard advertía en The Rise…

Un descubrimiento

Como ya dije otros años, no creo que yo, o algún festival o programador descubra a nada ni a nadie. Lo que sí, me gustaría invitar a muchos prejuiciosos con las películas animadas “para niños” y con los superhéroes a que descubran The Lego Batman Movie de Chris Mckay, que es para mí la película de superhéroes del año (creo que vi todas las que se estrenaron) y entra por lo menos en mi top 3 personal de películas de Batman. De hecho, no entiendo como no llaman a sus guionistas para hacer las próximas Batman.

Un reencuentro

Gummo de Harmony Korine

Este año tuve la oportunidad de ver Gummo en un cine y proyectada en 35mm (se programó en el marco del 20° aniversario de su estreno). No me entra en la cabeza cómo alguien a los 24 años puede hacer una película así. No sólo no le pasó el tiempo, sino que mirándola retrospectivamente toma más valor aún. Si uno se pregunta cómo Trump puede ser el presidente de Estados Unidos, encontramos la respuesta al ver cómo crecieron Salomon, Tummler y sus amigos en los 90.

Una experiencia en el cine

RoboCop de Paul Verhoeven en el Festival de Mar del Plata

Este año el festival de Mar del Plata fue difícil. Muchas cosas no estaban saliendo bien y, como siempre, la programación termina perjudicada por cuestiones del festival que no tienen nada que ver con ir al cine y mucho menos con las mismas películas. Realmente se generó un clima feo, donde uno se enteraba por todo el mundo de cosas que salían mal: que retrasan proyecciones por problemas de subtítulos, que a uno tardaron mucho en buscarlo en Ezeiza, que no está la acreditación del otro, que no hay fiestas, que cómo van a hacer fiestas con lo del submarino, que como quieren cortar presupuesto lo del submarino vino a pelo para suspender las fiestas y ahorrar plata, que en la gala estaba cualquier famoso de la tele, que el lobo marino tiene un pato triste, que el meeting point queda lejos y cierra temprano o que los vouchers de comida son para lugares más feos que años anteriores. Obviamente a los tres días del festival yo ya estaba repitiendo la mitad de estas cosas y, para colmo, llovió e hizo frío como nunca. El ambiente fue tan feo que por primera vez en diez años intenté volverme antes a Buenos Aires.

En el medio de este mar de quejas, me metí a ver la copia restaurada en 4K de RoboCop. Durante la función se escuchaba en unos asientos atrás mío dos personas que no paraban de hablar. Generalmente no soy de callar a la gente en el cine, pero estas personas hablaban mucho y mi humor por el estado del festival me incentivó a hacerlo. Cuando me di vuelta para pedir silencio, vi que los que hablaban eran un nene de unos ocho años con su padre y que no estaban charlando, sino que el padre le estaba leyendo los subtítulos a su hijo que no llegaba a leer. No sólo me emocionó pensando en mi papá cuando me llevaba al cine a esa edad o me leía subtítulos, sino que también, en el medio de un mar de quejas que no tienen nada que ver con el cine, me conectó de nuevo con eso por lo que alguna vez me metí a laburar en festivales, que es algo tan simple y lindo como ver películas en una sala. Un padre llevando a su hijo a ver al cine RoboCop tiene mucho más que ver con un festival de cine que los vouchers, las fiestas, las acreditaciones, los jurados o los traslados (que obviamente también son parte del festival). Esa experiencia en sala me hizo pensar en que no sé cómo me volví un pelotudo que con el tiempo terminó más cerca de todas las cosas accesorias de un festival que del cine.

Un texto

«Vida en Cannes: Parte 3» de Marcelo Alderete

Una de las razones por las que casi no leo crítica es porque muchas veces los críticos escriben de lo que quieren (están en su derecho) y evitan hacer una crítica no favorable de directores que admiran o que conocen y tienen un aprecio personal. Así es que a veces encontramos coberturas de festivales donde quien escribe selecciona sólo las películas que le gustaron para reseñar, manejándose en un terreno cómodo. No creo en la crítica mala, canchera y dañina, sino en la crítica no favorable pero cariñosa y constructiva.

Así es que Marcelo, sin tener la obligación laboral (pero aparentemente sí moral), elige escribir sobre Okja, la nueva película de Bong Joon-ho, director que admira y por quien tiene un cariño personal (fui testigo de este cariño mutuo). El texto es preciso, personal y dulce; explica todo lo importante que es Bong en la cinefilia de Marcelo y a su vez por qué la película no es buena. Probablemente Bong nunca lea el texto, pero siento que si alguna vez lo hace sentiría la crítica cariñosa.

Un fotograma

​Queridos muertos x maui alena​

Para este año elegí hacer un cruce entre las dos grandes películas que hablan sobre la muerte en 2017 y dos de sus personajes: Frida (Laia Artigas, la actriz del año) de Estiú 1993 de Carla Simón y el Fantasma (¿Casey Affleck?) de A Ghost Story de David Lowery. Fueron dos gratas y grandes sorpresas en el año, que tratan el tema de la muerte desde un perfil interesante, sensible y entretenido, de manera delicada sin ser pretenciosas o tener golpes bajos.

Alejandro Small (Perú. Cineasta. Director de Microbús)

Una película

No habiendo podido ver tantas películas como otros años: Western, de Valeska Grisebach

Una canción

«Soy lo prohibido». Casa Roshell (Camila Donoso).

Un doble programa

Editando un corto de samuráis que verá la luz el 2018, me tope con Zatoichi. Duelo a muerte: Escena Samurai (2018) Jorge Ossio Seminario / The Tale of Zatoichi (1962) Kenji Misumi.

Y luego ir a marchar contra el indulto a un dictador japonés que nos gobernó.

Un descubrimiento

La retrospectiva a Zelimir Zilnik en Mar del Plata y pensar en todos esos cineastas y películas que la casualidad hará que me tope con ellos, nada más que la casualidad.

Un reencuentro

Marcel Carné y el realismo poético francés.

Una experiencia en el cine

Terminator 2 (en 3D) y Brawl in Cell Block 99. Gritos en la sala de cine.

Un texto

Uno antiguo. Teoría del montaje a distancia: Artavazd Peleshyan.

Un fotograma

Los fotogramas que definían el camino de las películas que edité este año. Dejo sólo una. Connatural de Javier Bellido.

Una conclusión

Quiero que se hagan / ver / hacer más películas “felices” como A Day in the Country de Jean Renoir.

Cristián Ulloa (Guionista. Conoce el mejor camino para llegar de Pilar a la ENERC)

Una película

El otro lado de la esperanza – Aki Kaurismäki

No sé si somos del todo conscientes de la suerte que implica ser contemporáneos de películas como ésta. Realmente no quedan muchos directores como Aki. En sus planos resuenan los ecos de nombres como Melville y Ozu, pero en vez de entregarse a la reproducción onanista de lo que aquellos hicieron en su momento, Kaurismäki toma la posta para acercarse a los conflictos sociales que más hondo golpean la tierra donde vive. Tan sencillo (y complejo) como suena. Un capo total.

Una canción

Concierto de piano de Carolyn Enger en Ex Libris – Wiseman

Pensar en una biblioteca como un lugar que se limita a guardar libros es una simplificación y una concepción ya obsoleta de lo que estas instituciones pueden y deben ser. La última película de Wiseman da pruebas de la función central que tienen las bibliotecas como centro de difusión de la cultura, el saber y el arte. La New York Public Library sirve de excusa para pensar en estas instituciones como lo que realmente son: Verdaderos templos de conocimiento y aprendizaje. Es imposible ver Ex Libris sin pensar en instituciones como el Centro Cultural Kirchner, o la misma Biblioteca Nacional, sólo dos de las numerosas instituciones públicas (y privadas) en las que es posible descubrir o asistir semanalmente a conciertos, charlas, exposiciones o cursos en Buenos Aires.

La pieza que Carolyn Enger interpreta en el Bruno Walter Auditorium produce en el espectador una certeza que es conocida por todos los que frecuentan este tipo de lugares. Uno sale de esas salas con la seguridad de haber expandido un poco más los límites de su saber. Wiseman captura algo tan noble y abstracto como es el disfrute de descubrir algo valioso que se ignoraba.

Una sociedad con una vida cultural plena es una sociedad que crece con dignidad y es capaz de elaborar herramientas para interrogarse, cuestionarse y conocerse a sí misma. Enriquecer ese bagaje cultural es una misión permanente que los privados nunca deberían olvidar, y que el Estado tiene la obligación de honrar. En cierta forma, todo esto está, sin ser dicho, en este documental y en esta escena.

Un doble programa

Solado – Manuel Abramovich y Missile – Frederick Wiseman

Dos documentales observacionales centrados en la instrucción militar. A contramano de lo que se suele ver sobre estos universos, las dos películas nos recuerdan que tan importante (o incluso más) que el entrenamiento físico, es la formación ideológica que reciben los nuevos reclutas. La escala de valores y la lógica son moldeadas por prácticamente todos los instructores, y tanto Abramovich como Wiseman ponen su atención ahí, en la formación de la mente militar.

Un descubrimiento

Zelimir Zilnik

Estos encuentros inesperados son los que hacen obligatorio peregrinar todos los años a Mar del Plata. Se podría decir mucho sobre Zilnik. Una de las cosas más notables de su obra es que, a diferencia de otros rupturistas que dieron sus primeros pasos en los 60, su filmografía es prueba de que jamás abandonó ese espíritu rebelde y marginal. Desde sus primeros trabajos en Yugoslavia, pasando por los proyectos para televisión en el exilio, o las películas hechas en video, en todo Zilnik hay una coherencia política y estética notable.
Por suerte su nombre dejó de ser un secreto para los cinéfilos de estas tierras.

Una experiencia en sala de cine

La última función de Filmoteca en Vivo

Una decisión tan necia como inexplicable del INCAA determinó que la función del 17 de diciembre fuera -por ahora- la última de Filmoteca en Vivo.

Tuve la suerte y el privilegio de ser estudiante de la ENERC durante cuatro de los cinco años que duró el ciclo allí, y sin lugar a dudas mi formación sería otra (muchísimo más incompleta y triste) sin este ciclo. Sentarse en esas butacas era asistir a una de las mejores clases de Cine que se puedan imaginar. Todos los espectadores que semana tras semana nos reencontrábamos en Filmoteca veíamos la Historia de las películas pasar, literalmente, frente nuestros ojos, sin discriminar entre grandes autores o ignotos olvidados, porque si algo enseña revisar la historia a contrapelo es que joyas hay en todos lados. Negarle a los estudiantes de la carrera y al público general el acceso a un ciclo con estas características (único a nivel nacional, y con poquísimos pares a nivel internacional) es un disparate absoluto.

La última función fue una de las experiencias en sala más movilizantes y emotivas que me haya tocado vivir. La sala llenísima aplaudió y rio con el programa que incluía a Laurel y Hardy, los Tres Chiflados, los hermanos Marx y Harold Lloyd. Fernando Martín Peña presentó las películas como todas las noches, y agradeció al público. Incluso pudimos darnos el lujo de ver en vivo a la dupla cinéfila por excelencia Peña/Koza presentar Safety Last! (1923). Si supieran dónde están parados, los festivales de todas partes se deberían pelear entre ellos por repetir algo así en sus programaciones. En resumen, a pesar de la noticia, fue una noche de verdadera alegría sin fin.

Las muestras de apoyo al ciclo y a Fernando no dejaron de sumarse desde ese día, y son un botón de muestra de lo importante que Filmoteca llegó a ser para todos los cinéfilos en estos años. Confiamos en que la decisión del Instituto se revea, mientras tanto, acá se siguen juntando firmas para pedir por la continuidad del ciclo. Casi 15.000 personas ya se sumaron.

Un texto

Palacios plebeyos – Edgardo Cozarinsky

Profundamente amable y cinéfilo. Es casi como ver una película del Hollywood clásico. Por unas horas viajamos a esos lugares fabulosos que ya no existen y en los que siempre quisimos estar. Se consigue en mesas de saldos.

Un fotograma

The Shape of Water – Guillermo del Toro

Enrique Méndez Valverde (Perú. Cineasta. Algo se debe romper)

Una película

A Fábrica de Nada – Pedro Pinho. Una de este año.

Una canción

“Neat Neat Neat” de The Damned en Baby Driver – Edgar Wright – 2017.

Definitivamente viene con la escena de persecución más divertida en el año: Máscaras de Austin Powers sobre unos ladrones al fracaso + Punk a todo volumen en el volante.

Un doble programa

Jal aljido mothamyeonseo (Like You Know It All) – Hong Sang-Soo – 2009. Dangsinjasingwa dangsinui geot (Lo tuyo y tú) – Hong Sang-Soo – 2016.

Las entradas para ver la primera proyección de Hong Sang-Soo dentro de una sala de cine en Lima se acabaron mientras hacía la cola. Me vine a casa y vi el primer DVD que encontré a la mano de una película que no había visto de él para no deprimirme. Una grata sorpresa con Like You Know It All, siempre es seguro lo que hace. Después vi Lo tuyo y tú (por fin), sin duda es de lo mejor y más cálido de la última temporada del surcoreano.

Un descubrimiento

Sexy Durga – Sanal Kumar Sasidharan – 2017

Craiglist Allstars – Samira Elagoz – 2016

Turn Left, Turn Right – Douglas Seok – 2016

Un reencuentro (para bien o para mal)

T2: Trainspotting – Danny Boyle – 2017.

Un fracaso a mi nostalgia de adolescencia.

Una experiencia en sala de cine

Adiós al lenguaje – Jean-Luc Gordard. Unos casi 4 años de espera que valieron la pena, además de ser mi primera experiencia viendo cine en 3D. Probablemente la mejor película de la década.

Un texto

“El paisaje va al oído. El cine de Lucrecia Martel” de Saúl Reyes en el Dossier N° 2 – Paisaje de Correspondencias. Cine y pensamiento.

Un fotograma

Fotograma extraído de Safari de Ulrich Seidl. Cineasta que está muy arriba en el top y también tuvo una primera proyección en pantalla grande en Lima este año. Gran experiencia, gran película. Una vez más haciendo lo que siempre hace: agitar.

Manuel Setton (Melómano, director)

Una película

Certain Women de Kelly Reichardt (es del año pasado, pero recién la vi este año) y la trilogía de Hong Sang-soo: On the Beach at Night Alone, Claire’s Camera y The Day After.

Una canción

“Rubi” por Monica Antonopulos en Desearás al hombre de tu hermana

Un doble programa

El otro hermano de Israel Adrián Caetano y Underworld USA de Samuel Fuller. Dos películas putrefactas.

Un descubrimiento

Hal Hartley y Kenedi is getting married de Zelimir Zilnik.

Un reencuentro

El desprecio. No cambio mi valoración, pero haberla visto en pantalla grande por primera vez fue muy fuerte.

Una experiencia en sala de cine

–La marquesa de O en la Lugones. Mi primera película de Rohmer en cine.

-Ver Y ahora elogiemos las películas de Nicolás Zukerfeld en Mar del plata, rodeado por los mismos que aparecían proyectados.

-Haber visto las primeras dos proyecciones de amigos en el Festifreak. Mientras Bode toca el piano de Santiago Aulicino y 10 vistas de Maximiliano Passarelli, dos grandes cortos de dos grandes personas.

Un texto

La cobertura del Bafici por Las Pistas y “ABC Arrieta” de Lucas Granero.

Un fotograma

Chema García Ibarra (Cineasta. La disco resplandece. Este año nos visitó.)

Una película

Certain Women de Kelly Reichardt

Una canción

En la bellísima Mechte Navstrechu (Milkhail Karzhukov, 1963) los humanos emiten una canción al espacio que cruza la galaxia hasta un planeta lejano, donde unos extraterrestres la reciben y escuchan. La canción cuenta que en el futuro veremos crecer manzanos en Marte y dice que es más fácil viajar por el Universo si eres buena gente.

Un doble programa

Ikea 2 de Burnin’ Percebes y Nocturno 29 de Pere Portabella.

Un descubrimiento

Craig Zahler. Ahora que John Carpenter está ocupado viendo partidos de beisbol, jugando a la Xbox y dando conciertazos, confío en que le tome el relevo.

Un reencuentro

Volví a ver mi película favorita secreta de mi adolescencia, Joe Versus the Vulcano de John Patrick Shanley, y sigue siendo extraordinaria y tristísima.

Una experiencia

Estuve en Argentina y un amigo me invitó a un pase en 16mm de Los caballeros de la cama redonda en el salón de una casa. Había muchos desconocidos sentados en el suelo, botellas de vino, cervezas de nombres divertidos y un gato.

Un texto

La conversación transcrita entre Max Aub y Conchita Buñuel en Conversaciones con Buñuel (página 177). https://es.scribd.com/doc/97237859/Max-Aub-Conversaciones-con-Bunuel

Un fotograma

Dos fotogramas. El mismo barrio en De bruit et de fureur (Brisseau, 1988) y Bande de filles (Sciamma, 2014)

Alejo Franzetti (Cineasta. Panke. Esperamos que pronto podamos ver una nueva película suya)

Una película

L’Amant d’un jour, de Philippe Garrel. El llanto, los amantes, el amor, las caminatas, la comprensión.

Una canción

Una música: Henry Purcell (y el sol berlinés) en la secuencia de títulos de Jahrgang 45 (Jürgen Böttcher, 1966).

Un doble programa

Las estaciones, de Artavazd Pelešjan + El auge del humano, de Teddy Williams. Dos grandes cineastas que confían en la imagen y en la realidad. (Ambas vistas este año).

Un descubrimiento

Die Puppe, una muda de Lubitsch.

Un reencuentro (para bien o para mal)

Un reencuentro cinematográfico: hace poco vi Belle toujours, de Oliveira. Todavía no sé por qué me gustó tanto. Quise aplaudir cuando terminó, pero estaba solo en casa y nadie iba a escucharme.

Una experiencia en sala de cine

Matías Piñeiro pronunciando los nombres de muchos queridos amigos argentinos en el Arsenal, mientras dialogaba con Christoph Hochhäusler y Franz Müller (de la revista Revolver), y con el público, luego de la proyección de Rosalinda, como parte de la muestra de sus films que se hizo en Mayo (http://www.arsenal-berlin.de/en/arsenal-cinema/past-programs/single/article/6609/2804.html)

Un texto

La hipótesis del cine, de Alain Bergala. Libro (libre) base de Cinema en curs (http://www.cinemaencurs.org/es), un workshop de cine en escuelas que se realiza en España, Alemania, Argentina y Chile.

Gracias a Bergala y a Cinema en curs, una vez por semana en una escuela en un pueblo de Brandenburg, pronuncio frente a niñas y niños de 10 años los nombres Akerman, Benning, Pelešjan, Perlov, Philibert, Varda. Y ellos filman y editan.

Un fotograma

Nicolás Zukerfeld (Cineasta, docente, crítico. Pueden leerlo en Revista de cine)

Nota: Creo que Twin Peaks: The Return no es un programa de televisión, porque ya no existe la televisión como tal. Sí, es una «serie», como lo fue Fantômas de Louis Feuillade y Out 1: Noli me tangere de Rivette. Se me pide que elija una «película» y la condición de «serial» que estos materiales conllevan, me impide incluirlos en una categoría tan purista como «película». Cuando reine la impureza (y los problemas sean otros), lo que hizo Lynch estará en mi lista, en la mayoría de las categorías. Así, armé dos listas. Una pura y otra impura (o condenada).

PURA:

Una película

Logan (James Mangold)

Porque es una película popular sin ser pop. Graciosa sin hacerse la graciosa, y brechtiana, sin ser excesivamente retórica. Con uno de los finales, junto con el de War for the Planet of the Apes (Matt Reeves), más fordianos de los últimos tiempos.

Una canción

«The Good and the Damned» (Oneohtrix Point Never, Iggy Pop) en Good time (Josh y Bennie Safdie). De paso, dejo el gran video clip. Casi un spin off en clave fantástica de la película.

Un doble programa

Good time (Josh y Bennie Safdie) y After hours (Martin Scorsese)

Una experiencia

«Martes de cine»: en tiempos donde la gente puede ver mucho cine pero ya no va al cine, con un grupo de amigos intentamos combatir esta tendencia, yendo, todos los martes, al cine. No importa qué den, los martes se va al cine. Esta fue mi experiencia del 2017, que cada vez más se parece a la de los primeros espectadores en 1895.

Un reencuentro

Twin Peaks: Fire Walk with Me (David Lynch, 1992). Aunque podría decir, David Lynch en general.

Un texto

Elogio del amor, frases (de un film) (Jean- Luc Godard)

Un descubrimiento

Aliens (Luis López Carrasco) / Tonsler park (Kevin Jerome Everson)

Un fotograma

IMPURA:

Una película

Twin Peaks: The Return (David Lynch)

Una canción

«Just You» (James Marshall) en Twin Peaks: The Return, E13 (David Lynch)

Un doble programa

Twin Peaks: The Return, E8 (David Lynch) / Crossroads (1976, Bruce Conner)

Una experiencia

«Martes de cine»: en tiempos donde la gente puede ver mucho cine pero ya no va al cine, con un grupo de amigos intentamos combatir esta tendencia, yendo, todos los martes, al cine. No importa qué den, los martes se va al cine. Esta fue mi experiencia del 2017, que cada vez más se parece a la de los primeros espectadores en 1895.

Un reencuentro

Twin Peaks: Fire Walk with Me (David Lynch, 1992). Aunque podría decir, David Lynch en general.

Un texto

Elogio del amor, frases (de un film) (Jean- Luc Godard)

Un descubrimiento

Aliens (Luis López Carrasco) / Tonsler park (Kevin Jerome Everson)

Un fotograma

Malena Solarz (Cineasta, docente y también escribe en Revista de cine. Dirigió con Nicolás Zukerfeld El invierno llega después del otoño.)

Una película

La vendedora de fósforos, A. Moguillansky / Flammes, de Adolfo Arrieta (vista en el Festival de Mar del Plata)

Una canción

One, two, two

Three, three, three
Four, four, four

Fiiiiiveeee

Six, six, six

Seven, seven, seven

Eight, eight, eeeeeeight

Nine, nine, ten

All the numbers are important

We count everything with numbers

We don’t know

We don’t know

Only we count in numbers

(Cantada por el personaje de Min-hee Kim en Claire’s Camera, de Hong Sang-soo)

Un doble programa

Una ciudad de provincia, R. Moreno – Pequeño monasterio en la Toscana, O. Iosseliani

Un descubrimiento

La serie The Wire. Con muchos años de retraso, pero fue el gran descubrimiento del verano 2017.  Un curso intensivo de economía y narración clásica, pero también de un afán descriptivo y reflexivo que no necesita de la hiper-estilización que hoy en día tienen la mayoría de las series.

Un reencuentro

El reencuentro del año no fue con una película sino con Twin Peaks: The Return, D. Lynch. Pero a partir de ella, me reencontré con viejos capítulos y, por supuesto, con Fire Walk with Me. Lynch parece haber entendido todo sobre cómo narrar con el tiempo (mucho tiempo) a su favor. Lo sabía en los 90 y lo sabe todavía hoy, con algunos de sus actores muertos y otros tantos con arrugas y canas.

Una experiencia en el cine

Tres: 1.- La alegría de estrenar Y ahora elogiemos las películas de Nicolás Zukerfeld en Mar del Plata, con la incómoda sesión de preguntas y respuestas del público a los directores de los cortometrajes en competencia. 2.- Ver Van Gogh, de M. Pialat, en la Sala Leopoldo Lugones. 3.- Ver Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, de J.-L. Godard en Mar del Plata

Un texto

No fue un año particularmente lector en lo que a textos de cine respecta. Muy rápidamente ahora se me vienen a la cabeza el lúdicamente exhaustivo “ABC Arrieta” de Lucas Granero, y dos textos no nuevos que me fueron muy útiles para escribir y dar clases respectivamente: “Space and Narrative in the Films of Ozu”, de K. Thompson y D. Bordwell, un minuciosísimo análisis casi plano a plano, corte a corte, de la filmografía de Ozu; y “El silencio y sus bordes”, D. Oubiña.

Un fotograma

Ivan Moscovich (Cineasta indiscreto. Jueves de cine)

Una película

Western (2017), de Valeska Grisebach.

No sólo es, creo yo, la mejor película estrenada en el 2017, sino que entablé una relación particular con ella. De tanto defenderla (ya sea de injusticias o tibiezas) me convertí en su abanderado. Lo admito con cierto orgullo. Hasta escribí un texto, o medio texto, que
de momento no va a salir de mi computadora.

Una canción

Un niño canta en la cena ceremonial de Kennedi is getting married. Lo hace varias veces en la película, pero acá se consagra. Cuando termina, en la sala de cine, una mujer lo aplaude.

Un doble programa

Me cuesta, así que digo una obviedad: después de ver Y ahora elogiemos las películas (2017), de Nicolas Zukerfeld, vi inmediatamente The Oxbow Incident (1943), de Willam Wellman. Fue una noche preciosa.

Un descubrimiento

Humphrey Jennings fue mi descubrimiento del año. Se me ocurren pocos cineastas tan ambiciosos. Me pregunto si Godard habrá pensado en él cuando afirma, en Historia(s) del Cine, que nada hicieron los ingleses por el cine.

Recomiendo particularmente The Farm (1938) y Listen To Britain (1942). La última está en YouTube.

Un reencuentro

A principios de año volví a ver la trilogía del terremoto de Kiarostami. Mi favorita ahora es la segunda.

Una experiencia

Los paraguas de Cherburgo, en la Sala Lugones. Estaba con amigos, así que no lloré.

Un texto

«Calibrar el ojo», de Malena Solarz. También fue mi año Didi-Huberman, pero eso es aparte.

Un fotograma

Esta maravilla de Zelimir Zilnik

@ayresybenson (Héroe anónimo. Twitero de trinchera. Ya volverá)

Una película

Sandy Wexler (Steven Brill)

Mientras los franceses premian el miserabilismo, ese videoclub del Gran Buenos Aires que es Netflix cada tanto nos devuelve la oportunidad de sorprendernos. Como cuando buscando una de terror llegaste a Tenebre o La mosca. Broadway Danny Rose del vulgar auterism, o cómo hubiera sido Spanglish si James Brooks se hubiera animado a hacer una de Sandler (en vez de seguir su capricho de una remake no declarada de El hijo de la novia). Una fábula de perdedores hermosos que prescinde de la pose cool (teléfono, James Franco), con el mejor ventrílocuo de la historia del cine. Y si alguien todavía tiene dudas: una película con un número musical que incluye a casi todo Happy Madison nunca puede ser mala.

Una canción

I’ve Been Loving You (Otis Redding, en vivo en Monterrey) en el episodio 15 de Twin Peaks. Los muchachos de Cahiers dicen que es una película. Es un poco reaccionario creer que a esta altura la televisión es un medio de arte menor, pero lo cierto es que ningún otro director activo saca tanta belleza de la banda sonora. Otro ejemplo:

Un doble programa

Brawl in Cell Block 99 / The Texas Chainsaw Massacre 2. Carne sobre carne.

Un descubrimiento

Los taitas, de Hugo Santiago. Y va un agradecimiento a un particular desinteresado como @eldeibik, que se toma el trabajo de digitalizar y difundir los copetes y varias películas de Filmoteca. Mientras, en la TV Pública cierran el Archivo Prisma y eligen difundir en su canal de YouTube el programa de entrevistas de Fernández Meijide.

Un reencuentro (para bien o para mal)

Martel, Larry David, Lynch, las naranjas de la Cooperativa de San Pedro, la reedición de El otro lado de Alfred Kubin y el canoli de dulce de leche de Heladerías Italia; y la Sala Leopoldo Lugones, cerrada durante cuatro años por los que venían a devolvernos las instituciones.

Una experiencia en el cine

Pasarla cada vez peor (con lo que implica movilizarse en una ciudad poco amigable ya no con el flaneur, sino con todo lo que camina; avances que son pura publicidad televisiva; pobreza de estrenos; proyecciones en las que se pierde el color y ya ni hablar de la profundidad de campo; gente cada vez más horrible y carente de buenos modales).

Un texto

Diario. Notas, recuerdos y secuencias de cosas vistas, de Raúl Ruiz. El director francés más destacado del último cuarto del siglo XX era chileno. Y el evento cinematográfico del año es un libro. Un libro escrito en castellano. Promediando la mitad del segundo tomo, Ruiz dice que se dedica al cine porque le permite filmar en las ciudades donde vivieron sus escritores más admirados. Y mientras tanto (año 2004) presenciamos una carrera y un cine al que cada vez le queda menos lugar en este mundo.

Y si consideramos Twin Peaks como película, vale como texto las apostillas hechas por la cuenta de Twitter @argtwinpeaks durante y después de la temporada 2017. Gente que (para nuestra fortuna) lleva una afición al límite y la comparte generosamente.

Un fotograma

Nicolás Carrasco (Perú. Crítico)

Una película

Twin Peaks: The Return, de David Lynch

Una canción

Sandra Hüller cantando “Greatest Love Of All” de Whitney Houston en Toni Erdmann, de Maren Ade

Un doble programa

Aquí haré trampa y pondré dos:

After Hours (Martin Scorsese, 1985) + Good Time (Josh y Benny Safdie, 2017)

Eraserhead (David Lynch, 1977) + Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017)

Un descubrimiento

Este año descubrí los ciclos de “Japanese Outlaw Masters” que Chris D. programó para el American Cinematheque de Los Angeles a inicios de los años 2000. A partir de esta curaduría he visto por primera vez obras maestras como School of the Holy Beast (Noribumi Suzuki, 1974), Female Prisoner #701: Scorpion (Shunya Ito, 1972), o Battles Without Honor and Humanity (Kinji Fukasaku, 1973). Lo que más me emociona es que aún no he cubierto ni la mitad de los programas.

Un reencuentro

Este año, un amigo me prestó la antología de Brakhage de Criterion Collection en Bluray (¡perdón por tenerla varios meses!). Hasta el día que pueda verlas (finalmente) en celuloide, volver a ver en excelentes copias películas como Dog Star Man o Window Water Baby Moving (o ver por primera vez Desert o los Visions in Meditation) ha sido una experiencia que me acompañará por mucho tiempo.

Una experiencia

Ver la retrospectiva en 35mm de Peter Tscherkassky (y un corto de Eve Heller) como parte del Festival Al Este de Lima.

Un texto

Aquí haré trampa de nuevo: los mejores textos sobre cine que leí este año fueron dos de José Miccio para Hacerse la crítica: “Marco Bellocchio en cinco saltos (al vacío)” y “Sobre Elle y el cine de Paul Verhoeven”.

Un fotograma

José Miccio, otra vez: “El plano de la llama es una imposición del cine”. (Zama, de Lucrecia Martel)

Fidel González Amaratta (Director de fotografía. Trabaja en el Museo del Cine. Nos ayuda a traducir cosas)

Una película

Zama / Twin Peaks: The Return

Una canción

“All that She Wants” de Ace of Base en Sieranevada

Un doble programa

Get Out (2017) y Scream (1996)

Un descubrimiento

Los niños de Golzow en la Lugones, primeras 4 partes. / Ocho horas no hacen un día en la Lugones

Un reencuentro

Vivir su vida

Una experiencia el cine

Los guantes mágicos en Mar del Plata / Twin Peaks: The Return eps. 17 y 18 con LG, MS, FR y NZ en el Black Lodge

Un texto

La columna de Daniel Link en el diario Perfil de los sábados.

Un fotograma

Marcelo Granero (Diseñador oficial de La vida útil. Sin él seríamos gente sin swing)

Una película

Zama (Lucrecia Martel)

Una canción

Annette Benning y Billy Crudup escuchando Black Flag y Talking Heads en 20th Century Women (Mike Mills)

Un doble programa

Rushmore (1998, Wes Anderson) y Lady Bird (2017, Greta Gerwig)

Un descubrimiento

Los videos que sube Zach Lieberman a su cuenta de Instagram.

Un reencuentro

The Host y las películas de Bong Joon-ho

Una experiencia en el cine

Ver colgados en el cine los afiches y demás cosas que diseñé para El invierno llega después del otoño (Solarz/Zukerfeld, 2016) e Y ahora elogiemos las películas (Zukerfeld, 2017)

Un texto

Jenn Pelly sobre The Raincoats en Pitchfork

Un fotograma

Morrissey, State of the Union (Diciembre, 2017)

Agustín Rayneli (Director autodidacta. Troll)

Una película

The Accidental Text on Purpose

Una canción

Un doble programa

Nueva:

Era Uma Vez Brasília (2017)

Vieja:

Esto

Un descubrimiento

Los melodramas tardíos de Delmer Daves.

Un reencuentro

Para bien:

1) Nuevas copias de las películas de Jorge Acha. Habeas corpus, entre mis favoritas del cine argentino: https://www.youtube.com/watch?v=XYm1NFlyIec

2) Escuchar Sondheim en las grabaciones de los elencos originales (Follies, particularmente).

3) Lucrecia Martel

4) LCD Soundsystem.

Para mal:

1) Louis C.K. fuera del formato televisivo.

Una experiencia

Una mala, las risas exageradas en mi funcion de The Disaster Artist.

Un texto

Revivo a Las Pistas: https://las-pistas.com/2017/07/19/cualquiera-que-los-viera-sobre-el-invierno-llega-despues-del-otono/

Un fotograma

Jaime Grijalba (Cineasta y crítico. Escribe la columna El ornitólogo de Santiago en Con los ojos abiertos)

Una pelicula

Sin que lo esperara, sin siquiera quererlo o planearlo, La telenovela errante se transformó en «mi causa» anual. He escrito en español e inglés sobre la importancia del descubrimiento de una de las cintas perdidas de Raúl Ruiz, la cual fue terminada recién en este 2017 gracias a la guía de la cineasta, colaboradora y viuda de Ruiz, Valeria Sarmiento. No tengo una razón en especial o técnica para decir por qué creo que es la mejor película del año, puede que mi chilenidad me traicione (ya que es tremendamente chilena -no sé si la más chilena como dijo Lucas Granero en su post, pero puedo entender su entusiasmo-), pero hay algo peculiar y magnífico en la simple observación social que logra Raúl en tan sólo pocos meses de democracia (al ser filmada en 1990, pocos meses después de la subida al poder del primer presidente democráticamente electo en casi 20 años. Sus referencias a la situación política y sobre todo al habla, a la cultura y lo que significa ser chileno nunca había sido retratado en un filme de manera tan brava y a la vez odiosa. Una suerte de «mea culpa» de Ruiz, una admisión de chilenidad luego de años de tratar de escaparla, pero que volvía a aparecer en su obra una y otra vez. La telenovela errante termine siendo, tal vez, una de las mejores películas de su filmografía, un director que sigue teniéndola más allá de la tumba… algo que sólo Ruiz podría lograr.

Una canción

En Did You Wonder Who Fired the Gun?, luego de un viaje al lado más oscuro de la historia personal y familiar, luego de los recovecos explorados, luego de un plano de 15 minutos ininterrumpidos en los cuales se leen cartas, se reflexiona sobre una canción (no, no elijo la que le da el título a la cinta), luego de que la voz temblorosa de Travis Wilkerson nos da cuenta de cómo el terror del pasado no termina, cómo este horror racial nos persigue hasta nuestros días, luego de ese escalofrío que recorrió mi espalda las dos ocasiones en que vi la película… se realiza un corte a blanco, volvemos a algo que ya hemos visto antes, un extracto de la canción de protesta «Hell You Tambout», pero con una adición, esta vez es un karaoke, el público presente debe cantar la canción y decir el nombre de Bill Spann, el hombre que fue asesinado por el bisabuelo de Travis. Una explosión, una liberación, un momento catártico que también dobla como un momento de apreciación absoluta, un «mea culpa» racial. Whiteness can set the world on fire.

Un doble programa

Nuevamente me invitaron de MUBI para dar algo igual a esto, un programa doble de nueva y vieja vista este año. Para no repetirme, inventaré algo nuevo. Primero, On the Beach at Night Alone (2017, Hong Sang-soo) y luego Anne of the Indies (1951, Jacques Tourneur), ambas películas tan diferentes como cercanas en su tratamiento de mujeres protagonistas empoderadas, llevadas a los extremos por el amor, los celos y que finalmente, en su confrontación final, toman la decisión correcta para la salvación propia (moral), por sobre la de cualquier otro. Les dejo uno de yapa pero que no pongo por lo obvio: Visages, villages (2017, Agnès Varda, JR) y Bande à part (1964, Jean-Luc Godard)

Un descubrimiento

Jacques Tourneur como cineasta francés-americano inventivo y lleno del talento suficiente como para poder establecer su estilo por sobre cualquier género o época. Su versatilidad, casi, no tiene límite.

Un reencuentro

Creo que no hubo mejor reencuentro que el de Ruiz, sobre todo cuando uno ya no espera nada de nadie, menos de los muertos.

Una experiencia

Un empate: en Locarno, en la Piazza Grande, el cine al aire libre para 8000 personas, compartiendo las funciones de The Big Sick y de Laissez bronzer les cadavres; en Valdivia, presentando en la nueva sala de 35mm, la primera función del festival de Love Exposure con Sion Sono presente… para luego quedarme junto al público insospechado a las 4 horas de metraje del gran director japonés, el cual nos acompañó toda la semana en funciones llenas llenísimas.

Un texto

Ya no leo tanta crítica de cine, mala mía, pero de lo que he leído hace poco, el nuevo texto en este nuevo sitio, me removió algo:  http://lavidautil.net/2017/12/24/el-viento-sabe-que-vuelvo-a-casa-01-afi-fest/

Un fotograma

Homenaje a las 3 películas del año de Hong, las 3 obras mayores, las 3 me hacen pensar que tal vez no me gustan tanto por Hong, sino por Kim Min-hee. ¿La muerte de mi autorismo?

Pablo Acosta Larroca (Crítico. Grupo Kane, la casa donde empezamos varios)

Un cortometraje

Y ahora elogiemos las películas (2017) de Nicolás Zukerfeld

Cine dentro del cine de la mano de Nicolás Zukerfeld, con el amigo Lucas Granero (¡gran hallazgo!) traduciendo a Manny Farber, incluyendo aviones, rodaje con cohetes, e storyboard de convoys. A través de sus 15 minutos un sentimiento atravesando el metraje (está filmada en 16mm): Cinefilia, verdadero amor por el cine.

Motocross (2017) de Francisco Chiapparo

La película del amigo Pancho plantea con humor y frescura la frustración de Vero, una actriz treintañera que atraviesa el estancamiento de su carrera y duda si presentarse o no en un casting para conductora en un programa de motocross, ya que en el fondo la avergüenza. Una lúcida metáfora alrededor de nuestro mundillo pero también y sobre todo de esas ganas de vivir de lo que nos apasiona, cuyo arranque a veces es complejo.

Una película

Zama (2017) de Lucrecia Martel

«[…] hay un pez en ese mismo río, que las aguas no quieren y él, el pez, debe pasar la vida, toda la vida, como el mono, en vaivén dentro de ellas; pero de un modo más penoso, porque está vivo y tiene que luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlo a tierra […] estos sufridos peces, tan apegados al elemento que los repele, quizás apegados a pesar de sí mismos, tienen que emplear casi íntegramente sus energías en la conquista de la permanencia»

Antonio Di Benedetto,
en Zama (1956).

Un beau soleil interieur  (2017) de Claire Denis

«[…] no puedo yo mismo (sujeto enamorado) construir hasta el fin mi historia de amor: no soy su poeta (el recitador) más que para el comienzo; el fin de esta historia, exactamente igual que mi propia muerte, pertenece a los otros: a ellos corresponde escribir la novela, relato exterior, mítico.»

Roland Barthes,
en Fragmentos de un discurso amoroso (1977)

Una canción en una película

«Toda Menina Bahiana» de Gilberto Gil, en Aquarius (2016) de Kleber Mendonça Filho, en esa escena memorable al inicio del filme, donde una comunidad celebra en el seno del hogar una visión de mundo basada en el amor por la diversidad, la amistad y los valores humanos por sobre el materialismo, el consumo, y el dinero.

Un doble programa (vieja y nueva)

Cuarenta años y dos soles en el horizonte. Y yo creciendo junto a ellos. El adiós a los Heroes y los Sabios. O como dice mi amigo Dieguillo Fernández: “Una generación acaba de abandonar la adolescencia definitivamente […] el «Universo Star Wars» es interminable, pero la ‘saga emocional’ para mí concluyó”.

Star Wars: Episode IV – A New Hope (1977) de George Lucas

Star Wars: Episode VIII – The Last Jedi (2017) de Rian Johnson

Un descubrimiento

Estiu 1993 (2017) de Clara Simon

«Un exceso de infancia es un germen de poema»

Gaston Bachelard,
en La poética de la ensoñación.

Una niña de seis años a través del lente sensible de la directora debutante Simon deviene en un registro cuya agudeza emocional nos permite ver a través de sus ojos.

Un reencuentro (para bien o para mal)

Kong: Island Skull (2017) de Jordan Vogt-Roberts

¡Para bien! Claro que sí. Por fin el gigantesco simio no muere al caer del Empire State por amor a la rubia, sino que finalmente es venerado y respetado por su nobleza y además logra destruir a cuanto helicóptero y soldado quiere lastimarlo. ¡Aguante Kooong!

Una experiencia en el cine

La Filmoteca en Vivo de Fernando Martín Peña

Tras años de la “alegría sin fin”, la versión en vivo de Filmoteca, programa televisivo emitido en la Televisión Pública y creado por Fernando Martín Peña y Fabio Manes (¡GRACIAS por tanto!) dejó de funcionar en la sala de proyección de la ENERC. Como sostiene Roger A. Koza: “Para la audiencia, siempre generacionalmente pluralista, se trataba de un acercamiento libre a la historia del cine y también una posibilidad única de ver ciertas películas en los formatos originales. Ver un film como tal es hoy una excepción y un privilegio, más todavía en Argentina”. ¿Por qué su cierre? ¿Por qué el corrimiento de su natural programador? Esta nota del siempre lúcido Koza hecha luz sobre el asunto: http://www.conlosojosabiertos.com/filmoteca-no-una-marca/

Estreno de “Pinamar” (2017) de Federico Godfrid

Siempre es hermoso cuando estrena un amigo y la alegría se duplica al encontrarse con una gran película: la vi tantas veces y de tantas formas que ya perdí la cuenta… Y sin embargo, siempre me emociona.

Un texto

Memorias de un cinéfilo. Escritos sobre cine (1931-1977) de Henri Langlois.

Colchones de fe – Tres aproximaciones a Zama de Lucas Granero.

Un fotograma

José Miccio (Crítico. Estrenó columna en La vida útil. Pero también escribe en muchos otros lados y en todos ellos es siempre bueno)

Una película

La telenovela errante (Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento).

Una canción

El año pasado elegí “Lust for Love” en Elle. En pos de mantener la coherencia y convertirme en alguien respetable, este año elijo “The Pure and the Damned”, de Oneothrix Point Never e Iggy Pop en Good Time.

Un doble programa

Piazza Vittorio (Abel Ferrara) y Loulou (Maurice Pialat). O cómo filmar al pueblo que está, que es el único que importa.

Un descubrimiento

Digo dos. Primero, la fuerza burguesa de Un bello sol interior, que no se deja sacudir ni por la bestia Depardieu. Por la dudas aclaro que esto que digo es cualquier cosa menos un elogio. Segundo, la existencia de una grey marteliana llena de magisters y doctores dispuesta a aplaudir cualquier cosa que la jefa diga.

Un reencuentro

Loulou. Una de las grandes películas de amor de la historia del cine. La había visto en DVD. Volví a verla este año, primero en un buen ripeo y después en 35mm. En el cine me reí mucho. En casa creo que casi nada. La película es maravillosa en cualquier lado, pero la proyección en una sala, en el formato en que fue concebida, no cambia solo la intensidad de las emociones sino su misma naturaleza.

Experiencia

Pialat en 35mm. Memorables la resurrección de Bajo el sol de Satán y el cancán de Van Gogh, por decir dos momentos obvios. Pero en sueños veo todavía el color de los pulóveres de La infancia desnuda.

Un texto

El Diario de Raúl Ruiz. Lo compré hace poco y todavía no me puse a leerlo en orden, con conducta. Pero todos los días abro al azar uno de los volúmenes y me topo con alguna maravilla. Por ejemplo, la compra de un libro para domar mesas. Ya que estamos, digo otro diario. No, no el de Piglia. El de Gombrowicz, felizmente reeditado. Curiosamente, en una de las hojas que abrí ayer, me topé con que Ruiz dice que Gombrowicz es un reaccionario. No creo. Pero qué más da. Lo que importa es que es un genio.

Un fotograma

Cualquiera de El otro hermano en el que aparezcan juntos Pablo Cedrón y el pibe con la camiseta de Independiente. Dos glorias argentinas.

Oscar Cuervo (Crítico y headmaster de La Otra)

Una película

Sieranevada (Cristi Puiu) / Twin Peaks: The Return (David Lynch)

Una canción

“My Prayer”, The Platters, en el capítulo 8 de Twin Peaks, Tercera temporada.

Un doble programa

Los rubios y Cuatreros, la dos de Albertina Carri: creo que ya no puede verse Los rubios sola, sin la relectura que Carri promueve desde Cuatreros.

Un descubrimiento

Hell or High Water (David Mackenzie)

Un reencuentro

Después de ver la tercera temporada de Twin Peaks, volví a ver Fire Walk with Me, que en su momento me había resultado inabordable, y hoy funciona perfectamente como el eslabón perdido entre la versión noventista y Twin Peaks ’17.

Una experiencia

Presencié una caliente discusión política a la salida de Yo, Daniel Blake (Ken Loach) en el cine Lorca, como ninguna película argentina lo logró en estos últimos años.

Un texto

«Más importante que la crónica de los sucesos es la significación actual de los mismos. Este estudio de la rebeldía popular debería conectarse con el estudio de las formas políticas que la expresan. Toda política tiene una ideología, Velázquez es una forma política de rebeldía y el sentimiento popular es en cierto modo la ideología. Aquí hay que escapar del formalismo ‘civilizado’ de considerar formas políticas exclusivamente a los partidos e ideologías a sus programas. Esta concepción falla cuando se quiere analizar este problema en el presente y desde la perspectiva de la liberación nacional. El formalismo positivista se basa en los hechos; la resistencia popular, en todas sus etapas desde la más incipiente, los niega. Al resistir la opresión, niega los hechos que la producen. Con esto, siguiendo a Fanon quiero decir que la certeza es adecuación a los hechos pero la verdad para el pueblo es aquello que perjudica al enemigo. (…) Y Velázquez hoy ya es parte de la cultura de nuestro pueblo, el sentimiento que despertó su acción, su práctica concreta, son patrimonio de los oprimidos de las áreas rurales del Chaco». (Roberto Carri, “Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia”, citado en Cuatreros)

Un fotograma

Juan Francisco Gacitúa (Crítico. Miembro del podcast Los jóvenes viejos. Dos pasiones: cine clásico argentino y Los Simpson)

Una película

Dawson City: Frozen Time (Bill Morrison)

Una canción

Las de Will Arnett en The LEGO Batman Movie

Un doble programa

Galería Cinematográfica Infantil (Domingo Mauricio Filippini) / Una ciudad de provincia (Rodrigo Moreno)

Un descubrimiento

Gabriel Abrantes

Un reencuentro

Los guantes mágicos (Martín Rejtman), una comedia de Lubitsch sobre atravesar la crisis de los 30 en combo con la debacle del país. La disfruté cuando la vi hace varios años, pero esta revisión obviamente caló mucho más profundo.

Una experiencia

Muñequita porteña (José Agustín Ferreyra) restaurada en el Bafici, con música y actores en la sala interpretando un guion nuevo.

Un texto

“Crónica amarga en dos momentos sobre la visita de Nanni Moretti” al Bafici, por Juan Pablo Álvarez: http://encerradosafuera.com.ar/cronica-amarga-visita-de-nanni-moretti-bafici/

Un fotograma

Juanse Alamos (Productor. Humorista)

Una película

António Um Dois Três, ópera prima de Leonardo Mouramateus

Una canción

La secuencia musical en A Fábrica de Nada: no sé si es una gran película pero unos obreros bailando y cantando en una fábrica tomada en Portugal porque una empresa Argentina les encargó no sé cuántos ascensores, merece estar en mi lista. Mi segunda opción era la segunda secuencia de Desearás al hombre de tu hermana: burgueses cantando y bailando en la fiesta de casamiento de la hermana de Pampita, a principios de los 70, en las costas de Uruguay.

Un doble programa

A Fábrica de Nada  y The Old School of Capitalism (2009): Crisis económicas, fábricas tomadas, países europeos en decadencia y el pesimismo sobre una verdadera revolución del proletariado se encontraron este año en Mar del Plata.

Un descubrimiento

Mención doble:
Zelimir Zilnik: lo mejor de este último Mar del Plata.
Ma vie et mes films, de Jean Renoir, el mejor libro de cine que he leído.

Un reencuentro

Este año vi Un partie de campagne, de Renoir, por primera vez y desde entonces la habré visto unas diez veces.  No es una gran hazaña teniendo en cuenta que dura poco más de 40 minutos pero es un reencuentro al que siempre vuelvo.

Una experiencia

Gente filmando la pantalla de los cines en medio de la película y con la linterna del celular prendida. Por cosas como esta después gana Cambiemos.

Un texto

De Lautaro García Candela, para Las Pistas: «BAFICI 2017 (4) – Los territorios o por qué el lobby no sirve para nada».

Un fotograma

¿Es acaso Desearás al hombre de tu hermana la mejor película argentina del año? La respuesta probablemente sea “No, no lo es”. Pero éste no deja de ser un gran fotograma

Matías Marra (Cineasta, docente, fan de Shakira)

Una película

El otro lado de la esperanza, Aki Kaurismäki

Una canción

No es de este año pero la vi este año: qué momento cuando aparece «Relax, Don’t Do It» en Body Double 

Un doble programa

I Walked With a Zombie de Torneur / Get Out de Jordan Peele.

I Walked With a Zombie es una película increíble. Maneja niveles de ambigüedad en el plano de las imágenes y la política que cuando la volví a ver este año quedé fascinado. Una clase de cine. Get Out la primera hora la vi con la misma intensidad. Hasta que resuelve todo mal y se vuelve una película conservadora y de repente los negros son lo que la película dice rechazar. Las elijo como el ejemplo de una muy buena y una que no tanto.

Un descubrimiento

Descubrí a Caetano este año. Vi toda su filmografía y todas me parecen buenas. El otro hermano es la película argentina del año.

Un reencuentro

Men in Black. Joya del cine blockbuster de los 90.

Una experiencia

Ir al Gaumont hoy en día es toda una experiencia en sí misma. Se volvió refugio/cama de la gente que vive en la calle y en la plaza. Me parece bizarro y piola a la vez.

Un texto

No es de cine pero sirve para ir abriendo puntas sobre macrismo y hegemonía: «El macrismo no es un golpe de suerte» de José Natanson.

Un fotograma

Éste de La idea de un lago, Milagros Mumenthaler.

Verónica Balduzzi (Cineasta. Le gusta mandar cartas)

Una película

Certain Women de Kelly Reichardt.

Una canción

“One More Time” de Redbone, en Person to Person de Dustin Guy Defa.

Un doble programa

Hermia & Helena (M. Piñeiro) / Design for Living (E. Lubitsch)

Un descubrimiento

Zelimir Zilnik.

Un reencuentro (para bien o para mal):

Para bien: en preparación para viajar a Pompeya, Viaggio in Italia, de Rossellini. Para mal: El desprecio, de J.-L. Godard.

Una experiencia

Zama. En Mar del Plata, una espectadora conmovida por el canto de un niño en la pantalla, aplaudió junto a los personajes.

Un texto

“La imagen pobre es RAG o RIP, AVI o JPEG, una lumpenproletaria en la sociedad de clases de las apariencias, clasificada y valorada según su resolución. La imagen pobre ha sido subida, descargada, compartida, reformateada y reeditada. Transforma la calidad en accesibilidad, el valor de exhibición en valor de culto, las películas en clips, la contemplación en distracción. La imagen es liberada de las criptas del cine y los archivos y empujada a la incertidumbre digital a costa de su propia sustancia. La imagen pobre tiende a la abstracción: es una idea visual en su propio devenir. La imagen pobre es una bastarda ilícita de quinta generación de una imagen original Su genealogía es dudosa. Sus nombres de archivo están deliberadamente mal deletreados. Es un frecuente desafío al patrimonio, a la cultura nacional o, de hecho al copyright. Te llega como un señuelo, una trampa, un indicio o un recuerdo de su anterior naturaleza visual. Burla las promesas de la tecnología digital”. (Fragmento: Hito Steyerl; “En defensa de la imagen pobre” en Los condenados de la pantalla)

Un fotograma

Un Vicuña Porto teñido de rojo, sumergido en el río.

Sofía Marramá (Directora de arte. Esperemos directora a secas algún día)

Una película

Zama (Lucrecia Martel)

Una canción

Cambio la consiga y elijo una película en una canción. Los Paraguas de Cherburgo (Jacques Demy)

Un doble programa

La vieja: La Chinoise (Jean Luc Godard)

La nueva: En el intenso ahora (Joao Moreira Salles)

Un descubrimiento

Peter Nestler y Aleksei German Jr.

Un reencuentro

Volví a ver La folie Almayer de Chantal Akerman y no entendí porque no la amé tanto la primera vez, esas cosas que nos hace el cine…

Una experiencia

Vi Neruda en The Duke’s cinema en Brighton, Inglaterra. Daba risa y bronca ver y escuchar a los ingleses en la sala maravillarse por una subversión mal filmada.

Un fotograma

Under Electric Clouds (Aleksei German Jr.)

Fernando Restelli (Cineasta. Director del cortometraje Merodeo. En 2018 va a estrenar su primer largometraje, Construcciones. Las expectativas son altas.)

Una película

Baronesa de Juliana Antunes

Una canción

“La Folie” de The Stranglers en Caniba de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel

Un doble programa

Una forma de acercarse a la historia lusa: No, o la vana gloria de mandar de Manoel de Oliveira y 48 de Susana de Sousa Dias

Un descubrimiento

The Way Steel Was Tempered de Želimir Žilnik

Un reencuentro

Hacía varios años no veía una película de Aki Kaurismäki y nunca había tenido la oportunidad de verlas en el cine así que cuando fui a ver El otro lado de la esperanza la alegría fue inmensa.

Una experiencia en el cine

Cuando fuimos a ver RoboCop de Paul Verhoeven en el festival de Mar del Plata, esperamos más de una hora dentro de la sala el reinicio del DCP. Conversamos con amigos cinéfilos que recomendaban (o no) lo que habían visto esos días mientras compartíamos unas empanadas y cervezas entre las butacas.

Un texto

Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles).

Elevar, por tanto, el propio pensamiento acerca de la imagen hasta el enojo provocado por el tiempo resistido, por el tiempo sufrido por los seres humanos en pos de determinar su propia historia.

Elevar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo hasta el punto de quemarse a uno mismo. Para mejorar, para denunciar serenamente la violencia del mundo.

Fragmentos del artículo «Cómo abrir los ojos», prólogo del libro Desconfiar de las imágenes, de Harun Farocki (Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2013).

Un fotograma

Alejandro Cozza (Crítico. Videoclubista. Programador del cineclub Pasión de los fuertes. Esperamos que pronto pueda terminar su película)

Una película

Zama

Una canción

Lugar común pero inevitable: “Bellbottoms” de Jon Spencer Blues Explosion en Baby Driver

Un doble programa

Me llamó poderosamente la atención descubrir este año los fuertes lazos entre la filmografía de Jacques Becker y la de Éric Rohmer

Un descubrimiento  

La pelicula de Manuel de Sebastián Menegaz y Lucas Damino. Un personaje increíble sostenido por dos directores que saben cómo cuidar lo que tienen en mano y cómo filmarlo. ¿El último “pequeño” gran film independiente cordobés?

Un reencuentro (para bien o para mal)

El taxista ful de Jo Sol. Me había gustado mucho en su momento esta película catalana, la desempolvé este año para mostrarla en clases en un secundario y me di cuenta de los grandes detalles de esta bombita anarca y de su poder expansivo. Para tirar en medio de la grieta familiar en navidad.

Una experiencia en el cine

Ninguna particularmente excepcional, pero ver Zama y Baby Driver en sala me hizo creer que aún se podía asistir en tiempo presente a presenciar clásicos inmortales en un multicine. Las experiencias que NO tuve: ver Z, la ciudad perdida de James Gray en igual condición y algunos capítulos al menos de Twin Peaks: The Return: me fascina pero me entristece al mismo tiempo ver a Lynch en la tele.

Un texto

Cuaderno de los sesenta de Jonas Mekas (Caja Negra editora)

Un fotograma

Y todo lo que ocurre en ese plano de Era uma Vez Brasília de Adirley Queirós… La Brasilia de Queirós sintetiza en ese momento el sentir general de más de una ciudad latinoamericana en estos tiempos… ¡El imperio contraataca!

María Laura Pintor (Cineasta. Algas, pico alto de la cinematografía cordobesa)

Una película

A Fábrica de Nada de Pedro Pinho

Una canción

«Walk Away Renée» de The Four Tops (película: Tres anuncios por un crimen de Martin McDonagh)

Un doble programa

A Ultima Vez que Vi Macau de Joao Pedro Rodrigues y Los Corroboradores de Luis Bernárdez

Un descubrimiento

Adventureland de Greg Mottola

Un reencuentro (para bien o para mal)

La telenovela errante de Raúl Ruiz

Una experiencia en el cine

Zama de Lucrecia Martel

Un texto

«El cosmos como cine» de Alexander Kluge

Crítica y ficción de Ricardo Piglia

Un fotograma

Una chica y dos fusiles de Claude Lelouch

Roger Koza (Crítico y programador. No sabemos si a esta encuesta la mandó él o su alter ego Koger)

Una película

Trás-os-Montes, de António Reis y Margadira Cordeiro

Había visto esta obra incalificable en YouTube. Encontrarme con este film de Reis en un cine fue una experiencia de vida y me acompañará por siempre. A su vez confirmé que todavía existen películas populares. Sucede que este aerolito lusitano es la expresión misma de lo popular sin los prejuicios negativos o positivos que suele albergar ese término, cada vez más problemático para todos los que participan de la cultura cinematográfica. Lo popular como tal, y como se ve aquí, excede las categorías académicas de alta y baja cultura; también desmiente la cualidad asociada a la simplicidad, un atributo que puede comportar un desprecio sesgado. Por otra parte, Trás-os-Montes puede ser comprendida y amada por cualquier persona, cinéfila o no; basta que se disponga a sentarse por unas horas, porque el film hará el resto.

Una canción

El tema final de Pajarito Gómez, cuya letra dice: “Estaremos juntitos, en el año 2000”. No creo que este tema musical fomente la prometida unión de los argentinos anunciada en el Congreso de la Nación dos años atrás, pero el grito final que interrumpe el tema antes de que se lea “Fin” representa muy bien todo el sufrimiento y el malestar que se siente en todos los lugares del país. Obra maestra sin igual de Kuhn, que no tiene ningún heredero en el presente. Faltan películas de esta naturaleza: insolentes, divertidas y actuales.

Un doble programa

Baronesa y En el cuarto de Vanda: los materiales son parecidos, las diferencias también, pero las películas de Antunes y Costa están hermanadas por su honestidad y rigor.

Un descubrimiento

A Dragon Arrives! En este film de aventuras y fantasmas, Mani Haghighi introduce inesperadamente un núcleo misterioso y documental que relaciona su relato fantástico con la obra maestra absoluta (y ópera prima) de Ebrahim Golestan, El ladrillo y el espejo. Aún hoy no consigo entender las relaciones que el film sugiere, tanto personales como políticas, con el propio desarrollo narrativo; menos aún puedo entender la apatía generalizada de la audiencia madrileña en la función de clausura de FilMadrid. No tengo duda: los jóvenes programadores de FilMadrid entendían muy bien lo que estaban haciendo, porque pocos festivales en el mundo tienen la energética coherencia que resplandece en su programación.

Un reencuentro (para bien o para mal)

Le cercle rouge. No la había visto nunca en una sala. Perfección absoluta; todo está bien en este film de perdedores en el que se puede constatar el misterio del ritmo en el cine.

Una experiencia en sala de cine

La proyección a sala llena y con la presencia de su protagonista, Esteban Buch, de Juan, como si nada hubiera sucedido en el Festival des 3 Continents de Nantes. Todo el festival fue una experiencia, pero la proyección del film de Carlos Echeverría tuvo una intensidad que aún hoy perdura en mis recuerdos cotidianos.

Un texto

Dos: el notable texto de Sonzini sobre Zama; el lúcido y preciso comentario de Luis Franc sobre Kékszakállú

Se pueden leer aquí.

-http://www.conlosojosabiertos.com/60-columnas-02-siete-veces-zama/

-http://www.hacerselacritica.com/una-noche-en-la-opera-kekszakallu-por-luis-franc/

Un fotograma

El que está al inicio de 24 Frames de Abbas Kiarostami, es decir, un plano fijo de Los cazadores en la nieve de Peter Brueghel. La intervención se la dejamos a él, pues nadie puede hacerlo mejor que el fantasma de Kiarostami, que desde el fuera de campo radical de todo el cine puede estrenar una película en Cannes.

Raúl Camargo (Director de FICValdivia. Fue el enemigo Nº1 de Las Pistas. Ahora es amigo de Sion Sono)

Una película

La telenovela errante, de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento. No sólo por ser el mayor acontecimiento cinéfilo del año, también porque tuve la suerte de estar involucrado en el proceso final del film y sus estrenos en sociedad en Locarno y Valdivia. Por lo mismo no dejo de pensar en esta frase de don Raúl luego de su especial retorno al cine: “Para mí, los fantasmas representan el cuestionamiento de la frontera entre los vivos y los muertos. Los muertos pasan entre los hombres vivos, los vivos penetran en el mundo de los muertos… Y eso es exactamente lo que pasa de alguna manera en el cine”.

Una canción

Los portugueses son espacialistas en lograr momentos musicales de antología en sus films. João Cesar Monteiro, Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues y Pedro Costa dan fe de ello. Una fe en lo musical que este año desarrolló de manera magistral el colectivo encabezado por Pedro Pinho en A Fábrica de Nada, la flamante ganadora del Premio del Público en FICValdivia 2017 (tenemos el mejor público del mundo).

Un doble programa

Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio (1967) y The Day He Arrives, de Hong Sang-soo (2011), y la imagen de Federico Luppi y Joon-sang Yoo apoyados en el muro dejándome un nudo en la garganta.

Un descubrimiento

Hallelujah the Hills de Adolfas Mekas. Desde hace tiempo que tenía muchísimas ganas de verla y ver cómo filmaba el hermano de Adolfas, el mismo que lo acompañó en su huida de Lituania, el mismo que lo secundó en su labor de articulador del New American Cinema. La película es una comedia deliciosa llena de citas cinéfilas, una obra injustamente ignorada y que por lo mismo debemos resituar.

Un reencuentro

La vida de bohemia de Aki Kaurismäki, la cual vi hace muchos años sin causarme mayor impresión y que luego de volver a verla este 2017 se me hizo total y absolutamente imprescindible.

Una experiencia en sala de cine

Ver, mientras llovía como si se tratase del mismísimo diluvio, I Walked With a Zombie de Tourneur en la mítica Piazza Grande de Locarno, la sala al aire libre más linda del mundo. Con suerte éramos 20 personas en un lugar con capacidad para 8 mil espectadores, y cada cierto tiempo relampagueaba, y juro que uno de dichos relámpagos coincidió en perfecta sincronía con la irrupción del zombie. Inolvidable.

Un texto:

El mail de Sion Sono pidiendo llegar a Valdivia unos días antes del festival para poder conocer mejor la ciudad. Ahí supimos que no sólo era imposible que cancelara, también fue un adelanto del amor de persona que fue en FICValdivia. Sé que esta pregunta se refiere más bien a un texto-ensayo crítico, pero para mí dicho mail fue el texto más importante del 2017.

Un fotograma

Para mí la imagen del año es la estremecedora y entrañable sonrisa de Harry Dean Stanton en Lucky, en una escena que de sólo recordarla se me llenan los ojos de lágrimas. Imposible de olvidar e imposible de reproducir por acá. Ojalá puedan ver la película 🙂

Pablo Conde (Programador del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata IFF, miembro del sitio web Encerrados Afuera y colaborador de la revista Los Inrockuptibles)

Una película:

Brawl In Cell Block 99, de S. Craig Zahler. Policial / película carcelaria / descenso a la locura / canto a la violencia / old school setentoso. Zahler, presidente.

Una canción en una película

Harlem Shuffle de Bob & Earl, en la secuencia de títulos de Baby Driver. Primero, gran idea la de poner temas que no son tan populares como algunos de sus fragmentos, luego sampleados en otras canciones (el mejor ejemplo es este: las trompetas de apertura son también el comienzo de Jump Around, de House of Pain). Segundo, y más importante, la versión original de Harlem Shuffle (popularizada luego por los Stones) no sólo es una gran selección, sino que la escena en la que la incluye Edgar Wright es una maravilla visual: plano secuencia, cámara que sigue a su protagonista y fragmentos (sampleos) de la letra escritos en las paredes, los postes y la vereda, entre otras cosas. Y mientras Baby decide qué llevar, un yeah, yeah, yeah, no hace mal.

Aquí el link:

Un doble programa

Tres avisos para un crimen (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, 2017) y Un santa no tan santo (Bad Santa, Terry Zwigoff, 2003): porque tratarse mal nunca fue tan disfrutable. Humor negrísimo -de ese que te hace sentir culpable de reirte- a la orden del día.

Un descubrimiento

Les garçons sauvages / The Wild Boys (Bertrand Mandico): Imperdible.

Un reencuentro

TWIN PEAKS. Así, en mayúscula. Volver a formar parte de ese universo (ahora ampliado hasta el mismísimo infinito) fue el mayor placer de 2017. Casi 18 semanas perfectas. Y un capítulo 8 que cambiará vidas. Sí, así de puntual y específico.

Una experiencia en sala de cine

Todas las medianoches del Ambassador 1, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Público insuperable, nueve experiencias cinematográficas estimulantes.

Un texto

Todo lo escrito por la cuenta de Twitter Twin Peaks Arg https://twitter.com/ArgTwinPeaks y el profundo análisis de la serie, episodio por episodio, del blog El pájaro burlón http://elpajaroburlon.com/tag/twin-peaks/

Un fotograma

Lucrecia Matorozzo (Programadora de del festival Cortópolis)

Una película

Largo y corto

El otro lado de la esperanza de Aki Kaurismäki

Y ahora elogiemos las películas de Nicolás Zukerfeld

Una canción

“Liti liti” de Orchestra Baobab en A Fábrica de Nada

Un doble programa

Le di varias vueltas hasta tratar de encontrar dos películas que dialoguen entre sí y que por lo menos una haya visto este año; como tuve poco éxito, va mi intento con una película y una novela: puedo decir que ver Zama fue toda una experiencia visual y sonora que me acompañó a lo largo de varios días y algo similar me sucedió al leer El entenado de Juan José Saer que leí, por casualidad, a los pocos días de ver Zama. Ambas, película y novela, comparten el cruce entre españoles y aborígenes,  la extrañeza del paisaje y el idioma y el lugar para las preguntas y reflexiones que se hacen los protagonistas y que por reflejo interpelan al espectador/lector.

Un descubrimiento

Baronesa. La película me pareció tan increíble que ya quería ver toda la obra de Juliana Antunes, cortos, largos… La gran sorpresa fue que Baronesa, tan sensible, sólida y conmovedora, fuera la ópera prima de tan joven directora. Espero ansiosa su próxima película.

Un reencuentro

Un rencuentro con el maestro Fernando Birri fue Ata tu arado a una estrella de Carmen Guarini, una de las películas que más disfruté. En un año tan difícil como este para nuestro país, esta película fue una especie de bálsamo.  Un encanto ver a Birri, en un rodaje, haciendo preguntas, escuchando atento a sus interlocutores, compartiendo risas con amigos, sembrando acción y esperanza.

Una experiencia en el cine

Ver y escuchar en el cineclub La Quimera en el marco de la Muestra Cortópolis Nitrato argentino científico. Selección de cortometrajes de divulgación científica restaurados por el Museo del Cine y sonomusicalizados en vivo por Club Sportivo Tritono, dúo integrado por Atilio Sánchez y Federico Disandro. Nunca pensé que la ciencia me iba a proporcionar tremendo goce estético. Los sonidos y la música crearon un particular contrapunto con las imágenes y el uso del silencio en un momento muy preciso fue tan impactante que cuando el programa terminó pensamos y sentimos que una experiencia irrepetible había sucedido.

Un texto

Mejor tres…

“El mono en el remolino” de Selva Almada.

“¿Dios nos ama cuando bailamos? – El cine de Les Blank” por Martín Emilio Campos Revista Cinéfilo

“Verano en Nueva York” por Ramiro Sonzini en Revista Cinéfilo Nº 23

Un fotograma

A Fábrica de Nada de Pedro Pinho

José Fuentes Navarro (Crítico en La vida útil. Cocinero en Cinéfilo. Programa en Pasión de los fuertes)

Una película

The Lost City of Z de James Gray

Es la extrañeza en visitar un mundo que apenas reconocemos, filmado con una tecnología, la analógica, a la que se suele dar por perimida. Asentada sobre una tradición, el Hollywood 70s, de donde toma su estética, pero principalmente esa especie de regusto melancólico que deja. Con un personaje que tiene la habilidad de contagiar sus obsesiones a los demás (y a nosotros), porque Z como todos los cuentos de la selva es la historia de un obsesivo, narrada empero con baja intensidad lo que nos da tiempo para que sea una extraordinaria experiencia visual y sonora pero también cuasi táctil y olfativa. Es el sensualismo elegante de Gray llevado al límite, cine clásico como experiencia radical.

Una canción en una película

“Slippery People” de Talking Heads

Suena cuando la CIA lleva a Tom Cruise a la Casa Blanca en American Made. Una visita al detrás de escena de USA en los 80, corazón ideológico que hace que el personaje y por lo tanto la película de Doug Liman existan.

Un doble programa

The Smiling Lieutenant de Ernst Lubitsch (1931) / The Day After Hong Sang-soo(2017)

Un descubrimiento

1. El cine de Jean Epstein, inventor de formas.
2. La visión de cuatro (de las seis) extraordinarias películas que dirigió Kinuyo Tanaka
3. Las tres temporadas de Rick and Morty, que junto a films como Detention de Joseph Kahn dinamitan las imágenes e ideas pop desde adentro.

Un reencuentro

Reencontrarme con amigos en festivales, con los conocidos de siempre y con los nuevos, el cine es comunidad como bien lo sabía John Ford.

Una experiencia en el cine

Sin duda Body Double de Brian De Palma en el Festival de Mar del Plata, una película cuya maestría hace que paulatinamente te despegues del respaldo.

Un texto

Roger Koza sobre Good Time de los Safdie.

GOOD TIME / GOOD TIME: VIVIR AL LÍMITE

Un fotograma

John Wick: Chapter 2 de Chad Stahelski

Cecilia Kang (Cineasta. Pueden ver Mi último fracaso. Se viene una nueva pronto)

Una película

Zama, de Lucrecia Martel

Una canción en una película

La musiquita pedorra de teclado midi que sonaba como leitmotiv en El día después de Hong Sang-soo. Esa musiquita pedorra, que te quemaba el cerebro. Quise buscar en internet al menos el nombre del tema o algo pero no lo encontré.

Un doble programa (una película vieja y una nueva que se relacionen de alguna manera)

She’s Gotta Have It (1986) de Spike Lee. Vi la película original una noche en Netflix por casualidad y luego amé que no fuera ninguna casualidad, sino que me estaban preparando para la serie que salió hace unos meses por la misma plataforma. También dirigida por Spike Lee, es más easy going, pero me gusta la mirada de este director maravilloso que hace un esfuerzo gigante para correrse de ese lugar tan cómodo, el mundo en el que vivimos, el mundo de los hombres. No trata de ponerse en el lugar de la mujer porque entiende que él no lo es, y eso me llena de gratitud. Saber que hay hombres buenos que entienden lo que es y lo que no.

Un descubrimiento

Mario Levrero y los insta-stories.

Un reencuentro

Hace un mes más o menos unas queridas amigas me guardaron en su casa. Me dieron de comer, me hablaron de tonterías, me escucharon las torturas mentales que tejía, me abrazaron mientras lloraba. Una de las noches de cura a una de ellas se le ocurrió volver a ver Space Jam. Mi otra amiga cocinó riquísimo, nos sentamos en el sillón y pusimos la película en el proyector de la casa. Esas noches tan enternecedoras y ricas que uno no recuerda los detalles porque fue sólo así, muy lindo y acogedor. Una especie de medicina que sí te gusta tomar, como las aspirinetas cuando una era chica. Mientras mirábamos la película y resaltábamos las dificultades que habría tenido Michael Jordan para simplificar todos sus movimientos (ya que la técnica del chroma imagino era una joya aún complicada de pulir en ese entonces) recordaba que esta película la había visto en el cine de Flores, uno grande que estaba en frente del McDonald’s. Creo que ahora es un Musimundo u otra iglesia evangelista. Ése fue el primer cine donde vi las primeras películas de mi vida. Películas que yo decidía ver. Una especie de actividad de grande, la cual no sé por qué yo tenía bastante libertad de hacer. Era cuestión de guardar la plata para el domingo e ir con mi mejor amiga a ver una película y luego comer una hamburguesa. Recuerdo que vimos Space Jam dos veces. Dos domingos consecutivos. Una dicha. La ebullición con la que salíamos, eso recuerdo. Como si ver esas imágenes nos permitiera saltar y volar como Jordan. Esas primeras imágenes conscientes sobre el bien y el mal. Salir y discutir entre las pibas, de qué trataba una cosa y la otra. Me río sola mientras escribo este recuerdo. En fin, creo que este fue un buen reencuentro. Con el amor a la actividad de ver una película. Compartir estas sensaciones primitivas con los amigos queridos. La amistad. El cine lo compartí siempre con amigos. Hace un mes vi Space Jam, y me aburrió mucho, pero agradecí poder haberlo hecho con dos amigas queridas, queridísimas, una noche de viento en una casa envuelta en hojas verdes de árboles altos, en un barrio que no era mío: una casa cura que me transportó a esa cálida sensación de bienestar. Al menos por un instante, o una hora de dibujitos animados.

Una experiencia en sala de cine

Siguiendo mi estado emo, ahí otra anécdota.

Hacía mucho calor y el sol tiraba una luz hasta blanca de tan fuerte que estaba. Estaba yendo a lo de mis viejos porque tenía que contarles que me había separado. Un bajón total. Iba caminando a la parada del bondi y pasé por el cine. Pasaban Paterson de Jim Jarmusch. La pasaban en cuarenta y cinco minutos. Entré y me compré una entrada. Caminé unas cuadras y saqué plata del cajero, pasé por una panadería que recordaba tenía buenos sanguchitos de miga y me compré tres sanguchitos. Pasé por un kiosko y compré un agua y carilinas (porque además estaba engripada). Volví al cine y faltaban veinte minutos todavía. Me senté en el barcito que tienen adelante y me tomé un café con leche. Esperé los veinte minutos junto a la otra única pareja de abuelitos que estaba para la misma película. Todo muy de otra época, o con un tiempo que no recordaba que se podía manejar. Una especie de no-tiempo en el que flotábamos juntos, los abuelitos y yo. Pasados tres minutos de la hora de la función, la boletera nos llamó, nos recortó los tickets y entramos. Teníamos toda la sala para nosotros, los abuelos y yo. Ahora recuerdo que había otra mujer más, que estaba sentada una fila más arriba a la que yo había decidido sentarme. Cuando puedo elegir, me gusta estar en el medio y cerca, que me inunden las imágenes de la pantalla. Pasaron un montón de publicidad, yo comía los sanguchitos muy lentamente porque quería terminarlos viendo efectivamente la película. William Carlos Williams, Jim Jarmusch, Adam Driver… todos hombres bellos. No podía fallar. Quería olvidarme de todo, comer sanguchitos, mirar cosas bellas. No pensar en nada. Por supuesto que nada de eso sucedió. Todo me recordó a vos, a nosotros. A todas las vidas posibles que ahora no van a suceder. Me reía sola muy triste porque me sentía tan identificada con ambos personajes. Pensaba en qué pensaría el otro. Deseaba que la otra persona pudiera ver esa película también. En un momento un personaje hermoso le habla al protagonista sobre empezar una “hoja en blanco”. En esos momentos de tanta empatía, sentís que alguna clase de dios existe. Alguien de más allá te quiere dar una palmadita en el hombro. Algo así. Sucesos sobrenaturales. Aquellos en los que un texto, una imagen, una música te habla sólo a vos. Narcisista y adolescente, lo sé. Pero muy efectivo en esto de vivir. Lloré. Desconsoladamente. Con mucha fuerza. Feliz y tan triste. Pensé en todo. Pensé en mi vida futura. Pensé en mi vida pasada. En la valentía o la cobardía. En las cosas que pasan, porque simplemente son inevitables. Aquellas cosas que se te van de las manos. Lo que pierdo, por más que intente no soltar. Cuando terminó la película y se prendieron las luces, no quería irme de la sala de cine. No quería. No quería abandonar esa especie de consuelo, de lección magistral de las cosas y de las personas. No quería ir a la vida real tampoco, imagino… ¡Qué linda la oscuridad de la sala de cine! Las butacas suaves, ocupadas siempre por los espíritus de tu propio corazón. Obviamente, ese día no fui a la casa de mis viejos.

Un texto

2 poemas. El primero es más inmediato, como de presente, ¿no? El segundo una lectura de cómo quisiera ser cuando sea grande.

Por qué no explico, de Edgar Bayley

Abrir la puerta –

me pregunto

y es una pregunta inmoral

si servirá de algo abrir esa puerta

que da al patio

a la tierra

al viento del mundo

a los pasos de la gente

me pregunto

si servirá de algo escribir

a estas horas de la noche

en el silencio de mi habitación

con la puerta cerrada

sería tan sencillo

me digo

abrir por fin la puerta

y asomarme y mirar

dejando que me lleven

los pasos y la sombras del camino

me pregunto si servirá de algo explicar

por qué no explico

cuando tanta palabra y confidencia

intentaron traducirme

y ponerme al descubierto

si servirá de algo abrir la puerta

me pregunto

y andar por el patio

por el mundo entre la gente

abrir de par en par la puerta

para que todo pueda cumplirse

como la hoja de un cuchillo al extremo de un puente

como la red y el roble que salvan la alegría al final del espectáculo

como el canto de las aguas y el susurro de la siesta

como la playa en sombras y el lecho infinito de los amantes reencontrados

para que todo pueda cumplirse

la luz la noche la inocencia

el nombre que pasa entre las ramas

la puerta se abrirá enteramente

se abrirá por fin la puerta

por si alguno

quiere volver a entrar o salir

o curiosear entre mis cosas

o esperarme mientras vuelvo

y si tardo y no regreso

salir al viento

y olvidarme

El huerto, de Mary Oliver

He soñado

con el éxito.

He alimentado

la ambición.

He cambiado

noches de sueño

por horas de trabajo.

Ah, y he descubierto

cómo el brote suave

se convierte en fruta verde

que se convierte en fruta dulce.

Ah, y he descubierto

que todos los vientos son fríos

al final

y las hojas

tan lindas, tantas,

se evaporan

en el gran

envoltorio negro del tiempo

en el gran envoltorio negro

del deseo

y que la madurez

de la manzana

es su caída.

Un fotograma

El amor. Total. Más amores fuertes así se necesitan en este mundo cada vez más atroz y estúpido.

Paz Bustamante (Guionista. Colaboró en varias de las películas de Sebastían Lingiardi. La más reciente de ellas, Imagen Mala, se estrenó este año)

Una película

Zama

Me perdí en la película, hubiera disfrutado mucho una proyección de Zama en continuado. Es difícil generar en el espectador esa «atención dispersa”, como si no supieras muy bien de qué va, para mí eso la hace genial, por qué sí hay sentidos complejos. Luego leí algunas críticas y sentí lo dificultoso que les resultaba decir algo puntual, certero. Por ejemplo, se notaba la necesidad de recurrir a otras películas o textos, no para establecer las habituales comparaciones, nexos o genealogías sino para rodearla y hacerla hablar.

Una canción en una película

“Corazón mágico” de Dyango cantada por Lalo, en La Siesta del Tigre de Maximiliano Schonfeld.

Hermoso momento pregnante de holgazanería. Si no es una canción de la biografía real de Lalo, pierdo puntos de intuición.

“Corazón/ Qué le has hecho a mi corazón/ Corazón/ Luna llena/ Canción de Amor”.

Un doble programa

El futuro perfecto, Nele Wohlatz, 2017

Perpetuum Mobile, Nicolás Pereda, 2009.

Las dos películas trabajan la repetición y la diferencia desde la narrativa – producen efectos distintos – pero ponen en cuestión la idea de representación y también del lenguaje como modo de comunicación/incomunicación. (Claramente se podría incluir una obra de Hong sang-soo, otras películas de Pereda, Viola de Matias Piñeiro… no sé si cumplo con la consigna).

Un descubrimiento

Audrius Stonys

https://www.stonys.lt/

Un reencuentro

Fata Morgana, Herzog.

Este año pude escuchar a Herzog de cerca, verlo conversar hasta altas horas con la misma o mayor vitalidad que la juventud que lo rodeaba, ver cómo discutía hasta “ganar”. La seguridad que tiene para pensar el cine es avasallante. Volví a ver muchas de sus películas. En ese contexto, Fata Morgana se convirtió en mi (una de mis) preferida(s) de la vida.

Una experiencia en sala de cine

Hanak Dusam, Obrazy Starého Sveta (Pictures of the Old World) en la sala Glauber Rocha, EICTV.

Todas las noches, durante la semana, en la mítica Glauber Rocha, se proyecta una película. Las conversaciones post película suelen ser muy enriquecedoras, en este caso, la sensación era la de haber vivido un momento de belleza y ocaso. De haber recibido un mensaje de una dimensión paralela y olvidada. De comprender un poco qué puede el documental.

Un texto

“La cifra impar” (Sobre mujeres directoras en el cine argentino). Publicada el 03-10-2017, Por Griselda Soriano y Luciana Calcagno.

Nota necesaria para nosotras que hacemos cine en Argentina y poco conocemos de nuestras filiaciones. Nota señuelo porque abre posibilidades para investigar. Además logró cierta popularidad que no es fácil.

Un fotograma

Los perros de Amundsen, Rafael Ramírez. Cuba, 2017.

Cortometraje híbrido: documental, ficción y found footage. Los pequeños puntos de sentido no determinan el goce de las imágenes, que a su vez logran tocarse como si formaran parte de una constelación más amplia, que los simples mortales no llegamos a comprender. Logra combinar poesía y filosofía sin empalagar. Expresión de lo mejor del Nuevo Cine Cubano. En esa especie de categoría incluyo al director Alejandro Alonso. Sus obras pudieron verse en el último Festival de Cine de Mar del Plata.

Por último, comentar que enero – agosto estuve en Cuba, eso marcó mi lista, hay muchas películas que se estrenaron en Buenos Aires que no alcancé a ver.

Ezequiel Iván Duarte (Crítico. El zapato de Herzog, La cueva de Chauvet)

Queridos amigos Pisteros, Cinéfilos, Útiles (y me recuerdan un libro de Nuccio Ordine que no leí, La utilidad de lo inútil): este año no estuve demasiado pendiente de los estrenos, no fui a festivales y en general no vi tantas películas por lo que mi aporte será muy modesto cuando no nulo en algunas categorías. Aquí vamos.

Una película

Paterson de Jim Jarmusch. La importancia de esta película no ha sido debidamente resaltada. Confieso que me debo al menos una revisión. Propone una forma de relación entre las personas alejada del cinismo y el desprecio imperantes. Es, en cierto sentido, una anti-película. Pero el prefijo negativo resulta engañoso: Paterson no funciona desde la negatividad. Por el contrario, lo hace desde una positividad que ha suscitado sospechas. “Si algo le reprocho es que es demasiado buenita, demasiado linda”, me comentó alguien. El corazón, la bondad, la comunión son vistos con sospecha en un mundo atroz. Es lógico entonces que algunos puedan ver en el largo de Jarmusch un gesto de imperdonable ingenuidad o banalidad o falta de brío, de sangre, de nervio. Pero es esa estética que propone Paterson, desde el rescate de la mirada cotidiana y rutinaria (¿ritual?) de la clase obrera, la que constituye una política desafiante y sin concesiones.

Un doble programa

O Ornitólogo (Joao Pedro Rodrigues) y Sebastiane (Paul Humfress y Derek Jarman). Mi primera idea fue combinar la película de Rodrigues con Rester vertical de Alain Guiraudie, pero la consigna indicaba el diálogo entre una película reciente y una vieja, así que reemplacé el pesadillesco film del director de El desconocido del lago por la ópera prima de Derek Jarman de 1976. El largo de Rodrigues está poblado de referencias cristianas, entre ellas a San Sebastián, una suerte de santo patrono gay. Humfress y Jarman, por su parte, abordan la historia de Sebastián desde un doble nivel homoerótico-religioso: por un lado, con la desnudez permanente de sus protagonistas masculinos y con la homologación de martirio y BDSM; por otro, en la propia tensión entre el deseo y su consecución, con el tema del consentimiento de por medio.

Un descubrimiento

Ésta es difícil. Supongo que podría nombrar el cine de pueblos pequeños y personajes abandonados de Kelly Reichardt, la sencilla contundencia de La noire de… (Ousmane Sembene), a Werner Schroeter o a Los muertos 2 de Manque La Banca, quizás la película argentina del año. Pero me inclino por mencionar una obra maestra de 1913: Ingeborg Holm de Victor Sjöström: una mujer enviuda, pierde su negocio y, debido a la situación precaria en la que cae, el Estado le quita a sus hijos. La economía de recursos esperable en una película de la década del 10 del siglo XX le juega absolutamente a favor, la dota de una pétrea aspereza digna del último Dreyer o de Bresson.

Un texto

Voy a violar la consigna y elegir dos, provenientes del libro Post-Cinema. Theorizing 21st Century Film que pueden descargar de forma gratuita y legal. Ambos pertenecen a una sección bellamente titulada Ecologies of Post-Cinema (Ecologías del post-cine). El primero es de Adrian Ivakhiv y se titula “The Art of Morphogenesis: Cinema in and beyond the Capitalocene” (El arte de la morfogénesis: el cine en y más allá del Capitaloceno). El autor comienza por diferenciar dos sentidos del cine: el que lo define como la grabación foto-realista de la realidad, en crisis por el avance de la tecnología digital respecto de la fotoquímica; y el de arte de la morfogénesis, “la generación de formas nuevas a partir de viejas, reproducidas, reensambladas, recompuestas y reimaginadas”. Es este último sentido el que interesa a Ivakhiv, quien procede a realizar un análisis onto-ecológico del cine que no descuida aspectos como la dependencia de las formas de luz. El otro texto es “Algorithmic Sensibility: Reflections on the Post-Perceptual Image” (Sensibilidad algorítmica: reflexiones acerca de la imagen post-perceptual) de Mark B. N. Hansen, de lectura obligada para todo aquel interesado en los escritos sobre cine de Gilles Deleuze. Hansen desarrolla el carácter inapropiado de la ontología de la imagen-movimiento de Henri Bergson en la que Deleuze basa sus reflexiones y, sobre todo, critica el uso instrumental, superficial, que hace de la faneroscopía peirceana (y su incompatibilidad con la concepción bergsoniana).

Un fotograma

Cuatreros, Albertina Carri.

María Aparicio (Cineasta. Este año esterenó Las calles, que no podemos dejar de recomendar. Ojalá falte poco para la próxima)

Una película

Dawson City: Frozen Time, de Bill Morrison.

Una canción

“I’ll Be Here in the Morning”, de Townes Van Zandt, en el comienzo de Arábia, de Affonso Uchoa y João Dumans.

Un doble programa (vieja y nueva)

Este año, hace apenas unos días, tuve la extraña fortuna de trabajar en la tercera película de Rodrigo Guerrero, que se filmó en Venecia. Mientras estábamos allí, Martincito Campos me manda el link del que se supone es el primer travelling de la historia del cine, filmado por los Lumière desde una góndola en el Gran Canal de Venecia.

Un descubrimiento

En Bafici de este año entré a ver Mister Universo, de Tizza Covi y Rainer Frimmel sin saber nada de ellos, y fue una de las alegrías cinematográficas más bonitas de mi año.

Un reencuentro (para bien o para mal)

El reencuentro con Kaurismäki, con The Other Side of Hope.

Una experiencia en el cine

Otra en Bafici, viendo los cortos animados de Johannes Nyholm. Creo que nunca había llorado de risa en una sala como esta vez.

Un texto

Ésta es difícil. Pero elijo este breve texto de Fer Pujato sobre The Dreamed Ones de Ruth Beckermann:

La correspondencia entre, quizá, los dos más importantes poetas de lengua alemana de posguerra, Ingeborg Bachmann y Paul Celan, plagada de confesiones tardías, trazos de amargura, y celos profesionales, trata sobre un amor imposible -como todo amor que se precie- cercado por la política y la historia; Celan era un judío nacido en Rumania y sus padres murieron en un campo de exterminio mientras que el padre de Bachmann era un austríaco nacionalsocialista. Dentro de la estación radial Funkhaus de Viena la sentida evocación de Beckermann para con esas frágiles criaturas que dejaron esta vida dolorosamente juega con dos espacios dentro del film: la filmación propiamente dicha donde dos jóvenes actores leen las cartas en un registro centrado casi exclusivamente sobre sus figuras y los momentos de pausa en los cuales comienzan a entablar una relación por fuera de lo estrictamente profesional. No sabemos qué es el amor, sólo sabemos que desde la literatura las formas del cine lo han traído desde un tiempo ya ido para depositarlo en otras voces y en otros cuerpos. Tal vez para que continúe siendo imperecedero. Tal vez.

Un fotograma

The Woman Who Left, de Lav Diaz.

Pablo Ceccarelli (Crítico. La Plata. Uno de los directores de la Revista Pulsión)

Una película

Cuatreros de Albertina Carri.

La memoria personal entremezclada con la historia política del país. El diálogo con la propia obra, el paso de los años, el pasado que siempre está refiriendo al presente, la voz que penetra constantemente vomitando de seco en la conciencia del espectador y jugando con las múltiples imágenes y sonidos. Pero, sobre todo, una apuesta hacia el futuro.

Una canción

“Gracias a Dios”, de Palito Ortega, incluida en Cuatreros

Nunca pensé que un tema de Palito Ortega me emocionara al sonar de forma casi épica en la conclusión de este film, retomando su uso en el film colectivo Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación

Un doble programa

Los taxis (1970; Ricardo A. Moretti, Diego Eijo, Carlos Vallina, Eduardo Giorello, Silvia Verga, Alfredo Oroz) (1970) / Los muertos 2 (2017; Manque La Banca)

Un medio metraje y un largometraje, ambos platenses, que a pesar de no ser redondos ni perfectos, se destacan y se vinculan en cuanto a la reflexión de la propia obra por parte de sus autores y el contexto de su realización en el marco de la institución universitaria de La Plata. (El colega Álvaro Bretal se encargó de analizar más extendidamente el diálogo entre estas dos películas en el nº 6 de nuestra revista Pulsión)

Un descubrimiento

Me despierta algo de rechazo el término “descubrir”, casi posicionándose como un Colón “descubriendo” algo que en realidad ya existía. Por lo tanto, optaré por dejarlo vacante este punto. (Sepan disculpar).

Un reencuentro

The End of Evangelion (1997; Hideaki Anno y Kazuya Tsurumaki) proyectada en el Cine Municipal Select de La Plata en el ciclo Videodromo.

Más que cambiar mi valoración, ver de nuevo este film en pantalla grande reforzó y potenció diversas sensaciones producidas a lo largo de varios visionados. Muchas versiones cinematográfica de animes terminan siendo meros capítulos extendidos, mientras que The End of Evangelion lo que hace es casi lo inverso: se presenta explícitamente como dos capítulos extendidos, pero éstos son más cinematográficos que cualquiera de sus pares, demostrando que existieron para verse en una pantalla de cine.

Una experiencia en sala de cine

El Auditorio de Mar del Plata aplaudiendo en el festival internacional durante la proyección de A Fábrica de Nada, cuando el personaje del padre le grita a su hijo “Hay que destruir a los gorilas sino los gorilas nos destruirán a nosotros”

Un texto

“Sombras terribles” de Oscar Cuervo, publicado en el blog La Otra: http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2017/02/sombras-terribles.html

Un fotograma

No he podido conseguirlo, pero si me tengo que quedar con un fotograma en el año, sería uno del momento en que Fernando Birri muestra cómo funciona una especie de juguete de una fantasma que cobra vida en Ata tu arado a una estrella de Carmen Guarini. La imagen de una despedida y un hasta siempre de Birri cargado de ternura y alegría ante la muerte.

Valeria Fernández (Cineasta y sonidista. ¿Cuánto falta para el primer largo?)

Una película:

Empate entre Yourself and Yours (Hong Sang-soo) y La vendedora de fósforos (Alejo Moguillansky).

Una canción

Una película que es canción: La vendedora de fósforos (Alejo Moguillansky).

Un descubrimiento

Julian Radlmaier, cortesía de FICIC 2017.

Un reencuentro (para bien)

Con Depardon, me había olvidado de que lo quería mucho.

Una experiencia en el cine:

Una película como experiencia: Ulysses in the Subway (Ken Jacobs, Flo Jacobs, Marc Downie, Paul Kaiser).

Un texto:

«Calibrar el ojo» de Malena Solarz (Revista de Cine, Número 4).

Un fotograma

Agustín Lostra (Codirector/redactor de Revista Pulsión, realizador, estudiante de teatro)

Una película

Muchos hijos, un mono y un castillo (2017) de Gustavo Salmerón, película que vuelve a demostrar que los actores/las actrices que hacen películas suelen tener más para mostrar que varios directorxs dedicadxs exclusivamente al cine.

Una canción

El hip-hop tumberochic de Twin Peaks

Un doble programa

Los inundados (1962) de Fernando Birri y Atenas (2017) de César González.

Dos películas que pueden obrar como retrato de quienes viven en los márgenes del estado ayer, hoy y -confiamos- no por siempre.

Un descubrimiento:

Los muertos 2 (2017) de Manque La Banca: tropipsicodelia sureña, resabios romanticistas, antisistema narrativo; un experimento con mucho aire fresco.

Un rencuentro

Gritos y susurros (1972) de Ingmar Bergman, que tuve el gusto de ver en pantalla grande gracias al ciclo platense Videodromo.

Una experiencia en el cine

Proyectar Cuatreros de Albertina Carri dos veces junto a los ciclos de Fesaalp y Videodromo a sala llena en el cine municipal Select con diálogo posterior con ella y Diego Schipani, el productor.

Un texto

«Aya Huma: poner el pasado por delante y el futuro por detrás» de Ronny Albuja, que abre los textos de la última Pulsión. Una mirada arriesgada/escorpiana sobre la historia eurocentrista hegemónica de los orígenes del cine que pone en relieve las experimentaciones lumínicas andinas.

Un fotograma

Los inundados, Fernando Birri, 1962. Retrato del caretaje solidario y anticonflicto que ayer, hoy y esperemos no siempre banca a este gobierno asesino.

 Juan Redondo (Córdoba. Cinéfilo extremo Nº3)

Una película

El otro lado de la esperanza – Toivon tuolla puolen de Aki Kaurismäki.

Una canción

“Slowly” en Fallen Angel (1945, Otto Preminger). La vimos en una de las últimas funciones del cinéfilo de este año. ¡Es el único tema que hay en la mejor rockola del mundo! (Ésta no es la versión de la peli pero es parecida)

Un doble programa

Vieja: Pat Garrett y Billy the kid – Sam Peckinpah

Nueva: Hell or High Water – David Mackenzie

Un descubrimiento:

Wonders of the Sea 3D (la inconmensurable belleza de la vida marítima).

El foco de Jean Epstein del cinéfilo

Un reencuentro:

Hubo un no-reencuentro, lamentable.

Una experiencia en sala:

Fausto y Amanecer de Murnau musicalizadas en vivo en el Cineclub la Quimera. Y una discusión sobre quién verdaderamente mató a Liberty Valance en The Man Who Shot Liberty Valance de John Ford en la sala del Hugo del Carril viendo y repasando la escena una y otra vez.

Un texto:

Un párrafo de El nombre de la rosa de Umberto Eco.  Tal vez parezca arbitraria la elección pero confío que alguna idea encierra.

– Pero no fue esto lo único que me contó Salvatore. Con palabras truncadas, obligándome a recordar lo poco que sabía de provenzal y de algunos dialectos italianos, me contó la historia de su fuga de la aldea natal, y su vagabundeo por el mundo. Y en su relato reconocí a muchos que ya había conocido o encontrado por el camino, y ahora reconozco a muchos otros que conocí más tarde, de modo que quizá, después de tantos años, le atribuya aventuras y delitos de otros, que conocí antes o después de él, y que ahora en mi mente fatigada se funden en una sola imagen, precisamente por la fuerza de la imaginación, que, combinando el recuerdo del oro con el de la montaña, sabe producir la idea de una montaña de oro.

Un fotograma:

Coeur fidèle (1923, Jean Epstein)

Jesús Rubio (Crítico de La Voz del Interior, programador del Cineclub de la Biblioteca en el Cineclub Municipal Hugo del Carril de Córdoba)

Una película:

Fragmentado (Split, M. Night Shyamalan).

Una canción en una película:

«Hechizo», de Héroes del Silencio, en La posesión de Verónica (Paco Plaza).

Un doble programa:

A quemarropa (John Boorman, 1967) y Atómica (David Leitch, 2017).

Un descubrimiento:

Empathy (Jeffrey Dunn Rovinelli, 2016).

Un reencuentro (para bien):

The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962), en el Cineclub Municipal (Córdoba Capital).

Una experiencia en el cine:

Zama (Lucrecia Martel).

Un texto:

La introducción de Roger Koza a la edición 2017 de La internacional cinéfila.

Un fotograma:

El hermoso plano final de Empathy (Jeffrey Dunn Rovinelli, 2016).

Martín Emilio Campos (Crítico en La vida útil. Trabaja y programa en el Cineclub Hugo del Carril. Tocá en Fonez, banda que deberían escuchar)

Una película

La fábrica de nada, de Pedro Pinho (2017). Podría llamarse «La fábrica de todo»: Lisboa, la micro y macroeconomía, la conciencia de clase, la crisis europea, obreros combativos, intelectuales pasivos, los fusiles de revoluciones pasadas, fábricas tomadas en Argentina, el portugués de Portugal, el portuñol, coreografías musicales, postpunk hardcore de protesta, batallas ganadas, la promesa de un mundo más justo.

Una canción en una película

Este año dejaré por consagrado el ítalo disco y el synth pop con tres elecciones:

– «Ikea Seki» de Kano, en Viejo calavera (Kiro Russo, 2016), la que, si no me equivoco, mi amigo John Campos Gómez eligió en esta encuesta el año pasado.

– «Brokendate» de Com Truise, en los créditos de inicio de Toublanc (Iván Fund, 2017), y cuyo nombre conozco por habérselo robado a Mariano Luque en su elección.

– «Sleep of Scars» de Milan Loewy, en los créditos de cierre de The Impossible Picture (Sandra Wollner, 2016).

Si nos toca vivir de nostalgias, que al menos sea con este bpm.

Un doble programa (vieja y nueva)

Tout va bien, de Jean-Luc Godard (1972) con La fábrica de nada, de Pedro Pinho (2017). Sí, sé que soy obvio. Sí, sé que es fácil. ¿Y qué? Fábricas tomadas: los obreros al poder.

Un descubrimiento

Primero querría destacar el caso de The Impossible Picture, de Sanda Wollner (2016), que venía oculta (al menos para nuestro radar) hasta que llegó a FilMadrid donde nuestro enviado especial Roger Koza la rescató (para nosotros) de un injusto olvido y de paso le dio un premio que de sobra merecía. Con terror pensamos: de cuántas películas estaremos así de lejos, sin causalidades que nos las acerquen. Otra más que se les escapa a los ejecutivos (¿está mal usar esta palabra?) de los grandes festivales europeos. Y van…

Por otra parte, hacia fines del año con Eva Cáceres decidimos darle una segunda parte al ciclo de cine soviético que el año pasado habíamos presentado en el Cineclub Municipal Hugo del Carril en el marco del cineclub Cinéfilo. Los aniversarios (100 años de la gesta de 1917) lo ameritaban. Nos propusimos, quizás con más ahínco que la primera vez, revolver los estantes buscando cosas que no hayamos visto nunca (amparados en los horarios del ciclo que lo acogería esta vez, el Etiqueta Negra). Así pude llegar a grandes momentos como los tractores filmados como tanques de guerra en Tractoristas, de Ivan Pyriev (1939) (una película muy feminista, dicho sea de paso; y, en general, qué roles magníficos tienen las mujeres en las películas soviéticas), cuadrillas enormes de aviones surcando el cielo en una estética coreografía combativa y visiones retrofuturistas de la Luna y Marte. Pero lo más llamativo que encontré fueron las películas de Leonid Gaidai, aparentemente el tipo más convocante de la historia del cine soviético. Sus comedias me hicieron recordar injustamente (para Gaidai) algunas comedias argentinas muy superficiales de los 80 y 90. Pero quizás ahí era donde residía parte de mi fascinación: poder distinguir en cada plano lo trivial de la vida cotidiana en la Unión Soviética de los 60 y los 70; las novedades que había, para nuestra concepción social, en aquellos momentos presentados sin mucho trabajo justamente por ser demasiado corriente para ellos. De todos modos Gaidai demuestra un tacto a la altura de los grandes (tampoco el Olimpo, seamos buenos) para el ritmo y el gag, algo que quizás mejor se exprese en «Operación Y» y otras aventuras de Shurik (1965), un slapstick formado por tres episodios independientes. Resulta raro hablar de descubrimiento de películas que han rozado los 80 millones de espectadores (hasta hay universidades en Rusia con estatuas de Shurik); es otro dato más acerca de lo poco que conocemos de aquella vasta y siempre sorprendente tradición cinematográfica.

Un reencuentro (para bien o para mal)

Ha sido un año de pocos reencuentros, para ser sinceros. Espero que a nadie más le interese, pero podría decir que volví a encontrarme, más de un lustro después, con la serie Arrested Development. Sin animarme aún a ver la última temporada (es algo que me suele suceder, de Seinfeld a Hercules Poirot, de no querer cerrar mis historias), para agarrar valor empecé a retomar esos capítulos que devoraba sin cesar cuando los pasaban continuamente por ISat. Créanme, y lo digo con alivio, aún están intactos.

A nivel cinematográfico, un reencuentro a medias. No voy a decir que RoboCop era un referente de mi infancia ni mucho menos, pero sí le he dedicado algunas horas de visionado. La volví a ver en una función bastante accidentada en Mar del Plata. Evidentemente la versión que nos tocaba ver de chicos estaba cortada con soda, porque hay imágenes fuertes que no recuerdo en la más mínima medida, ni siquiera como potencial trauma. Pero qué placer extraño es poder actualizar (¿políticamente?) nuestras ideas inocentes de niños… Sin dejar de disfrutar como uno, claro está.

Una experiencia en sala de cine

Con los amigos cinéfilos de Córdoba decidimos pasar algunas noches de verano comiendo asado y viendo películas proyectadas en una pared del patio del prócer Alejandro Cozza. Entre carne, humo, alguna que otra verdura y bien provistos de bebidas (hoy por hoy el trago de cabecera es «la burnetera», un gin tonic armado con gin marca Burnett’s) empezamos el 2017 con obras tales como Hell or High Water, de David Mackenzie (2016) o Designing Women, de Vincente Minnelli (1957). La temporada de este verano ya se abrió con un título que nos dejó sabor a poco, pero enero es largo y prometemos afilar la puntería. Obviamente están todos invitados (tenemos requisitos mínimos de admisión). Amistad, carne, vino/burnetera y cine. Nos conformamos con poco.

Pero uno siempre apuesta a que las experiencias ocurran dentro de las salas de cine, esas cuevas oscuras, confortables, donde la películas realmente se aprecian en toda su dimensión (si sale todo bien…). Y mi mejor recuerdo del año en esta categoría (bueno, para ser sinceros la sala del Teatro El Alma Encantada es un lugar particular) es la función de Over the Edge, de Jonathan Kaplan (1979) en las «trasnoches de superacción» del festival de cine de Cosquín. Ya nos habíamos deleitado la noche anterior con Matinee, de Joe Dante (1993), y el suceso ya prometía ser memorable. Pero esta vez quedé sinceramente impactado. En ese momento sentí (aún me dura la sensación, he necesitado volver a visitarla varias veces) que era la película más necesaria de la historia. Que había que proyectarla todos los meses en todas las salas del país. Usarla de ejemplo para revolver los avisperos de todas las escuelas de cine. Era LA película que el cine de Córdoba (con esta policía…) aún necesita. Pocas veces he visto una película tan arriesgada a nivel político, y sin perder nunca el amor por esos niños de una generación olvidada por el resto del mundo, desobediente, indomable, sensible y subversiva. Es una película divertídisima y conmovedora y con la que dan ganas de salir a pelearse con todo lo que está mal en el mundo. Poder compartirla con tantos amigos, en un festival tan encantador como el de Cosquín, con una cantidad increíble de invitados queridos, fue irrepetible. Incluso antes de empezar la función ya había una sensación general de algarabía (probablemente la cerveza tirada artesanal de cortesía haya tenido algo que ver). Recuerdo un motoquero (que, sin entender muy bien de qué se trataba, andaba preguntando qué hacía tanta gente en la vereda) aplaudiendo a rabiar los primeros acordes del rock con el que empezaba de la película. Estábamos contentos por lo que íbamos a ver. A la salida ninguno era el mismo.

Un texto

Es una fija en mis votaciones de fin de año. Lo repito una vez más: crítico de excelencia en nuestro país mundano, Roger Koza desde Cannes está en estado de gracia. Su recorrido por el festival es preciso, actual, corrosivo cuando corresponde; y en cada idea se puede aprender una lección. Y es admirable, incluso, que lo logre en medio del ritmo frenético que se autoimpone para cubrir el evento.

Si el año pasado su análisis global estuvo centrado en una crítica al cine que presuponemos progresista, en el 2017 fue mordaz contra la crueldad imperante en las películas que el otrora prestigioso festival formador de agenda elige como editorial. En su nota de cierre (titulada «La Internacional de la crueldad» y que pueden visitar aquí: http://www.conlosojosabiertos.com/festival-cannes-2017-14-la-internacional-la-crueldad/), afirma: «En el cine se puede representar absolutamente todo, incluso aquello a lo que alguna vez se le adjudicó un carácter de irrepresentable por su intensidad traumática, aquello supuestamente inabordable para cualquier orden simbólico. El día en que el cine dejó evidencia de una pala mecánica que arrastraba cadáveres se traspasó todo límite representacional. La cuestión pasará siempre por pensar el código de representación elegido y sus funciones». Sigue, ejemplificando con fragmentos de cada película de la competencia.

Imprimí la cobertura. Aún la tengo, subrayada a medias, en la mesa de luz.

Un fotograma

El programa de Pinho, desde Portugal, tiene una actualidad en estas coordenadas que pasma. Rogamos que en 2018 se concrete.

Lautaro García Candela (Editor de La vida útil. Se viene el estreno de su primera película)

Una película

No es la mejor película del año ni por asomo y su importancia es bastante exigua, pero elijo Lady Bird (2017, Greta Gerwig). Podría intercambiarla sin ningún problema con El futuro perfecto (2016, Nele Wohlatz) que vi este año en la Sala Lugones (O con Baby Driver, o con Spiderman: Homecoming). Son pequeñas fábulas de iniciación en las que la edad de sus protagonistas no son la excusa para hacerse el desentendido con el contexto, sino más bien lo contrario: miden los alcances de una época en una persona que todavía no está del todo desarrollada. Sus protagonistas están en esa etapa en la que no hay nada muy definido y todavía no saben a qué distancia del otro empieza uno, como decía Daney. Y cuando empiezan a darse cuenta, cuando amplían su lenguaje y sus capacidades, lo hacen también expandiendo su forma cinematográfica. Los finales de ambas películas traen aparejados aprendizajes (de manejar un auto o de un tiempo verbal) que hace estallar la organización de los planos, la supuesta equidistancia con que se venían manejando y se entregan de manera total a la celebración del conocimiento como forma de aprehender el mundo. Y que no suene demasiado solemne: son comedias nada finas, les dan a sus personajes el privilegio de la maldad, sin miedo a la incorrección política.

Una canción

Tengo que admitir que hice trampa y pude ver que nadie en toda la Encuesta había elegido la canción que cantan Adam Sandler y Grace Van Patten (revelación total) en The Meyerowitz Stories (2017, Noah Baumbach). Me pareció que había que hacerle justicia.

Mención especial al show de los hijos de Rosario Bléfari (Laila Maltz y Camilo Castiglione) en Adiós entusiasmo (2017, Vladimir Durán).

Un doble programa

A Jean-Luc Godard le gustaba mucho el musical, incluso decía que como género era “la idealización del cine”. A The Pajama Game (1956, Stanley Donen y George Abbott) la describió como el primer musical de izquierda. Una delegada sindical (Doris Day) y el supervisor de una fábrica de pijamas tienen un amorío aunque la clara diferencia de roles sociales los separe. Ante el reclamo de un aumento salarial (siete centavos y medio), quedan en veredas opuestas. Después de varias vueltas y canciones, descubren un manejo turbio del dueño de la fábrica y gracias a eso se ponen de acuerdo para finalmente tenerlo. The Pajama Game no es una gran película pero se ofrece al mundo con sus contradicciones: hecha desde el centro del poder mundial, tampoco puede ser radical en su representación de la lucha de clases.

Me pregunto si por un momento quienes escribieron y filmaron A Fábrica de Nada (2017, Pedro Pinho) estaban pensando en Godard cuando uno de los obreros le recrimina al director argentino que quiere hacer un musical sobre su lucha para recuperar una fábrica. Le dice exactamente: estás haciendo películas para tus amigos los franceses. Supongo que habrá sido linda la época en la que las películas no eran tan autoconscientes ni tenían tan controladas sus contradicciones.

Un descubrimiento

Ado Arrieta fue una especie de ángel pícaro que aparecía en las funciones del Festival de Mar del Plata caminando en un paso lento, casi tan lento como su dicción. Cada frase sucedía a otra con una extraña concatenación, más proveniente de la imaginación que de la lógica. Sus películas, parecidas a su manera de hablar, espantaron a los jubilados de siempre y a algunos despistados. Pero Flammes (1975, Ado Arrieta), dejó a todos adentro. Hay una chica mimada por su padre, ambos viven en un castillo atemporal, y ella desarrolla desde muy temprano una lasciva fascinación con los bomberos -Arrieta advierte: no interpreten desde el psicoanálisis-. Es una película de disfraces y pulsiones. Todos los personajes tienen ambas. Intercalan y amontonan.

La fachada aristocrática y los modales en esa mansión de clase alta son los que pervierten cada movimiento. Flammes se desentiende de cualquier actitud de los personajes: los mira con cariño y recelo. Lo que pase puertas para adentro de sus habitaciones no es cosa suya. Ahí es que puede verse lo clásico de su forma y su recorte: es una película que podría pasar sin problemas el código Hays, que trabaja por alusiones y silencios. Va homenajeando y parodiando en partes iguales a ese cine clásico estadounidense, que tantos problemas tenía en mostrar las perversiones, mientras a sus personajes los va enfermando cada vez, aún cuando siguen siendo totalmente amorosos. El final es un maravilloso plano sostenido en el que los protagonistas, sin importar sus diferencias sociales o de edad, ni siquiera algún eventual problema, se van en un avión de plástico, totalmente de juguete, artificial, que funciona como la síntesis y la cifra de una obra maestra.

Un reencuentro

Bajo el sol de Satán (1987, Maurice Pialat). Ver un milagro como el que pone en escena Maurice Pialat en la pantalla de una notebook es un despropósito. Al verla en el cine, en 35 mm, todo tuvo sentido.  Y después pudimos ver Van Gogh en la Sala Lugones: otra experiencia increíble.

Una experiencia

Ver por primera vez una película de James Benning en sala de cine: measuring change (2017, James Benning). Entre la abstracción y el realismo; el arte conceptual y una manera muy antigua de hacer las cosas.

Un texto

La crítica argentina (de la que esta página forma parte) no estuvo a la altura de las circunstancias. El mundo se configura cada vez más peligroso y difícil de entender: nuestra tarea es adentrarnos en ella con las películas (con su forma cinematográfica) como herramientas. No ha sucedido. Pero para no dejar vacante la categoría y dejar algo para leer, recomiendo Punctuum, de Martín Gambarotta. Se puede leer acá. Este año me interesé por la poesía argentina de los 90 y noté que algunos de los que pertenecieron a esa generación forzaron el lenguaje propio para devolverle a la poesía su costado más vital sin volverse costumbrista ni negar la dimensión política del espacio íntimo y el espacio público. Deberíamos leerlos más atentamente.

Un fotograma

No es estrictamente cine. Pero un procedimiento que le pertenece al cine, el montaje, junta dos imágenes aparentemente irreconciliables y muestran un accionar estatal que de otra manera hubiera permanecido escondido. Fue un año difícil.

Lucas Granero (Editor de La vida útil. Actor ocasional)

Una película

Sí, podría haber elegido cualquiera de las tres películas de Hong Sang-soo que vimos este año (en orden de visionado: On the Beach Alone at Night, The Day After y Claire’s Camera) o tal vez The Other Side of Hope, que probablemente sea la última película de Aki Kaurismäki si es que se decide por el retiro (esperemos que no) e incluso lo que tal vez haya sido el verdadero acontecimiento del año, es decir, el estreno de una nueva película de Lucrecia Martel. Pero no. Este año debe terminar con una nota que vaya en sincronía con la sinfonía de amarguras y derrotas que escuchamos hasta el hartazgo durante todo este año. Good Time, de los hermanos Safdie, es para mi una película en perfecta sintonía con su tiempo. ¿Cuántos están filmando películas como ésta? Está bien, pueden reclamarle que a veces la perilla de la sordidez se les sube demasiado, pero lo importante es que jamás se ponen por encima de sus personajes y con eso les alcanza para salir indemnes de la pesada condena del correctismo político que cada vez más y más parece dar por tierra las mejores intenciones. Algunos dirán que esa misma canción la tocan mejor los hermanos de Hell and High Water, pero a la sequía (en todo sentido) de la película de Mackenzie le pongo en frente la velocidad en clave rave de los Safdie y salgo ganando. Luces fuertes, un ritmo que va a 130 bpms, un lazo de hermanos indestructible y sobre todo eso la idea fija de que hay que irse de ahí, no importa dónde, sólo hay que salir, moverse, escapar. Un día en la vida en el planeta Tierra, año 2017.

Una canción

Las que se cantan y bailan y gritan en La bouche y Cilaos, diptico explosivo de Camilo Restrepo. Y también ésta de canción de Zombies que se escucha en Aliens, de Luis López Carrasco.

Un doble programa

Operai, contadini (Straub/Huillet, 2001) y Farpoes, Baldios (Marta Mateus, 2017)

La memoria de un pueblo, representada por sus discípulos.

Un descubrimiento

Van varios. Las películas de Julian Radlamaier que vimos en el Festival de Cosquín, history lessons como las de Straub & Huillet pero filmadas por Bugs Bunny. Las animaciones de Len Lye y Lewis Klahr, liechtensteins alucinados. Las cinco horas en las que acompañamos a las protagonistas de Happy Hour de Ryusuke Hamaguchi. Todo lo filmado por Zelimir Zilnik que vimos en Mar del Plata.

Un reencuentro

Del 21 de mayo al 3 de septiembre no hice otra cosa que pensar en Twin Peaks. Todavía, de vez en cuando, tengo mis momentos en los que vuelvo a ver ciertas escenas de la serie, tratando acaso de develar lo que fue imposible durante los meses que estuvimos mirándola en vilo, esperando ansiosamente la llegada de cada domingo en el que un nuevo episodio aparecía. La sorpresa fue siempre constante y nunca nos defraudó. La disección obsesiva de cada episodio que hicimos con un grupo de amigos vía WhatsApp (detalles, teorías, datos que pasaron desapercibidos) fue clave para que la experiencia se tornara aún más intensa y sobre todo divertida, claro. Cuando sentíamos que teníamos todo entendido, llegaba algo como el octavo episodio que nos hacía desarmar cualquier tipo de lógica hallada y nos instaba a empezar de nuevo. No hubo evento cinematográfico (yo diría directamente visual) que haya estado siquiera cerca de lo que Frost y Lynch consiguieron aquí. Cada escena de Twin Peaks: The Return traía consigo el nacimiento de un nuevo secreto, un enigma que nos hacía mirar siempre más de cerca, a veces para no encontrar nada y otras para verlo todo. Eso: como ver el interior de una caja de vidrio vacía.

Una experiencia

La experiencia del año es haber visto dos películas casi desconocidas de dos viejos amigos como lo son Rainer Werner Fassbinder y Jean-Luc Godard. Eight Hours Don’t Make a Day (1976) y Grandeur et decadence d’un petit commerce de cinéma (1986), vistas en la Sala Lugones y en el Festival de Mar del Plata respectivamente. Si le sumamos la retrospectiva de Antonio Reis y Margarida Cordeiro en BAFICI, queda claro que el verdadero valor de estos espacios de exhibición queda claro cuando estos tipos de acontecimientos suceden. ¡Qué vengan más!

Un texto

“Calibrar el ojo”, escrito por Malena Solarz para Revista de Cine, Nº4. Tcherkassky, Ford y Ozu y Antonioni unidos por la línea de horizonte. La historia del cine tiene más lazos de los que podemos pensar y textos como éstos vienen a descubrirlos con asombrosa lucidez.

Un fotograma

Grandeur et decadence d’un petit commerce de cinéma (Jean-Luc Godard, 1986)

La entrada La encuesta de La Vida Útil – 2017 se publicó primero en La vida útil.

El sábado a la noche, luego de una agitada cena en El ceibo, donde muchos parroquianos lamentaban la derrota de River ante Independiente, con mi amigo José Fuentes Navarro cerrábamos la velada con Lucky, última película de ese extraño y mítico personaje del cine americano que fue (y será por siempre) Harry Dean Stanton. En la corta caminata hasta el cine, que estirábamos inconscientemente, noté que había algo del nerviosismo típico de la previa a los partidos del equipo por el que uno hincha, mezcla de temor y esperanza, un intenso deseo de obtener un buen resultado, que traducido al cine sería que la película sea buena.

Lucky cumple con las expectativas que genera: darle la mayor cantidad de tiempo posible al bueno de Harry para hacer lo que nos gusta que haga: instalarse en las escenas, imponer su particularísima y estática pose (su escuálida figura, que pareciera a punto de desplomarse, pero milagrosamente se mantiene) a la necesidad de hacer cosas para ocupar el tiempo y el espacio, e imponer su demacrada cara de perdedor de mirada sagaz, a la espera de cualquier comentario que le permita contestar punzantemente con una ironía que exponga a la vez su inteligencia y la estupidez ajena. Harry Dean Stanton es un actor de un solo personaje, pero que siempre sorprende, porque su variable constante es una forma de responder a los estímulos del entorno.  Siempre está proponiendo un desafío a los demás personajes, un desafío en el que se mide la inteligencia, la rapidez mental de una respuesta que desarme la lógica del oponente. Por esto es un personaje con un sentido del humor infalible.

Al mismo tiempo, carece de ambición, por lo menos material (actuó en más de 200 películas y sólo protagonizó dos: Paris, Texas, de Wim Wenders y ahora Lucky). No se mueve por el deseo de obtener algo, es más, casi no se mueve. Se desenvuelve en la quietud, en la inmanencia. Por eso siempre hace papeles de tipos que parecieran estar cansados de vivir, pero que en el fondo aman esa vida asordinada. Esto lo convierte en un personaje gruñón pero entrañable y contrarresta el cinismo que podría deprenderse de sus exabruptos bucales.

Además, es un cantante prodigioso.

John Carroll Lynch conoce perfectamente a su personaje y sabe que su película es una excusa para homenajearlo, entonces inventa escenas para que todas estas características puedan florecer. Cada vez que Harry se encuentra con alguien tiene la oportunidad de soltar una picante ironía (y cada chiste es festejado por todos), se pasa el día haciendo crucigramas (en donde además de resolver el juego se preocupa por entender el significado de cada palabra, haciendo gala de su inteligencia creativa) y si bien camina mucho y hace yoga todas las mañanas, lo que verdaderamente disfruta son los momentos en que puede estar sentado, bebiendo, comiendo o mirando la tele. Hasta lo invitan al cumpleaños del hijo de la cajera mexicana del almacén, en donde, oh casualidad, hay mariachis, y el bueno de Harry puede cantar Volver, volver.

El problema con Lucky se desprende de su virtud principal: Harry está muy viejo y disminuido, en la trama de la película (en donde la vejez y la muerte son el “tema” y el “conflicto”) y en la vida real. Y verlo intentar ser el viejo y querido Harry, y apenas lograrlo, y que todo y todos se comporten de manera condescendiente, es muy triste.

Por otro lado, la película está un poco obsesionada con decir algo, con darle un sentido trascendental a la trama, pecado que el buen cine norteamericano (y el propio Harry) saben evitar con total soltura, y esto carga de gravedad y pesadez las escenas. El mejor (peor) ejemplo es cuando aparece el gran David Lynch, haciendo de monigote excéntrico que sufre de angustia extrema por haber perdido su tortuga (que se llama President Roosevelt), que además de sacarnos una sonrisa por el bueno de David y su pavota ternura y por la excentricidad de la anécdota, sirve para armar la comparación metafórica tortuga/Dean Stanton, que cerrará la película.

Una película hermana de Lucky es Paterson, del genio de Jim Jarmusch: ambas retratan la rutina de un anónimo personaje de la clase media-baja de las profundidades de Estados Unidos, ambas tienen un estructura narrativa basada en la repetición de una rutina diaria con pequeñas variaciones, y ambas tienen el mismo cantinero, el gigante de Barry Shabaka Henley. Pero mientras en Paterson lo que importa es ir descubriendo a partir de esas repeticiones la particular forma que tiene el protagonista de ver el mundo (que está determinada por su rutina), y cómo transforma esa mirada en una poética plasmada en la escritura (es decir, la puesta en escena de una verdadera experiencia de traducción), en Lucky lo que importa es dar una lección de vida (de muerte, en realidad), una declaración principista sobre cómo tomarse el hecho de que en algún momento, a todos, mal que nos pese, nos llegará la hora. Y para dejar bien en claro lo que tiene para decir, se vale de la voz de todos los personajes, y de cada una de las escenas, y de todas las analogías y metáforas, encorsetando y limitando bastante la vitalidad potencial de su mundo, quitándole la posibilidad de desplegar una sorpresa en una dirección distinta a la que dicho statement impone.

Salí del cine agotado, un poco decepcionado y profundamente conmovido por el hecho de que el viejo y querido Harry no volvería a aparecer en una pantalla. Si uno se abstrae dos segundos del flujo de conciencia por el que navegamos cotidianamente y piensa con distancia el hecho de que verdaderamente nos encariñamos con una persona que sólo conocemos a través de la pantalla y de la ficción, a tal punto de entristecernos por verlo abatido por la inminencia de su muerte, no puede no ver el lado delirante del asunto. Delirante y extraordinario. Pero completamente real. Entonces, ¿cuál es la importancia, en este caso en particular, de que la película sea buena? Si a pesar de su tosca construcción y su elemental sometimiento al tema, me permitió ver, por última nueva vez, a ese viejo al que sin darme cuenta le tomé tanto cariño. Tal vez haya algunas películas que, por cuestiones circunstanciales, no necesiten ser buenas, sino simplemente existir. Es una idea que empieza a darme vueltas en la cabeza cada vez que me someto al rally de ver muchas películas distintas por día durante varios días seguidos. Porque las reglas con las que uno mide lo bueno y lo malo empiezan a sentirse un poco flexibles. Intuyo que es algo saludable.

P/D: En algún momento de la película, Harry consulta y reflexiona sobre la definición de realismo, que no recuerdo exactamente, pero a partir de ella llega a la siguiente oración que me resultó enigmática: “realism it’s a thing”, “el realismo es una cosa”. No sé bien por qué, pero esta frase me hizo acordar inmediatamente a otra, que viene en el título de la película a partir de la cual mi amigo José Fuentes Navarro y yo nos enamoramos del bueno de Harry (que no es Paris, Texas, ni ninguna de David Lynch): Harry Dean Stanton: Partly Fitction. Si las juntamos: “Realism it’s a thing partly fiction”, “El realismo es una cosa en parte ficción”. Quizá, secretamente, esta sea una encriptada definición que el maestro de Harry nos dejó para explicarnos cómo entendía él el cine. O quizá no.

La entrada Mar del Plata 2017 (09) – Lucky se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

«Un principio es un tiempo muy delicado.»
—Princess Irulan (Virginia Madsen), Dune (1984)

¿Y un final? Hay pocas cosas delicadas en la conclusión de la revivida Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, emitida este último Domingo en dos episodios (Partes 17 y 18) de un total de dos horas. Ya en mi primer recap, note que “no existe otro inframundo de inexistencia en el que preferiría pasar este verano”, aunque no podía concebir que mi comentario describiera tan apropiadamente el angustiante, horrífico punto final de la odisea de años—y mundos—del Agente Especial del FBI Dale Cooper.

Tal vez Inland Empire (2006) me preparó para un final un poco más alegre, en la vena de ese baile final musicalizado con Nina Simone. Sin duda, Cooper parece estar preparándose para el triunfo cuando le dice a su recientemente resucitado interés romántico, Diane Evans—que ahora ya sabemos que estuvo atrapada en el cuerpo del espíritu sin ojos, Naido ó O-Dian leído al revés (¿Qué pasa con esa “E” que nos falta? ¿Será la que tiene la Janey-E de Naomi Watts?)—que los verá “en la ovación final”. Esa frase hace aparecer imagenes de risas y lágrimas y reverencias y una ovación de pie final, quizás una que funcione como rival a los aplausos que el propio Lynch recibió en el festival de Cannes luego del estreno de los dos primeros episodios del nuevo Peaks el mayo pasado. En cambio, las palabras de Cooper son un presagio de su propia arrogancia, una necesidad de jugar a ser Dios que lo condena a un limbo (una nulidad, en realidad) de su propia creación.

¿Cómo llegó hasta ahí? Y especialmente después de un episodio (la Parte 16) en el cual parecía que había tenido una especie de epifanía espiritual que le alteró la vida. Quizás la simple verdad es que los viejos hábitos son duros de matar. Cooper no puede hacer otra cosa que ser ese niño boy scout. Aun así, todas sus energías positivas, desde su efusivo amor al café hasta su inclinación por esos koans del tipo “Todos los días, una vez al día, hazte un regalo” (las mismas cualidades que lo hicieron encantador para muchos de los personajes dentro de la pantalla asi como tambien para tantas generaciones de amantes de Peaks fuera de la misma), no son nada sin sus complementos negativos. Niega las cualidades repugnantes de tu alma y tus tendencias morales nada tendrán para resistir.

El diabólico Mr. C. ha pasado toda esta temporada siendo una manifestación del lado oscuro de Cooper. El ajuste de cuentas era inevitable, y éste vino de la forma más bizarra posible, que no se parece a nada excepto a un capítulo muy especial de Dragon Ball Z dirigido por Lynch. Estos son más bien Lynch y Frost divirtiéndose un poco con la actual moda de las narrativas de superhéroes: el gran malo es Killer BOB, reconfigurado aquí en la forma de un globo negro que sale del estómago de Mr. C. luego de que éste haya sido disparado por Lucy Moran Brennan, volviéndo real la profética visión que su marido, el oficial Andy Brennan, tuvo en la Parte 14. Del lado de los buenos se encuentra el guardia de seguridad del Great Northern, Freddie Sykes con su poderoso puño enguantado en verde, que un poco más atrás en el capítulo ayudó a sacar del juego de una vez por todas al detestable oficial Chad Broxford.

Mucha de la primera mitad de la Parte 17 se gasta en poner a estos estos personajes, más algunos otros, en el mismo espacio—la inclasificable oficina de Frank Truman en la comisaría de Twin Peaks. Y la riña entre BOB-Fredde, cuando finalmente sucede, es confinada en este espacio, lo que le da al acto heroico un sublime tono surreal. El destino del mundo está en juego y el mismo se lleva a cabo en el lugar más cuadrado que se pueda imaginar. “Algo para contar a los nietos”, dice el mafioso-con-corazón-de-oro Rodney Mitchum quien, junto a su hermano Bradley, han llevado al buen Cooper hasta Twin Peaks y terminan siendo testigos de la derrota de BOB. Cooper cierra el trato maléfico poniéndole el anillo del Owl Cave a su fallecido doppelganger y finalmente enviando a Mr. C. de vuelta al Black Lodge, donde lo vemos quemarse hasta hacerse cenizas (o lo que sea el equivalente de eso en el Lodge) en el inicio de la Parte 18.

Pero antes que nada, algunos holas y otros adioses: un amoroso abrazo-con-besuqueo con la Diane, ahora con peluca roja, de Laura Dern, quien emerge del cuerpo de Naido como si de una crisálida se tratase, así como también un cordial saludo a Gordon Cole “¡quien llega justo a tiempo!”, como bien dice Cooper luego de que su jefe sordo entre en el cuarto junto a los agentes Albert Rosenfield y Tammy Preston. Y luego viene un sentido adiós a prácticamente todos lo que están reunidos en la oficina de Truman al igual que la reunión de la familia sustituta de Dorothy Gale en el clímax de El mago de Oz (1939), una favorita de Lynch. “Espero volver a verlos a todos”, dice Cooper justo antes de embarcarse en la próxima parte de su misión, “a cada uno de ustedes.” (¡A ti es al que más voy a extrañar, Espantapajaro!) La mayoría de esta secuencia tiene encima, de arriba a abajo, una superposición de la cara de Cooper levemente desesperanzada, como si una parte de él estuviera viendo toda la escena desde arriba y bien lejos. Este Cooper místico sólo habla una vez: “Vivimos dentro de un sueño”, entona, repitiendo la vieja frase del Upanishads que previamente Monica Bellucci le dijo a Cole algunos episodios atrás. Se siente como una alerta, aunque nadie dentro de la pantalla parecería escuchar o prestar atención a tales palabras.

Un asunto más importante: El reloj que se encuentra en la pared de la oficina del Sheriff Truman se para en 2:53—a lo que hay que sumarle, por Cole, la hora del Black Lodge, “10—el número de terminación”. Luego de sus palabras de despedida, Cooper se desmaterializa y emerge, en compañía de Cole y Diane, en el sótano del Great Northern. (Nota aparte: Benjamin Horne finalmente ha encontrado Jerry, su hermano canábico, que de alguna manera terminó desnudo en Wyoming.) En fin, Cooper usa la llave de su vieja habitación (#315), que obtuvo por Frank, para abrir una puerta cercana de la que emana ese zumbido tan familiar. “No traten de seguirme”, les dice Cooper a Cole y Diane. Ahí viene su diálogo de la “ovación”. Y después…

Bueno, solamente vamos a decir que este es el punto en el que Lynch y Frost llevan a su sinfonía de alienación a la máxima potencia. Con la ayuda del One-Armed Man y el Phillip Jeffries de hojalata (originalmente interpretado por David Bowie, ahora por la voz de Nathan Frizzel), Cooper vuelve a los eventos que se llevaron a cabo el 23 de Febrero de 1989—aquella noche en la que la reina de graduación Laura Palmer fue asesinada. Las imágenes nos son familiares, todas ellas provienen de Fire Walk With Me, ahora en blanco y negro, con la excepción de las exuberantemente lúgubres orquestaciones de Angelo Badalamenti. Como mucho de lo que ya vimos expuesto aquí, esto se siente como si estuviéramos viendo algo terriblemente apagado—algo estéril, algo muerto.

Laura se encuentra con James Hurley para su último, agonizante encuentro en el bosque. Ese gran momento en el que ella grita al ver una presencia que queda fuera de campo ahora es contextualizada: se trata de Cooper, mirando desde lo lejos. Por un instante, las cosas se desarrollan tal como las recordamos. Laura se baja de la moto de James en el semáforo de Sparkwood y 21. Corre hacia el bosque, llorando. Vemos a Leo Johnson, Ronette Pulaski y Jacques Renault esperándola. Y la esperan. Y la esperan.

Ella nunca aparece porque Cooper logra interceptar a la joven Laura. (El rostro digitalmente rejuvenecido de Sheryl Lee es clave para el sentido de ruptura que tiene toda la secuencia—Lynch quiere que veamos las costuras.) Laura reconoce a Cooper de un sueño suyo y toma su mano. Corte a otro espacio familiar: la costa rocosa del hogar de los Packard-Martell donde el cuerpo de Laura es encontrado envuelto en plástico. Su cuerpo se desvanece, dejando estáticamente de existir. El color vuelve a la imagen una vez que regresamos con Cooper y Laura. “¿Adónde vamos?”, ella pregunta. “Vamos a casa”, responde Cooper mientras la lleva por el bosque, lejos de su cita con la muerte. Y ahí vuelve a comenzar el piloto de la serie original, con el metraje ahora reformateado de un ratio aspect cuadrado a uno ancho. Personajes ya hace tiempo desaparecidos como Josie Packard y Pete y Catherine Martell aparecen, efectivamente resurrectos. Pero esta vez no hay cuerpo alguno para que Pete descubra. Él sale a pescar y eso es todo. En la casa de los Palmer, ya en el presente, la madre de Laura, Sarah, seguramente poseída por algún tipo de entidad maligna, tira el portaretrato de su hija al piso y comienza a apuñalarlo con un pedazo de vidrio roto. La narrativa de Twin Peaks, tal y como la conocíamos, acaba de ser fracturada y negada.

¿Pero ha sido la redención ganada y la trascendencia lograda? Lynch y Frost son ciertamente capaces de lograr gestos sentimentales; recordemos la resolución del triángulo amoroso entre Norma Jenning, “Big” Ed Hurley y Nadine Hurley musicalizada por Otis Redding. Pero para eso estuvimos preparándonos (25 años y un poco más). En comparación, esto se siente tímidamente hueco—un claro caso de jugar a ser Dios que se extralimitó. Y es ese justamente el punto de Lynch y Frost. Cooper ha superado su propio límite al interceder en la trágica odisea de Laura. Ha confundido una acción egoísta por una altruista, y un precio debe ser pagado.

Lo que verdaderamente desconcierta de esta situación es el grado en el que esas consecuencias se asemejan a la última tentación de Cristo, aunque falte aquí un padre divino al que uno pueda arrepentirse. Copper ha, más o menos, desterrado a todos los dioses y él mismo se designó como la única deidad de este reino, tal como puede verse en su regreso al Red Room, donde controla las cortinas con un simple gesto de sus manos. Pero qué mundo para dominar. Primero, pierde a Laura en el bosque, desaparición que está puntuada por los sonidos de la vieja vitrola del Fireman saltando, que ya habían emanado en la primera escena del revival, quien aparece brevemente en la Parte 17 para mandar a Mr. C. hacia su enfrentamiento final. Así, mientras Cooper sigue buscando en el oscuro y cambiante bosque, los árboles lentamente se disuelven en las rojas cortinas del escenario del Roadhouse donde la vieja colaboradora de Lynch, Julee Cruise, da un abreviado show (inquietante y al mismo tiempo profundamente conmovedor por su cualidad efímera) en el que canta “The World Spins”—la misma canción, escrita por Lynch y Badalamenti, que canta en la escena de la serie original donde se revela que el asesino de Laura fue su padre, Leland.

“Encuentra a Laura”, dice Leland una vez más, al mismo tiempo que Cooper repite muchas de las mismas acciones que ya había hecho en la secuencia del Red Room de la Parte 2. Salvo que ahora la mujer que hasta este punto fue la fuerza primordial de su búsqueda le ha soltado la mano. “¿Es esta la historia de la pequeña niña que vivía junto a la ruta?” pregunta The Arm, el antiguamente enano bailarín interpretado por Michael J. Anderson que ahora ha evolucionado en una especie de árbol electrificado que zumba y que parece estar perplejo con respecto al propósito de Cooper. (¿Qué es, de hecho, nuestro querido agente del FBI sin una chica asesinada a la cual investigar y anhelar?) Las palabras de The Arm también reiteran, a la letra, una consulta neurótica hecha por Audrey a su marido Charlie algunos episodios atrás. Audrey no aparece en ninguno de estos dos últimos capítulos pero su propio amargo final en la Parte 16 (hablándose a sí misma dementemente en algún estéril purgatorio) refleja, microscópicamente, el del propio Cooper. Quizás el infierno sean otras personas, pero de alguna manera es peor quedarse atrapado, de una vez por todas, con nadie excepto vos mismo.

Esto nos lleva a “Judy”, el espíritu nunca visto al que por primera vez se refiere el Jeffries de Bowie en Fire Walk With Me y al que Cole describe, apenas comenzado la Parte 17, como una “fuerza negativa extrema”, una que él, Cooper y el Mayor Briggs (el fallecido Don S. Davis, que hace una aparición como una cabeza flotante en la Parte 17) estaban investigando conjuntamente. (Parece que BOB no era más que un fantasma para disimular monstruos peores.) Ha habido muchas especulaciones entre los freaks de Peaks con respecto a la identidad de Judy. Dadas las varias alusiones de Lynch a El Mago de Oz, he llegado a pensar que se estaba refiriendo a “Judy Garland” para implicar que “Judy” era “Garland” Briggs. Pero parece que Judy, al parecer, es más un estado mental o una manera de ser, una fuerza negativa en el sentido más literal de negación (en el mejor aspecto) y de aniquilación (en el peor aspecto).

Es este ethos de aplastar almas lo que Lynch y Frost retratan inquebrantablemente en el último tramo del revivido Peaks, cuando Cooper sale del Red Room se reencuentra con Diane en Glastonbury Grove y ambos se embarcan en un viaje que es terrorífico precisamente por su abrumadora banalidad. El punto de demarcación es referenciado a Cooper por el Fireman en su monólogo de la Parte 1: el “430” se corresponde con las 430 millas de Twin Peaks. Una vez que pasan este punto, todo va a cambiar. Hay una fugaz sensación, justo antes de que él y Diane lo crucen, de que Cooper podría volver a un punto inicial todo lo que ha hecho hasta ahora. De que podría regresar a Twin Peaks, hacer que Laura vaya por el camino correcto (narrativamente y todo lo demás) y vivir algo cercano a una vida feliz en un mundo ciertamente imperfecto. (Hacia el final, le habrá dado a Janey-E y su hijo Sonny Jim un final al permitirle al One-Armed Man que conjure un reemplazo para Dougie; la reunificación de la familia de Las Vegas es tan solo un momento de optimismo solitario dentro del magistralmente extenuante canto fúnebre que es la Parte 18.) Pero lo imperfecto es el anatema del “buen” Cooper. Las “buenas” personas no dejan que otras mueran y es justamente esta terquedad, este rechazo a aceptar que todo tiene un ying y un yang, lo que condena a Cooper por toda la eternidad.

Así que se transforma en una no-persona viviendo en un mundo sin vida. Él y Diane pasan la noche juntos en un motel y su momento de hacer el amor es alarmantemente vacuo. Lynch transmite este tedio a través de unos angustiantes planos cerrados de Dern, un plano complementario de las manos de Diane tapando la cara de Cooper (bloqueando su expresión vacía) y una reaparición de la canción “My Prayer” de The Platters (esa espectral canción de la histórica Part 8) con la excepción de una estrofa clave—»mientras rezo.” No hay aquí lugar para reclamos de mayor potencia. Solo hay dolor y sufrimiento (“garmonbozia” en lenguaje del Lodge) de un tipo muy específico y entumecido.

Cuando Cooper despierta y se encuentra con que Diane no está, no hay ninguna necesidad de que aparezcan demonios del más allá para petrificar su ya agotado espíritu. Las palabras que ella dejó en la mesita de luz son suficiente: “Por favor, no trates de buscarme. Ya no te reconozco.” La nota está firmada por “Linda” y está dirigida a “Richard” (otras de las profecías del Fireman que se cumple). Las identidades que cambian son la materia prima de la obra de Lynch, y aunque Cooper todavía parece reconocerse a sí mismo como Cooper, hay un grado evidente de que—tal como lo muestran esos nombres escritos en el papel—su vieja personalidad, su vieja vida, se le está yendo de las manos.

Pero algunas señales todavía permanecen: mientras conduce completamente solo por el pueblo de Odessa, Texas, Cooper encuentra un restaurante llamado “Judy’s”. Entra e intuitivamente le pregunta a la mesera acerca de otra mesera que trabaja ahí, pero que ha estado faltando por muchos días. Ese es el único tema por el que Cooper exhibe algo de pasión. Cuando ella le pregunta si quiere café, él responde con un reticente, prácticamente imperceptible cabeceo. Y cuando interviene para salvar a la mesera de esos cowboys acosadores, no queda ni un rastro del energético y siempre dispuesto a volver-bueno-lo-malo de Cooper. Tan solo se encuentra siguiendo el ritmo de las cosas mientras persigue el último enlace que lo conecta con el que mundo que conocía.

Ese enlace lo lleva a la puerta de Carrie Page, una mujer algo tensa, también interpretada por Sheryl Lee, que Cooper cree que es Laura Palmer. Ella no tiene ninguna sensación de ser otra persona excepto la que es, aunque cuando Cooper menciona a “tu madre, Sarah”, un pequeño parpadeo de reconocimiento se evidencia en su rostro. Por eso (y también por el cadáver, del que nadie menciona nada, que tiene sentado en su living), ella está decidida a irse con Cooper hacia Twin Peaks, Washington. De regreso a la “casa” Palmer. Porque ¿qué otra cosa queda por hacer?

La paralizante nulidad de su viaje (que sucede casi en su totalidad de noche) es nauseabundo. “Traté de tener una casa limpia”, cuenta Carrie de su tiempo en Odessa (un nombre que remite a revoluciones tanto históricas como cinematográficas). Y sigue: “En esos días, yo era muy joven para hacer algo mejor”. Arrepentimientos que se evaporan apenas salen de la boca. Mucho de este viaje en auto da la sensación de un no movimiento. Cooper y Carrie están yendo rápidamente a ninguna parte y todo lo que parece ser una amenaza (las luces de un auto detrás de ellos que se puede ver desde el parabrisas, por ejemplo) nunca terminan de manifestarse como tales. Todo lo que hay es una desensibilizada tristeza y temor.

Cuando llegan a Twin Peaks, el dúo parece encontrarse dentro de un puesta teatral abandonada. El RR está vacío y a oscuras. Carrie no reconoce ninguna de las calles ni tampoco la casa de los Palmer cuando finalmente llegan. De todas formas, Cooper está convencido de que pronto todo tendrá sentido. Suben las escaleras lenta, pausadamente (¿quizás sintiendo algún tipo de peligro cerca?) antes de tocar la puerta. Una mujer, interpretada por la verdadera dueña de la casa Palmer, Mary Reber, abre la puerta, abriendo la brecha entre la ficción y la realidad. Ella no es amable, pero tampoco antipática. Lo que sí demuestra es un total desinterés por esos extraños en su puerta. (Recuerdo una frase de la serie de TV apocalíptica Millenium—”el día del juicio final comenzará simplemente por indiferencia”)

No hay ninguna Sarah Palmer aquí. Cooper le pregunta a la mujer si conoce el nombre de los antiguos dueños de la casa. “Chalfont”, responde. Y ahí le pregunta su nombre. “Alice Tremond”. Los freaks de Peaks sabrán que estos nombres pertenecen al espíritu del Black Lodge de doble identidad interpretado por Frances Bay tanto en la serie original como en Fire Walk With Me. Así que quizás los dioses todavía están aquí, pero ahora te cierran la puerta en la cara en vez de atraerte a que cruces las falsas. El divino poder de un hombro frío.

Mientras Cooper y Carrie bajan por las escaleras, el director de fotografía Peter Deming los filma a ambos desde atrás en una composición que remite al icónico final existencial de L’Avventura (el viejo crítico de cine de Entertainment Weekly, Owen Gleiberman, se refirió en su momento a Fire Walk With Me como “A Nightmare on Elm Street dirigida por Michelangelo Antonioni, comparación que ahora viene al caso). Cooper y Carrie llegan a la calle y miran de vuelta a la casa. Calle sin salida.

Cooper se da vuelta ligeramente. “¿Qué año es este?”, pregunta, con todo sentido del tiempo y de sí mismo perdido. Carrie pega una larga mirada hacia la casa. Escucha un tenue voz—la de la Sarah de Zabriskie—que dice “Laura”. Es tan solo un eco, un remanente de un lugar lejano que ya no existe, pero es lo suficientemente fuerte como para despertar algo en la memoria de Carrie. Grita. Es el grito de Laura Palmer. Las luces de la casa se apagan. El mundo, luego de un veloz destello eléctrico, hace lo mismo.

Postdata al vacío: los créditos del final de la obra mayor de Lynch se pasan sobre una imagen que está en slow-motion (imagen de la nueva Peaks) de Laura y Cooper en el Red Room. Ella le susurra algo al oído. Él responde con un horror que crece gradualmente. Es una vuelta (como ha sucedido bastante seguido en este revival) de una escena de la serie original. Ahí, el susurro de Laura fue eventualmente descifrado: “Mi padre me mató”, decía. Aquí no hay palabras. Solo una acción y reacción fútil, en un loop infinito, moviéndose para atrás y para adelante en el tiempo—nunca evolucionando, nunca revelando.

Sabemos exactamente a dónde nos lleva: a un lugar que no es ni maravilloso ni extraño.

MÁS PORCIONES DE TORTA

“Oh, and we were gone
Hanging out with your dwarf men
We were so turned on
By your lack of conclusions»

—David Bowie, «The Bewlay Brothers,» de Hunky Dory (1971)

Traducido por Lucas Granero. Dedicado a los amigos del Black Lodge, dignos agentes del FBI.

La entrada Twin Peaks Recap – Episodios 17 y 18: Los veré en la ovación final se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

“Finalmente”, dice el One-Armed Man, también conocido como Phillip Gerard, cerca de la mitad de la Parte 16 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, justo después de que cierto Agente Especial del FBI regrese al mundo de los vivos. Pasaron 13 episodios desde que vimos un trayecto completo de Dale Cooper, aunque ni siquiera ahí era completamente él mismo. (Estar 25 años atrapado en el Black Lodge afecta de manera templada ciertos rasgos de la personalidad.) Ahora, sin embargo, él está al “cien por ciento” (en sus estimativos, al menos), y hay un cierto placer vertiginoso al ver al viejo Cooper y su ánimo de boy-scout tomando el mando otra vez. Pero eso presume que lo que tenemos enfrente es al viejo Cooper y rápidamente se vuelve claro que no sería este el caso.

“Y soy quien soy/Quien fui ya nunca más seré” canta el invitado musical del Roadhouse de esta semana, Edward Louis Severson, también conocido como Eddie Vedder, interpretando su nueva balada “Out of Sand” y resumiendo así el extraño viaje- espiritual-de-dos-décadas-y media de Cooper. Sin embargo, no se trata de una mirada micro sino más bien de una macro, el ethos que nos guía dentro de una serie que podría haberse apoyado en regresos simplones—que nos podría haber dado, de hecho, a ese Dale Cooper de antaño (físicamente conservado pero inútil para lo filosófico) y desarrollarlo simplemente como el motor para los cariñosos recuerdos que tanto los creadores como los fanáticos dictaban. En cambio, Lynch y Frost hicieron del regreso (tal como reza el subtítulo de este revival) de Cooper la espina temática y emocional de la nueva temporada. Y se dieron cuenta de que un regreso hacia el centro propio de uno no es una regresión. El tiempo todavía corre, y moverse hacia dentro no quiere decir que dejas de moverte hacia adelante.

El momento más placentero de la conciencia reencontrada de Cooper, después de su féliz línea de salida del hospital “Yo soy el FBI”, viene cuando reconoce, sin duda alguna, a Sonny Jim Jones como su hijo. Hubiese sido fácil negar todo el arco de Douglas Jones sacando la carta de la amnesia o teniendo a Cooper tan concentrado en su regreso a Twin Peaks a punto tal de que ignorara a las personas que sirvieron como sus estaciones de paso y luces de guía entre los dos mundos. En cambio, en el momento en el que Sonny Jim entra en el cuarto del hospital para encontrar a su padre despierto, Copper le da una torcida sonrisa y lo invita a que se siente junto a él en la cama, invitación que Sonny Jim acepta encantado.

El resto sigue desde ahí. No hay un solo momento de todo su peregrinaje que Cooper no recuerde y considera que es correcto pagarles sus tributos. Se da la mano con su jefe de la compañía de seguros, Bushnell Mullins y dice “No olvidaré su bondad y su decencia.” (Simultáneamente esto funciona como un amoroso, ligeramente velado saludo de Lynch a su primer mentor, el pintor Bushnell Keeler.) Recluta a los hermanos Mitchum, Bradley y Rodney, para que protejan a su familia y lo lleven en avión hacia Twin Peaks, asegurandoles que él sabe muy bien quienes son y que siempre hablará del hecho de que ambos “tienen un corazón de oro”. (La encantadamente mareada Candie que interpreta Amy Shiels apoya la moción de Cooper con un gracioso “Lo tienen. De verdad lo tienen.”) Y justo antes de embarcarse en lo que seguramente será la parte final de este viaje, lleva hacia un costado a Sonny Jim y su “esposa” Janey-E Jones para una despedida llena de lágrimas. “Llenaron mi corazón”, les dice, antes de prometerles (y no es una promesa vacía) que pronto volverá. “Entraré por esa puerta roja y me quedaré en casa para siempre”.

“Quien quiera que seas”, dice Janey-E, “gracias”—la línea más tierna que escuchamos salir de ese personaje al cual Naomi Watts le ha brindado tantísimas facetas. Esas miradas lujuriosas y reverenciales que le hace a Cooper mientras viajan hacia el casino son un momento culminante bastante particular. Aún así, hay algo en su momento de despedida que atañe a un tipo especial de trascendencia, quizás porque se fue armando muy lentamente. Esta es la recompensa hacia la integridad esencial de Copper/Dougie, una epifanía emocional que seguramente tiene mucho de la propia devoción de Lynch a las prácticas religiosas orientales en general y a la meditación trascendental en particular. Vivi tu mejor vida y el universo te responderá con cariño.

Pero también hay un mal dentro de nosotros. O, como en el caso de Cooper, un mal exterior que al que le están pisando los talones. La única aparición demoníaca de Mr. C. esta semana lo muestra en compañía de Richard Horne, junto al que llega a un remoto punto que se corresponde con dos de las tres coordenadas que sus deshonestos subordinados le fueron dando. Mr. C. le da a Richard la tarea de escalar una roca cercana, que es el punto exacto donde la latitud y longitud convergen. Y quien otro que Jerry Horne para estar mirando todo esto desde la distancia, que aparece en esta escena y, todavía drogado, observa a Mr. C. y Richard por el lado inverso de unos binoculares (lo que causa una toma de punto de vista grandiosamente ovalada).

Lynch y Frost disfrutan de esas vistas torcidas, asi como tambien se deleitan en torcer la línea narrativa, llegando a puntos de información reveladora (aunque se trate de los giros más obvios) de manera siempre singular. Richard Horne—hasta ahora construído como un psicótico con cara de bebé en la vena del Frank Booth de Blue Velvet—es abruptamente despachado una vez que alcanza el punto de convergencia de las coordenadas. (Su sombra convulsa, elongada, proyectada sobre las colinas cercanas por las luces de la camioneta de Mr. C. es una de las imágenes más resonantes de Lynch.) Y mientras todavía estamos tambaleando por ese giro de los eventos, además de caer en cuenta de que esto se trataba de una trampa que el doppel-Coop expertamente evitó, Mr. C arroja casualmente el hueso que muchos de los espectadores venían sospechando: “Adiós, hijo mío”—la aparente confirmación, que viene a completar la divulgación dada en la Parte 15, de que Richard es el progenitor de Mr. C. y Audrey Horne.

Oh, Audrey. Los secretos están llegando a su punto final y el de ella es verdaderamente excepcional. Pero antes tenemos que ir marcha atrás y hablar de otro punto enigmático de Peaks—Diane Evans, la confidente diaria de Cooper, que, mientras está sentada en el bar de su hotel en Buckhorn, South Dakota, recibe un texto de Mr. C. que dice: “ : – ) ALL.» Es fácil darse cuenta, por la violencia que suscita en ella el texto, que algo horrible está por suceder. Y Lynch estira perfectamente la tensión mientras Diane le manda al doppel-Coop su propia versión de coordenadas y revisa el revólver que se encuentra en su cartera, dirigiéndose luego lentamente hacia la habitación donde se encuentra Gordon Cole, el jefe del departamento, junto a sus colegas Tammy Preston y Albert Rosenfield.

La larga caminata de Diane (que recuerda a algunos de esos extraños tracking shots acompañados por música de Rammstein en Lost Highway) está musicalizada con una reversión del remix que Lynch hizo a la “American Woman” de Muddy Magnolias, que originalmente habíamos escuchado en la primera aparición de Mr. C en la Parte 1. El peso de la horrible conexión entre los dos personajes es evidente sin que ninguna palabra sea dicha, aunque Diane está a punto de desatar un torrente de confesiones frente a Gordon, Tammy y Albert. Les cuenta que está lista para hablar sobre esa noche, hace muchos años atrás, en la que Cooper fue a verla. “…entró como si nada”, empieza, las primeras palabras de un cautivante monólogo que crece en fervor y terror a medida que va contando acerca de un aparente encuentro amoroso que termina en una violación y en un encuentro sobrenatural en una “vieja estación de servicio” que alteró su vida y que claramente se refiere al “Convenience Store” ocupado por los Woodmen.

Esta secuencia bien podría ser una parte perdida de Inland Empire, en la cual Dern guiaba a los espectadores a través de tres horas de viñetas surrealistas, improvisadas. El armado aquí es más clásico—una actriz interpretando la escena de manera brillante, diciendo sus diálogos frente a la cámara, tan solo con unos pocos cortes a sus tres compañeros de escena para lograr un poco de énfasis. Pero el punto clave es indudablemente de otro mundo ya que cuando Diane saca su revolver Tammy y Albert le disparan y ésta desaparece en el éter. Se materializa de vuelta en el Red Room, sentada frente al One-Armed Man y dándole un último, desafiante “Fuck You” antes de romperse en pedazos de la misma forma en la que lo hizo el Dougie de MacLachlan en la Parte 3. Habiendo sido revelada como otra “tulpa” o “forma supernatural”, la veracidad de su historia se pone en duda. ¿Cuánto de lo que contó Diane fue, para usar una palabra dicha por el One-Armed Man, “manufacturado” (ya sea por Mr. C ó Lynch y Frost) para causar un efecto?

Todos llevan una máscara. Incluso el encanto y esa actitud de siempre-listo que tiene el buen Cooper parece, por momentos, como una simulación, una que solo puede ser resuelta (hacia el verdadero caos de la humanidad) luego de que él se ponga cara a cara con su sensible lado oscuro. Por ahora, es Audrey la que tuvo un momento reflexivo de claridad luego de que ella y su marido Charlie finalmente llegaron al Roadhouse. ¿Es esta la vida real, después de todo? No vayamos tan rápido. Mientras ella y Charlie se sientan en la barra, brindando maliciosamente con sus martinis, el presentador del Roadhouse anuncia el próximo número: “El baile de Audrey”. Los clientes dejan la pista de baile libre y Audrey luce momentáneamente confundida y algo engañada. Entonces una composición familiar de Angelo Badalamenti—esa misma a la que Audrey, ensoñada, bailaba en la serie original—llena el ambiente. De repente es transportada. Cierra sus ojos, se mueve hacia la luz y comienza a moverse al son de la música. Unos gestos aniñados, de jovencita, florecen en su rostro y la cámara se balancea junto a cada uno de sus movimientos. Aun así la edición es fragmentaria, sugiriendo, tal vez, que Audrey está tratando, futilmente, de recapturar un momento de juventud perdida en vez de crear algo completamente nuevo.

Abruptamente, una riña entre dos personas rompe el hechizo. Audrey corre hacia Charlie, lo agarra y le dice “Sacame de acá”. De repente, el Roadhouse se desvanece. Audrey está parada en medio de un cuarto blanco, mirando en el espejo a una versión mucho más desaliñada de ella misma. La electricidad zumba amenazante y su cara aterrorizada aumenta la intensidad.

“Quien fui ya nunca más seré.”

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Mientras Cooper, Janey-E y Sonny Jim se encuentran a salvo en el hospital, en su casa en Lancelot Court hay mucha acción. Los incómodamente íntimos asesinos rednecks Gary y Chantal Hutchens, vestidos de pintores, se encuentran vigilando el lugar y viendo al Agente Especial Randall Headley y a su frecuente chico de los mandados, el Agente Wilson, golpeando en la puerta sin obtener respuesta. Más tarde, los hermanos Mitchum llegan con algo de comida para la heladera. (“Parece un circo”, dice Chantal mientras los hermanos y sus chicas vestidas de rosa apuran la caminata.) Justo cuando la irritación de Chantal va en aumento al enterarse de que le queda una última bolsa de comida chatarra, un vecino, acreditado como “Contador Polaco” y que maneja un auto que dice “Zawaski Accounting. Inc”, se acerca hacia su camioneta y les dice que están tapando su entrada. Gary y Chantal, para nada amables, le dicen al tipo que se vaya, a lo que éste se mete en su auto y comienza a chocarlos. (Sombras de aquella secuencia de furia al volante del Mr. Eddy de Robert Loggia en Lost Highway—Lynch comprende la furia impulsiva mejor que nadie.) Las armas pronto salen de todos lados y los obsesionados por la tortura de los Hutchens encuentran su sangrienta final. La muerte puede ser tan inesperada. Y tan absurda.

-La actriz que interpreta a la doctora que atiende a Cooper se llama Bellina Logan. Ella ya había interpretado a una asistente del Great Northern en el cuarto episodio de la segunda temporada de la serie original, compartiendo algunas escenas con el Benjamin Horne de Richard Beymer.

-Una teoría sobre Audrey, propuesta algo en broma: ¿Podría ser ella la “soñadora” de la que le habla Monica Bellucci a Gordon algunos episodios atrás y podría haber sido todo esto que vimos (esta temporada, y quizás todo lo anterior) el mundo que ella estuvo imaginando? De alguna forma dudo que Twin Peaks haga algo a los St. Elsewhere.

-”Estoy en la comisaría”, dice una Diane perturbaba cerca del cierre de su monólogo, indicando a Gordon, Tammy y Albert acerca de la importancia de los guardianes de la ley de Twin Peaks, que seguramente van a tener un gran rol en el final de dos horas de la próxima semana. Cuesta creer que el fin está cerca. Nos vemos para una última ronda.

Traducido por Lucas Granero

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 16: Han llenado de alegría mi corazón se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Lo mejor llega para esos que esperan, y Big Ed Hurley ha estado desde hace mucho tiempo soñando con el momento que abre la Parte 15 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch. “Fui una maldita egoísta contigo todos estos años”, le dice su mujer con un solo ojo, Nadine, quien ha hecho un largo camino—llevando sobre su hombro una de las palas para “sacar tu propia mierda” del Dr. Jacoby/Dr. Amp—hasta la gasolinera que solo acepta efectivo de la que Ed se ha hecho cargo durante toda su vida. Ella dice lo obvio: Ed ama a la dueña del restaurante RR, Norma Jennings, y ella, Nadine, siempre se puso en el medio de ellos. Esos días se han acabado. Ed no quiere creer que todo esto se trata de algo más que uno de los arranques maníacos de su esposa. Pero ella persiste, insistiendo que, durante todo su larga caminata, tuvo mucho tiempo para cambiar de idea y sin embargo no lo hizo “porque así es como verdaderamente me siento”. El viaje tan solo ha solidificado su verdad interna. “¡Cuán hermoso es esto!” dice.

Tan hermoso es todo que, para no quedarse atrás, Ed se apura para llegar al RR y confesarle su amor a Norma…quien lo rechaza para encontrarse con su actual amor, el hombre de negocios obsesionado por las franquicias, Walter Lawford. La canción que suena durante esta escena—la inmensa, conmovedora «I’ve Been Loving You Too Long» de Otis Redding—se interrumpe de manera reverberante, como si fuera el propio corazón de Ed el que se ha saltado un latido terrible. ¿Quizás se trate de tan solo un poco de espera antes del cruel final? Ed cierra sus ojos como si estuviera rezando y pronto se hace claro que Norma está, en realidad, rechazando a Walter, a quien le devuelve todas sus franquicias, quedándose solo con la original para ella (“Soy feliz con una sola”) y, en lo personal, sacándolo del cuadro.

“Estás cometiendo un grave error”, dice Walter, “y creo que te vas a arrepentir”—las palabras de un verdadero no-romántico que piensa que el amor se trata siempre de hacer grandes gestos. Habitualmente alcanza con tan solo uno pequeño. Norma pone su mano lentamente sobre el hombro de Ed. El resto se hace solo: “Cásate conmigo”, le dice Ed. “Por supuesto que sí”, le dice Norma. Shelly Johnson, ninguna extraña a lo que a travesías del amor se trata, sonríe mirando desde el otro lado del mostrador. La canción de Redding, que ha regresado en total forma durante todo el resto de la escena, va en crescendo. Y a través de unos pocos planos hermosamente compuestos, Lynch nos lleva de lo micro a lo macro, ascendiendo hacia el cielo en lo alto, donde las nubes parecen bailar al ritmo de los enamorados de abajo.

Esta es una de las escenas más optimistas de toda la obra Lynch y es notable debido a la falta de esas ironías frías, subversivas, que acompañaban, por ejemplo, al regreso a la normalidad del picaflor rojo en Blue Velvet. No se trata, sin embargo, del caso de un artista que se fue ablandando con la edad. Y no es la edad aquello que empuja la secuencia hacia lo emocional sino más bien el tiempo—esa sensación de notar que Lynch y Frost no corrieron hasta este momento sino que caminaron hasta llegar aquí. Así es como ellos se sienten—profunda, instintiva y sinceramente aprovechando el flujo de estas vidas ficcionales, marcando los momentos transformativos en vez de forzarlos. No existe una fórmula para esto: tan solo podes confiar que todos los elementos creativos están en la posición correcta en el momento correcto. Más y más, el nuevo Twin Peaks parece ser una meditación, además de estar guiado por ella, acerca de la serendipia.

Es algo más que suerte de tonto lo que lleva a Mr C., el doppelganger oscuro del agente especial del FBI Dale Cooper, hacia el “Convenience Store” donde los espíritus cubiertos de cenizas conocidos como los Woodsmen residen. Es también ese mismo el lugar donde otros habitantes del Black Lodge ocasionalmente se encuentran, en ese espacio inexistente ubicado arriba de la construcción. Mr C. se encuentra allí buscando a Phillip Jeffries, el ex agente del FBI que muy probablemente haya mandado a matarlo, que no ha sido visto desde que se materializó en las oficinas gubernamentales de Filadelfia allá por 1989 (ver Twin Peaks: Fire Walk with Me)

Mr. C. es conducido, lentamente, por muchos cuartos. Un bosque aparece y desaparece sobre las imágenes en determinado momento, enfatizando esa nebulosa entre dos mundos en la que se encuentra el local. Algunas figuras familiares aparecen: el Jumping Man vestido de rojo, quien presidía un encuentro del Lodge visto en Fire Walk with Me, así como también un personaje andrógino acreditado como Bosomy Woman, quien tiene un parecido muy fuerte, en una forma a medio hacer, a la anciana Mrs. Tremont/Chalfont, vista tanto en la serie como en la película. (¿Podría esto ser un espíritu en un extraño estado de evolución como el Man From Another Place del Red Room, quien se mutó de enano bailarín a un árbol eléctrico?

“Te abriré la puerta”, el/ella le dice a Mr. C., dejándolo entrar en una habitación (la número 8) hacia el final de lo que parece ser el patio de un sórdido hotel. Adentro, Mr. C. se reúne con otra figura evolucionada: Jeffries se ha transformado en una especie de sentida máquina de hojalata (Tin machine, muy inteligente Mark y Dave, muy inteligente) que tira humo y habla con una tonalidad algo sureña (el actor que hace la voz, Nathan Frizzel, de vuelta imitó las exageradas cadencias de Bowie). El punto central de la discusión—aparte del aparente contrato de Jeffries sobre la vida de Mr. C. y una serie de números que parecen ser de latitud y longitud de Twin Peaks—es alguien a quien la versión humana de Jeffries se refirió en 1989. “¿Quién es Judy?” pregunta Mr. C., ya un poco agitado. “Ya te has encontrado con Judy”, responde Jeffries. (Propongo una teoría de Reddit, ya que Lynch tiene algo de El Mago de Oz dando vueltas por toda su obra: Judy=Judy Garland=Mayor Garland Briggs.) Las diversas preguntas que Mr. C. le hace a Jeffries quedan sin responder y pronto es transportado, vía telefónica, hacia afuera del Convinience Store. Ahí, es confrontado por Richard Horne, quien, pistola en la mano, confirma la identidad de su madre—la Audrey Horne de Sherilyn Fenn—antes de ser derribado por un trompada de Mr. C. Sin embargo, no es su tiempo de morir. “Subite a la camioneta”, dice Mr. C. “Hablaremos en el camino”.

Desde aquí, la parte 15 se pone, en su mayoría, hipnóticamente sombría, comenzando con un momento de bravura enloquecida entre el no tan querido Steven Burnett y su enamorada Gersten Hayward. Ambos están muy drogados y él también está muy suicida. Mientras carga su arma, Steven murmura acerca de cómo él “va a terminarlo” y como Gerten “va a ir conmigo”.  Luego comienza a gimotear incoherentemente acerca de la posibilidad de una vida en el más allá: “¿Estaré con los rinocerontes? ¿La luz en la botella?…¿O estaré completamente turquesa?” Esto está muy lejos de la celestial visión de Big Ed y Norma, aunque Lynch y Frost (este último haciendo un cameo en esta escena como su alter ego ocasionalmente dentro de la pantalla, Cyril Pons) no la ofrecen como una anulación dura para la escena anterior. Están más bien comparando y contrastando dos tipos de dilemas existenciales, una grande y profunda (Ed y Norma), y otra tenue y superficial (Steven y Gersten). Una se resuelve con felicidad, la otra con una bala.

Una bala también termina con la vida del hombre importante de Las Vegas, Duncan Todd, quien, junto con su asistente Roger, es asesinado por la psicótica Chantal Hutchens. Mientras ella y su coequiper Gary “Hutch” Hutchens se atragantan con un poco de comida rápida post-asesinato, reflexionan sobre un lugar en un país que aprueba muchos de sus propios asesinatos, como el genocidio de Nativos Americanos, al mismo tiempo que se quejan de que no tuvieron muchas chances, últimamente, de hacer sufrir a sus víctimas. “Me dejo de divertir cuando matamos a alguien» dice Chantal. “No es divertido torturar a un cadáver”. Esto es una charla de sociópatas, pero hay algo de belleza inyectada en esta escena cuando el dúo mira por sobre el parabrisas y Lynch corta a una imagen del cielo nocturno, donde una sola estrella brilla en la distancia. “Marte”, dice Chantal, aunque el tono de Leigh está tan perfectamente balanceado entre lo infantil y lo cínico que rápidamente los escalofríos regresan.

Asi es como algunas personas pasan el tiempo. Otros, como Margaret “The Log Lady” Lanterman (la fallecida Catherine E. Coulson), se esfuerzan para llegar a un acuerdo con el pasado, el presente y el inevitable futuro. El nuevo Peaks ha estado algo ensombrecido por la ausencia de muchos actores o bien por el conocimiento—como en el caso de Miguel Ferrer, quien interpreta al especialista en forenses del FBI, Albert Rosenfield—que habían muerto poco después de terminar el rodaje. Coulson tal vez sea el ejemplo más extremo de esto, ya que sus escenas fueron filmadas mientras estaba en los estados finales de un cáncer. Sin duda Lynch y Frost se acercaron a la explotación al filmarla en ese estado pero, sin embargo, sus apariciones intermitentes en esta temporada no han hecho otra cosa que acumular su poder porque la mente sabia de la actriz y del personaje que interpreta está, todavía, notoriamente intacta.

“Vos sabes sobre la muerte”, le dice al sheriff Tommy «Hawk» Hill durante su llamada telefónica final. “Es tan solo un cambio, no un fin”. Hacia el final, Margaret (a quien, en un giro metatextual conmovedor, está dedicado este episodio) mantiene su dignidad epigramática. Su muerte está signada no por un sentido literal sino por uno figurativo, la luz de su cabaña, vista desde una distancia a través de una ventana, apagándose totalmente justo después de que Hawk informara, sombríamente, a sus compañeros sobre su muerte. Lynch siempre ha estado fascinado por la rareza que yace en la enfermedad y su trabajo es mejor cuando su mirada firme (en los enfermos, en los malformados, en todos aquellos que la sociedad considera aberrantes) viene acompañada de una distante pero discernible empatía. El efecto es verdaderamente surreal: somos forzados a mirar a personas más allá de los puntos de cortesía y comodidad, y en el proceso dejamos fuera todo exterior grotesco, acercándonos hacia las almas, atemorizadas y dolidas, que yacen debajo. Todos caminamos (o corremos o manejamos) hacía el mismo destino, aunque, como bien dijo un viejo colaborador de Lynch, John Hurt (el Hombre Elefante), en un contexto totalmente distinto, citando a Ralph Waldo Emerson, “Cuánto de la vida humana se pierde en esperar”.

“Estoy esperando a alguien”, le dice Ruby (Charlyne Yi) a dos motociclistas en la escena final del episodio que ocurre, por supuesto, en el Roadhouse. Los comediantes tienen su propio tipo de rareza e inicialmente parece que Lynch y Frost nos están preparando para algo humorístico, teniendo en cuenta la carrera de Yi en el stand-up, películas y TV, y sobre todo al ver que los motoqueros levantan a Ruby de su mesa y la dejan, cómicamente perdida, en el piso. (¿Quizás Wally Brando, interpretado por el ex colaborador de Yi, Michael Cera, vendrá a salvarla?) No…esto no es así. Arriba del escenario, la banda de indie rock The Veils tocan una canción discordante, “Axolotl”, de su disco del 2016 Total Depravity. Al mismo tiempo que la canción se intensifica, Ruby gatea por el piso del Roadhouse, quedando más y más patética al moverse entre las piernas de los clientes. Tal vez esté esperando por alguien, pero nadie está viniendo.

Queda, como siempre, tan solo una certeza. No todos tiene una Nadine que los libere, una Norma o un Big Ed que los ame, pero benditos sean esos que sí. El resto—como Ruby bien lo ilustra en el corte a negro de este episodio—tan solo gritamos.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-¿Bienvenido de vuelta, Agente Cooper? En el medio de la marea de incidentes de este episodio, se encuentra una pequeña escena en la casa de Dougie y Janey-E Jones. Janey E le sirve un poco de torta a su semi catatónico esposo, torta que él comienza a comer muy lentamente. Entonces, aprieta los botones de un control remoto que prenden una TV que emite Sunset Blvd. (1950) de Billy Wilder, una favorita de Lynch. Se trata de esa escena en la que la envejecida estrella del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson) está saliendo de su reunión con Cecil B. DeMille (que hace de sí mismo). “El viejo equipo otra vez reunido”, dice Norma, engañandose. “Nada puede detenernos” (Un perfecto prisma metatextual sobre el cual ver este Peaks revivido.) “Busca a Gordon Cole”, dice DeMille, refiriéndose al jefe de utilería interpretado por Bert Moorhouse en la película de Wilder y también, extra-narrativamente, al propio jefe de Cooper, interpretado por el mismísimo Lynch. Esa es la pista que la memoria de Dougie necesita y pronto lo vemos gateando en el piso, acercándose hacia un enchufe en la pared en la que mete un tenedor. Janey-E grita al mismo tiempo que las luces parpadean y Cooper/Dougie colapsa. Al parecer, esto viene a hacer cumplir esa profecía de la Parte 3 de la nueva serie: recuerden que la salida de tamaño natural por la que Cooper viaja tiene, en puntos diferentes, los números 3 y 15 por encima de ella, dos números que se corresponden a los episodios en los que Cooper se transforma en Dougie y luego, aquí, se transforma de vuelta en Cooper.

-Una escena anterior en el Roadhouse, musicalizada con “Sharp Dressed Man” de ZZ Top, nos muestra a James Hurley casi muerto gracias a las trompadas que Chuck (Rodney Rowland, a quien los fans de X-Files recordarán como el “one-night-stand” de Dana Scully en el episodio de la temporada 4, el del asesino-tatuado-con-la-voz-de-Jodie-Foster, “Never Again”), el esposo de su enamorada Renne. Afortunadamente para James, su amigo de guante verde Freddie Sykes se mete y noquea a Chuck y a su amigo Skipper. Desafortunadamente, ambos parece haber quedado inconscientes y, tal como luego Hawk le informa a James, los dos se encuentran en terapia intensiva. Tal vez no casualmente, la celda en la que ponen a Freddie es la #8, el mismo número que tiene el cuarto arriba del Convenience Store en el que se encuentra Phillip Jeffries. James es puesto en la #7. En la celda del frente se encuentra sentado el enceguecido espíritu femenino Naido. Y cerca de ellos también está el borracho ensangrentado que repite todo lo que los demás dicen (y del cual mantengo que puede ser el misterioso “Billy” al que se refiere Audrey Horne). Completando esta tripulación heterogénea se encuentra el oficial doble-cara Chad Broxford. Presumiblemente, todos tendrán un rol en ese final que espera.

-Justo antes de que se vaya del Convenience Store, Mr. C. manda un mensaje que dice “Las Vegas?” a un número desconocido, que ya sabemos que pertenece a Diane Evans, ya que fue ella quien recibió este mensaje en la Parte 12.

-El agente Randall Headley del FBI regresa brevemente para entrevistar a uno de los más de 20 Dougie y Janey-E que existen en Las Vegas. Es claro que esta no es la pareja que él está buscando luego de que su asistente, Wilson, le dice que trajeron a sus “niños”, en plural. “¡Niños, uh!”, grita Headley dos veces antes de abrir la puerta del cuarto de interrogatorio y se le aparezca una imagen perfecta de una familia Americana de pesadilla.

-Audrey Horne llega hasta el umbral de su casa esta semana, pero decide no salir ya que está convencida que su marido, Charlie (Clark Middleton), está haciendo su usual manipulación psicológica revertida. Termina ahorcándolo y puteándolo antes de que la escena concluya abruptamente. Cualquiera que sea el escenario pesadillesco en el que ella se encuentra (ya sea en coma, un lugar de sueño existencial, un manicomio o, que Dios no lo permita, la vida real) pronto será revelado. También quisiera notar que en algunos recaps anteriores confundí a Middleton con un enano cuando en realidad mide 5’4″ y su apariencia física es el resultado de una artritis reumatoide que le comenzó a la edad de 4 años. Se trata de un dato puramente superficial y, más allá de los recursos que Middleton toma de su condición, poco y nada tiene que ver con la compleja e inquietante forma en la que interpreta a Charlie. Es como si él y Fenn estuvieran en su propio extraño rincón del universo de Peaks haciendo una anti-comedia romántica inspirada en Sartre. No puedo esperar para ver qué sigue.

-Los créditos finales se ponen sobre dos planos del patio del motel que Mr. C. recorre para llegar al cuarto de Phillip Jeffries. Si miran de cerca, justo cuando el título final se va para arriba, van a notar a la Bosomy Woman parada ahí en las sombras. ¡Eeeeeeeek!

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Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Es el cumpleaños de James Hurley y él quiere un regalo. No es que lo demande—no, no. James es cool. Él siempre ha sido cool. Así es como, en esa forma tan amable que tiene de ser entrañable e insufrible al mismo tiempo, le pregunta a su compañero de trabajo de 23 años, Freddie Sykes (Jake Wardle)—un inglés trasplantado en los Estados Unidos quien, como James, trabaja de guardia de seguridad en el Great Northern Hotel—que le explique el motivo por el que siempre lleva un guante verde en su mano derecha. “Cuéntame la historia”, le dice a Freddie.

El joven complace al cumpleañero con un fascinante cuento (“no me vas a creer, de todos modos”, prefacia) acerca de un hombre en el cielo llamado The Fireman, que le dijo que compre el guante, que le dará a su puño el poder de “un enorme marinete”, y que luego viaje hacia Twin Peaks, el lugar donde “encontrarás tu destino”. Resumir su historia, que relata cerca de la mitad de la parte 14 de la revivida Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, difícilmente le haga justicia—ni a la manera en la que Wardle la cuenta (quien ya había aparecido brevemente en la Parte 2 de la nueva temporada y que es mejor conocido por un video de YouTube llamado «The English Language in 67 Accents & Random Voices») ni tampoco a la paciente y aún así cautivante manera en la que Frost y Lynch la presentan (¿“¡Recapper, sanate a ti mismo!” dicen los Creadores?)

Las palabras tienen el poder de traspasar (y guiarnos hacia la trascendencia), pero también pueden ser inadecuadas para la tarea que debe hacerse, diluyendo—tal cual dice el agente del FBI Albert Rosenfield allá en la Parte 3—”el misterio absurdo de las extrañas formas de la existencia” (Incidentalmente, ese es el subtítulo de la película nunca realizada de Lynch sobre un rock-star enano, Ronnie Rocket.) No todas las historias requieren palabras, aunque en esta entrega, Albert las usa en su totalidad cuando le explica a la recién iniciada Tammy Preston el primer caso del equipo de tareas “Blue Rose”. Parece que había una mujer llamada Louis Duffy que fue encontrada en un cuarto de hotel en 1975 junto a su doppelganger. (“Se rió, se murió y desapareció frente a nuestros ojos”, dice Albert, dándole al relato un ademán poético.) Los oficiales encargados del caso fueron Gordon Cole y Phillip Jeffries (el fallecido David Bowie), quienes reportaron que las últimas palabras de Duffy fueron “Soy como la rosa azúl”.

“La rosa azúl no ocurre en la naturaleza. No es una cosa natural”, dice Tammy, tomando el desafío de Albert. Su respuesta: “La mujer muerta no era natural” (el ethos de Twin Peaks, podríamos decir, en tan solo una frase). Tammy sigue en sus conjeturas y le da a la falsa Louis Duffy un nombre—”tulpa”, una referencia al budismo tibetano que referencia a un ser o un objeto creado a través de poderes mentales o espirituales (¿Como un artista conjurando un personaje? Es momento de sacar esa copia del libro de Lynch Catching the Big Fish.)

Resulta eficaz que el término elegido por Tammy no disminuzca la historia de Louis Duffy sino que, como lo hacen las mejores palabras, lo vuelvan más profundo, haciéndolo más resonante, más expansivo, más misterioso. Y las alusiones metafísicas no se acaban aquí, ya que Gordon—quien acaba de terminar una conversación telefónica con el sheriff Frank Truman, quien le cuenta el descubrimiento de las páginas perdidas del diario de Laura Palmer por parte de Tommy “Hawk” Hill—pronto llega y cuenta una historia que da vueltas en torno a un pasaje de un texto filosófico en sánscrito conocido como el Upanishads.

Una “frase antigua”, tal como Gordon la describe, le fue dicha en un sueño por la actriz y modelo italiana Monica Bellucci, quien recientemente salió ilesa de caer en los avances de James Bond en Spectre (2015), y que aquí interpreta una versión fantástica de sí misma. “Somos como el soñador que sueña y que luego vive dentro del sueño”, le dice a Gordon mientras toman un café en una pequeño bar francés. El propio Lynch usó esa máxima del “soñador que sueña” durante varias de sus presentaciones de Inland Empire (2006), aunque, según se dice, es una libre adaptación, tal vez hasta incorrecta, de un largo pasaje del Mundaka Upanishad, uno que dice (para ser más exactos): “Mientras la araña crea la telaraña de su saliva, vive y juega en ella y al final la propia araña se traga la telaraña, de la misma manera en la que el Dios, el Señor crea todo el universo como un acto de Su pensamiento. Se manifiesta en ello y de nuevo Él retira todo el universo de sí mismo.” ¿Un error? ¿Una variación? ¿Un poco de ambas?

Justo antes de esta escena, Lynch y Frost van hacia un lado auditivamente hilarante aunque aparentemente sin relación con todo lo demás, en la que un limpiador de vidrios, solo visto a través de rápidas sombras, mueve su limpiador de goma sobre un vidrio, cuyos chillidos hacen estragos en el problema auditivo de Gordon. Luego de eso, arrojan una bomba narrativa ya que aparentemente la engañosa Diane—ya enterada acerca del anillo con la inscripción de “Para Dougie de Janey-E” encontrado en el estómago del fallecido Mayor Garland Briggs—casualmente revela que “Jane”, a quien apodan “Janey-E”, es su distanciada media hermana. Así que en rápida sucesión estamos en tono con el poder individual que tienen el sonido y el habla para así discernir mejor qué es lo que surge de ellos, o bien qué es lo que ocultan, mediante su interacción.

Aunque Gordon describe su sueño lo más específicamente posible, hay muchísimos rompecabezas evocativos, especialmente cuando Bellucci silenciosamente le indica que se de vuelta para ver una versión más joven de su mismo. De hecho, esto es material de Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), tomado de una escena en la que el agente especial Dale Copper (Kyle MacLachlan, mayormente ausente, en todas sus formas, de este episodio) confronta a Gordon acerca de un perturbador sueño que tuvo y ahí el Jeffries de Bowie se materializa de la nada. Complicando el momento está el hecho de que se trata de una toma diferente de la que quedó en la película, una que se encuentra en la sección “Missing Pieces” del DVD y Blu-ray de Peaks. (Jeffries dice “¿Quién pensas que es este?” en la versión de la película y “¿Quién pensas que es eso?” en la variación de “Missing Pieces”.) Además, la voz de Bowie en la esta versión fue de hecho doblada por un actor llamado Nathan Frizzell—quizás una decisión técnica necesaria ya que alguna versión física de Jeffries aparecerá en algún momento (aparentemente, ya hizo un cameo de audio en la Parte 2), aunque uno todavía le da una extraña suerte de resonancia a Gordon diciendo “¡Maldición! No me acordaba de eso”. La memoria es, después de todo, la más liviana de las bestias.

“No me acuerdo de nada”, dice Hawk al final de la secuencia central de este episodio en la que él, Frank Truman, y los oficiales Bobby Briggs y Andy Brennan van hacia el “Palacio de Jackrabbit”, el lugar (que es, de hecho, los vestigios de un viejo árbol de regal) al que hace referencia el mayor Briggs en largamente oculto mensaje secreto. “Solíamos sentarnos aquí e inventar grandes historias”, dice un sabio Bobby, antes de que el cuarteto camine las 253 yardas hacia el este donde, a las 2:53 pm, hora del Black Lodge (y hora de nuevo), se encuentren con el cuerpo desnudo de Naido, la mujer sin ojos que sirvió de guía al agente Cooper en la Parte 3. Ella se agita, todavía viva. Y ahí el vórtice se abre en el cielo, capturando la atención de los cuatro hombres. Hawk, Frank y Bobby se ven predeciblemente estupefactos (temerosos del número que tienen enfrente), mientras que Andy (lo más cercano que tiene Twin Peaks, la serie y el pueblo, a un santo tonto), exhibe una curiosidad más singular, tal vez alimentada por la manera cariñosa, conmovedora, con la que cuida de Naido. (Cuán lejos ha llegado desde que lloraba incesantemente sobre el cuerpo de Laura Palmer)

Es Andy quien termina siendo chupado hacia el vórtice, donde llega al hogar Art-Deco-Industrial del Giant, también conocido como ??????? (Carel Struycken), quien finalmente se revela como “The Fireman”, lo que implica, junto con otros comportamientos previamente exhibidos, que él es una especie de perro guardián del Black Lodge. En la escena subsiguiente entre James y Freddie, este último se refiere a su propio encuentro con The Fireman dando muchos detalles, como si estuvieran en constante conversación. La escena entre Andy y The Fireman vuelve claro que cualquiera sean las discusiones que se tienen entre este omnipotente ser y los mortales que él conduce hacia arriba, estas siempre se dan en en silencios crípticos y extendidos. (Las palabras vendrán después, cuando los soñadores intenten darle sentido a ese encuentro divino.)

The Fireman mágicamente conjura una escultura en las manos de Andy; se parece a un cono hecho de pino que tiene una chimenea encima, y el humo emana hacia afuera y se mueve hacia lo que parece ser la casa prendida fuego en reversa de Lost Highway, que era, a su vez, una referencia a una estructura similar que se encuentra en el gran noir paranóico de Robert Aldrich, Kiss Me Deadly (1955). El humo dirige la atención de Andy hacia un tragaluz en el techo, donde aparecen imágenes y personajes de la serie—el voraz Experiment, los aplasta cabeza de los Woodsman, Laura Palmer rodeada de ángeles, los dos Coopers divididos en una especie de imagen de espejo, el poste telefónico, marcado con el #6, cercano a la zona donde Richard Horn cometió su hit-and-run. No se trata, sin embargo, de un mero resumen: Andy también ve una temblorosa visión de sí mismo llevando a su esposa Lucy hacia un pasillo, dándola vuelta para que mire algo que queda fuera de campo. ¿Lo mira con horror? ¿Con reverencia? Otro espacio interpretativo para llenar. Cuando la escena regresa a la Tierra, hay un momento donde múltiples Hawks, Franks y Bobbys dan vueltas por el Palacio de Jackrabbit, lentamente fundiéndose en un solo cuerpo. (Infinitas personas recorriendo infinitos espacios.) Y ahí, un Andy mucho más seguro que de costumbre aparece, trayendo a Naido en sus brazos. “Ella es muy importante”, dice.

También parece serlo Sarah Palmer, cuya propia historia trágica está contenida en cada línea de su casa. No sorprende que le guste beber y fumar hasta el estupor, incluso en público, tal como lo hace esta noche cuando llega al bar Elk’s Point #9. La mesa de pool está llena, el cartel de neón de Pabst Blue Ribbon está zumbando, y Sarah está ansiosa, en su propia manera patéticamente asustadiza, por un Bloody Mary. Un hombre sentado hacia el final del bar la nota. Pronto acerca su cuerpo gordinflón hacia la luz, revelando que lleva una remera cuyo lema es “Truck You”. (Deberíamos recordar aquella vieja frase dicha por la redneck Buella en la Parte 1: “Es un mundo de camioneros”.) Sarah intenta alejarlo, pero el hombre pronto se pone pesado, diciéndole en su cara “lesbiana” y otras cosas así de lindas. “Es un país libre”, le susurra luego de haberle dicho que se va a sentar donde le plazca.

Pero poco sabe este elefante en el cuarto de que se encuentra en presencia de un depredador sediento de sangre. Sarah se acerca a él, se agarra la cara de la misma manera en la que su difunta hija lo hizo con Cooper en el Red Room, y se la quita para revelar un terrorífico ser con un dedo anular torcido y una sonrisa bien dentada. (Quizás una versión madura de esa criatura anfibia con alas que se mete en la boca de la pequeña niña hacía el final de la histórica Parte 8.) “¿De verdad te querés meter con esto?”, le pregunta al hombre antes volver a ponerse su rostro y, con precisión de serpiente, morderle el cuello. Sarah grita y se hace la inocente frente al bartender. “De verdad que es un misterio, eh”, suspira.

Qué más necesita ser dicho.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Es este un episodio más denso de lo normal en la mezcla confidente de elementos narrativos y no narrativos que tienen Lynch y Frost. No creo que ninguna de esas tendencias puede ser puesta en la puerta de uno o de otro y eso es que lo hace que su trabajo se sienta tan vivo para mi. Consiguen un gran balance en la unión, confiando en lo que sus conciencias mejor conocen así como también lo hacen sobre aquello a lo que sus subconscientes los guían.

-Jay R. Ferguson, también conocido como Stan Rizzo de Mad Men, aparece como el contacto del FBI en Las Vegas de Gordon, Randall Headley, quien reta a su subordinado Wilson, en una de esas explosiones de ira alternadamente hilarantes y terroríficas de Lynch. (“¡Esto es lo que hacemos en el FBI!”)

-Finalmente, el oficial Chad Broxford no consigue que le peguen un balazo en la cabeza, como muchos veníamos deseando. Pero si consigue que Frank y compañía lo arresten, quienes le confiesan que estuvieron vigilando sus actividades criminales desde hace meses. (Me encanta esa sensación de saber que hay historias en Twin Peaks que suceden más allá de nuestro campo de visión.) Su castigo, por el momento, es bastante delicioso, encerrado en una celda entre los píos de Naido y un borracho golpeado y babeado que repite todo lo que él dice. Lynch deja la escena hasta un punto tal en el que la estridencia y la irritación se pegan perfectamente en tu arrastre.

-Casi me atraganto al escuchar a James decir “Recuerdo cuando tenía 23” a Freddie. La forma en la que Lynch y Frost explotan el paso del tiempo en la nueva serie, que aparece a veces en formas indirectas o improvisadas, es realmente conmovedor y no lo hacen en pequeñas notas porque también saben darle a sus actores (no importa cuán largo o corto sea su tiempo en la pantalla) las notas perfectas para que toquen. También es un muy lindo notar que Renee, la mujer que vimos enamorada de él en el Roadhouse, y de la que él y Freddie hablan en esta escena, tiene el mismo nombre que la mujer real de Marshall, Renee Griffin, con la que se casó en 1998.

-James investiga los hornos del hotel Great Northern y allí escucha el extraño mismo zumbido que Ben Horne y su secretaria investigaban en algunos capitulos anteriores. Aquí parece sonar más fuerte, especialmente cuando se acerca a una puerta cerrada que no me sorprendería que lleve al hogar metálico de Naido en el espacio.

-Hay un plano en la escena del bar de Sarah Palmer donde el humo de su cigarrillo se mueve de manera inversa…

-Nuestro acto del Roadhouse esta semana fue la cantante country-folk-rock Lissie, que toca la canción “Wild West” de su disco del 2016, My Wild West. Me encanta cuán excitado está el presentador cuando la anuncia, un contraste un tanto más feliz frente a sus algo más solemnes intros para “The” Nine Inch Nails y al propio James Hurley de Twin Peaks.

-Dos chicas random más aparecen en el Roadhouse, aunque esta vez parecen algo más conectadas a la narrativa de Peaks: Sophie (Emily Stofle) y Megan (Shane Lynch) discuten acerca de Megan drogándose en el “nuthouse” local. Parece otras de esas digresiones climáticas hasta que Megan menciona a un chico llamado Billy que apareció golpeado y sangrando en su casa y con quien, como pronto revelan, Tina, la madre de Megan, tuvo un affaire. Esto suena bastante similar a la historia con la que la pobre Audrey Horne está obsesionada en sus escenas de purgatorio que hemos visto hasta ahora. Y la forma en la que Megan describe a Billy traen a la mente a ese borracho hecho trizas que está compartiendo celda con el oficial Chad. Las escalofriantes miradas de Sophie (claramente sabe más de lo que nos deja intuir), no hacen más que aumentar el malestar de toda la escena. También suma el dato meta de que a quien estamos viendo es a la actual mujer de David Lynch (Stolfe, con quien se casó en el 2009) hablando con una actriz que tiene el mismo nombre que el director pero ninguna relación de sangre entre ellos. ¿Intencional? ¿Coincidencia? Seguramente un misterio, ¿no?

Traducido por Lucas Granero.

La entrada Twin Peaks Recap – Episodio 14: Cuéntame la historia se publicó primero en La vida útil.

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Gran parte de la obra de David Lynch es sobre regresión, sobre gente que se siente más cómoda condescendiendo (en realidad, escondiéndose detrás) sus instintos más bajos. Un saxofonista de jazz con un asesinato en mente se refugia en el cuerpo y alma de un delincuente juvenil (Carretera perdida), o una chica del interior que jugó y perdió el juego de Hollywood puede tramar una vida de ensueño en la que finalmente consigue un estrellato de lentejuelas (Mulholland Dr.). Pero estos escapes siempre son trampas cíclicas encubiertas. Uno recoge lo que siembra. Lo que ya pasó volverá a pasar. Incluso la Dorothy Vallens de Terciopelo azul (Isabella Rossellini), finalmente liberada de su relación abusiva con Frank Booth (Dennis Hopper), afirma que “aun puedo ver el terciopelo azul a través de mis lágrimas”. El dolor de lo real lleva a innumerables personajes lyncheanos a buscar los placeres simples de la fantasía, pero muchos de ellos fallan al no darse cuenta de que, a causa de su regresión (consciente e inconsciente), se han construido su propia prisión.

“¿Qué es esto, un jardín de infantes?” pregunta el villano Mr. C. cerca del principio el capítulo 13. Se dirige hacia un cuarto lleno de criminales machos-alfa que se ven y se escuchan como salidos de un pantano de testosterona. Después de una pausa, lleva el insulto más lejos: “¿una guardería?”. Este es el preludio del duelo de pulseadas entre Mr. C y el líder de la banda, Renzo (Derek Mears, una especie de Michael Berryman con esteroides), cuyo desenlace va a definir el destino de Ray Monroe (George Griffith), al que vimos por última vez casi asesinando a Mr. C. en la parte 8.

Todo en esta secuencia es bastante Over the top, incluyendo la pantalla gigante en la que los miembros de la banda ven lo que está pasando en su guarida de Montana (Montana, el estado en el que nació Lynch: otra regresión). Es fácil imaginar que la versión en carne y hueso del lado oscuro del Agente Dale Cooper va a vencer a Renzo en un golpe rápido de sus músculos de Killer BOB. Pero antes tiene un punto que probar. Deja que Renzo se acerque a vencer una o dos veces antes de demostrar su control físico y mental sobre la situación. “Volvamos a la posición inicial”, dice Mr. C. luego de mover el brazo de Renzo sin un gramo de esfuerzo. “Es mucho más cómoda”. Renzo nunca fue vencido y no puede soportar la idea de perder. Lo mejor que puede hacer, después de la provocación de Mr. C. es volver al momento anterior a que todo esto pase. Esto es posible en el mundo de Lynch, pero tiende a significar volver al mismo camino trágico ad infinitum. Sólo la muerte cierra el círculo, así que Mr. C. le quiebra el brazo a Renzo y le da un golpe que le colapsa la cara.

Ray es suyo, y antes de que Mr. C le ponga una bala en la cabeza a su colega, le saca información: tanto las coordenadas que, podemos suponer, Diane Evans memorizó en el capítulo 12 y que llevan a Twin Peaks, y el nombre de un hombre, Philip Jeffries (el ex agente del FBI interpretado por David Bowie en Fuego Camina Conmigo), quien aparentemente quiere ver a Mr. C. muerto. Ray también tiene uno de los anillos de la Owl Cave para ponerle a Mr. C. y transportarlo de vuelta al Red Room. Como Ray quedó del lado de los perdedores, es su cadáver el que queda confinado en el limbo del más allá, dónde el One-Armed-Man recoge el anillo y lo devuelve a su pedestal. La banda de Renzo mira todo desde la pantalla gigante. Desde atrás se acerca Richard Horne quien, al mirar a Mr. C. parece reconocer algo (¿Papá? Acá me tienen, especulando una vez más).

Mientras tanto, en Las Vegas, Dougie Jones—la manifestación simplona del lado bueno de Cooper— está pasando un gran momento, celebrando en una fila de conga con su jefe Bushnell Mullins y los absolutamente maravillados hermanos Mitchum. La felicidad desenfrenada puede ser su propia clase de regresión: los hermanos con 30 millones de dólares más no ven ningún problema en repartir cigarros Montecristo ni BMWs, y ni hablar del gimnasio miniatura más espectacular del mundo (con su acompañamiento musical a cargo de Tchaikovski y una luz puntual muy Lyncheana que parece venir de ningún lado) para el hijo de Dougie y su “esposa” Janey-E, Sonny Jim,. “Mirá lo que hiciste” dice la encantada Janey-E a su esposo mientras su hijo corre y juega por su nuevo juego, “Sonny Jim está en el séptimo cielo”.

¿Pero cuánto puede durar el cielo por si solo? Visto desde un ángulo, el arco de Dougie es una larga broma sobre un semi hombre que inspira a la gente mala que está a su alrededor a que hagan las cosas bien. Su inocencia es desconcertante. Y aquellos que tienen la consciencia intranquila no pueden evitar otorgarle motivos concretos a su comportamiento y significados profundos a cada palabra. En esta versión es Anthony Sinclair, el colega dos-caras de Dougie en la empresa de seguros Lucky 7, quien al final se quiebra. Enviado por el mafioso Duncan Todd a matar a Dougie, Anthony consigue un veneno de parte de un contacto, el detective Clark (John Savage), en el departamento de policía de Las Vegas. Pone el polvo en el café de Dougie (por siempre antojado de tajas de café y tarta de cerezas), pero se desarma cuando Dougie comienza a tocar una sustancia brillante en la parte de atrás de su traje y luego repite el final de la frase de Anthony (“Dougie… ahí está tu café”) como devolviéndosela (“…tu café”).

Al poco tiempo Anthony está vomitando toda su historia criminal sobre Bushnell y Dougie, junto con promesas de mejorar. Una mala interpretación de la acciones y palabras de Dougie llevan a Anthony a hacer confesiones. Y ahora ya se siente como si este patrón pudiera seguir para siempre—el buen Coop a un lado del país arreglando cosas sin querer mientras el mal Coop hace estragos en todo el resto del mundo—. Pero es una repetición vacía—una regresión con trampa. La gente está hecha de impulsos conflictivos que no pueden separarse ni dividirse. En el mejor de los casos podemos mantener balance y en el peor, torcernos violentamente (y después, con suerte, enderezar el barco). Pero intenten reducir a un hombre a sólo su mejor o su peor versión y algo crítico se perderá.

Y de nuevo a Twin Peaks, el lugar al cual el Agente Cooper (en todas sus formas) está atado. Donde contempló su propia regresión en la serie original—renunciando a la vida de ciudad por la vida campestre (¡vivir ese cliché!). La parte 13 deja en claro que la ausencia de Cooper se siente cada vez más, incluso si muchos de los residentes no pueden ponerlo en palabras. “Eso es existencialismo básico” le dice Charlie, el marido enano de Audrey Horne, quien está todavía más border que en la secuencia larguísima de la parte 12. “Bueno, no estoy segura de quien soy” dice salvajemente, “pero no soy yo”. Frente a este raro momento de claridad, Charlie contraataca rápido: “¿podés dejar el jueguito?”, amenaza con calma, “¿o tengo que terminar tu historia también?”. Esta es otra indicación de que hay una fuerza divina funcionando en el pueblo, algo que hace que los locales corran en círculos, y mucho más ahora desde que el agente Cooper, el necesario balance, está afuera teniendo su propia extraordinaria crisis existencial.

Pero aún hay mucha gente que puede quedar estática por su cuenta. Sarah Palmer continúa su muerte lenta de cigarrillos y vodka mientras mira viejas peleas de boxeo que se reproducen en un extraño loop. Bobby Briggs y Shelly Johnson parecen estar ocupando su propia línea de tiempo con sus propios sucesos—el descubrimiento del mensaje secreto de Mayor Briggs; la vacilantemente ansiosa relación entre Shelley y su hija Becky—ese revoltijo sin sentido que hemos visto en los episodios anteriores (recuerden, sin embargo, las palabras del One-Armed Man a Cooper en la Parte 2: “¿Es esto el pasado o el futuro?”) y Norma Jennings tiene la conversación más meta posible con su actual novio, el abogado Walter Lawford, sobre las franquicias del RR. Parece que el original de Twin Peaks está perdiendo plata porque, como dice Walter, “estás gastando mucho por tarta y no cobrando lo suficiente”. Norma intenta discutir argumentando con la importancia de los ingredientes orgánicos y el amor que va en cada pieza. “Norma, sos una artista”, responde Walter con gracia Faustiana, “pero el amor no siempre tiene ganancias”. Dinero, el último cielo.

Y después están los hombres Hurley—James y ¡por fin!, Big Ed (Everett McGill, emergiendo desde un retiro que duró décadas). En un giro inicialmente feliz, el más joven de los Hurleys resulta ser el invitado del Roadhouse del capítulo, cantando la canción “Just You” (de Lynch y Badalamenti) que ensayaba hace 25 años con Donna Hayward y la idéntica prima de Laura Palmer, Maddy Ferguson. En el escenario se ven unas falsas Donna y Maddy haciendo los coros. Desde el publico la mujer que le gusta a James, Renee, se mueve entre una marea de emociones. Desde desconcierto, pasando por vergüenza y angustia. James está recreando públicamente un momento privado que tiene décadas, y se siente como un simulacro. Aun así, su vacío es conmovedor precisamente por la tristeza transportada—la sensación de que este es uno de los últimos restos felices de una vida que jamás alcanzó su mayor potencial. A veces todo lo que tenemos son fragmentos.

Y Ed. Oh, Big Ed. Aun prendado de Norma, y aun sin poder hacer nada al respecto. La forma casual en la que reingresa (sentado con Norma en el RR) y luego, una vez que aparece Walter, queda a un costado (ofreciendo dócilmente irse a otra cabina) duele mucho. Y la forma en la que Lynch y su director de fotografía Peter Deming lo dejan blureado al fondo de cada cuadro de la conversación entre Norma y Walter es aun peor. A Big Ed también le toca la última escena del episodio, devastadora: está sentado solo en su estación, tomando su sopa para llevar del RR, mirando como pasan los autos por el frente de su negocio de sólo efectivo. Si miran de cerca podrán ver que, en un momento, su reflejo en la ventana no coincide con los movimientos de su cuerpo. Está atrapado en su propio loop —¿una premonición, una amenaza, un alma que grita para poder salir?— Sea lo que sea, Ed parece notarlo. Pero no le presta atención.

Mejor malo conocido…

MÁS PORCIONES DE TORTA

-Entre los secuaces del escondite de Montana, mi favorito es Muddy (Frank Collision), quien explica las reglas de la pulseada, y el contador nerd (Christopher Durbin Noll) quien le pregunta consideradamente a Mr. C. , luego de que esté ultimo tenga la mejor mano, si necesita un poco de plata. También sospecho que muchos de estos actores (muchos de ellos barbudos) ya hicieron de Woodsmen en el programa, lo cual sería una linda y sutil manera de doblar el mundo terrenal y el inmaterial de la serie.

-Las últimas palabras de Ray a Mr. C. son sobre el posible paradero de Philip Jeffries: The Dutchman’s. “Se lo que es”, dice Mr. C. Sigo rogando contra todo pronóstico que Lynch haya guardado un último cameo de Bowie.

-Los detectives Fusco vuelven con una información sobre las huellas digitales de Cooper. Pero los detectives se ríen de la sola idea de que el tontuelo de Dougie sea tanto un convicto en la fuga como un agente perdido del FBI. Así que todos hacen una apuesta de 1 dólar para ver si el reporte cae adentro de la basura.

-En genial tener a John Savage (un viejo y querido que ha estado en todo, desde Malas Compañías pasando por El Francotirador, Salvador y La delgada línea roja entre otras) en las filas de Lynch. El veneno, aconitina, que le recomienda a Anthony Sinclair, tiene un pronturaio interesante en la Historia y la Literatura. Cleopatra envenenó a su hermano con él para poder asegurar el lugar de su hijo en la carrera por el trono de Egipto. Y es utilizado por un personaje en el cuento de Oscar Wilde, El crimen de Lord Arthus Savile (1891), así como también en Ulysses (1922) de James Joyce.

-Muy arriba en la lista de “Momentos de Twin Peaks con los que me reí como un loco”: Dougie chocando de cara contra la puerta de vidrio del edificio de su oficina. También me encanta la forma en la que dice “café” (coffee – “caw-FEE”) a Anthony como si fuera el mozo decrépito del Great Northern, Señor Droolcup (Hank Worden) en la serie original.

-Nadine se reconecta con Dr. Amp, antes conocido como el Dr. Jacoby, cuando él pasa con el auto por su negocio de cortinas y ve en la vidriera una de sus palas doradas. Tienen una especie de semi coqueteo, Nadine como una fan y Jacoby como un no muy humilde famoso (“somos nosotros contra ellos” le dice). Luego le cuenta a Nadine la última vez que la vió, siete años atrás, mientras ella gateaba para buscar una papa en el suelo del supermercado—una salida surrealista que se las arregla para contar lo lejos que llegó Nadine. Es quizás una de las pocas habitantes de Twin Peaks que ha logrado tener éxito, o así parece.

-Audrey describe la casa de la que no se puede ir como “parecida a Ghostwood”, referenciando tanto el bosque laberíntico que rodea Twin Peaks como el emprendimiento que su padre, Ben, intentó hacer funcionar en la serie original.

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Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Es bueno pisar tierra conocida. Tener un momento (esperemos que sea más de uno) en el que el velo se cae y, como dice esa vieja canción, los misterios del amor (y de la vida) se vuelven más claros. La parte 12 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch abre con una escena de ese tipo, cuando la agente del FBI Tammy Preston es iniciada en el grupo de tareas Blue Rose por sus superiores Albert Rosenfield y Gordon Cole. Las referencias que Albert tira—se dicen cosas como “Proyecto Blue Rose” y se nombra a personas tales como “Chet Desmond”—serán familiares para cualquier obsesivo de Peaks que se haya estudiado toda la serie, la película Fire Walk with Me, o la novela de Frost editada en 2016, The Secret History of Twin Peaks. Pero recuerden que Secret History usó casi la totalidad de su límite de palabras para armar una especie de absorbente historia alternativa del universo de Twin Peaks que involucraba aliens y UFOs, utilizando tan solo sus páginas finales para efectivamente proclamar lo inadecuado de esa narrativa. Explicaciones y respuestas concretas pueden matar algo esencial para la experiencia humana—si uno sabe todo, ¿que nos queda para descubrir, para imaginar?

Eso no quiere decir que tengamos que dejar de buscar soluciones a las “problemáticas abstracciones”, tal como Albert las llama. De hecho, la forma en la que Tammy y sus colegas se ponen cada vez más vertiginosos al hablar de la historia y el propósito del grupo de tareas Blue Rose habla de la emoción y de la importancia de conseguir tales iluminaciones. Pero esas abstracciones todavía permanecen y, a veces, para mantener el balance, tenemos que crearlas. Pero antes de lo que Tammy, Albert y Gordon pueden otorgar a calmar sus frívolas personalidades, deben ponerse a tirar de los hilos que se mueven más allá de los ojos de la aparentemente doble agente Diane Evans. A ella también la integran para, como bien lo dicen ellos, resolver de manera más efectiva el misterio del agente especial Dale Cooper. Pero en realidad se trata más de una  situación del tipo tené-a-tus-enemigos-más-cerca. “¡Hagámoslo” (“Let’s rock!” en el original) dice Diane, dando su consentimiento al plan manipulador del trío (pero, ¿podría saberlo?), repitiendo una frase que fue dicha originalmente por el diminuto Man From Another Planet en la serie original. (Un diálogo que también se ve escrito en cursiva con sangre roja sobre un parabrisas roto en Fire Walks with Me, de la que esta escena samplea una pista musical.) Es justo en este momento en el que te das cuenta de que el grupo se encuentra hablando en lo que sería una especie recreación terrenal del Black Lodge (no una muy exacta, pero lo suficientemente parecida.) ¿Una abstracción de una abstracción?

Por cada momento de claridad surge algo misterioso. Y cualquier sensación de que ahora estamos en algún tipo de círculo narrativo interno se disipa con el correr del episodio. La estructura de esta escena inicial—que se toma una buena cantidad de tiempo en tan solo un tema (el ingreso de Tammy a la sociedad secreta de Gordon y Albert) antes de cambiar sin problemas, aunque, en lo que a cadencia respecta, de manera algo chocante, hacia otros asuntos (engañar a la tramposa Diane)—se verá repetida en varias otras. Cada vez que pensás que tenés controlado lo que estás viendo, Lynch y Frost introducen algún elemento que altera el balance y te obliga a re-calibrar.

Y así es como Sarah Palmer camina por los pasillos de un supermercado, llenando el carrito de vodka, mezclas para Bloody Mary y cigarrillos Salem. Parece una rutina bien gastada. Pero cuando llega a la caja ve que hay charqui de pavo en vez de charqui de vaca. Eso es suficiente para sacarla de sus cabales: “¡Los hombres están viniendo!”, les grita a la cajera y al chico de las bolsas. Sarah se habla así misma para salir de la histeria e irse rápidamente del negocio. Luego, el ayudante del Sheriff Tommy “Hawk” Hill la visita en su casa, donde se nos regalan dos nuevas, desconcertantes vistas del techo bajo el cual (o en el cual) se decía que Killer BOB se escondía. Sarah, mirando al mundo como una sobreviviente arruinada, enfrenta a Hawk de manera correcta, leyendo sus intenciones de ver cómo ella se encuentra tan solo como en una pose (ella ve los hechos que subyacen bajo la fachada.) Un extraño sonido viene “desde la cocina” y Sarah se saca de encima las preocupaciones de Hawk. “Es una maldita y mala historia, ¿no es cierto, Hawk?”, murmura. Enseguida cierra la puerta. Todas las historias juegan en su propio tiempo.

Y así es como el sheriff Frank Truman vista al hotelero Benjamin Horne para informarle acerca del hit-and-run que cometió su nieto Richard Horne y su subsecuente intento de asesinar a la única testigo del accidente, Miriam Sullivan. Pero la secuencia enseguida se transforma en un afectuoso tributo a Harry, el hermano ausente de de Frank, una vez que Ben se centra en la verde llave de la vieja habitación de Cooper, llave que le pide a Frank que sea entregada a su hermano a modo de souvenir (un concreto recordatorio de un momento largamente perdido). Esto lleva a que Ben comience a evocar recuerdos una vez que Frank se va y su secretaria, Beverly Page, entra, acerca de una vieja bicicleta Schwinn que su padre le regaló. “Amaba esa bici”, dice, repitiendolo varias veces como si fuera una mantra melancólico. La memoria puede parece distante (una abstracción), pero las emociones que despierta son tan claras como un cristal.

Y así es como Albert visita a Gordon en su cuarto de hotel para darle información acerca de Diane (un intercambio de mensajes—”¿Las Vegas?; “TODAVÍA NO PREGUNTARON.»—con el doppelganger maléfico de Cooper, Mr.C). Pero debe esperar hasta que una bella mujer francesa, que Gordon conoció en el bar del Hotel, haga su lenta, seductora salida por la puerta (y para que Gordon haga un chiste genial y terrible acerca de “nabos”). La escena está igualmente balanceada entre Gordon, la alegría de la mujer y la irritación de Albert—¿queremos llegar al punto (llegar a los hechos) o quedarnos en ese sublime momento que nos conduce hacia el punto en el que es claro que llegaremos…eventualmente? “¿Sabias, Albert”, pregunta Gordon, “…que hay más de 6000 idiomas hablándose en la tierra al día de hoy?” (unas cuantas de esas lenguas se hablan por si solas en Twin Peaks). Otra curva llega hacia el final de la escena, cuando Gordon nota algo extraño en la expresión de su colega. “Albert”, dice, afectuosamente tocándole el hombro, “a veces me preocupo por vos”. Corte a Albert, al borde las lágrimas.

Y así es como Chantal y Gary “Hutch” Hutchens (Jennifer Jason Leigh y Tim Roth) se llevan puesto al guardia cárcel Dwight Murphy, pero no lo hacen de esa forma prolongada que se intuía algunos episodios atrás. La tortura está fuera de discusión porque chantal tiene “hambre” y acaba de “pasar un Wendy hace poco”. Dos disparos de un rifle con silenciador (uno en la espalda, otro en la cabeza) y el guardián está muerto. Pero entonces su pequeño hijo llega corriendo, más desesperado de lo que se puede esperar. Hay una especie de efecto Kuleshov cuando el editor Duwayne Dunham corta de vuelta a Gary viendo el caos que él desató. Estamos preparándonos para un momento de culpa de conciencia pero rápidamente nos defraudan cuando Gary dice, alegremente, “Próxima parada, Wendy’s” y el dúo emprende su marcha, mientras el chico continúa gritando.

Y así es como el doctor Jacoby se repite a sí mismo. Nadine Hurley, también. El buen doc vendedor de palas doradas (apodado “Dr. Amp”) dice de vuelta el mismo guión (¿y la toma es la misma?—¡meta!), aunque algo abreviado, de su incendiario show online que ya vimos en la Parte 5. Las reacciones de Nadie también  son extrañamente similares a las de ese episodio. Pero…algunas variaciones: “A mi me funciona, Dr. Amp”, dice ella entre sus familiares suspiros heridos. Y Jacoby cierra su discurso con un nuevo ataque hacia los políticos que traicionan a sus constituyentes. “¡El noveno círculo del infierno les dará la bienvenida!”, grita.

Y así es como Audrey Horne hace su regreso. Por lo visto, está habitando ese noveno círculo del infierno, y su audiencia la acompaña. Si la escena de Tammy, Gordon y Albert tenía una graciosa carga de revelación, aquí se duplica la inescrutabilidad y la opacidad de cara de poker. Es fácil comprender que ahora Audrey está felizmente casada con un rico benefactor llamado Charlie quien, además, es un enano (otra abstracción del Red Room en el mundo real). Pero enseguida se dicen nombres que nunca escuchamos—»Billy»; «Tina»; «Paul»; «Chuck»—con total desenvoltura (o más bien toda la desenvoltura que esta escena de diez y minutos y medio permite). Y el evasivo y/o profano juego de superioridades de Audrey y Charlie (“¿Por qué me humillas por hacer mi deber asignado en la vida?”; “Pobre desgraciado de mierda”) se roba todo el show. Aparte del paneo inicial que muestra el cuarto, la escena se compone de los mismo tres planos (un primer plano de Audrey; otro de Charlie; un plano general de Charlie tomado desde atrás de Audrey) que son intercalados de manera desesperante en un excéntrico ritmo. El tiempo parece moverse y detenerse simultáneamente. “A veces los sueños atienden a la verdad”, dice Audrey en un momento, aunque se siente que estamos atrapados en una pesadilla. La distancia va a variar de acuerdo a cuán gratificante encuentres la alienación.

Si tu mente vaga, y tus ojos con ella, capaz notaste el libro (el título algo oscurecido) del escritor inglés T.S. Eliot que se encuentra en el estante detrás de Audrey. En el incompleto drama en prosa de Eliot, Sweeney Agonistes, en la sección titulada “Fragment of an Agon”, el personaje de Sweeney cuenta una historia que comienza diciendo “Sabía que un hombre una vez hizo a una niña en—» (Inland Empire de Lynch da vueltas alrededor de un monólogo que comienza “Había un hombre que una vez conocí…”) Sweeny sigue:

“No sabía si estaba vivo/y la chica muerta/No sabía si la chica estaba viva/y él muerto/No sabía si ambos estaban vivos/o si ambos estaban muertos/Si él estaba vivo entonces el lechero no lo estaba/y el recolector de la renta no lo estaba/Y si ambos estaban vivos entonces él estaba muerto./No había ningún lugar/Para cuando estás solo/Cuando estás solo como si él estaría solo/Sos uno o no sos ninguno/Te repito que no aplica/La muerte o la vida o la vida o la muerte/La muerte es la vida y la vida es la muerte/Tengo que usar esas palabras cuando hablo contigo” (*)

Audrey y Charlie, encerrados en algún tipo de batalla existencial secreta, no tienen nada más que sus palabras. Lo que hace que el final de la secuencia, luego de que Charlie reciba unas noticias terribles por teléfono (la primera línea que se dice en la escena, diez minutos antes: “¡Estoy cansada de esperar que suene el teléfono!”), se vuelva más graciosa y horrorífica. “¿No me vas a decir qué te dijeron?”, pregunta Audrey. Charlie se queda sentado con su cara de piedra, en silencio. El abismo debe ser llenado. “¿¿No me vas a decir qué te dijo??”, grita Audrey, repitiéndose. Silencio.

Y así es como Chromatics regresan al Roadhouse, tocando una canción instrumental llamada “Saturday”, del disco de Johnny Jewel Windswept, editado en 2017, del que varios temas han servido de acompañamiento a muchas de las escenas de la nueva serie. Regresamos a una mesa conocida, aparentemente la misma donde Shelly y sus amigas conversaban acerca de los complicados sentimientos que tiene acerca de Steven, el esposo de su hija Becky. El mismo donde Richard Horne reveló por primera vez al mundo su psicótica personalidad. Y el mismo donde la invitada especial Sky Ferreira se rascaba el sarpullido de su axila. Dos nuevos personajes, Abbie y Natalie, están sentadas ahí, bebiendo Heineken (que mierda) y discutiendo acerca de un críptico triángulo amoroso que involucra a “Angela”, “Clark” y “Mary”.

Estamos de vuelta afuera—no sabemos bien por qué o por quién, aunque la sensación de que Abbie y Natalie saben de lo que hablan nos alcanza. Ellas tienen que usar esas palabras. Nosotros no. Un amigo de ellas, Trick, interpretado por Scott Coffey (uno de los humanoides cabeza de conejo de la absurdista sitcom de Lynch, Rabbits), entra rápidamente con una historia de terror para contarles. Casi muere llegando al Roadhouse cuando un auto lo sacó de la ruta. “Todo lo que vi fueron dos luces”, dice agitadamente, acercándose a describir el incidente que daba inicio a Mulholland Dr. del propio Lynch. Logra calmarse lo más que puede y enseguida se va para comprar una nueva ronda de bebidas. Abbie y Natalie conversan sobre un incidente que puso a Trick bajo arresto domiciliario, “ya dejó todo eso”.

“Ahora es un hombre libre de nuevo”, dice Natalie, sonriendo.

“Un hombre libre”, dice Abbie, sonriendo.

Esta es la obra de un hombre libre.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-La parte 12 esta puntuada por unas escenas muy breves que se compensan muy bien con las más largas: Jerry Horne finalmente logra salir del bosque en el que estuvo perdido una cuarta parte de toda la serie. Carl Rodd tiene un acto de bondad con uno de sus residentes del parque de traileres, Kriscol, quien ha estado vendiendo su sangre para pagar la renta. (“No me gusta que la gente venda su sangre para comer”, dice Carl. “Conserva tu sangre.”) Dougie-Cooper, en la que marca la única aparición de Kyle MacLachlan en este episodio, se ve envuelto en un divertido no-juego de Baseball con su “hijo” Sonny Jim. Y una golpeada Miriam Sullivan aparece recuperándose de sus heridas en una cama de hospital de Twin Peaks.

-Diane pone en una aplicación de mapas las coordenadas que estaban tatuadas en el brazo de la fallecida Ruth Davenport. Corresponden, como era evidente, al pueblo de Twin Peaks. Diría que esto indica algo que hará época aproximándose en el horizonte. Pero ya he aprendido, y este episodio no hace más que recordármelo, que lo mejor es descartar las predicciones (“Ya sabes que no tengo una bola de cristal”) y agarrar los singulares vuelos de Frost y Lynch a medida que van llegando.

-Asi que….¿alguien tiene ganas de ir a Wendy’s?

(*) En inglés, el fragmento dice: «He didn’t know if he was alive/and the girl was dead/He didn’t know if the girl was alive/and he was dead/He didn’t know if they both were alive/or both were dead/If he was alive then the milkman wasn’t/and the rent-collector wasn’t/And if they were alive then he was dead./There wasn’t any joint/There wasn’t any joint/For when you’re alone/When you’re alone like he was alone/You’re either or neither/I tell you again it dont apply/Death or life or life or death/Death is life and life is death/I gotta use words when I talk to you»

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