Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

“Un principio es un tiempo muy delicado.”
—Princess Irulan (Virginia Madsen), Dune (1984)

¿Y un final? Hay pocas cosas delicadas en la conclusión de la revivida Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, emitida este último Domingo en dos episodios (Partes 17 y 18) de un total de dos horas. Ya en mi primer recap, note que “no existe otro inframundo de inexistencia en el que preferiría pasar este verano”, aunque no podía concebir que mi comentario describiera tan apropiadamente el angustiante, horrífico punto final de la odisea de años—y mundos—del Agente Especial del FBI Dale Cooper.

Tal vez Inland Empire (2006) me preparó para un final un poco más alegre, en la vena de ese baile final musicalizado con Nina Simone. Sin duda, Cooper parece estar preparándose para el triunfo cuando le dice a su recientemente resucitado interés romántico, Diane Evans—que ahora ya sabemos que estuvo atrapada en el cuerpo del espíritu sin ojos, Naido ó O-Dian leído al revés (¿Qué pasa con esa “E” que nos falta? ¿Será la que tiene la Janey-E de Naomi Watts?)—que los verá “en la ovación final”. Esa frase hace aparecer imagenes de risas y lágrimas y reverencias y una ovación de pie final, quizás una que funcione como rival a los aplausos que el propio Lynch recibió en el festival de Cannes luego del estreno de los dos primeros episodios del nuevo Peaks el mayo pasado. En cambio, las palabras de Cooper son un presagio de su propia arrogancia, una necesidad de jugar a ser Dios que lo condena a un limbo (una nulidad, en realidad) de su propia creación.

¿Cómo llegó hasta ahí? Y especialmente después de un episodio (la Parte 16) en el cual parecía que había tenido una especie de epifanía espiritual que le alteró la vida. Quizás la simple verdad es que los viejos hábitos son duros de matar. Cooper no puede hacer otra cosa que ser ese niño boy scout. Aun así, todas sus energías positivas, desde su efusivo amor al café hasta su inclinación por esos koans del tipo “Todos los días, una vez al día, hazte un regalo” (las mismas cualidades que lo hicieron encantador para muchos de los personajes dentro de la pantalla asi como tambien para tantas generaciones de amantes de Peaks fuera de la misma), no son nada sin sus complementos negativos. Niega las cualidades repugnantes de tu alma y tus tendencias morales nada tendrán para resistir.

El diabólico Mr. C. ha pasado toda esta temporada siendo una manifestación del lado oscuro de Cooper. El ajuste de cuentas era inevitable, y éste vino de la forma más bizarra posible, que no se parece a nada excepto a un capítulo muy especial de Dragon Ball Z dirigido por Lynch. Estos son más bien Lynch y Frost divirtiéndose un poco con la actual moda de las narrativas de superhéroes: el gran malo es Killer BOB, reconfigurado aquí en la forma de un globo negro que sale del estómago de Mr. C. luego de que éste haya sido disparado por Lucy Moran Brennan, volviéndo real la profética visión que su marido, el oficial Andy Brennan, tuvo en la Parte 14. Del lado de los buenos se encuentra el guardia de seguridad del Great Northern, Freddie Sykes con su poderoso puño enguantado en verde, que un poco más atrás en el capítulo ayudó a sacar del juego de una vez por todas al detestable oficial Chad Broxford.

Mucha de la primera mitad de la Parte 17 se gasta en poner a estos estos personajes, más algunos otros, en el mismo espacio—la inclasificable oficina de Frank Truman en la comisaría de Twin Peaks. Y la riña entre BOB-Fredde, cuando finalmente sucede, es confinada en este espacio, lo que le da al acto heroico un sublime tono surreal. El destino del mundo está en juego y el mismo se lleva a cabo en el lugar más cuadrado que se pueda imaginar. “Algo para contar a los nietos”, dice el mafioso-con-corazón-de-oro Rodney Mitchum quien, junto a su hermano Bradley, han llevado al buen Cooper hasta Twin Peaks y terminan siendo testigos de la derrota de BOB. Cooper cierra el trato maléfico poniéndole el anillo del Owl Cave a su fallecido doppelganger y finalmente enviando a Mr. C. de vuelta al Black Lodge, donde lo vemos quemarse hasta hacerse cenizas (o lo que sea el equivalente de eso en el Lodge) en el inicio de la Parte 18.

Pero antes que nada, algunos holas y otros adioses: un amoroso abrazo-con-besuqueo con la Diane, ahora con peluca roja, de Laura Dern, quien emerge del cuerpo de Naido como si de una crisálida se tratase, así como también un cordial saludo a Gordon Cole “¡quien llega justo a tiempo!”, como bien dice Cooper luego de que su jefe sordo entre en el cuarto junto a los agentes Albert Rosenfield y Tammy Preston. Y luego viene un sentido adiós a prácticamente todos lo que están reunidos en la oficina de Truman al igual que la reunión de la familia sustituta de Dorothy Gale en el clímax de El mago de Oz (1939), una favorita de Lynch. “Espero volver a verlos a todos”, dice Cooper justo antes de embarcarse en la próxima parte de su misión, “a cada uno de ustedes.” (¡A ti es al que más voy a extrañar, Espantapajaro!) La mayoría de esta secuencia tiene encima, de arriba a abajo, una superposición de la cara de Cooper levemente desesperanzada, como si una parte de él estuviera viendo toda la escena desde arriba y bien lejos. Este Cooper místico sólo habla una vez: “Vivimos dentro de un sueño”, entona, repitiendo la vieja frase del Upanishads que previamente Monica Bellucci le dijo a Cole algunos episodios atrás. Se siente como una alerta, aunque nadie dentro de la pantalla parecería escuchar o prestar atención a tales palabras.

Un asunto más importante: El reloj que se encuentra en la pared de la oficina del Sheriff Truman se para en 2:53—a lo que hay que sumarle, por Cole, la hora del Black Lodge, “10—el número de terminación”. Luego de sus palabras de despedida, Cooper se desmaterializa y emerge, en compañía de Cole y Diane, en el sótano del Great Northern. (Nota aparte: Benjamin Horne finalmente ha encontrado Jerry, su hermano canábico, que de alguna manera terminó desnudo en Wyoming.) En fin, Cooper usa la llave de su vieja habitación (#315), que obtuvo por Frank, para abrir una puerta cercana de la que emana ese zumbido tan familiar. “No traten de seguirme”, les dice Cooper a Cole y Diane. Ahí viene su diálogo de la “ovación”. Y después…

Bueno, solamente vamos a decir que este es el punto en el que Lynch y Frost llevan a su sinfonía de alienación a la máxima potencia. Con la ayuda del One-Armed Man y el Phillip Jeffries de hojalata (originalmente interpretado por David Bowie, ahora por la voz de Nathan Frizzel), Cooper vuelve a los eventos que se llevaron a cabo el 23 de Febrero de 1989—aquella noche en la que la reina de graduación Laura Palmer fue asesinada. Las imágenes nos son familiares, todas ellas provienen de Fire Walk With Me, ahora en blanco y negro, con la excepción de las exuberantemente lúgubres orquestaciones de Angelo Badalamenti. Como mucho de lo que ya vimos expuesto aquí, esto se siente como si estuviéramos viendo algo terriblemente apagado—algo estéril, algo muerto.

Laura se encuentra con James Hurley para su último, agonizante encuentro en el bosque. Ese gran momento en el que ella grita al ver una presencia que queda fuera de campo ahora es contextualizada: se trata de Cooper, mirando desde lo lejos. Por un instante, las cosas se desarrollan tal como las recordamos. Laura se baja de la moto de James en el semáforo de Sparkwood y 21. Corre hacia el bosque, llorando. Vemos a Leo Johnson, Ronette Pulaski y Jacques Renault esperándola. Y la esperan. Y la esperan.

Ella nunca aparece porque Cooper logra interceptar a la joven Laura. (El rostro digitalmente rejuvenecido de Sheryl Lee es clave para el sentido de ruptura que tiene toda la secuencia—Lynch quiere que veamos las costuras.) Laura reconoce a Cooper de un sueño suyo y toma su mano. Corte a otro espacio familiar: la costa rocosa del hogar de los Packard-Martell donde el cuerpo de Laura es encontrado envuelto en plástico. Su cuerpo se desvanece, dejando estáticamente de existir. El color vuelve a la imagen una vez que regresamos con Cooper y Laura. “¿Adónde vamos?”, ella pregunta. “Vamos a casa”, responde Cooper mientras la lleva por el bosque, lejos de su cita con la muerte. Y ahí vuelve a comenzar el piloto de la serie original, con el metraje ahora reformateado de un ratio aspect cuadrado a uno ancho. Personajes ya hace tiempo desaparecidos como Josie Packard y Pete y Catherine Martell aparecen, efectivamente resurrectos. Pero esta vez no hay cuerpo alguno para que Pete descubra. Él sale a pescar y eso es todo. En la casa de los Palmer, ya en el presente, la madre de Laura, Sarah, seguramente poseída por algún tipo de entidad maligna, tira el portaretrato de su hija al piso y comienza a apuñalarlo con un pedazo de vidrio roto. La narrativa de Twin Peaks, tal y como la conocíamos, acaba de ser fracturada y negada.

¿Pero ha sido la redención ganada y la trascendencia lograda? Lynch y Frost son ciertamente capaces de lograr gestos sentimentales; recordemos la resolución del triángulo amoroso entre Norma Jenning, “Big” Ed Hurley y Nadine Hurley musicalizada por Otis Redding. Pero para eso estuvimos preparándonos (25 años y un poco más). En comparación, esto se siente tímidamente hueco—un claro caso de jugar a ser Dios que se extralimitó. Y es ese justamente el punto de Lynch y Frost. Cooper ha superado su propio límite al interceder en la trágica odisea de Laura. Ha confundido una acción egoísta por una altruista, y un precio debe ser pagado.

Lo que verdaderamente desconcierta de esta situación es el grado en el que esas consecuencias se asemejan a la última tentación de Cristo, aunque falte aquí un padre divino al que uno pueda arrepentirse. Copper ha, más o menos, desterrado a todos los dioses y él mismo se designó como la única deidad de este reino, tal como puede verse en su regreso al Red Room, donde controla las cortinas con un simple gesto de sus manos. Pero qué mundo para dominar. Primero, pierde a Laura en el bosque, desaparición que está puntuada por los sonidos de la vieja vitrola del Fireman saltando, que ya habían emanado en la primera escena del revival, quien aparece brevemente en la Parte 17 para mandar a Mr. C. hacia su enfrentamiento final. Así, mientras Cooper sigue buscando en el oscuro y cambiante bosque, los árboles lentamente se disuelven en las rojas cortinas del escenario del Roadhouse donde la vieja colaboradora de Lynch, Julee Cruise, da un abreviado show (inquietante y al mismo tiempo profundamente conmovedor por su cualidad efímera) en el que canta “The World Spins”—la misma canción, escrita por Lynch y Badalamenti, que canta en la escena de la serie original donde se revela que el asesino de Laura fue su padre, Leland.

“Encuentra a Laura”, dice Leland una vez más, al mismo tiempo que Cooper repite muchas de las mismas acciones que ya había hecho en la secuencia del Red Room de la Parte 2. Salvo que ahora la mujer que hasta este punto fue la fuerza primordial de su búsqueda le ha soltado la mano. “¿Es esta la historia de la pequeña niña que vivía junto a la ruta?” pregunta The Arm, el antiguamente enano bailarín interpretado por Michael J. Anderson que ahora ha evolucionado en una especie de árbol electrificado que zumba y que parece estar perplejo con respecto al propósito de Cooper. (¿Qué es, de hecho, nuestro querido agente del FBI sin una chica asesinada a la cual investigar y anhelar?) Las palabras de The Arm también reiteran, a la letra, una consulta neurótica hecha por Audrey a su marido Charlie algunos episodios atrás. Audrey no aparece en ninguno de estos dos últimos capítulos pero su propio amargo final en la Parte 16 (hablándose a sí misma dementemente en algún estéril purgatorio) refleja, microscópicamente, el del propio Cooper. Quizás el infierno sean otras personas, pero de alguna manera es peor quedarse atrapado, de una vez por todas, con nadie excepto vos mismo.

Esto nos lleva a “Judy”, el espíritu nunca visto al que por primera vez se refiere el Jeffries de Bowie en Fire Walk With Me y al que Cole describe, apenas comenzado la Parte 17, como una “fuerza negativa extrema”, una que él, Cooper y el Mayor Briggs (el fallecido Don S. Davis, que hace una aparición como una cabeza flotante en la Parte 17) estaban investigando conjuntamente. (Parece que BOB no era más que un fantasma para disimular monstruos peores.) Ha habido muchas especulaciones entre los freaks de Peaks con respecto a la identidad de Judy. Dadas las varias alusiones de Lynch a El Mago de Oz, he llegado a pensar que se estaba refiriendo a “Judy Garland” para implicar que “Judy” era “Garland” Briggs. Pero parece que Judy, al parecer, es más un estado mental o una manera de ser, una fuerza negativa en el sentido más literal de negación (en el mejor aspecto) y de aniquilación (en el peor aspecto).

Es este ethos de aplastar almas lo que Lynch y Frost retratan inquebrantablemente en el último tramo del revivido Peaks, cuando Cooper sale del Red Room se reencuentra con Diane en Glastonbury Grove y ambos se embarcan en un viaje que es terrorífico precisamente por su abrumadora banalidad. El punto de demarcación es referenciado a Cooper por el Fireman en su monólogo de la Parte 1: el “430” se corresponde con las 430 millas de Twin Peaks. Una vez que pasan este punto, todo va a cambiar. Hay una fugaz sensación, justo antes de que él y Diane lo crucen, de que Cooper podría volver a un punto inicial todo lo que ha hecho hasta ahora. De que podría regresar a Twin Peaks, hacer que Laura vaya por el camino correcto (narrativamente y todo lo demás) y vivir algo cercano a una vida feliz en un mundo ciertamente imperfecto. (Hacia el final, le habrá dado a Janey-E y su hijo Sonny Jim un final al permitirle al One-Armed Man que conjure un reemplazo para Dougie; la reunificación de la familia de Las Vegas es tan solo un momento de optimismo solitario dentro del magistralmente extenuante canto fúnebre que es la Parte 18.) Pero lo imperfecto es el anatema del “buen” Cooper. Las “buenas” personas no dejan que otras mueran y es justamente esta terquedad, este rechazo a aceptar que todo tiene un ying y un yang, lo que condena a Cooper por toda la eternidad.

Así que se transforma en una no-persona viviendo en un mundo sin vida. Él y Diane pasan la noche juntos en un motel y su momento de hacer el amor es alarmantemente vacuo. Lynch transmite este tedio a través de unos angustiantes planos cerrados de Dern, un plano complementario de las manos de Diane tapando la cara de Cooper (bloqueando su expresión vacía) y una reaparición de la canción “My Prayer” de The Platters (esa espectral canción de la histórica Part 8) con la excepción de una estrofa clave—”mientras rezo.” No hay aquí lugar para reclamos de mayor potencia. Solo hay dolor y sufrimiento (“garmonbozia” en lenguaje del Lodge) de un tipo muy específico y entumecido.

Cuando Cooper despierta y se encuentra con que Diane no está, no hay ninguna necesidad de que aparezcan demonios del más allá para petrificar su ya agotado espíritu. Las palabras que ella dejó en la mesita de luz son suficiente: “Por favor, no trates de buscarme. Ya no te reconozco.” La nota está firmada por “Linda” y está dirigida a “Richard” (otras de las profecías del Fireman que se cumple). Las identidades que cambian son la materia prima de la obra de Lynch, y aunque Cooper todavía parece reconocerse a sí mismo como Cooper, hay un grado evidente de que—tal como lo muestran esos nombres escritos en el papel—su vieja personalidad, su vieja vida, se le está yendo de las manos.

Pero algunas señales todavía permanecen: mientras conduce completamente solo por el pueblo de Odessa, Texas, Cooper encuentra un restaurante llamado “Judy’s”. Entra e intuitivamente le pregunta a la mesera acerca de otra mesera que trabaja ahí, pero que ha estado faltando por muchos días. Ese es el único tema por el que Cooper exhibe algo de pasión. Cuando ella le pregunta si quiere café, él responde con un reticente, prácticamente imperceptible cabeceo. Y cuando interviene para salvar a la mesera de esos cowboys acosadores, no queda ni un rastro del energético y siempre dispuesto a volver-bueno-lo-malo de Cooper. Tan solo se encuentra siguiendo el ritmo de las cosas mientras persigue el último enlace que lo conecta con el que mundo que conocía.

Ese enlace lo lleva a la puerta de Carrie Page, una mujer algo tensa, también interpretada por Sheryl Lee, que Cooper cree que es Laura Palmer. Ella no tiene ninguna sensación de ser otra persona excepto la que es, aunque cuando Cooper menciona a “tu madre, Sarah”, un pequeño parpadeo de reconocimiento se evidencia en su rostro. Por eso (y también por el cadáver, del que nadie menciona nada, que tiene sentado en su living), ella está decidida a irse con Cooper hacia Twin Peaks, Washington. De regreso a la “casa” Palmer. Porque ¿qué otra cosa queda por hacer?

La paralizante nulidad de su viaje (que sucede casi en su totalidad de noche) es nauseabundo. “Traté de tener una casa limpia”, cuenta Carrie de su tiempo en Odessa (un nombre que remite a revoluciones tanto históricas como cinematográficas). Y sigue: “En esos días, yo era muy joven para hacer algo mejor”. Arrepentimientos que se evaporan apenas salen de la boca. Mucho de este viaje en auto da la sensación de un no movimiento. Cooper y Carrie están yendo rápidamente a ninguna parte y todo lo que parece ser una amenaza (las luces de un auto detrás de ellos que se puede ver desde el parabrisas, por ejemplo) nunca terminan de manifestarse como tales. Todo lo que hay es una desensibilizada tristeza y temor.

Cuando llegan a Twin Peaks, el dúo parece encontrarse dentro de un puesta teatral abandonada. El RR está vacío y a oscuras. Carrie no reconoce ninguna de las calles ni tampoco la casa de los Palmer cuando finalmente llegan. De todas formas, Cooper está convencido de que pronto todo tendrá sentido. Suben las escaleras lenta, pausadamente (¿quizás sintiendo algún tipo de peligro cerca?) antes de tocar la puerta. Una mujer, interpretada por la verdadera dueña de la casa Palmer, Mary Reber, abre la puerta, abriendo la brecha entre la ficción y la realidad. Ella no es amable, pero tampoco antipática. Lo que sí demuestra es un total desinterés por esos extraños en su puerta. (Recuerdo una frase de la serie de TV apocalíptica Millenium—”el día del juicio final comenzará simplemente por indiferencia”)

No hay ninguna Sarah Palmer aquí. Cooper le pregunta a la mujer si conoce el nombre de los antiguos dueños de la casa. “Chalfont”, responde. Y ahí le pregunta su nombre. “Alice Tremond”. Los freaks de Peaks sabrán que estos nombres pertenecen al espíritu del Black Lodge de doble identidad interpretado por Frances Bay tanto en la serie original como en Fire Walk With Me. Así que quizás los dioses todavía están aquí, pero ahora te cierran la puerta en la cara en vez de atraerte a que cruces las falsas. El divino poder de un hombro frío.

Mientras Cooper y Carrie bajan por las escaleras, el director de fotografía Peter Deming los filma a ambos desde atrás en una composición que remite al icónico final existencial de L’Avventura (el viejo crítico de cine de Entertainment Weekly, Owen Gleiberman, se refirió en su momento a Fire Walk With Me como “A Nightmare on Elm Street dirigida por Michelangelo Antonioni, comparación que ahora viene al caso). Cooper y Carrie llegan a la calle y miran de vuelta a la casa. Calle sin salida.

Cooper se da vuelta ligeramente. “¿Qué año es este?”, pregunta, con todo sentido del tiempo y de sí mismo perdido. Carrie pega una larga mirada hacia la casa. Escucha un tenue voz—la de la Sarah de Zabriskie—que dice “Laura”. Es tan solo un eco, un remanente de un lugar lejano que ya no existe, pero es lo suficientemente fuerte como para despertar algo en la memoria de Carrie. Grita. Es el grito de Laura Palmer. Las luces de la casa se apagan. El mundo, luego de un veloz destello eléctrico, hace lo mismo.

Postdata al vacío: los créditos del final de la obra mayor de Lynch se pasan sobre una imagen que está en slow-motion (imagen de la nueva Peaks) de Laura y Cooper en el Red Room. Ella le susurra algo al oído. Él responde con un horror que crece gradualmente. Es una vuelta (como ha sucedido bastante seguido en este revival) de una escena de la serie original. Ahí, el susurro de Laura fue eventualmente descifrado: “Mi padre me mató”, decía. Aquí no hay palabras. Solo una acción y reacción fútil, en un loop infinito, moviéndose para atrás y para adelante en el tiempo—nunca evolucionando, nunca revelando.

Sabemos exactamente a dónde nos lleva: a un lugar que no es ni maravilloso ni extraño.

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“Oh, and we were gone
Hanging out with your dwarf men
We were so turned on
By your lack of conclusions”

—David Bowie, “The Bewlay Brothers,” de Hunky Dory (1971)

Traducido por Lucas Granero. Dedicado a los amigos del Black Lodge, dignos agentes del FBI.