El viento sabe que vuelvo a casa (01) – AFI Fest

Ya en vísperas navideñas (y bien podrían tomar esto como un regalo), les presentamos con mucha alegría la primera entrega de El viento sabe que vuelvo casa, una nueva columna escrita por Lucía Salas. Flamante habitante de Los Ángeles, aprovechara este espacio para contarnos de sus aventuras cinéfilas en la ciudad de Thom Andersen y La La Land. En esta primera parte, se va de visita un a festival local y se encuentra con los amigos de siempre: Hong, Cote, Bozon y demás.

Por Lucía Salas

Queridos,

La nueva revista coincide con nuestro cambio de ciudad: les escribo desde Los Ángeles, mezcla de desierto y playa, donde queda Calarts, mi actual lugar de trabajo y estudio por los próximos dos años. Esta columna quedó un poco desactualizada, porque es sobre algo que pasó a principios/mediados de noviembre, unos días que parecen haber sido hace mil años, en los que no tenía tantas ganas de volver y ayudarlos a prender fuego todo. En fin, prometo ir actualizando más seguido.

En este caso, muy lejos de mis predicciones, el primer festival fuera del Mercosur al que vine a caer fue el festival del American Film Institute, en calidad de público general. Esta ciudad tiene un tamaño ridículo, unos 100 kilómetros de largo y casi 13 millones de habitantes, pero el AFI está bastante concentrado en la ínfima zona de la ciudad que tiene subte, en Hollywood y Hollywood Hills. La sede central del festival es el infierno: Hollywood y Highland, quizás la esquina con más transito de autos y humanos (casi el único lugar donde uno puede ver más de cinco personas caminando en una misma calle). El cine principal es el Chinese Theater, un complejo que incluye el viejo Graumann y un multisalas chiquito de 6 salas. Pegado a eso está el Dolby Theater, donde se hacen los Oscars y todos los eventos fantasmales similares, y entre todo eso hay una especie de shopping abierto decorado con elefantes gigantes de cemento. O sea, es el corazón de todo lo que tiene que ver con el espectáculo en la ciudad. La calle sobre la que está todo esto es Hollywood Boulevard, donde durante kilómetros y kilómetros están las estrellitas con nombres de personas en orden bastante aleatorio, que al principio es un poco emocionante de ver (hay nombres en las calles paralelas como Walter Brennan o Dorothy Arzner), pero no son más que unas estampas en pedazos de piso que hacen que la gente caminen mirando al suelo y chocándose unas con otras. A dos cuadras está la sede central de la American Cinematheque (el Egyptian Theater), sede ocasional del festival. Si uno no se aviva a elegir bien sus veredas, entre ambos cines hay un templo de Cienciología en el que siempre un personaje de traje de dos piezas va a intentar entablar una conversación a la fuerza, probando distintos idiomas según la cara que te ve. Nosotros hasta ahora solo conseguimos inglés y castellano.

La primera vez que fui al festival, que fue un sábado, pasamos por la calle tres veces (saliendo del subte hacia el cine, entre películas y para volver a casa). La primera estuvimos varados en la calle por un grupo de motoqueros barbudos cristianos, una especie de pastores híper masculinizados que gritaban de una plataforma para que la gente se aleje del pecado (mujeres incluidas dentro de la categoría). La segunda vez que salimos nos encontramos con una marcha anti-Trump (la más grande que vimos hasta ahora) que se mezclaba con los coreanos católicos que venían de otra esquina (en este caso no era claro de qué lado estaban los coreanos, pero hace poco en Koreatown vimos cómo desde esquinas opuestas se armaban marchas pro y contra la guerra a Corea del Norte). La marcha era mediana, con unos camiones al frente con micrófonos y gente ya bastante descomprimida atrás. La tercera eran unos Hare Krishna gritando y tocando la pandereta en la esquina en la que se puede cruzar en cuadrado y en diagonal, lo que forma un dibujo de gente en infinitas direcciones, ocupando momentáneamente un cuadrado de calle sin autos. Mi parte favorita de Hollywood.

El AFI fest es gratis, lo único que hay que hacer es reservar entradas por internet, llegar una hora antes de la función y ver si conseguís unos numeritos que reparten en la fila que quizás te autoricen a ingresar a la sala, dependiendo de cuántos invitados de prioridad hay en una fila que se hace adentro. Si pasás, hay una fila más en la puerta de la sala que se arma atrás del tipo de seguridad que revisa uno por uno los bolsos. Atrás de ese tipo hay otro que te recibe el papelito de la fila y te escanea la entrada de internet. Como no nos queríamos perder el doble programa de Hong que había ese sábado (Claire’s Camera y The Day After), nos colamos.

Una serie de eventos que llevan a quitarle el trabajo a una chica podría ser el subtítulo de este combinado. Dos películas en las que se van descubriendo de a poco y en desorden las pistas que llevan a que a una chica (Kim Min-hee en ambas) le quiten su trabajo una o varias personas irresponsables, egoístas y desastrosas. Desprolijidad y precarización absolutas. En Claire’s Camera ella será la detective de su desgracia, mientras que en The Day After va a ser el pasaje del personaje de un espacio a otro lo que convoque una alteración en el tiempo. Las dos películas son tremendamente tristes, y serían mucho más fáciles si Hong fuese un misántropo y creyera que el mundo es algo indigno de existir. Pero es la mezcla entre miseria y resistencia lo que termina destrozando el corazón. Además Hong está más parecido al joven Hong, ese que hacía películas en las que alguien intentaba lavar en una bañera una sábana repleta de sangre. Claire’s Camera tiene su tono ligero, lo cual la hace secretamente más amarga, y su disección del tiempo es mucho más sobrenatural, cambiando el orden de los hechos constantemente para verlos mejor. Lo más terrible es la certeza de que la única forma de entender un error y redimirse es volver a verlo todo de nuevo, de a pedazos y en repetición, cosa que sólo se puede hacer en las películas. Al resto le queda simplemente hacerse cargo. El momento más iluminado de ambas es el principio de The Day After. El protagonista y su esposa están sentados en la mesa de la cocina muy temprano a la mañana (4:30 hs.). El come un ¿desayuno? lleno de platitos, ella lo mira comer lo que le cocinó e intenta conversar. Le dice que lo ve más flaco y mejor, y finalmente le pregunta si está saliendo con alguien. El plano Hong los pone a cada uno de un lado de la mesa (enfrentados entre ellos y de costado a la cámara) con la altura justa para ver toda la comida. Como siempre, la ausencia de corte hace imposible ver cómo ven los personajes, pero sí lo que ven (porque ninguno mira fuera de cuadro nunca). Ya no se cuantas veces vi este plano Hong, pero de repente una cosa obvia aparece: esto que estoy viendo es inaccesible a los personajes. La forma en que el hombre evita la mirada de su mujer hasta el momento en que le parece estratégico mirar fijo, las formas en las que ella evita mirarlo directamente para no ser rechazada, midiendo su insistencia. Esta es otra forma de mirarlo todo, pero más despacio. La imagen (ausente) de los platitos en los que el hombre clava la vista constantemente, ¿es en este caso material o imaginaria? ¿O es las dos cosas?¿O directamente no existe? De repente no es solamente una cosa del tiempo, como venía pensando hace varias películas, sino del cruce que el tiempo hace con el espacio y cómo eso conforma un evento (el orden de lo que aparece, el tiempo que lleva en suceder, el espacio que ocupa y el clima que hay). Quizás por eso The Day After termine con nieve: porque el tiempo que tarda en tocar el suelo es más errático y desplegado que el de la lluvia.

La variación del plano de la conversación es la del plano y contraplano construido con zooms y paneos. En la escena en la que la futura desempleada despliega su creencia, como un regalo para el interlocutor equivocado, por momentos sólo la vemos a ella y podemos olvidar que ese pusilánime está en frente. Sacarlo del plano es también una forma de piedad. Cuando se vuelvan a encontrar solos y él olvide quién era ella, esa piedad va a tardar lo justo en llegar: casi no va a llegar nunca. El regalo de su monólogo, cuando sólo ella está en plano, es para afuera de la pantalla. Su riesgo está en afirmar que es posible creer en algo, sabiendo que tiene porciones sórdidas. Quizás por eso en las dos películas no hay duplicaciones temporales, ni especulaciones, sino deconstrucciones de eventos. El mundo está demasiado cerca como para reversionar, y en estas dos está mucho más cerca que de costumbre: la violencia que sufre la chica en ambas películas sale de la certeza de otros personajes en creer que hay una jerarquía entre la vida propia y las ajenas.

Al otro día volvimos para ver Ta peau si lisse, una película que es una especie de calco físico de su director, Denis Côtè. Hace poco vi un video en el Facebook de Roger Koza de una entrevista a Côtè después de una proyección de la película en Hamburgo, en la que hablaba del consenso. Lo que él decía es que como ya tiene varias películas encima y es conocido en Canadá, la mayoría de la gente probablemente diría que sí a una propuesta suya de filmar algo. Eso le da una responsabilidad doble, la de ser consciente de sí mismo y de los otros. Côtè lo resuelve haciendo una película que no cree en redenciones, en el sentido de no obligar a sus personajes a justificar con peculiaridades estrafalarias su propia humanidad. Hace su trabajo, filma a un grupo de fisicoculturistas en lo fascinante de las formas que ellos cultivan (esos músculos sobredimensionados, llenos de venas y aceites que vistos desde la primera fila del cine parecían desintegrarse contra nuestras caras). A los músculos los iluminan distintas luces mientras despliegan sus técnicas de flexión y postura. Sus fisicoculturistas son artistas de espectáculo y Côtè va a buscar qué es lo que forma el arte de cada uno. Dos cosas son fundamentales: cómo está formado su entorno familiar (tanto las personas como el espacio que comparten) y cuáles son sus otras formas de ganar dinero para vivir. En la última secuencia va a aparece un tercer pilar de la carrera de todos: la camaradería con los otros, la referencia estética que cada uno imprime sobre el otro, los consejos y técnicas intercambiados. Lo que los reúne es una vida dedicada a un particular cuidado del cuerpo propio y de los otros. Lo que construye Côtè entre todos sus personajes también es una masculinidad nueva, que no tiene rasgos definitivos ni preexistentes -ni siquiera volúmenes y pesos-, pero que es extrañamente colectiva y familiar. El último plano de la película la cristaliza (como la nieve de Hong en el taxi) y abre al mundo una serie de posibilidades de bellas existencias entre y con los hombres. El ideal de que la belleza no tiene forma. Fue muy tranquilizador ver eso a pocos días del caudal de denuncias contra Weinstein y muchos otros en esta industria que, como varias, muchas veces se basa en que los otros y sus cuerpos (las mujeres por sobre todo) no valen una mierda.

Después de eso corrimos a la fila de Bozon rogando que quedaran papelitos. No sólo llegamos, sino que Bozon estaba ahí presentando la película, visiblemente entusiasmado de estar en Hollywood y tirando referencias clásicas cada cinco segundos. Cuando terminó la película y vino la directora del festival a dirigir el Q&A, Bozon dijo algo así como que lo que él buscaba era una transformación como la que se daba en la mayoría de las películas clásicas. El ejemplo que dio fue Donovan’s Reef de John Ford, que comienza como una película de machos y peleas y termina con todos a las lágrimas y abrazos. Las referencias a la película no eran solamente verbales, sino que en medio de esa velocidad sobrehumana con la que habla se puso a hacer la mímica de las escenas de pelea tirando golpes al aire que casi le llegan a la cara de la entrevistadora. Después de eso hizo referencia a Brisseau y la forma que tiene de pensar las escenas de educación y escuela, tratando de que la clase sea verdaderamente una clase y no unas generalidades con gusto a epifanía. Esa misma semana había salido la petición para restituir el ciclo de Brisseau en la Cinémathèque Français, y Bozon aprovechó para decir que sus películas son muy hermosas, y mientras la entrevistadora intentaba cambiar de tema incómoda, Bozon tiró el mejor chiste del festival: lo de Brisseau era abuso a la manera francesa, no a la americana, porque le gustaba mirar y no tocar.

Lo cierto es que Madame Hyde es una especie de hermanastra de Deux Rémi, deux, una prima hermana de La belle dormant que enseguida se transforma en De ruido y de furia de Brisseau. Por momentos hasta da la sensación de que Huppert está actuando de Pascal Cervo, ocupando espacios con incomodidad y moviéndose a pie. El elemento Brisseau va más allá de la violencia en el suburbio francés, lleno de complejos habitacionales y escuelas con extremo abandono estatal, y alcanza ese brillo de muerte que tienen sus hadas, que en dos segundos se transforman en demonios. Madame Yequil se transforma en una parca luminosa que quema todo lo que toca, como si ese fuera el precio a pagar por mantenerse cerca de la alquimia. Los ojos se le vacían, se vuelve aterradora y todo su cuerpo coquetea con el peligro. Que ese impulso de muerte sea el que hace que se gane la admiración de sus alumnos es aterrador, y es también el que acorta las distancias con los otros personajes, hasta los más pusilánimes. Parece que ése es el cambio de tono que Bozon elige: de una mágica aventura a una maldición furiosa que vuelve todo más visible.

Moverse desde Calarts hasta cualquier otro lado a una hora específica es una especie de hazaña. La facultad queda en Santa Clarita -un suburbio metido hacia el desierto- donde el transporte público hacia afuera es paupérrimo (nulo de noche) y el 90% de la gente se mueve en auto aunque viva a pocas cuadras. Pero el lunes teníamos entradas para Bodied de Joseph Kahn así que llegamos. Imagínense los yanquis, la fila llegaba hasta otro planeta y el colorado director que presentaba no paraba de gritar. Primera fila en una película que filma batallas de rap rapidísimas en constantes subjetivas puede ser un poco confuso. A una hora de volver de clases, una película que hace volar en 4000 pedazos la corrección política de los campus, derrumbando cualquier consideración de lo preexistente que no esté ligada a lo particular y a la poesía que cada personaje desarrolla con su rima. También es una especie de Baby Driver al revés, un personaje que tiene una vida asegurada, un camino ligado al conocimiento y un entorno (amigos, pareja, familia) y que una entrada triunfal a un mundo extraño cae sobre todo lo otro como un ácido que lo derrite para reinventarle reglas. Los gritones de AFI tienen razón en repetir por vez 500 que Joseph Kahn sabe muy bien que existe internet, la relación tiempo/evento que tiene Bodied es completamente tridimensional. Tiene una velocidad variable y compleja, que se nutre de conflictos que salen del encuentro de personajes de clases diferentes, lo cual hace que un lado pueda absorber al otro y viceversa, hasta que el choque entre ambos se termine adaptando en una integración orgánica tremenda en la que personajes pueden aparecer en batallas simulando ser el otro para borrar la parte “pelea” de la pelea de rap y construir una especie de nueva síntesis de ritmo conjunto. Todo calculado por la mente de un desquiciado. Bodied es perfecta.

El último día del festival fue el único momento en años en el que estuve sola en un festival de cine: no conocemos a nadie que haya ido a AFI. Así que vagué un poco por el infierno con la nueva Film Comment debajo del brazo, que lo mejor que tiene es la tapa con una bella foto de Hong en Nueva York. Lo último que vimos fue Nashville, de Robert Altman. El festival le dedicó una retrospectiva completa y ésta cerraba tanto el ciclo como el evento entero, en una sala gigante y con la promesa de invitados al final. No voy a mentir diciendo que Altman no me cae un poco gordo, pero hay algo de ver sus megapelículas en el medio de Hollywood, con la mitad de la gente entrando en pánico tras el primer año de la era Trump, que tiene un efecto demoledor. La invitada del final era Lily Tomlin, que venía no sólo por ésta sino por todas las películas que habían hecho juntos. Pero al poco rato de empezar a charlar con la directora del festival, Tomlin señala al público y dice que Ronee Blackley estaba ahí porque había ido a ver la película. Blackley hace el personaje que más se parece a un protagonista en Nashville, que es Barbara Jean, la cantante de country que vuelve al pueblo para festejar el bicentenario de la independencia. Después de alguna insistencia, Blackley subió al escenario. Se notaba que no se lo esperaba y que simplemente había ido a ver la película que había hecho con un grupo de gente hacía 40 años, acompañada por una amiga. Así que al principio de la charla se la veía intentando no interrumpir a Tomlin, a quien iban a entrevistar. Pero el problema es que Tomlin no se acordaba nada y Blakley se acordaba de absolutamente todo, incluyendo detalles del rodaje, de escenas en las que ella no aparecía (casi todos los actores tuvieron que estar en la locación mientras filmaban la película entera, a pesar de que al ser diez mil, les tocaba filmar muy poco a cada uno). Contó que Altman había sido muy insistente con que cada actor tenía que escribir sus propias canciones (quizás por eso algunas son tan malas), que se le armó un problema sindical, de los hoteles en los que se quedaban, todo. En un momento comenzó a hablar de las escenas de Tomlin, que como hacía mucho que no veía la película le pedía que se las describiera. Una fue la escena en la que Tomlin está desayunando con la familia (los dos hijos chicos en la mesa mientras el esposo intenta hacerse unos huevos en la cocina) y Keith Carradine la llama para verse por milésima vez. Carradine es una estrella de country que tiene la compulsión de declararle su amor a cuanta mujer camina cerca y es lo que está haciendo por teléfono. Mientras Tomlin intenta deshacerse del cantante sin que se note, atrás el marido no sabe ni cómo calentar un poco de agua para hacer un huevo y la atosiga a preguntas. Si bien Blackley elogiaba constantemente la actuación de Tomlin, lo que hacía era describir la composición de la escena a través del ensamblado de situaciones simultáneas, o sea la construcción de la actuación por medio de la descomposición de una escena, no al revés. Después de eso pasó a una escena en la que Tomlin va a ver a Carradine tocar en un barsucho. Como en todas las escenas, hay un millón de personas en pocos metros cuadrados sin luz. Tomlin está al fondo de un plano general, sola y mirando a Carradine actuar. De repente, a la mitad del plano, la cámara empieza a hacer un zoom hacia Tomlin hasta llegar a un plano medio corto. A lo que Tomlin responde que ella jamás supo en el momento que estaban haciendo el plano corto, por lo que ella actuaba para la distancia. La actuación que Blakley describe es la creación de la sutileza por medio de un engaño inofensivo: hacerle creer al actor que apenas está apareciendo en el fondo entre luces tenues y que sólo hace falta mantener cierta actitud corporal hacia lo que pasa fuera de cuadro, para después borrar toda referencia corporal y concentrarse en el rostro. Cuando Blakley hablaba de su personaje Barbara Jean, lo hacía como si fuese una entidad autónoma, una vida aparte en la que ella casi no tuvo nada que ver, o a lo sumo parte de un trabajo colectivo ensamblado. Pero todos los gestos que ella le da al personaje (esa locura y maldad de sureña inventada) son los que le dan más vida.

Después de esa descripción Tomlin, emocionada, le dice a Blakley que tiene un ojo tremendamente atento y que debería dirigir películas, a lo que Blakley le responde que dirigió un par. Antes de actuar en Nashville habia grabado un disco (https://www.youtube.com/watch?v=C-xeh67KQK4) al que también le hizo los arreglos y el piano. Se fue de gira con Bob Marley durante la época de Rolling Thunder Review, grabó con él y Leonard Cohen, actuó en Renaldo y Clara, la película que dirigió Dylan en la gira y en algún momento entre 1979 y 1981 estuvo casada con Wim Wenders. Siguió grabando discos y actuando. Dirigió dos películas: en 1985 un documental, I Played it for You, con material grabado en sus giras, rodajes y vida, y otra en 2013, Of One Blood, que por lo que leí parece ser la versión falso documental de Hadewijch de Dumont. Así que luego de lo de Altman nos quedó una tarea.

Después la vida universitaria se puso un poco más intensa, con los trabajos finales para leer y para corregir. Ya les contaré la próxima, cuando haya dado por cerrado el primer cuatrimestre.

P/d: un par de semanas más tarde vi el corto de Zukerfeld, Y ahora elogiemos las películas. El protagonista es nuestro Granero y me imaginé que algún día en algún futuro, cuando haya jóvenes nuevos, alguien se le va a acercar a Lucas a darle unos sticker de una revista que se llame así, como el corto y como ese texto de Manny Farber. Y que Lucas va y le cuenta a Zukerfeld, y a todos nosotros. No sé dónde vamos a estar, ni qué vamos a estar haciendo, pero ya sea lo mismo o algo muy lejano, supongo que estaremos felices porque algo en lo que creíamos sigue existiendo. Me refiero a que va a haber alguien que, ocasionalmente, todavía pueda ver breves destellos de belleza. Lo que hace Zukerfeld es la forma más completa de lectura cercana: traspasar a la escritura. Es lo que espero que estemos haciendo ahora.

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