Querida Mire,

Hay un gran escritor argentino, Abelardo Castillo, que decía que la belleza es lo opuesto a la estupidez. La frase se me hace presente en las calles y en los cines de Marsella, y vuelve a resonarme en tu texto. Imágenes, discursos, historias. No encuentro en estos tiempos una mejor definición. Es hermoso leer en tus palabras la belleza de Bolonia. Conocer una ciudad durante su festival de cine, a través de él, vuelve especial el vínculo entre uno y el lugar. Las salas, los cafés, los bares, los puestos de comida, organizan un mapa único. El espacio se fragmenta como isla en el interior de la propia urbe. La calle que caminé al llegar desde la estación, por ejemplo, ya no forma parte de mi nueva Marsella. Ahora apenas recorro aquello que existe entre el cine Varietés, el Bar du Peuple y la Place Jean Jaures. La particular rutina del festival construye una pertenencia.

La Rue Curiol separa nuestro hospedaje del cine Artplexe. 300 metros en pendiente descendente. Dicen que era un lugar de encuentro de la comunidad LGTB en los años 50 y que se volvió luego una calle emblemática de la prostitución en la ciudad. La escena cotidiana se proyecta frente a nosotros cada día al bajar a la sala: la calle angosta, las trabajadoras sexuales entre los portales de las casas y las motos estacionadas, en silencio, esperando; sentadas, mujeres mayores de 50 años, la luz del sol proyecta sus sombras en las paredes grises; las sillas acumuladas una junto a la otra en la vereda, algunas altas como banquetas, de diferentes colores y diseños, algunas vacías; todas las puertas entreabiertas, y ellas que miran hacia el frente, hacia la calle, tal vez con la esperanza de que la mirada les sea devuelta. ¿Qué caminos, qué imágenes, se te han vuelto recurrentes estos días en Italia? Nuestro cine se encuentra justo al final de la Rue Curiol. Ya estamos adentro.

Todo comienza con un engaño, con la confesión de un engaño, con el deseo de confesar un engaño. “Quiero contarle a Lázaro de lo nuestro” le dice Luisa a Barreiro. El plano inmóvil nos incluye en una pequeña cocina como espectadores de lo íntimo. Son ellos quienes se acercan y se alejan. La cámara estática se repite en cada escena. Lázaro y Luisa discuten en una casa que les es ajena. Y más cerca, Lázaro y su madre bailan y cantan una canción de Chichi Peralta. Y más lejos, Lázaro, Luisa y Barreiro almuerzan mientras sostienen un diálogo. ¿Qué relación existe entre la distancia y el humor? En Lázaro de noche, el espacio que nos separa de los personajes, y el que se hace presente también entre ellos, convoca esa incomodidad que se vuelve comicidad. La quietud y la lejanía organizan las emociones.

La última película de Nicolás Pereda centra la atención sobre tres amigos, tres actores, en una cotidianeidad aparentemente desapasionada. Lo conflictivo y lo emocional parecen estar siempre por fuera de la escena. Se presenta, en cambio, una constante tensión sin resolver. Hacia el inicio, un director de casting cuenta su método: no da indicaciones ni marca tonos, observa; esa es la mejor forma, dice, de conocer a un actor. Observamos, entonces, a cada uno de ellos, confiando en el descubrimiento.

Lo que se dice, y lo que se oculta detrás de lo dicho, estructura un modo de vincularse. Fingir es la acción dramática que prima en todo momento. ¿Desde donde parte esa ficción? En el diálogo mientras almuerzan, nadie menciona aquel engaño; ese que Luisa había decidido compartir y que Lázaro ya conoce; Barreiro también está al tanto de que Lázaro lo sabe, y nada es dicho. Pero conversan sobre un casting, y ni siquiera aquello de lo que se habla es tan cierto. ¿Fingir o negar? ¿O mentir? La palabra arma el espacio y la interacción. Tal vez por eso, hacia el final, en la película emerge el silencio. Lázaro pide un deseo: comida para él y para su madre. Eso es lo que dice. Lo que no menciona es aquello que luego se ve: los personajes comiendo y la ausencia de voces. Lo que en el fondo se desea también aquí permanece oculto.

Me alejo de una sala y me acerco a otra. La calle ahora es cuesta arriba. Veo mi reflejo en una vidriera: el mate en una mano y el termo bajo el brazo, la remera con el dibujo de las piernas de Maradona. Parezco un hombre disfrazado de argentino. Tal vez sea una manera de sentirme en casa. Camino esta ciudad como si fuera Buenos Aires, como si fuera de acá. El cine, el otro, me recibe una vez más.

Adirley Queirós nació en Ceilandia, una región periférica que se ubica al margen de la ciudad de Brasilia. Desde allí narra y trabaja cada una de sus películas, que se exhiben en el FID en el marco de una retrospectiva que el certamen le dedica junto a la realizadora portuguesa Joana Pimenta. En esta sesión, se proyectan cuatro cortometrajes del realizador brasileño: Rap, o canto de Ceilandia (2005), Días de greve (2009), Meu nome é Maninho (2014) y MST (2017). El director se presenta antes de dar el puntapié inicial con el primer corto. “Fui futbolista. Empecé a hacer cine a los 35 años. Es la edad habitual de retiro de un jugador, demasiado joven para la vida y demasiado mayor para aprender un nuevo trabajo”. En cada corto resuenan sus dichos, en Meu nome é Maninho con particular potencia.

Maninho también fue futbolista. Ya retirado, durante el mundial de Brasil en 2014, vende refrescos y banderas en las inmediaciones del estadio. Los registros de archivo lo muestran en plena actividad, con las camisetas de Ceilandia y de Botafogo, sus primeros partidos, un gol clave, una lesión. La cámara lo acompaña ahora en su nuevo trabajo, transportando la mercadería en el metro, ubicándose entre la gente, vendiendo. Cada tanto, Maninho hace una pausa y se sienta en algún sitio, en cualquier rincón. La imagen interrumpe también su movimiento y se detiene con él. El fútbol y el cine. La memoria y el presente. Pienso en una entrevista al futbolista Juan Román Riquelme que tal vez te sea familiar por tu cercanía al Barcelona. “Para aprender a jugar fútbol no hay que mirar a Messi, porque él es capaz de hacer lo imposible. Al que hay que mirar es a Iniesta, porque sabe resolver las jugadas de manera sencilla. Lo difícil, lo verdaderamente complicado, es jugar simple”. La inteligencia de Queirós surge en su mirada genuina. Hacia el final, Maninho marca con cal los límites de una cancha de tierra. Un grupo de niños se reúne a su alrededor. El ex futbolista da consejos e indicaciones. La cámara se acerca a los rostros de los chicos mientras lo escuchan. Luego, durante el partido, vuelve a Maninho. La mayor sensibilidad aparece jugando simple.

La sesión de cortometrajes se ordena cronológicamente. La primera película es un trabajo universitario, la última es un proyecto realizado para la televisión de Brasil. La trayectoria de Queirós arma el programa. En ese arco que resulta a priori evidente irrumpe, sin embargo, una coincidencia sorpresiva entre principio y fin. La proyección inicia con un canto, Rap, o canto do Ceilandia, la voz de los raperos de la periferia de Brasilia. En sus discursos musicales está la historia del barrio, de la violencia, de cada uno de ellos. El final de la sesión convoca otro canto: el del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra, el de los adultos primero, el de los niños después. El himno del MST suena dos veces. Entonado por los participantes de una asamblea del colectivo. Repetido por las infancias que juegan en la oscuridad. “Bajo la sombra de nuestra valentía, despleguemos nuestra rebeldía”. La musicalidad oral relaciona un trabajo y otro, lo político y lo colectivo. Es la inteligencia lo que conmueve.

Las películas de Tatiana, de Celeste, de Landrián, empiezan a conectarse. También Queirós, su obra, se incorpora en esa red. Recuerdo ahora sus palabras finales de un texto que escribió en el libro ¿Qué será del cine? en el año 2020: “una película es una posibilidad única de aventurarse en la búsqueda de una historia y reconectar la realidad vivida, la realidad material y la materialidad de la memoria con la posibilidad del sueño”. No estamos tan lejos, creo, en Bolonia y en Marsella. Pienso en sillas vacías, en banderas, en salas oscuras. Vuelvo a aquello que escribís al final de tu carta, a la posibilidad de conmoverse por sorpresa. Surge en estos tiempos la urgencia de la belleza, tal como la entendía Castillo.

Espero pronto saber de ti y de la continuación de este encuentro escrito entre festivales.

Mati

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No esperen de estas líneas una crónica periodística de la charla entre directores de la Competencia Argentina que tuvo lugar ayer en la Sala 1 del CCSM, principalmente porque no nos dedicamos a esto y tampoco es que haya tenido demasiado valor periodístico: no hubo grandes acciones, declaraciones, peleas. Todo transcurrió, sí, con una tensión en el ambiente que se fue yendo de a poco, y hubo algunos arrebatos para sacudir la modorra. El set up fue extraño. Los directores en semicírculo, divididos en dos, sentados, y en el medio, Javier Porta Fouz, parado, con bastante protagonismo escénico: en ningún momento fue un moderador clásico o discreto, sino que cada una de las preguntas tuvo mucho de statement propio. La primera pregunta se pareció bastante a un desafío o a una chicana, casi una acusación: palabras más, palabras menos, preguntó si suponiendo que volvíamos a tener INCAA querríamos volver a ese Instituto del 2023. El auditorio recogió el guante, y así empezó la charla.

La primera sensación, luego comprobada con varias personas presentes, es que la conversación estaba empantanada. El auditorio estaba dividido: los que decían que frente a esta situación de desguace del INCAA y de la cultura en general había que tener una posición tomada, dejar las diferencias de lado y que eso iba a posibilitar un plan de lucha; y, por otro, los que planteaban sus diferencias y decían que este era el momento para dialogar de una manera profunda qué queríamos para nuestro cine. ¿Pero cómo vamos a pensar, a imaginar, a fantasear eso, si en la práctica el INCAA está cerrado? Aunque una cosa no quita la otra, fue así, en loop.

Las preguntas de Porta Fouz fueron las que llevaron para otro lado la discusión. Su presencia fue como el proxy de Pirovano; con ingenuidad, o mucha cara de piedra, dijo que leyó en GPS Audiovisual que el Gaumont no iba a cerrar y que en Twitter Pirovano dijo que el INCAA no iba a cerrar. Por suerte del otro lado son menos crédulos.

Segunda sensación: en esta lógica medio asamblearia no solamente los viejos tomaron la palabra. Me pareció que había muchos jóvenes, cineastas que están dando sus primeros pasos, con distintas experiencias y desde diferentes lugares. En ese sentido fue bastante democrático, o al menos amplio. En un momento, una de las chicas planteó algo muy simple: para charlar esto deberían estar presentes trabajadores del INCAA.

Tampoco hubo mucha autocrítica. La purga sangrienta que está haciendo el peronismo puertas adentro y afuera es un ejemplo que me parece interesante. No digo que sea algo muy virtuoso, pero es la evidencia de una crisis. Ayer se dijo que el INCAA funcionaba bien porque daba subsidios a películas que no hubieran conseguido un subsidio de ninguna otra manera. Está bien, pero a todas luces es insuficiente. Es una posición que me parece un poco cómoda: un Instituto que no hace cumplir la cuota de pantalla o que no preserva su acervo fílmico nunca puede pensarse como un Instituto eficiente. De hecho, el más autocrítico, pero no desencantado, de la mesa, fue Alejandro Fernández Mouján, quien tuvo responsabilidades en el sistema de medios durante el kirchnerismo.

Por otro lado, también se habló de trabajo, lo cual fue iluminador sobre el estado de comodidad en el que estamos. Este vaciamiento del INCAA nos pone en una encrucijada: ¿cómo seguir haciendo cine?, ¿deberíamos seguir haciendo cine?, ¿podemos hacer cine sin el Instituto? Las respuestas fueron variadas. Obviamente el tiempo libre y la disponibilidad para hacer una película, un corto, lo que sea, es algo que podría pensarse en términos monetarios. Entonces hubo una posición que planteó que el cine será de las clases altas porque quienes no nacimos con un departamento heredado no podremos dedicar nuestro tiempo libre y nuestros recursos a filmar. A lo que un reconocido documentalista que estaba en el público, Fernando Krichmar Porto, con un historial de manifestaciones y resistencias innumerables, trajo los nombres de Gleyzer y Pino Solanas, que tenían problemas más graves como que el propio Estado los quería matar y aun así seguían filmando. Alguien podría decir que Pino había amasado un buen dinero filmando publicidad y que venía de una buena familia, otro podría decir que nunca fue tan barato y tan fácil filmar. Lo único que te separa de hacerlo es hacerlo.

Al final, hubo una discusión interesante sobre la movilización y sus posibilidades. Un productor dijo que deberíamos pensar nuestras acciones públicas porque este gobierno se relame frente a la posibilidad de reprimir las movilizaciones. Incluso es lo que su base electoral (bastante amplia) le pide. Entonces señalaron su postura como peligrosa, casi como si estuviera llamando a la desmovilización. Creo que ahí hay un punto central: estamos todos de acuerdo en defender al INCAA y que tenemos que estar unidos, pero no se habló sobre cómodefenderlo. Quizás no era el momento; las mejores discusiones se dan en mesas chicas y en confianza -como veremos en la película de Farina- pero me parece que es una pregunta fundamental que se enunció poco. Y eso es, en cierto punto, una victoria de ellos y de sus embates periódicos.

Pasemos a las películas. Prolífico y talentoso, Martín “Campa” Farina ha ensanchado su filmografía con una ecléctica decena de retratos documentales cuyo común denominador es una ética de trabajo simple e inquebrantable: lo que el cine permite es el acceso a una intimidad ajena y el compromiso del cineasta es, ante todo, con sus retratados. Honrar hasta el final ese acto de fe que implica abrirse a quien quiere sentarse a escuchar y mirar un mundo privado. Farina tiene una cualidad innata y bendita: una profunda empatía por las personas, que despierta su curiosidad en los rincones más variopintos de la vida. Y también un talento forjado con mucho trabajo, que se basa en la capacidad de hacer hablar al material que registra documentalmente la lengua de los cuentos, las emociones y las paradojas mediante el montaje. 

El cambio de guardia nos presenta a siete viejos amigos que se conocieron en 1977 haciendo la colimba y, más de cuarenta años después, continúan regando su camaradería a fuerza de una intensa agenda de rituales asadisticos y etílicos. También, se junta frente al Cabildo todos los 22 de mayo para ver el cambio de guardia del regimiento de Patricios que ellos mismos integraron. La película cubre los últimos seis años de estos rituales de manera cronológica, con la excepción de la secuencia inicial en la que presenta a sus personajes y se vale de un par de flashbacks y flashforwards para que sus criaturas entren a nuestra vida con épica. Por boca del Gallego nos enteramos que uno de los amigos no asiste a las reuniones desde hace un tiempo, ha cortado comunicación con el grupo y esto angustia a sus compañeros. Luego de un par de años en que sistemáticamente se lo menciona, un 22 de mayo sorpresivamente Juan aparece y Farina captura el momento exacto en que los amigos se reencuentran (el plano es tan formalmente modesto y emocionalmente potente que nos permite comprender que la sorpresa de los amigos fue también la del cineasta). A partir de acá y con apenas 10 minutos de película, Farina logra que toda la sala tenga un compromiso afectivo con ese grupo de viejos gritones, machos e incorrectos, que otros cineastas no lograrían con una serie de treinta capítulos. La apuesta por los sentimientos primero y ante todo; para que el espectador aprenda a querer a los personajes por cómo ellos se quieren y se cuidan y por cómo viven en compañía. Es decir, lo primero que hace la película es enseñarnos a mirar a los personajes en sus propios términos y no en los nuestros (todos los cineastas que hacen ficción deberían tomar nota de esta lección). Sin ningún tipo de pudor, Farina hace uso de todas las herramientas de la retórica cinematográfica para que el jugo emocional de cada escena, de cada recurrencia verbal, de cada chiste, sea exprimido al máximo. Nada de plano secuencia y distancia justa: el montaje construye sentidos, produce continuidades, marca contradicciones señala ambigüedades, remata chistes; la música nos lleva permanentemente al terreno de lo narrativo, a la sensación de que el tiempo pasa y las escenas se vinculan unas con otras con causa y por efecto. Dicho mal y pronto, arma la película con materiales del documental pero con herramientas de la ficción. 

La segunda gran apuesta de la película es poner en escena una de las situaciones más comunes de la vida familiar y política argentina de los últimos 20 años: la discusión entre kirchneristas y antikirchneristas, o peronistas y gorilas, o fachos y zurdos, como quieran llamarle, en la intimidad de la familia. Acá la película adquiere volumen y se vuelve porosa. Nos sigue haciendo sonreír pero empezamos a sentir la mandíbula tensa. Ese amable espejo en el que podíamos reconocer algunos rasgos de humanidad que todos creemos tener –y del que con justicia nos enorgullecemos– incorpora una nota amarga: cuando hacemos el ejercicio de leer la realidad no coincidimos, no nos entendemos, no nos escuchamos, y empezamos a descalificar al otro y eventualmente desearle la muerte. Hasta el último plano de la película, los amigos sostienen que la amistad es mucho más fuerte que estas diferencias de “opinión”. El anarcocapitalismo de derecha, negacionista y antipatriota de Milei no llega a entrar en la película, pero inevitablemente nos hace pensar hasta qué punto se sostiene la ley del grupo. Hasta qué punto eso que los une es más fuerte que aquello que los separa. La vida política de cualquier sujeto es aquello que ocurre entre lo que se piensa, se dice y se hace. La película nunca se mete con lo que estos hombres hacen por fuera de su vida íntima. En ese sentido no hay vida pública, no sabemos si trabajan o no, si tienen mucha plata o no, si son honestos o corruptos. Sólo sabemos que entre ellos se bancan a muerte. Ese fuera de campo, que es esencial para honrar la ética del cineasta es, al mismo tiempo, lo que señala amargamente el límite político de esta especie de utopía amistosa y masculina.

Queda mucha tela por cortar, porque es una película que logra meterse muy adentro del entramado identitario nacional y, una vez dentro, empieza a clavar sus espinas. Si tuviéramos un sistema de distribución y difusión del cine nacional que trabajara intensamente para que se conozcan estas películas como estas, que poseen una capacidad para interpelar a la sociedad argentina actual, seguramente sería un éxito de público comparable a las basuras oportunistas que se hicieron sobre la Scaloneta.

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Por Lautaro Garcia Candela

Para preparar estos textos que se vienen repasé viejas coberturas de Bafici y Mar del Plata y comprobé que ya había ahí algo que se repetía como una letanía: el cine argentino está siempre bajo amenaza, sospechado de corrupción, ineficacia, elitismo o (y esta es la más dolorosa) de insignificancia. Lo que pasó en años anteriores parece un juego de niños comparado con lo que vivimos ahora: el espectro de lo esperable se amplía hacia abajo de modos escandalosos y nuestra capacidad de sorpresa es menor. O, en todo caso, se traduce en una indignación poco conducente. En este Bafici se vivirá esa tensión que es ineludible porque ningún evento de estas características se desarrolla en el vacío, y tanto las autoridades como los cineastas tienen cosas que decir.

Con respecto a la autoridades: para contestar a la nota de Luciano Monteagudo sobre su “sospechoso silencio”, Javier Porta Fouz compartió una entrevista radial en la que admite no estar muy al tanto de los cambios en la lógica del INCAA (porque no los hay, no hay plan sino revancha), y ante esa situación propone una mesa para que los directores de la Competencia Argentina dialoguen: una cosa es dejar que se hable y otra es posicionarse. Sería un gesto de cortesía y valor declararse en alerta por lo que se estuvo diciendo sobre el Festival de Mar del Plata y de ninguna manera aportaría al supuesto clima de partidización que denuncia Porta Fouz (con respecto a ese ya famoso acto de apertura en el Auditorium podríamos escribir -y matizar- sobre la difusa separación entre Estado y gobierno, pero basta leer un diario para decir -incluso con un poco de pesar- que el kirchnerismo ha sido desde hace años la fuerza política con pretensiones de poder que más se preocupa por las instituciones). Más allá de cualquier posicionamiento, lo más importante en relación a los festivales (no solo MDQ, sino todos los que se hacen en el país), y también a la producción audiovisual, es que paulatinamente las autoridades del Bafici fueron convalidando recortes graves en cuestiones que van contra la calidad del Festival y así dejar sentado que se lo puede hacer por menos plata: achicar el espacio para las retrospectivas, descuidar la instancia de Q&A y dejársela a trabajadores ad honorem que no son quienes programaron las películas, deshacer las instancias de industria, descuidar la edición de libros, suspender las funciones de prensa. Menos plata, menos recursos: es poner la otra mejilla para el recorte que la política ya está proponiendo de facto.

Y quienes presenten sus películas acá estarán en una contradicción: el Gobierno de la Ciudad parece enorgullecerse de su Festival, pero a la vez su partido político es el que le dio los votos y la legitimidad al gobierno de la motosierra y la inteligencia artificial, que amenaza con terminar (de una vez por todas) con el cine argentino y de todo lo que nos enorgullece. ¿Agradecer el espacio o denunciar la traición? Como siempre, es más complejo. De un lado, la actitud esquizofrénica del gobierno libertario de tirar y tirar baiteo sin saber muy bien qué es lo que va a suceder; y del otro, el consignismo de la oposición. Aunque mejor pensado no son dos extremos, casi diría que se entrecruzan todo el tiempo: el camino para no caer en uno u otro se estrecha y se curva. 

El cine argentino como corporación ha tomado, quizás por sus buenos modales o, más probablemente, por el calibre y el sustrato ignorante de los ataques, posiciones más bien defensivas. ¿Tiene chances o recursos para pasar al ataque? ¿Qué significaría “atacar” en este contexto? ¿Qué medidas de fuerza se pueden tomar cuando lo que más quieren las nuevas autoridades del INCAA es que, justamente, no se trabaje? Las movilizaciones pueden ser significativas, más aun pensando que el Gobierno trata de reprimirlas con tanto ahínco: veremos que sucede hoy en un rato.

Por lo pronto, y lo que se me ocurre: sus métodos comunicacionales no parecen tener mucho éxito. Los comunicados y las fotos grupales en defensa del cine argentino tienen el mérito de reunirnos, quizás de visibilizarnos, pero definitivamente no han cambiado la imagen mediática que tiene al menos, diría, la mitad del país que eligió a un presidente y un partido que se ha ensañado especialmente (de manera ilógica en su propio razonamiento economicista) con un sector que no es la causa del déficit fiscal o de la pobreza en este país. Quizás esas acciones refuercen la idea de “casta”: la gente más que las banderas ve el contexto, los escenarios, y solo puede preguntarse quién pagó esos pasajes. El tono de la presencia del cine argentino en redes sociales combina alarma y pedagogía. “Estamos preocupados porque no estás entendiendo: lo que pasa es grave”. 

¿Hay otro tono para comunicar? No lo sé. Otra opción es la de bajar la gravedad. Lo intentó Mex Urtizberea con esa mesa sobre cine argentino en su programa “¡FA!” auspiciado por Mubi. Quien trató de poner de manifiesto por qué estaban ahí hablando de cine argentino fue Daniel Hendler, pero nadie pareció darle mucha pelota: todo transcurre en una levedad pasmosa. No es fácil que la idea de que el cine es duro pero mágico, casi una alquimia entre técnicos mal pagos, directores locos y actores que están tratando de hacer lo suyo, le interese a una gran parte de la población porque no vio ni verá esas películas. Es una mitificación sobre un vacío. Porque si hay algo en lo que fallaron -y es imperdonable- las gestiones kirchneristas del INCAA es en las patas de la preservación y de la exhibición: el cine argentino es vastísimo, variado, y de una calidad de la que pocos países del mundo pueden enorgullecerse. Pero el vínculo de la producción más independiente (es decir, las que no son las cuatro o cinco películas más populares) con el gran público está severamente dañado (Los delincuentes, película de Rodrigo Moreno, va varias semanas en cartel en Francia -72 salas-, y por lo que leí tuvo el doble de público que acá). 

Toda esta parrafada es para seguir pensando estrategias. Desde estas entregas en formato newsletter nos tomaremos el Bafici y su recorte (en el sentido de la elección de un corpus) sobre el cine argentino reciente para proponer un espacio de discusión abierto, tanto como sea posible. Es decir, pensar qué tipo de público, de espectador propone indirectamente el Festival. Por supuesto que sería tonto hacer la sinécdoque de pensar el Festival a partir de una sola de sus partes, pero es evidente que la línea de programación es original y de manera meritoria se enorgullece de escarbar los excel de las películas que llegan por convocatoria, eludir el amiguismo, ciertos tropos festivaleros y hacer gala de cierto gusto por el cine popular (aunque por momentos llevada al paroxismo: por cómo están presentadas en el catálogo una de cada tres películas parece ser una “comedia”).

Darle una amplia cobertura a este Festival más allá de que las condiciones no sean las mejores tiene que ver con una insólita conjunción de tiempo libre, energía, inquietud, curiosidad y ganas de agitar el avispero. Se repite en todos lados la pregunta de qué hacer en este contexto tan áspero y desalentador. ¿Qué puede hacer la crítica cuando la política se presenta como una fuerza embrutecedora que quiere coartar cualquier tipo de discusión? Siguiendo una idea de Mark Fisher, el lugar del crítico tiene que ser el de un intensificador: de la conversación, de la experiencia, de la politización del espacio público.

Mañana a esta misma hora, todo sobre la movilización y también sobre la película de apertura, school privada alfonsina storni, de Lucía Seles. Para cualquier comentario, duda, pregunta, recomendación, nos escriben por nuestras redes sociales o a revistalavidautil@gmail.com

La entrada BAFICI 2024 – Al final de la escapada (00) se publicó primero en La vida útil.

Estamos muy contentxs de comunicarles la programación de la 5ta Semana Mundial de la Cinefilia. Verán que es más ecléctica y desafiante que nunca: así lo piden tiempos como estos. Esperamos que puedan acercarse a esta fiesta que se arma en las salas y en los pasillos del Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Las entradas saldrán $2200 para no socios, $200 para socios y el abono por toda la semana $7000 (¡dura todo el mes!).

SELECCIÓN OFICIAL – EL FIN Y EL PRINCIPIO

Como cada año, la selección oficial está conformada por programas dobles elegidos por nuestros queridxs invitadxs. Cada año una consigna nueva orienta la elección de las películas. En esta ocasión será “el fin y el principio”. Como en la maravillosa película de Eduardo Coutinho, el punto de partida es la relación entre dos formas de percibir un punto en una línea de tiempo.

LEANDRO LISTORTI

– Programa 1: El principio (67min)
Boleto cinematográfico I.N.C (7min, Argentina) + Crimen perfecto (Jorge Tabachnik, 1961, 20min, Argentina) + Backstage No toquen a la nena (Juan José Jusid, 1976, 40min, Argentina)
– Programa 2: El fin (80min)
Don Segundo Sombra (Enrico Gras, 1954, 10min, Argentina) + Mi prima Lidia (Nicolás Rubió, 1961, 70min, Argentina)

VERÓNICA BALDUZZI

– Programa 1: El fin
Bulky Refuse (Helke Misselwitz, 1990, 79min, Alemania, AM18). Con el apoyo del Goethe-Institut y DEFA Film Library at the University of Massachusetts Amherst.
– Programa 2: El principio
Poema del mar (Yuliya Solntseva, 1958, 95min, URSS, AM18)

LEONARDO BOMFIM Y JULIANA COSTA

– Programa 1: El fin y el principio del cine
Compasso de Espera (A compás de espera) (Antunes Filho, 1969/73, 93min, Brasil, AM18)
– Programa 2: El fin y/o el principio de un mundo
Filme Demência (Carlos Reichenbach, 1986, 92 min, Brasil, AM18)

NOCHES ITALIANAS

Nuestro maestro de ceremonias José Miccio abre y cierra esta edición de la SMC con dos películas italianas, gracias al inestimable apoyo del Istituto Italiano di Cultura di Cordoba. La primera de ellas, La resa dei conti, un spaghetti western pícaro-clasista de Sergio Sollima, es una historia de coyotes y correcaminos. Al final del festival vendrá L’aldila, la segunda de las películas que componen la trilogía de las puertas del infierno de Lucio Fulci. ¿Gore experimental? ¿Horror sinfónico? ¿Un cover sucio del cine de Argento? Una apuesta al todo por el todo, como el subtítulo indica: “Vivirás en el terror”.

La resa dei conti (Sergio Sollima, 1966, 105min, Italia, AM18)
L’aldila (Lucio Fulci, 1981, 86min, Italia, AM18)

FOCO CARLOS SCHLIEPER

No es ninguna novedad que Carlos Schlieper es uno de los grandes cineastas clásicos de nuestra historia. Sus comedias, el corpus más destacado de su obra, merecen ser vistas y revisitadas todas las veces que sean necesarias. En colaboración con el Museo del Cine, vamos a proyectar las más célebres en 16mm: será una fiesta. 

Cuatro corazones (1939, 80min, Argentina)
Esposa último modelo (1950, 86min, Argentina)
Los ojos llenos de amor (1954, 85 min, Argentina)
Arroz con leche (1950, 72min, Argentina)

PEÑA SIN CADENAS

Hace años que Fernando Martín Peña es en diferentes lugares e instituciones uno de los animadores de la cinefilia en Buenos Aires, con proyecciones en fílmico de películas de su acervo. En Hasta Trilce propone una experiencia particular: dos proyecciones sorpresa pero secretas, y quien vaya no podrá revelar qué ha visto a riesgo de que una maldición caiga sobre él. En esta Semana hará lo mismo, pero en nuestro querido Cineclub. Una cita imperdible. 

NUEVO CINE ARGENTINO LADO B

El Nuevo Cine Argentino de los años 90 tiene sus grandes exponentes y películas ya vistas y celebradas. Pero como a todo canon es posible proponerle un contra-canon, seleccionamos una serie de películas menos conocidas que pueden darnos una visión novedosa de la época, que parece volver insistentemente. Habrá cortos y largos, la mayoría proyectados en fílmico. 

El descanso (Rodrigo Moreno, Andrés Tamborino & Ulises Rosell, 2002, 95min, Argentina)
¿Sabes nadar? (Diego Kaplan, 2002, 89min, Argentina)
Tesoro mío (Sergio Bellotti, 1999, 93min, Argentina)
La expresión del deseo (Israel Adrián Caetano, 1998, 25min, Argentina)
Bajo la superficie (Pablo Spatola, 1995-2021, 11min, Argentina)

FOCO SARAH JACOBSON

Hechas como fanzines, urgentes, desprolijas y tan poderosas como el mejor de los gritos, las películas de Sarah Jacobson combinan el desparpajo de la clase-B con la estética riot grrrl de principios de los 90. Detonando los clichés de los retratos femeninos hechos por el cine mainstream, la pequeña obra punk de Jacobson nos revela una cineasta única, maldita en el mejor de los sentidos, del underground americano.

I Was a Teenage Serial Killer (1993, 27min, EE.UU., AM18)
Mary Jane’s Not a Virgin Anymore (1996, 95min, EE.UU., AM18)

CONTRIBUCIÓN A LA LUZ: CINEASTAS DE VANGUARDIA

Un pequeño recorrido por el entramado de poéticas, temáticas y sensibilidades varias que pusieron en escena algunas de las mejores cineastas de vanguardia. Del psicodrama animado al autorretrato, de la subjetividad intimista a la militancia política, en cada una de estas películas se exploran diversas formas de estar en el mundo, afirmando placeres, deseos y sexualidades que contribuyen a una nuevas formas de percepción.

A Portrait of Ga (Margaret Tait, 1952, 4min, Reino Unido, AM18)
Fuses (Carolee Schneemann, 1967, 29min, EE.UU., AM18)
Moon’s Pool (Gunvor Nelson, 1973, 15min, EE.UU., AM18)
Women I Love (Barbara Hammer, 1976, 23min, EE.UU., AM18)
Asparagus (Suzan Pitt, 1979, 20min, EE.UU., AM18)

FOCO MITCHELL LEISEN

Seguimos dedicando las siestas de la SMC a explorar la obra de cineastas clásicos algo relegados de los grandes cánones. Luego de Henry King, le toca el turno a Mitchell Leisen, gran todoterreno de la Paramount, que durante los 30 y 40 supo crear algunas de las más grandes películas del periodo. Desde la screwball comedy Midnight hasta el melodrama Hold Back the Dawn, sus películas demuestran un gran manejo visual (sus méritos como director de arte y vestuario para algunas películas de Cecil B. DeMille así lo evidencian) que muchas veces sirvió de excusa a sus detractores para acusarlo injustamente de “superficial”. Sin embargo, su cine destila una gracia y empatía que no abunda en sus contemporáneos, dos elementos claves del “toque Leisen” que en esta selección de cinco películas les invitamos a descubrir.

Hands Across the Table (1935, 80min, EE.UU., AM18)
Easy Living (1937, 88min, EE.UU., AM18)
Midnight (1939, 94min, EE.UU., AM16)
Remember the Night (1940, 94min, EE.UU., AM18)
Hold Back the Dawn (1941, 116min, EE.UU., ATP)

NOCHES ESPECIALES

Algunas de las películas contemporáneas que más nos entusiasmaron y que no han tenido la visibilidad que merecen. Con el apoyo de un festival amigo de la casa, el FestiFreak, les presentamos películas furiosamente independientes y apasionadamente populares, hechas desde la fascinación por los personajes y el deseo de contar historias. 

An Evening Song (For Three Voices) (Graham Swon, 2023, 86’, EE.UU., AM18)
Por la pista vacía (Pablo García Canga, 2022, 28’, España, AM18)
A Date in Minsk (Nikita Lavretski, 2022, 87min, Bielorrusia, AM18)

PRESENTACIÓN DEL LIBRO ‘MUMBLECORE. EXPLORACIONES SOBRE EL CINE INDEPENDIENTE NORTEAMERICANO‘

Nuestrxs amigxs de Taipei publicaron hace poco un libro esencial sobre el movimiento del mumblecore estadounidense, y no queríamos dejar de invitarlos para que nos cuenten sobre él, pensar qué podemos aprender y que nos sorprendan con una película bastante poco conocida de su historia. 

Tiger Tail in Blue (Frank V. Ross, 2012, 80min, EE.UU., AM18)

NOCHES ETERNAS

¿Están preparados para pasar toda una noche en el Cineclub? Veremos una película maratónica, de más de tres horas, desde la medianoche hasta la madrugada, sin pausas ni interrupciones. ¿El título? Por ahora, será una sorpresa…

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No somos nosotros quienes afirmamos o negamos algo de una cosa; es la cosa misma la que afirma o niega algo de si misma en nosotros

Spinoza, Tratado Breve

“No la ven”, la frase que comenzó a circular entre los voceros no oficiales de LLA y fue coronada poco después con un tuit de Javier Milei, es la respuesta libertaria a todo. ¿Qué es lo que no vemos? Esta supuesta revolución tiene pretensiones hasta en el ámbito de lo sensible: hay algo que se nos escapa. Pareciera que nos faltan herramientas conceptuales para la propia percepción. Estos primeros días de shock planificado, sistemático y, sobre todo, veloz, hacen difícil mantener el dominio de los sentidos, sobre todo si se vive del fruto del propio trabajo y no se tiene el día entero para procesar, leer y entender los vestigios de realidad que van apareciendo. Así, en nombre de la libertad, tenemos cada vez menos derechos.

El INCAA esquivó la bala del DNU pero recibió la descarga de ametralladora de la Ley Ómnibus. Está puesto en duda todo el régimen de fomento y la desregulación del sector le deja el campo libre al negocio y a las plataformas. La ENERC pende de un hilo y otros ámbitos de la cultura están igual de expuestos: la derogación de la Ley del Libro (que impide los comportamientos monopólicos y de dumping), la amenaza de cierre del Fondo Nacional de las Artes, la propuesta de privatización de los medios públicos y la inminente desfinanciación de las universidades públicas terminan de completar el panorama. Todo va hacia un empobrecimiento de la esfera de la discusión pública: las redes sociales vendrán a ocupar ese lugar, plebeyo, impermeable al debate serio. Para eso es necesario escaparse de esas lógicas que proponen el bait y la indignación constante, a la vez que hay que enfrentarse a ellas porque suponen un cambio de época total en el discurso público. Nos encontramos frente a algo desconocido y que llegó para quedarse. En este contexto, ¿para qué sirve ver? Ya que se supone que a eso nos dedicamos, a ver y escuchar, lo que se puede hacer es debatir sobre el régimen de lo visible. Intentar entender lo que está detrás de lo visible; dar visibilidad a lo que no se ve.

¿Qué hacer?, o mejor dicho, ¿qué hacer con lo que sabemos hacer?, y en última instancia, ¿qué es lo que las películas pueden hacer? Hemos visto que en su carácter de registro de la memoria histórica pueden adelantarse a los movimientos tectónicos del país. Pueden tener mayor clarividencia, voluntaria o involuntaria. Podría decirse: “yo vi el avance de la derecha”, pero tiene sabor a poco. Lo que podemos hacer todos -porque el cine argentino pertenece a quienes lo hacen pero, sobre todo, a quienes quieran verlo- es pensar qué herramientas, qué pensamientos, qué modos de mirar y hacer y sentir podrían darnos las películas para los próximos años. Es decir, no proyectar las películas hacia el pasado y buscar la confirmación del presente, sino lanzarlas al futuro y ver qué tienen para dar. Tender un puente para el pensamiento porque, en palabras de Walter Benjamin, «cada época no solo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el despertar».

Es por eso que seleccionamos una serie de películas argentinas estrenadas comercialmente o en festivales del año pasado, no como si fuera un ranking sino para ver qué nos pueden decir sobre lo que viene.

Las películas de juicios tienen su base en la retórica filmada. Tanto si los juicios son reales como si no, se produce en ellas una arqueología del relato. Es la ley del género: se van desplegando pruebas, testimonios, alegatos y conjeturas. Con eso, las defensas construyen un discurso. En el resultado del juicio, en la sentencia, está la elección de dos mundos posibles: el de los unos o el de los otros. Las películas de juicio presentan así al presente como un tiempo suspendido entre el pasado —cognoscible solo a través de fragmentos, memorias, y objetos— y el futuro, el mundo después de una sentencia. Así se ve El juicio, de Ulises de la Orden, una película hecha a partir de las 530 horas de material registrado en el juicio a las juntas, que sucedió en nuestro país entre abril y diciembre de 1985. Un evento histórico único: genocidas juzgados por sus crímenes en su propio país, y el inicio de un nuevo contrato social que, lenta pero sostenidamente, se orientó hacia los principios de memoria, verdad y justicia.

Aunque ese contrato social no estuvo libre de ataques en los últimos casi 40 años, existía una sensación de acuerdo general, cierta placidez en la sensación de que, más allá de las diferencias, el grueso de la población creía en el presente construido por esa sentencia garantizada por el Estado. El juicio no viene de su pasado, sino de su futuro: la vio, el contrato no era tan sólido. La forma en que nos alerta acerca de su presente y futuro es también a través de esa arqueología de la retórica. Hecha de planos de cuerpos, rostros, fragmentos de una habitación, la película tiene sobre todo palabras. Los 18 capítulos en los que está dividida están nombrados con fragmentos de los discursos de los intervinientes. Las frases, algunas terribles, algunas tristísimas, permanecen como una premonición en la pantalla por algunos segundos. Vienen primero en forma de texto, luego en forma de palabra hablada. Son frases, en su mayoría, que pasaron a formar parte de la historia oral y escrita del país. Es una película sobre las palabras de este proceso, palabras que son importantes tener cerca, porque puede volver en muchas formas.

El discurso final de Strassera, reproducido dos veces en los últimos años del cine argentino, primero en forma de ficción (Argentina, 1985) y luego en forma de documento (El juicio), hace eco de palabras que empezaron como lucha y se convirtieron en hechos: “nos cabe la responsabilidad de fundar una paz basada no en el olvido sino en la memoria; no en la violencia sino en la justicia”. Memoria, verdad y justicia son palabras que forman parte de nuestra cultura, son palabras que llevan con ella todo el peso de la historia, son palabras-objeto que intercambiamos, que compartimos entre nosotros, que sabemos que nos pertenecen.

La película tiene algo de predestinación, de clarividencia; es una alarma sobre lo posible: las palabras del otro lado también forman parte de la esfera pública de manera nada marginal. En el debate presidencial, Javier Milei citó casi palabra por palabra a Jorge Rafael Videla. La identificación y la construcción de mundo pasa por la palabra, una alarma que el El juicio prende hacia el futuro. Ese mundo que se terminó con el juicio a las juntas sigue vivo y, aunque condenado, patalea.

Puan (2023, María Alche y Benjamín Naishtat)

Por Lautaro García Candela

Hay muchas ilustres películas argentinas que suceden o tienen escenas memorables (por buenos y malos motivos) en las aulas, lugar que tiende al didactismo casi por defecto. Es un peligro lógico, doble oportunidad para la palabra y la exposición ordenada del pensamiento. Pero Puan, la película, pone al mismo nivel las palabras —dichas desde la autoridad que implica un aula— con las cosas y sus efectos. Importa el contenido pero también importa el tono, la vestimenta, incluso cómo se mueve quien habla, los silencios dramáticos que utiliza, si tiene la capacidad de mirar a los ojos, si espera como respuesta un contrapunto sentido o solo un aplauso. Lo que dice Marcelo Pena, un profesor de Filosofía Política, protagonista de la película, implica también su cuerpo: es torpe, levemente ensimismado, camina apresurado y en sus movimientos se adivina el cansancio y la frustración.

Su personaje está en un entredicho por las diferencias entre Puan y la vida real, entre la teoría y su aplicación. Hay una escena, al principio, que marca bien esa contradicción. Asistimos a una clase sobre el progreso y sus trampas, sobre cómo en realidad cualquier avance tecnológico/artístico tiene como condición de existencia la dominación y la miseria según la visión de Rosseau. En eso, tocan la puerta unos militantes del centro de estudiantes que protestan contra una situación insostenible, llaman a la lucha, a una movilización esa semana, agradecen al profe y la clase continúa. Como si el conocimiento y la acción fueran dos mundos que conviven ordenadamente pero sin influirse.

Aparte el conocimiento no flota plácidamente para quien quiera captarlo. Está sujeto a la rosca y al tironeo. La película muestra las rispideces dentro del ámbito académico que son las de cualquier lugar con jerarquías y secretas broncas: todo el argumento avanza como una batalla por la titularidad de la cátedra entre Marcelo y Rafael Sujarchuk (Leonardo Sbaraglia), un filósofo que hizo su carrera en el exterior y volvió a su país porque está enganchado con Vera Mota, el alter ego (con poco de alter) de Lali Espósito. Marcelo encarna la tradición, la continuidad con su maestro y extitular de cátedra, mientras que Sujarchuk es canchero y viene a “modernizar” con lo que estudió en el exterior. La película no llega a burlarse de él pero lo mira con desconfianza y con sorna casi todo el tiempo por sus modos: no es diferente de los cineastas que van por festivales internacionales buscando financiamiento para un proyecto eterno con sus totebags y sus moleskines.

La película tiene, a grosso modo, dos finales, en orden: el político y el personal. No al revés. Sin nombres propios ni insinuaciones de partidos políticos, el gobierno desfinancia la universidad pública y se prohíbe el acceso a la Facultad. No tienen gas, no tienen luz, ni nada. Se juntan Sujarchuk, Marcelo, toda la cátedra, lxs militantes de la primera escena, el personal no docente y deciden hacer una clase en la calle. Es un acto reflejo de Argentina: los problemas se solucionan afuera, en el espacio público. Es emocionante ver esa escena, la organización espontánea, como si cada uno cumpliera un papel y supiera qué hacer sin hablar. De tanto hablar del Estado, el pueblo, el contrato social, ahora se pone de manifiesto un verdadero dilema filosófico: “Lo público” no solo se manifiesta en el libre derecho a la circulación, sino también en la calidad y el financiamiento de sus instituciones. ¿Qué derecho vale más? Para la policía, y en esto Puan sí “la vio”, la respuesta está clara. Marcelo, frente a las dudas de Sujarchuk, modera la situación: surge en él un temple inesperado, que proviene de la pertenencia a un lugar, a una cultura y a un saber. Incluso aunque no lo haya hecho nunca, sabe cómo portarse en esa situación, que, obviamente, termina mal: lo llevan preso. Pero eso destraba algo dentro suyo. Se reconcilia con Sujarchuk, con su vocación y su ambiente, encuentra el punto justo entre la acción y la teoría. En vez de ir de adentro hacia afuera, arreglarse uno para arreglar el mundo, quizás lo que haya que hacer es pelearse con la policía para exorcizar ciertas taras personales y poder cantarle nuestras canciones al mundo.

Cualquier votante de La Libertad Avanza que vea La vida a oscuras podría pensar que Peña es el ejemplo perfecto del self-made man que tanto estiman. Una persona con un objetivo claro, una potencia de trabajo inigualable, que se arma espacios y organiza formas de exhibición de películas en los lugares más insólitos y que, además, las protege y las salva del olvido, todo esto sin contar con ningún tipo de ayuda de parte del Estado. Un hombre que vive en su propio castillo, entre latas de fílmico que hacen las veces de gigantes muros que contienen toda la memoria fílmica que otros prefirieron sacar de sus vidas, un laberinto de imágenes durmientes que solo algunos valientes como él son capaces de atravesar. Podrían ver, también, si ponen un poco más de esfuerzo, que a Peña lo acompaña la necesidad de compartir todo aquello que tiene, entregarle al mundo de afuera al menos una parte de todo esos tesoros, lo que lo vuelve, a los ojos de aquellos impávidos espectadores, alguien que por más solitario que parezca necesita del diálogo con el mundo exterior para que las películas se vuelvan más grandes, más luminosas, más vivas.

Enrique Bellande captura a Peña tanto en su guarida como en las calles de la ciudad, siempre con alguna película bajo el brazo. Lo retrata en cada una de sus tareas, una suma de arte termita diario, que se basa exclusivamente en una suerte de resurrección cotidiana de las imágenes. Su actividad tiene algo de demiurgo, ordenando como puede el caos que circunda a las políticas inexistentes de preservación y conservación del patrimonio fílmico que existen en el país (¿sabían que no tenemos cinemateca nacional?). Bellande elude cualquier tipo de discurso al respecto y se conforma con mostrar en qué se basa este tipo de misión. Acompaña a Peña por depósitos, canales de televisión, escuelas y diversos cines. Lo muestra dando entrevistas, recibiendo a varios curiosos en su casa, ordenando latas y tipeando largos textos con un solo dedo. Sobre todo lo muestra proyectando, cortando entradas, presentando películas, con el traqueteo del proyector de fondo y el parpadeo de la lámpara iluminándole la cara. No hay romanticismo ni nostalgia. En los ojos de Bellande, Peña no tiene calma para ponerse a pensar demasiado y debe actuar contra el paso del tiempo, el gran destructor con el que combate día a día. Ese enemigo tiene varios disfraces, mutando siempre, y aquí se manifiesta en la forma de un disco rígido que viene a suplantar la materialidad del fílmico para volverla una cosa abstracta, gélida, sin forma. La vida a oscuras es una película que quiere dejar registro de una tarea desatendida, subterránea, hecha por pocas personas que aún confían en cuidar aquello que ya nadie valora. En tiempo de aceleracionismo extremo, de culturas de la novedad, de olas de mutilaciones diarias, es bueno saber que Peña y otros como él existen, dispuestos a empezar de vuelta cada vez que las cosas se arruinan. ¿Por dónde toca empezar hoy? A de Aldrich, B de Boetticher, C de Carpenter, D de Dreyer, E de…

voy a la cocina y me siguen voy al baño y golpean la puerta me despiertan en la noche para preguntarme si duermo llaman por teléfono en todas mis ciudades para avisarme cuidado con el vino y la vida literaria no he perdido padre ni tíos ni ahijado ni amigos de juventud por no perder no he perdido ni editor ni ese hombre que ya sombra aún cuida mi paso en las esquinas

no me han dejado caer de su mano de su vicio de su peso de mi corazón

Juana Bignozzi, Educada en el vicio de los hombres

El medio en el que se crea el relato en Rosaura… es una pensión, La Madrileña, en la que viven todas las personas que tienen una versión del relato. En Trenque Lauquen es, curiosamente, el Estado en sus múltiples formas: Laura es una bióloga que llega a la ciudad para hacer un relevamiento de flora; Ezequiel, su enamorado trenquelauquenche, trabaja para la misma municipalidad transportando cosas y personas; Rafael, el novio hiperporteño, trabaja con ella en una cátedra, quizás en una universidad pública; Carmen Zuna, la mujer misteriosa de las cartas encontradas que pone en marcha el misterio del relato, era maestra suplente en una escuela pública; sus cartas ocultas en libros viven en una biblioteca municipal; Elisa Esperanza, la doctora misteriosa, investiga para el gobierno la aparición de una criatura al borde de la laguna de la ciudad. Los lugares de subsistencia, encuentro y circulación pertenecen a la administración pública, que aparece en la película como un poco sosa, aletargada y plácida, como si ese bienestar un poco lerdo le diera el tiempo y el espacio necesario a la imaginación para buscar otros lugares, más ocultos, más interesantes.

La película comienza con dos hombres buscan a la misma mujer desaparecida. No son rivales ni aliados, pero saben que cada uno ama una versión distinta de la misma mujer. El truco de la ficción es inventar versiones, y como el amor es también una versión de las cosas, se vuelve una forma de la ficción. Laura le ha dejado a cada uno un relato, y sus conjeturas sobre qué-pasó-con-Laura existen en las reglas de ese relato. Aparecen de a poco otros vínculos de Laura: amigas, colegas, mujeres que la fascinaron —en cuerpo presente y en forma de cartas—. Así se van multiplicando las Lauras y, con ellas, el relato se multiplica en una película romántica, una de misterio, una de ciencia ficción, una de caminantes. En cada una de estas versiones hay formas de lo que Laura hacía, de lo que le interesaba, lo que veía y, sobre todo, lo que relataba a los suyos. Ninguna versión se contradice, solamente se iluminan los puntos ciegos de las unas y las otras.

Cada episodio, y cada personaje que lo cuenta junto a Laura, se encadena con el siguiente, ocupando el lugar del presente por turnos. Cada vez que ese presente es reemplazado por otro (esa historia da lugar a la siguiente), se transforma en pasado, que se acumula con los otros. Mientras la película avanza en el tiempo (una, dos, tres, cuatro horas), la escala va cambiando, porque lo que empieza siendo un suceso (una mujer perdida), de repente son 10 (sus hallazgos), y después 100 (las vidas y hallazgos de las mujeres que la rodean), y así en en potencias de 10. En la acumulación seriada se va difuminando la jerarquía, hasta que al final el relato mismo se desintegra con Laura. Laura puede vivir muchas vidas, todas las que quiera, ya sea en acción, en tiempo de investigación, en tiempo de participación de las vidas ajenas, y todas forman parte de la suya.

El personaje de Eva está dando una clase de cine en la universidad. La cámara se fija sobre su rostro mientras su mirada se entrecruza con la del estudiantado, que en contraplano (la mayoría de ellos) escucha con atención. El nacimiento del cine trae consigo un acceso ilimitado a aquello que estuvo ahí y ya no volverá: lo que se encuentra con la muerte deviene eternamente reproducible. El cine nos permite volver al pasado para mirarnos en el presente, como una prótesis para la memoria. Con el cine, toda imagen deviene archivo, y a su vez la manipulación de ese material implica una gran responsabilidad con la historia. Estas ideas desarrolladas por Eva durante la clase construyen una declaración inaugural de la película. Por la longitud y el cuidado de su exposición, desde ese momento, Las cosas indefinidas presenta su generosidad. Una película sobre los procesos detrás de las películas y sobre cómo estas construyen modos de mirar el mundo.

Las cosas indefinidas acompaña a Eva y Rami en su oficio como montajistas y docentes, mientras atraviesan el duelo por Juan, amigo y colega (una figura inspirada en Pablo Baur, cineasta cordobés fallecido en 2019 a los 53 años). La película no se reserva ningún secreto de la profesión: su tiempo, sus herramientas, sus frustraciones. Rami y Eva están trabajando en una película que reúne testimonios de personas no videntes, quienes recuerdan momentos y sensaciones de sus vidas antes de perder la vista. Aunque la imagen no tiene una mínima unidad de sentido, este material se complementa con filmaciones en Super 8 que de algún modo pretenden traducir algo de lo que cuentan los retratados. Eva se detiene particularmente en el testimonio de Milagros y Facundo, quienes hablan de su infancia, de recuerdos de la vida con su familia. Ellos ahora viven juntos. En vez de solamente utilizar las voces de la entrevista en off, Eva descubre la potencia de estos rostros apareciendo en escena mientras hablan.

En paralelo aparecen algunas dificultades para acercarse y entender cómo abordar el material en los discos duros de Juan. ¿Cómo terminar esas películas, cuáles otras podrían haber sido posibles? ¿Qué queda de nosotros cuando ya no estamos? La película es un intento por comenzar a comprender ese momento de transición hacia la convivencia ineludible con el duelo. Eva le habla a Juan a través de Rami. Convivir con las palabras que quedaron sin decir parece una idea insoportable. Eva busca de algún modo solventar ese vacío, esa mirada cómplice y consejo que ya no están. Solo queda cuidar de sus películas, conservarlas, compartirlas. Las cosas indefinidas retrata esa labor minuciosa en la isla de edición que convierte al cine en un acto de insistencia. La manipulación paciente y silenciosa del material permite comprender una dimensión fundamental del archivo, ya que no hay conservación posible sin esa ternura.

Como al comprar ramos de flores, hay algo lindo e inocente en insistir con la vida que termina a pesar de cualquier intento por evitarlo. Las flores aparecen en muchas escenas de la película. Desde la primera, en el velorio de Juan, vemos que Eva siempre tiene ramos de flores cerca. En un momento, hay una flor blanca en un jarrón que sobrevive entre un ramo ya podrido. Hacia el final, Rami le avisa a Eva que esa flor finalmente murió, pero solo como excusa para un nuevo intento de devolverle confianza a su amiga, de restaurar algo que para ella ha perdido sentido ahora que Juan no la acompaña. Aunque no es posible que todo sea como antes, la vida continúa su rumbo a pesar de las tragedias. Mientras tanto, la presencia constante de una frase de Rami ordena la película: “el cine te conecta con la vida”. Eva va a comprar nuevas flores y en la calle se encuentra con Facundo y Milagros, la pareja de personas con ceguera de la película que estaba editando. Hay un alivio; y como un gesto mágico, el cine irrumpe en la vida y otorga un sentido muy concreto a la frase de Rami. Las cosas indefinidas no titubea al afirmar que es a través del cine que el mundo se puede volver un lugar más habitable. El azar que a veces ordena los acontecimientos solo es posible si prestamos atención a las imágenes que nos rodean. Un último ramo de flores adorna el florero del estudio, y es a partir de aquel encuentro fugaz que Eva puede recuperar de a poco su confianza en el mundo.

Sin pan y sin trabajo (1894), de Ernesto de la Cárcova, es una imagen icónica que recircula en contextos de crisis. En la pintura, el trabajador cierra la mano en un puño, nudillos tensos e impotentes golpean la mesa, junto a las herramientas de trabajo. El hombre mira por la ventana, a lo lejos sobre el punto de fuga del horizonte, una fábrica en paro por huelga. Su mujer, débil, amamanta al hijo, sus manos parecen arañas que sostienen al niño envuelto en telas. ¿Qué significa ver cuando se reivindican recetas decimonónicas, supuestamente necesarias para una Argentina próspera?

Durante el mismo período histórico, se realizó el Informe sobre el estado de las clases obreras en el interior de la República (1904), a pedido del por entonces ministro del interior Joaquín V. Gonzalez, bajo la segunda presidencia de Julio Argentino Roca. El autor de la publicación, Juan Bialet Massé, centellea en el cortometraje Buscar trabajo (2022) de María Aparicio. En uno de sus planos, vemos a dos recolectoras que, sentadas cerca de una plantación de frutales, separan la fruta buena de la fruta mala, y la depositan en una canasta. Sus manos repiten un gesto mecánico, autómata, sin necesidad de detenerse en la acción. Las imágenes que observamos forman parte de la Colección de Nitratos Argentinos del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, que alberga los primeros registros audiovisuales de nuestro país. A su vez, se escucha una voz que relata en off, y en tiempo pasado, lo que vio en aquellos años, referenciando a las líricas descripciones realizadas por el autor del informe citado, contemporáneo a los registros fílmicos que vemos.

La publicación de Bialet Massé da cuenta de las paupérrimas condiciones laborales de los y las trabajadores del interior del país: basta con leer la nota de remisión en la cual se hace hincapié más que en la poca preparación de los peones, en la ignorancia de los patrones. Esa Argentina agroexportadora, con el “PBI per cápita más alto del mundo” –frase utilizada como muletilla ejemplificante por quienes actualmente gobiernan el país– trajo también la necesidad irrevocable de leyes laborales dignas, aprobadas en años posteriores, al calor de las huelgas y manifestaciones reprimidas durante fines del Siglo XIX y principios del Siglo XX. En Buscar trabajo, a través del  montaje de los archivos de nitrato, un diseño sonoro que recrea lo que vemos en imágenes, y la narración en off, se recupera una porción de la historia del movimiento obrero argentino. Al inicio del cortometraje, el relato precisa: “les hablo a ustedes, que están viendo esto, en este momento”. Volvemos a pensar en las manos de esas mujeres, separando fruta, como si fueran garras mecánicas, repitiendo un gesto rutinario. Si bien narra lo acontecido hace más de un siglo, el destinatario del relato es quien vuelve a visionar esas imágenes en la actualidad. El archivo se hace eco de una sintomatología que se activa en medio de la crisis social y económica, para pensar planos del presente.

Si bien las condiciones de trabajo infrahumanas de la Argentina del informe de Bialet Massé poco tienen que ver con la actualidad, el trabajo precarizado se aggiorna a los tiempos que corren. En Reloj, soledad (2021), de César González, se filma el ritmo rutinario de una imprenta durante el aislamiento social preventivo y obligatorio. Los trabajadores son parte de la línea de montaje, posfordismo en tiempos posmodernos: hay planos donde sus manos –también automatizadas, también mecánicas– acomodan resmas y papeles en las cintas corredizas de las máquinas. La película, a través de la historia de la protagonista anónima, logra recomponer un ritmo solitario y alienante. El despertador que suena entre turnos, y las escenas en donde se filma el trabajo maquínico de la planta dan cuenta del sofocamiento bajo la frialdad de luces fluorescentes, con trabajadoras encapotadas en trajes blancos y barbijos.

Los planos del barrio conurbano donde sucede el relato junto a los registros del trabajo en la imprenta coquetean entre documental y ficción constantemente. Atraviesa la atmósfera de la película la victoria prácticamente inasequible de conseguir y mantener –a costa de lo que sea–  un trabajo “en blanco” y con “obra social”. Seguramente espeja lo vivido por más de un espectador, acostumbrados a condiciones laborales poco dignas, a los que ningún proyecto gubernamental supo contener ni dar respuestas concretas. La precarización y el emprendedurismo, con sus lineamientos de mejoras a través del esfuerzo individual, serían algo así como el background contextual que no entra completamente en cuadro en Reloj, soledad, aunque resuena en la desesperación y agotamiento que viven sus personajes, sobre todo femeninos. El terreno para que ciertos discursos cobraran fuerza y ganaran estaba abonado. El diagnóstico para lo que viene es preocupante: si nos atenemos a las modificaciones legislativas y a las políticas económicas de ajuste que se pretenden implementar, no se augura nada positivo para el sector laboral. Si bien no atrasa al siglo XIX, retrocede varias décadas en nuestro país. Una de sus aristas es el desfinanciamiento cultural; alejado del impulso de conformación del campo artístico nacional de los primeros decenios del siglo XX, actualmente se sustenta por la demonización y agresión al Estado. El desfinanciamiento del sector implica la profundización de la pérdida del patrimonio audiovisual (que posibilita, por ejemplo, la perdurabilidad de los archivos de Buscar trabajo) como también el acceso cada vez menos igualitario a la producción cinematográfica, y artística en general. Ante las nuevas formas de precarización que atraviesan el relato de Reloj, soledad, y sabiendo que el acercamiento a bienes simbólicos y culturales está sesgado por condicionamientos sociales, etarios, de clase, vale hacerse la pregunta: ¿quiénes vemos qué cosas? “Les hablo a ustedes, que están viendo esto, en este momento”. Las manos de las recolectoras de fruta, automatización del trabajo en épocas donde el cuerpo estaba a merced de jornadas sin descanso; las manos de los trabajadores de la imprenta a tono con la acelerada tecnologización del empleo; las manos de la mujer que amamanta al hijo, nerviosas entre pliegues de tela. Volver a las imágenes, ver una vez más lo ya visto. A diferencia del ritmo de mecanización que vemos en las manos de las películas analizadas, en la figura masculina de Sin pan y sin trabajo hay una instancia de suspensión. La postura del hombre, a punto de levantarse de la silla, encuentra en sus manos un gesto de violencia detenida. La impotencia generada por la imposibilidad de trabajo debido a la huelga, la bronca de vivir en condiciones indignas y con salarios de hambre.

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Por Marc Torres Vallverdú

La cámara parece seguir unas siluetas humanas a través de la vegetación. Escuchamos susurros en un idioma desconocido, las voces están demasiado cerca para que provengan de los cuerpos en pantalla. Pasamos del bosque a las dunas, una playa, quizás. La imagen distorsionada del ojo de pez hace difícil juzgar las distancias. Los susurros siguen,  la cámara panea y sin tiempo para el parpadeo somos transportados en mitad de lo que parece una gran llanura. Unas construcciones parecidas a iglús se levantan cerca de los pocos árboles que crecen en el lugar. Anochece. El lugar y el tiempo se han desplazado sin corte alguno.

Así son los primeros minutos de El Auge del humano 3, la nueva película de Eduardo Williams, secuela de su primer largometraje El Auge del humano (2017) y que se presenta en la sección Zabaltegi-Tabakalera del Festival de San Sebastián. Igual en que en la primera parte, la película (per)sigue a grupos de jóvenes situados en lugares muy diferentes del globo (Perú, Taiwán, Sri Lanka) atendiendo a sus conversaciones y derivas por el entorno urbano y natural. Mientras que la anterior película está dividida en capítulos  que coinciden con los espacios geográficos que ocupan los personajes, conectados literalmente por conductos subterráneos, la secuela fluye indiscriminadamente entre regiones, personajes e idiomas. La cámara viaja y con ella los personajes y sus susurros. Gracias a la tecnología de captura en 360º y la edición invisible entre tomas, una conversación iniciada en Perú por el grupo de jóvenes peruanos es continuada en Taipei por estos mismos chicos, recuperada en cantonés por el grupo local para, finalmente, desembocar en Sri Lanka. La cámara, conectada físicamente al operador, actúa como un ente protésico capaz de contorsionar el espacio-tiempo de manera similar a cuando operamos la “cámara” del Street view de Google Maps. En este sentido, la película se emparenta con todas aquellas películas contemporáneas que tensionan los límites del lenguaje cinematográfico a partir de su exposición a las técnicas y estéticas de imágenes que no están destinadas a priori para la gran pantalla (si aún se puede seguir hablando en estos términos), como las imágenes médicas de De humani corporis fabrica (Casting-Taylor y Paravel, 2022) o las imágenes virtuales de Parallel I-IV (Farocki, 2014). 

Cabe preguntarse dónde queda lo humano en este auge tecnológico. En este flujo constante, en esta permutación digital de cuerpos, lugares y hablas la sensación es que cualquier cosa es intercambiable por cualquier otra. Los cuerpos se intercambian pero no podemos reconocerles nunca bien, los lugares se suceden pero no tenemos acceso a la relación de los personajes con ellos, las voces se solapan sin saber quién es el hablante. Lo humano convertido en una cacofonía globalizada, cualquier seña de identidad particular supeditada al movimiento protésico de la cámara. Pero opuesto a este movimiento homogenizador hay otro: el de la creación de una comunidad. En la iteración final de este viaje, todos sus protagonistas se reúnen en un mismo paraje (convenientemente parecido al fondo de pantalla del Windows XP). Es aquí donde, finalmente, se advierte un punto de fuga. No es casualidad que el gesto final sea el de desencajar la cámara de su soporte y dejarla rodar por la ladera del monte.

La entrada SSIFF 2023 (04) – El auge del humano, de Teddy Williams se publicó primero en La vida útil.

Por Nicolás Auger

Era la última fiesta del verano, la última noche antes de irme a Montreal, con mis amigos, Olga, Damoh, Ninon, Céleste, Jules, y mi hermano, Youn.

Como olas del mar, las palabras de Rosa vienen y van monótonamente sobre la superficie de la última película de Damien Manivel, L’Île, que este año compite en la sección Zabaltegi-Tabakalera. La historia del film deviene en el rincón de una playa al que Rosa, adolescente de 18 años, y sus amigos acuden con frecuencia y al que llaman «la isla». El apodo hace justicia al lenguaje con que la película enfrenta el espacio y el tiempo, puesto que parece que la despedida entre Rosa y sus amigos, evento central de la película, sucediera hace muchos años y en un archipiélago muy lejano, del que sin embargo Rosa no puede escapar. No es la primera vez que en un film de Manivel las emociones de un protagonista distorsionan la narrativa de una historia que parecía anodina en un principio. Por ejemplo, en Le parc (2016), cuando un chico decide no volver a ver a su enamorada tras un bello paseo por un parque, la protagonista empieza a andar hacia atrás como si la película estuviera rebobinándose, pues su tristeza es tal que moverse hacia adelante se le vuelve imposible. De manera parecida, lo que a priori solo parece una despedida entre adolescentes se vuelve una meditación sobre un adiós que nunca se completa. La película integra los ensayos con los actores y la preparación del rodaje, alternando continuamente entre ensayo y realidad, como si en esa alternancia intentara revisar exhaustivamente cada gesto y cada palabra que se dijo aquella noche. ¿No se parece a lo que se hace cuando estás volviendo a casa tras una fiesta memorable? Se recuerdan desordenadamente los eventos, ya sea aquel chico cuya cara se iluminó con la luz del cigarrillo, ya sea aquella broma que quizás le resultó incómoda a alguien. Del mismo modo, incapaz de desprenderse del pasado, Rosa retrocede y avanza sobre su propia narración. De la noche al atardecer; de las últimas palabras a Ninon a las últimas a Céleste; de la playa a la sala de ensayo. Así la película nos muestra los ensayos como oportunidades para volver sobre lo acontecido, o preparar lo que acontecerá; y la realidad, como algo incompleto e inasible, que en vano nos esforzamos en alcanzar con la memoria. En su plasticidad, el film de Manivel recuerda a canciones como On a faraway Beach, de Brian Eno, o Summer on a solitary beach, de Franco Batiatto, donde ya sea mediante una monotonía melódica y rítmica, o un lento crescendo que culmina al final del tema, la música intenta imitar la evocación de un recuerdo que tuvo en alguna playa del pasado. L’Île es también una imitación de esa isla en la memoria de Rosa, formada por el dolor de alejarse de sus amigos.

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El realismo socialista se estrena mundialmente en San Sebastián unos días después de la celebración del cincuenta aniversario del golpe de Pinochet y trece años después de la muerte de su “primer” director. La película está integrada dentro de la programación de Klasikoak, sección destinada a la proyección de clásicos restaurados, una decisión un tanto paradójica ya que ni es un clásico ni se ha restaurado. Se trata, más bien, de una película de 2023 montada con un material rodado en 1973. Un obra que inició Raúl Ruiz y que ha terminado su compañera y colaboradora habitual Valeria Sarmiento (como ya hiciera con La telenovela errante). Se trata de una paradoja de la que la misma película parece hacerse cargo desde los títulos de crédito, señalando en todo momento la doble temporalidad de la obra y, por tanto, su doble autoría. El realismo socialista funciona como una suerte de retrato del estado de la izquierda durante el gobierno de Unidad Popular a partir de dos polos: los esfuerzos obreros para desplegar una praxis socialista creando comunas y ocupando centros de trabajo y las disquisiciones de los intelectuales y artistas orgánicos sobre cómo el trabajo cultural debería ser puesto al servicio de la revolución. Tal y como comentó Sarmiento durante el coloquio posterior, el filme fue rodado de forma casi documental, cámara en mano, luz y escenarios naturales, intérpretes no profesionales improvisando según sus propias experiencias. La película está atravesada por una sensibilidad muy irónica, fruto del contraste entre las necesidades y luchas existenciales de los obreros, la burocracia del partido muchas veces inoperante y las disquisiciones bizantinas de los intelectuales. También es, pero, una película marcada de alguna manera por una sensación generalizada de malestar, como si el mismo filme fuese consciente de su destino y el de la realidad que intenta representar. Puede que este malestar esté en los ojos del espectador contemporáneo, que se sitúa delante de las imágenes con la ironía dramática un tanto macabra que proporciona la Historia. También puede ser que fuese, justamente, el director de la fabulación, de lo onírico y de los mundos caleidoscópicos la persona capaz de detectar en esa realidad la semilla de lo que estaba por venir. En este sentido, no hay escena que capture mejor esta idea, con un precisión adivinatoria que hiela la sangre, que aquella en la que se propone que la mejor manera de solucionar el caos social y política sería “matar al Presidente”. 

Orlando: mi biografía política es el debut del escritor y pensador Paul B. Preciado en el mundo del cine. La película aterriza en la sección Zabaltegi-Tabakalera después de su éxito en el Encounters de la Berlinale. Preciado cuenta que el proyecto nace en el momento que se entera que ARTE (productora franco-alemana) está produciendo un documental sobre su vida. Entonces, plantea la posibilidad de hacer esta película según sus propios términos, adaptando la que él considera su autobiografía avant la lettre: el Orlando de Virginia Woolf. El Orlando de Preciado reúne a un casting de personas trans y no binarias que se turnan para interpretar escenas inspiradas por la novela original. El elemento vertebrador es la voz en off del escritor, que a modo de carta declarativa dirigida a Virginia Woolf, hilvana la narración de Orlando con elementos de su propia biografía. Quizás el elemento más destacable de la película es su tono, que bascula entre el didactismo, la celebración y el agit-prop. Preciado propone dejar a un lado la representación de la opresión en favor de la celebración de la emancipación, y lo hace reivindicando el gesto poético, la intervención creativa del lenguaje, la capacidad inventiva y performática del discurso ante la opresión de la ley y la clínica. Orlando: mi biografía política es muchas cosas: adaptación libre de la novela de Woolf, autobiografía de Paul B. Preciado, un documental sobre el casting de la película, un reconocimiento a la generación de activistas que le precedieron y una carta a las personas trans del futuro. Ante todo, pero, es una película interesada en el encuentro, en la capacidad del gesto cinematográfico para crear una comunidad de personas, les orlandos, porque el requisito previo para inventar el futuro es la solidaridad, reconocerse a uno mismo en los otros.

Quizás ambas películas, El realismo socialista y Orlando, compartan el gesto militante de cambiar la película “de” y “sobre” (la película de la Unidad Popular de Allende, la película sobre personas trans) por la película “con” (la película con los obreros de la Elmo Catalán, la película con la activista histórica Jenny Bel’Air). Las dos películas también apuntan hacia la idea de reparación. En El realismo socialista orientada hacia el pasado, la reparación literal de una película y con ella la memoria de aquellos que la hicieron posible, como el camarógrafo Jorge Müller, detenido y desaparecido durante el Golpe. En Orlando la reparación mira hacia el futuro, como en la escena ambientada en 2028 donde Virginie Despentes reparte pasaportes sin género para todes les Orlando. Y quizás, lo más elemental que comparten los obreros de Ruiz y los orlandos de Preciado es algo que dijo Sarmiento refiriéndose a los primeros: “sorprendía su lucidez, su capacidad de luchar por lo que consideraban suyo”.

Queda la duda de si la comparación entre estas dos películas es legítima o si estas similitudes serían producto del embrujo de la sala de cine, ese proceso gestáltico que se da al ver una película detrás de otra y que las vuelve inmediatamente afines, como si el espíritu de una pudiera pervivir en la otra por el simple hecho de haber habitado la misma pantalla. En todo caso, es uno de los riesgos o beneficios (según como se mire) de ver y pensar las películas juntas. El límite entre la colisión y el hermanamiento es delgado.

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The Edge of The World (Michael Powell, 1937) / Attraverso la nebbia: Powel prima di Pressburger

San Kilda es un pequeño archipiélago ubicado a 64 kilómetros al oeste de Escocia. Son tres islas muy aisladas y la más grande es Hirta. A principios de los años 30 Michael Powell comenzó a coleccionar noticias referidas a una de las catástrofes económicas de los agricultores: el vaciamiento de los archipiélagos, el abandono de la agricultura y ganadería independiente y la migración masiva a las ciudades costeras. The Edge of the World sucede en Hirta: tres personas pasan en yate cerca de la isla y deciden pasear brevemente por ahí. La isla está rodeada de acantilados y encuentran sobre uno de ellos una tumba que tiene una inscripción extraña: gone over. Algo así como “pasó por encima”. Cayó al otro lado. A lo lejos, desde el acantilado, se ven las cumbres de Escocia, un presagio de mala suerte. Ahí el hombre comienza el relato enmarcado que es esta película, la historia de los pobladores que se debaten entre irse de la isla o quedarse. El relato enmarcado pierde absolutamente el marco y se adentra en la historia con detalle, para no volver. Como si la presencia de esta capa anterior de relato existe sólo para que ese espacio, y todo lo que forma en él una idea de paisaje, sea el centro de la película. Para que esa cornisa y esa pared de piedra que rodean la isla sean el material más puro con el que trabaja. Luego habrá tragedias, historias, pequeños ingenios para comunicarse con el continente (barquitos de madera lanzados al mar), ovejas rescatadas de los riscos, enfermedades y peleas. Sobre todo habrá rostros mirando como los demás tratan de escapar con desesperación ese conflicto que parece irresoluble. Hay sobre todo un fundido muy largo y hermoso de la protagonista con el mar, que es la belleza que la rodea y, sobre todo, su trampa más grande. Las mujeres de The Edge of the World condenadas a estar atrapadas a la merced del océano y los hombres a la de su propia estupidez, que insiste en mirar las piedras de frente

Lucía Salas

Die Blaue Distanz (Elfi Mikesch, 1983) / Elfi Mikesch: Filmare è dedizione

Die Blaue Distanz (La distancia azul) es un viaje en tren nocturno cuando no puedes dormir. “The traveller” (la viajera, interpretada por Silke Grossmann) se sube al tren, guarda lentamente su equipaje, y cierra la ventana, opacando el sonido de los rieles. Filmado en 35mm con una deleitable fotografía en blanco en negro por la cual Mikesch es conocida, la directora nos llama la atención a los objetos que definen al personaje y a su manera de habitar el espacio. Vemos, por ejemplo, sus zapatos negros de punta con un moño negro. Mientras miramos su rostro, escuchamos sus pensamientos en una constante y precisa voz en off. Pero ella no está sola en el tren, también escuchamos otra voz. Sentadx también en el tren, está otrx (interpretadx por Grossmann, quien se parece a Kiki de Montparnasse fotografiada por Man Ray y Fernand Léger en los años 20), mirándola (mirando la cámara). Filmados siempre en planos separados, Mikesch establece sin embargo un diálogo incesante entre lxs dos. Un diálogo telepático-cinematográfico, de dos personas que en algún momento fueron la misma pero que ahora están distanciadas. La viajera intenta dormir y bloquear los sonidos del tren, pero no puede deshacerse de la voz. Es una mujer que está aún procesando algo que acaba de suceder (tal vez la razón de su viaje), algo que pretendía dejar atrás, pero del cual no puede liberarse de todo. Es la posibilidad de un diálogo con un otrx que es unx mismx, unx duplicadx, unx partidx en dos. La mujer andrógina, la posibilidad de contener tanto lo femenino como lo masculino dentro de un solo cuerpo, un actor con dos voces. Es la posibilidad de mirarse y de ser miradx, mirarse y tocarse con la mirada. A través de su fotografía Mikesch mira y toca a sus actores, como a los espectadores, con un par de guantes negros de cuero suave.

Restaurado en 2020 por Deutsche Kinemathek, este film forma parte de la retrospectiva curada por Martin Koerber.

Libertad Gills

Molti sogni per le strade (Mario Camerini, 1948) / Anna Magnani, L’Irripetibile

Pobre y desesperado, Paolo roba un coche para venderlo y Linda, su esposa, cree que lo ha conseguido para irse de putas con su amigo Donato. Esta confusión da pie a la historia de Molti sogni per le strade (Muchos sueños por la carretera), donde varios enredos más construyen el roadtrip de Paolo, Linda, Donato y Romoletto, el hijo pequeño del matrimonio. Lo cómico recae en que Linda y Romoletto, tras ser convencidos por los dos amigos de que su propósito es vender el coche “de un amigo”, entran en un estado soñador del que no saldrán hasta el final del viaje, pues en vez de saberse cómplices de un grave delito, creen estar viviendo una aventura excepcional. Recordemos que la película se rueda en 1948, el mismo año que Ladri di biciclette, y el contexto es el mismo, la Italia empobrecida de posguerra; por lo que un viaje por carretera en un Fiat descapotable es algo divino. Es interesante que la inconsciencia de una realidad terrible, la base de las tragedias mediante la que los héroes terminan manchados de la sangre de su propia familia, pueda ser también un motor cómico. Más interesante es la elección: ¿por qué contar esta realidad trágica en forma de comedia? En el caso de Molti sogni per le strade, la situación generada por los celos de Linda la convierte en una mujer burguesa durante un domingo entero. Viaja en un descapotable, la reciben en una comunión como una reina, la confunden por monárquica y unos anarquistas le roban su único sombrero. Por otro lado, Romoletto recopila su propio bestiario durante el viaje. Un pavo, un buey, una gallina, un caballo: para un niño acostumbrado a la sordidez de un barrio pobre, los animales del campo son animales fantásticos. Y aunque la culpa -la conciencia- de Paolo no se desprende de su rostro durante toda la historia, ver a Linda feliz después de años de malestar le remueve el corazón, igual que a nosotros, pues somos cómplices de Paolo al conocer también la verdad. Aunque sólo por noventa minutos, la comedia puede hacer soñar a los más miserables.

Nicolás Auger

Banditi a Orgosolo (Vittorio De Seta, 1963) / Ritrovati e restaurati

Durante la década de los 50 el italiano Vittorio De Seta rodó una serie de cortometrajes documentales que retratan la vida de comunidades rurales de Italia, sus tradiciones y, especialmente, sus medios de subsistencia. Uno de estos cortos, Pastori di Orgosolo (1958), documenta la actividad de los pastores trashumantes de las montañas áridas y aisladas del centro de la isla de Cerdeña. Cinco años más tarde, De Seta vuelve a la misma región y, utilizando a los propios pastores como actores, rueda su primer largometraje: Banditi a Orgosolo. El cambio de “pastori” a “banditi”, nos cuenta la voz en off en un principio, es algo común y casi natural en esos lares. La trama de la película, reducida a la mínima expresión, da cuenta del cambio de pastor a bandido del protagonista, que por causas azarosas se ve envuelto en la muerte de un “carabiniere” y obligado a emprender una tortuosa fuga. Al igual que en sus cortos documentales, De Seta se acerca a un modo de vida centenario sentenciado por la modernidad, pero no lo hace como un embalsamador de imágenes idílicas sino exponiendo las fuerzas que definen este mundo: el eterno negocio de los seres humanos con la naturaleza. Pasamos la mayor parte de la película  siendo testigos de lo que significa para el pastor/bandido atravesar el terreno sardo junto a su rebaño de ovejas, como el ritmo de los humanos y de sus animales es condicionado por los ritmos insondables de los montes y de los bosques. Y es que en Orgosolo la frágil diferencia entre una naturaleza protectora y una mortal se decide con cada paso de los pastores. De Seta parece hacerse cargo de la contradicción de acercarse a un mundo mediante un objeto, la cámara, que proviene del mismo lugar que las fuerzas que lo amenazan. Y lo hace reconociendo que su cine no puede inventar nada, solo recoger y testimoniar unos gestos y ritmos iniciados siglos antes de la invención del cine, a través de una poética materialista que, poco a poco, encuentra las rimas entre los rostros, las rocas y la lana.

Marc Torres Vallverdú

¿Cómo deletrear un grito? Breve conversación sobre la película Gharibeh Va Meh (Irán, 1974) / Cinemalíbero 

En el Cinema Ritrovato, como en otros festivales, es necesario pasar tiempo en los cafés, allí se escuchan opiniones que siembran curiosidad por secciones y películas que no se habrían visto por decisión personal. 

En las siguientes líneas reproducimos una conversación sobre la película iraní Gharibeh Va Meh (1974), que formó parte de la sección Cinemalibero, este año dedicada a filmes que tuvieron complejos proyectos de restauración debido a las secuelas de la censura ejercida en las regiones donde se filmaron: Asia Central, África Occidental, Líbano y Siria. Antes, una nota general sobre Gharibeh Va Meh. La película cuenta lo que ocurre en un poblado costero iraní, trás la llegada de Ayat, un forastero asentado en la comunidad gracias a su matrimonio con Rana, una mujer en duelo por la desaparición de su esposo. El matrimonio recién formado vive el rechazo permanente de los pobladores, el asedio de los persecutores de Ayat y del desaparecido esposo de Rana. Con la inesperada llegada de los espectros, la pareja y el pueblo se envuelven en una batalla que se antoja infinita.

Mesa del Café del Cinema Lumière, Boloña, sábado 1 de julio.

En la tarde, horas después del segundo pase de Gharibeh Va Meh, una mujer de pelo rojo sostiene una taza de café, se sienta a la mesa y pregunta a otras dos mujeres: – ¿Les ha gustado? Tenía miedo de que no les gustara la película.

LA MUJER DE PELO RIZADO:

– Sí me gustó, pero no entendí.  

– ¡Ahhhhjaaahhhahhjjjaaa! 

Ella copia el grito que producen los personajes antes de asestar un golpe durante la batalla, pero también cuando muestran su felicidad; un sonido premeditado que expulsa una emoción descontrolada y complace si se imita: ¡Ahhhhjaaahhhahhjjjaaa!  

En el momento en que gritan, los personajes también corren, la cámara permanece fija pero, a través de un acto que requiere destreza, los sigue en un  zoom. Entonces, vemos los rostros que chillan.

– Llegamos tarde a la función, solo unos minutos, quizá nos perdimos la escena que explica el pasado de Ayat.  

LA MUJER DE PELO ROJO:

– No, no se explica qué pasó con él. Solo se sabe que su pequeña embarcación encalló en la playa. No recuerda nada, o finge no recordarlo. 

LA MUJER DE PELO RIZADO:

– ¿Qué época de Irán representa la película? ¿1300, 1700, 1800? 

LA MUJER DE PELO ROJO:

– Ningún periodo en concreto; en la peli se mezclan fragmentos de historias persas y diferentes ritos iraníes. Si una busca documentar una ceremonia, digamos ubicarla en un tiempo, no sería posible porque es una mezcla de símbolos y prácticas. 

LA MUJER DE PELO NEGRO:

– Se filma cuando Mohammad Reza Pahleví está en el poder.

LA MUJER DE PELO RIZADO:

– Tiene estructura de fábula, pero con una moraleja subvertida. El líder de la comunidad explica los acontecimientos de manera razonable, el anciano sabio cree que Ayat lee sucesos cotidianos como símbolos fatales de la llegada de los espectros. Pero esa manera sensata de reflexionar no encaja con la realidad; los  acontecimientos dan la razón a Ayat. 

LA MUJER DE PELO NEGRO:

¡Qué desolador! ¿No? El personaje perturbado, quien parece paranoico, tiene razones para estarlo, en cambio el líder con su pensamiento lógico no acierta a describir el mundo en el que vive. 

Nota: Más de una sección del Cinema Ritrovato exhibe películas restauradas que, en parte, la censura destruyó o intentó destruir. El veto cinematográfico no solo se ha padecido en el Irán de la pre-revolución, sino en el Hollywood de Mamoulian, cuya película Il dottor Jekyll, tuvo que vérselas con las tijeras de los censores de los años treintas; luego, restauradores e investigadores intentaron hallar los recortes  durante la segunda década del siglo XXI. 

Transcripción y nota: Astrid Villanueva Zaldo 

El diario de Glumov (Sergei Eisenstein, 1923) / Cento Anni Fa: 1923

Este cortometraje de cinco minutos estuvo perdido durante cuarenta años. El diario de Glumov es la primera película de Sergei Eisenstein, cuando todavía se dedicaba más al teatro que al cine. Se filmó para formar parte del montaje de la obra El sabio, una adaptación de la comedia Suficiente estupidez en todo sabio de Grigori Aleksandrov. 

Todo esto sucedió en el teatro Prolekult y en sus alrededores: tanto el rodaje como la obra teatral. Algo parecido a ese fenómeno de las escuelas de cine, cuyas inmediaciones quedan muy bien documentadas en los trabajos prácticos de sus estudiantes. 

Le apuntaron de consultor a Vértov, asumo que por ser la primera vez que Eisenstein filmaba algo. Sin embargo, aparentemente Dziga Vértov abandonó el rodaje al cabo de la tercera toma. 

Desde el plano de apertura, en donde sale el mismo Sergei con una corbata bien planchada sacándose el sombrero de forma burlona, se puede apreciar que jamás estuvo dispuesto a gastar ni un metro de fílmico en sumisión. La indisciplina por sobre cualquier tipo de coherencia. Se podría decir que el cortometraje es una seguidilla de gestos desobedientes de un grupo de payasos insurrectos que se toman el espacio público con un propósito que sólo entre ellos entienden. Porque hay algo de chiste interno en todo el corto que recuerda a la energía de las cosas que se hacen entre amigos, en donde la euforia de la creación colectiva no deja entender en dónde empiezan y terminan las ideas. Y en medio de ese desborde de muecas, una escena aparece para anunciar algo importante: Glumov, con su antifaz de ladrón, trepa la fachada de un edificio altísimo y es recogido por un avión, no sin antes dejar su sombrero de copa en la punta de la torre del edificio para demostrar que ya ganó, que en realidad desde el inicio ya había ganado.

Daniela Delgado Viteri

Queen Christina (Rouben Mamoulian, 1933) / Sfumature di Desiderio

En la penumbra rigurosamente cálida de la habitación de un hostal durante una tormenta de nieve, la reina Cristina de Suecia (Greta Garbo) repasa las figuras que reposan sobre una cómoda. Al llegar al espejo, tantea los ángulos de su mirada hasta encontrar el encuadre de su amante, Don Antonio (John Gilbert), que la observa desde el otro lado de la habitación. Ella sonríe y sigue el recorrido de sus manos, que insisten en medir con delicadeza las dimensiones de la habitación. «¿What are you doing?», le pregunta él. «I have been memorizing this room. In the future, in my memory, I shall live with great deal in this room.» 

Rouben Mamoulian, con su frescura traviesa habitual, cuenta la historia de la reina de Suecia, que al vivir plenamente entregada a las exigencias protocolarias de su trabajo, empieza a sentir el peso de la pobreza de su vida personal. Pero esta no es sencillamente una historia de amor. Don Antonio, el exótico embajador español con un acento cuestionable, no llega, en términos cristianos, para salvar a la reina de sus carencias emocionales. Ella dice que recordará la habitación, pero en ningún caso lo menciona a él. Es, entonces, el gesto, el gesto romántico como medidor de una vida vivida, lo que yace bajo sus encuentros clandestinos. Don Antonio es el pretexto para que Cristina pueda construir un recuerdo, un lugar al que volver y que realmente le pertenezca, para tejer una geografía emocional personal, un mapa que pueda recorrer en la memoria y que le permita transitar por las ruinas deliberadamente estilizadas del recuerdo. Es el derecho a la poesía, lo que busca la protagonista de Mamoulian. Vivir es recordar, dice Greta Garbo, con el convencimiento de haber encontrado una condición indispensable para su independencia, para una vida que le sea propia.

Mireia Montané

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Por Libertad Gills

En Black Narcissus (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947) una mujer le dice a un hombre “Te amo” y él responde “No amo a nadie”. En Une rêve plus long que la nuit (Niki de Saint Phalle, 1976) un hombre le dice a una mujer “Cásate conmigo” y ella responde “Lo siento, pero busco amor”. 

El amor es uno de los temas principales de gran parte del cine, y también lo es en Black Narcissus (el recuerdo del amor, la incapacidad de amar, cómo la vida interrumpe el amor, la valentía y la locura de estar enamorado y decirlo en voz alta, etc.). En Une rêve plus long que la nuit, dirigido por la artista Niki de Saint Phalle, el amor romántico es presentado como una opción para la mujer. No es el único camino, sino uno de los posibles caminos que puede escoger. El film es una versión “adulta” de Alicia en el país de las maravillas de 1865, en el que una princesa desea ser grande y es llevada al mundo de los grandes donde es rápidamente convertida en una esclava sexual hasta ser liberada por sus amigos, un enano y un dragón. 

A lo largo de sus (des)aventuras, la princesa debe ir escogiendo qué camino tomar y con quién quedarse. A pesar de que la princesa dice buscar el amor, al final escoge irse con la muerte (anunciada al inicio del film a través del tarot como la transformación, un nuevo inicio). En el film la figura de “la muerte” no tiene sexo. Se parece mucho a la figura con cara de espejo en Meshes of the Afternoon de Maya Deren (1943). Al escoger la muerte, ella se escoge a sí misma; su propio viaje hacia el conocimiento, el crecimiento personal, la exploración. Escoge ver qué más hay en el mundo, bueno o malo. 

La opción “amor” vendría a ser representada en el film por el hombre-pájaro (en el film también hay hombres-lagartijas, esclavos sexuales masculinos). “Soy tu pájaro”, le dice el hombre-pájaro a la princesa, listo para sacarla del infierno llamado “el mundo de los grandes” (“the grown-up world”) y volar con ella hasta donde sea. Aunque le gusta más el hombre-pájaro que el rey que le ofrece estabilidad económica, pero de quien no está enamorada, ella no se va con él, sigue explorando… Por más que quiera al hombre-pájaro, el mundo (lleno de horrores) le parece mucho más fascinante. Al final él muere colateralmente en la guerra de los hombres, una guerra peleada entre militares fascistas y un ejército de hombres-adolescentes dominados por su sexo (caminan con cañones y armas de guerra sobre sus penes que todos, incluidos ellos mismos, miran con asombro). Las mujeres no participan en estos juegos, ni en los bélicos ni tampoco mucho en los sexuales. Son observadoras… ¿pasivas? No necesariamente, pero sí disponibles. Sin embargo, esta disponibilidad (sexual, amorosa, etc.) es solo en apariencia. Como dice un poema de Laurent Condominus, recitado en el film por una mujer: “Je suis une personne en trompe l’oeil” (“Soy una persona que es una ilusión óptica”). 

En Peggy’s Blue Skylight (1964) Joyce Weiland filma a su gata, su sexo y el sexo de su gata (en inglés “pussy” significa gato y vagina, lo cual debe haber divertido mucho a la directora). En A & B in Ontario (1967-1984) filma una guerra o juego de cámaras analógicas-miradas-paparazzi con Hollis Frampton. El sonido tiene un papel interesante aquí porque enfatiza el “disparo” de la cámara que llega por detrás del otro para sorprenderlo. El último film del programa es probablemente el más original. Rat Life and Diet in North America (1969) trata sobre ratas presas políticas en Estados Unidos que se escapan para ser agricultores orgánicos en Canadá (un país colonizado económicamente por EE.UU., pero donde todavía hay más libertad y espacios verdes). Me imagino un doble programa con este film y la película de Lee Grant, Down and Out in America (1986). En este film las personas están en lo que son situaciones inescapables: agricultores mayores luchando contra un banco que quiere quitarles su único hogar, personas en situación de calle, sin casa y sin perspectivas de trabajo; un matrimonio joven que apenas puede dar un techo y alimento para su hija y no tienen dónde ir. De hecho, cuando las personas en este film hablan de una salida, hablan de la única que conocen: el suicidio. (No contemplan, por ejemplo, irse del país como las ratas de Wieland). La única forma de salir de su situación sería la muerte, por lo menos así sus familiares podrán tener algo de dinero del seguro. Es lo más triste del mundo ver a una persona mayor hablar del suicidio como salida económica con los ojos llenos de lágrimas mientras su esposa está a su lado escuchando en silencio, sin poder hacer nada. La impotencia que sienten estas personas es desesperante, sin embargo, el film sugiere que los que ven la película aún pueden hacer algo: al final hay una lista de organizaciones sociales con sus números de contacto. Por otra parte, el cine también puede hacer algo: la cámara de Grant acompaña a las personas filmadas y les da fuerza. Se muestra como una presencia solidaria y comprometida con la lucha por la sobrevivencia en una realidad muy distinta al “sueño americano”. 

En el cine de Elfi Mikesch también está muy presente la muerte, pero en este caso la muerte es una opción narrativa (la película “muere” cuando termina), que a veces coincide con la muerte de las personas en la pantalla. Mientras que en otras películas de Mikesch la muerte es algo que se menciona (“Death is the most certain thing in life”, en Macumba, 1981) o es recreada por un actor, en Was soll’n wir denn machen ohne den tod? (¿Qué haremos sin la muerte?, 1980) la muerte es el final natural de la protagonista. De todas sus películas en el programa, esta es tal vez la más difícil de ver precisamente porque mirar a la muerte como lo hace Mikesch en este film puede ser sumamente doloroso y provoca cierta resistencia. Pero Was soll’n wir denn también es una historia de amor. En uno de los momentos más tiernos de todo el programa del festival, Mikesch filma a las dos mujeres viendo televisión en la cama. En esta escena, filmada por una cámara insistente (pero no intrusiva) y cariñosa (pero no sentimental), no se siente la muerte, todo lo contrario, se vislumbra la complicidad entre dos personas que encontraron, en este hogar de ancianos muy lejos de casa, otra manera de seguir viviendo. Nuevamente, volvemos al tema del amor, pero no al amor romántico que solemos ver en las películas, sino al amor de la amistad. En este sentido, vuelvo a la figura de la muerte con la que se va la Princesa Camelia al final de Une rêve plus long y ahora veo una figura de amistad, unx compañerx de viaje. 

En Die blaue distanz (1983) también hay un compañero de viaje, pero no es uno necesariamente escogido por la protagonista. Se trata de un viaje en tren nocturno, donde el destino es incierto. En este caso el amor ya no es una opción. El amor ha terminado y la viajera afronta el viaje por delante con cierto temor e inseguridad, pero también con valentía. “Desde ahora estoy sin ti. Venga lo que venga. Vida o muerte”, dice la viajera en una voz en off dirigida a sí misma y al mismo tiempo, dirigida a la persona con la que ahora se encuentra distanciada. A pesar de ya no estar juntos, esta persona la acompaña en el tren como un fantasma, un doble, una presencia. En este caso el/la compañerx de viaje es la muerte y el amor en un solo cuerpo, es el pasado y el futuro, es de lo que se está escapando y hacia lo que va. 

Desde Romeo y Julieta (1597) se enseña que el amor y la muerte están en dos polos que a veces se juntan, trágicamente. Cuando Julieta despierta y ve que Romeo ha muerto ella se quita la vida, porque sin amor no hay razón para vivir. Es decir, o el amor o la muerte. Si bien la película de Niki de Saint Phalle presenta estas dos opciones a la mujer, también abre la posibilidad de otra forma de ver la muerte que no es el fin de la vida, sino otra cosa. Por otro lado, está una película como el musical de Rouben Mamoulian Silk Stockings (1957), una reversión de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), en la que una mujer comunista dice amar a un hombre capitalista, pero realmente se ha enamorado de la seda y del satín. En Une rêve plus long que la nuit también hay algo de esta fascinación por la sensualidad de las telas y de la belleza (el film fue restaurado con el apoyo de Dior, quien tiene una colección inspirada en la obra de Saint Phalle), pero no requiere el pretexto de un amor romántico para justificarse. 

Al final de Black Narcissus, Mr. Dean quien no fue capaz de amar, está condenado a atender la tumba de Sister Ruth, quien murió por la locura de su amor no recíproco por él. Él había decidido no amar porque creyó que esto lo haría libre. La ironía es que su mezquindad en el amor le crea una responsabilidad hacia ella. Él que no ama, no es libre. Mientras que la muerte es, quizás, otra forma de libertad. 

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