En esta nueva entrega de nuestra cobertura de Il Cinema Ritrovato, nuestros cronistas piensan una película cada uno que haya quedado resonando durante estos días. Siete películas sorprendentes para el futuro. Mientras tanto sigue la preventa de nuestro número 6.
The Edge of The World (Michael Powell, 1937) / Attraverso la nebbia: Powel prima di Pressburger
San Kilda es un pequeño archipiélago ubicado a 64 kilómetros al oeste de Escocia. Son tres islas muy aisladas y la más grande es Hirta. A principios de los años 30 Michael Powell comenzó a coleccionar noticias referidas a una de las catástrofes económicas de los agricultores: el vaciamiento de los archipiélagos, el abandono de la agricultura y ganadería independiente y la migración masiva a las ciudades costeras. The Edge of the World sucede en Hirta: tres personas pasan en yate cerca de la isla y deciden pasear brevemente por ahí. La isla está rodeada de acantilados y encuentran sobre uno de ellos una tumba que tiene una inscripción extraña: gone over. Algo así como “pasó por encima”. Cayó al otro lado. A lo lejos, desde el acantilado, se ven las cumbres de Escocia, un presagio de mala suerte. Ahí el hombre comienza el relato enmarcado que es esta película, la historia de los pobladores que se debaten entre irse de la isla o quedarse. El relato enmarcado pierde absolutamente el marco y se adentra en la historia con detalle, para no volver. Como si la presencia de esta capa anterior de relato existe sólo para que ese espacio, y todo lo que forma en él una idea de paisaje, sea el centro de la película. Para que esa cornisa y esa pared de piedra que rodean la isla sean el material más puro con el que trabaja. Luego habrá tragedias, historias, pequeños ingenios para comunicarse con el continente (barquitos de madera lanzados al mar), ovejas rescatadas de los riscos, enfermedades y peleas. Sobre todo habrá rostros mirando como los demás tratan de escapar con desesperación ese conflicto que parece irresoluble. Hay sobre todo un fundido muy largo y hermoso de la protagonista con el mar, que es la belleza que la rodea y, sobre todo, su trampa más grande. Las mujeres de The Edge of the World condenadas a estar atrapadas a la merced del océano y los hombres a la de su propia estupidez, que insiste en mirar las piedras de frente
Lucía Salas
Die Blaue Distanz (Elfi Mikesch, 1983) / Elfi Mikesch: Filmare è dedizione
Die Blaue Distanz (La distancia azul) es un viaje en tren nocturno cuando no puedes dormir. “The traveller” (la viajera, interpretada por Silke Grossmann) se sube al tren, guarda lentamente su equipaje, y cierra la ventana, opacando el sonido de los rieles. Filmado en 35mm con una deleitable fotografía en blanco en negro por la cual Mikesch es conocida, la directora nos llama la atención a los objetos que definen al personaje y a su manera de habitar el espacio. Vemos, por ejemplo, sus zapatos negros de punta con un moño negro. Mientras miramos su rostro, escuchamos sus pensamientos en una constante y precisa voz en off. Pero ella no está sola en el tren, también escuchamos otra voz. Sentadx también en el tren, está otrx (interpretadx por Grossmann, quien se parece a Kiki de Montparnasse fotografiada por Man Ray y Fernand Léger en los años 20), mirándola (mirando la cámara). Filmados siempre en planos separados, Mikesch establece sin embargo un diálogo incesante entre lxs dos. Un diálogo telepático-cinematográfico, de dos personas que en algún momento fueron la misma pero que ahora están distanciadas. La viajera intenta dormir y bloquear los sonidos del tren, pero no puede deshacerse de la voz. Es una mujer que está aún procesando algo que acaba de suceder (tal vez la razón de su viaje), algo que pretendía dejar atrás, pero del cual no puede liberarse de todo. Es la posibilidad de un diálogo con un otrx que es unx mismx, unx duplicadx, unx partidx en dos. La mujer andrógina, la posibilidad de contener tanto lo femenino como lo masculino dentro de un solo cuerpo, un actor con dos voces. Es la posibilidad de mirarse y de ser miradx, mirarse y tocarse con la mirada. A través de su fotografía Mikesch mira y toca a sus actores, como a los espectadores, con un par de guantes negros de cuero suave.
Restaurado en 2020 por Deutsche Kinemathek, este film forma parte de la retrospectiva curada por Martin Koerber.
Libertad Gills
Molti sogni per le strade (Mario Camerini, 1948) / Anna Magnani, L’Irripetibile
Pobre y desesperado, Paolo roba un coche para venderlo y Linda, su esposa, cree que lo ha conseguido para irse de putas con su amigo Donato. Esta confusión da pie a la historia de Molti sogni per le strade (Muchos sueños por la carretera), donde varios enredos más construyen el roadtrip de Paolo, Linda, Donato y Romoletto, el hijo pequeño del matrimonio. Lo cómico recae en que Linda y Romoletto, tras ser convencidos por los dos amigos de que su propósito es vender el coche “de un amigo”, entran en un estado soñador del que no saldrán hasta el final del viaje, pues en vez de saberse cómplices de un grave delito, creen estar viviendo una aventura excepcional. Recordemos que la película se rueda en 1948, el mismo año que Ladri di biciclette, y el contexto es el mismo, la Italia empobrecida de posguerra; por lo que un viaje por carretera en un Fiat descapotable es algo divino. Es interesante que la inconsciencia de una realidad terrible, la base de las tragedias mediante la que los héroes terminan manchados de la sangre de su propia familia, pueda ser también un motor cómico. Más interesante es la elección: ¿por qué contar esta realidad trágica en forma de comedia? En el caso de Molti sogni per le strade, la situación generada por los celos de Linda la convierte en una mujer burguesa durante un domingo entero. Viaja en un descapotable, la reciben en una comunión como una reina, la confunden por monárquica y unos anarquistas le roban su único sombrero. Por otro lado, Romoletto recopila su propio bestiario durante el viaje. Un pavo, un buey, una gallina, un caballo: para un niño acostumbrado a la sordidez de un barrio pobre, los animales del campo son animales fantásticos. Y aunque la culpa -la conciencia- de Paolo no se desprende de su rostro durante toda la historia, ver a Linda feliz después de años de malestar le remueve el corazón, igual que a nosotros, pues somos cómplices de Paolo al conocer también la verdad. Aunque sólo por noventa minutos, la comedia puede hacer soñar a los más miserables.
Nicolás Auger
Banditi a Orgosolo (Vittorio De Seta, 1963) / Ritrovati e restaurati
Durante la década de los 50 el italiano Vittorio De Seta rodó una serie de cortometrajes documentales que retratan la vida de comunidades rurales de Italia, sus tradiciones y, especialmente, sus medios de subsistencia. Uno de estos cortos, Pastori di Orgosolo (1958), documenta la actividad de los pastores trashumantes de las montañas áridas y aisladas del centro de la isla de Cerdeña. Cinco años más tarde, De Seta vuelve a la misma región y, utilizando a los propios pastores como actores, rueda su primer largometraje: Banditi a Orgosolo. El cambio de “pastori” a “banditi”, nos cuenta la voz en off en un principio, es algo común y casi natural en esos lares. La trama de la película, reducida a la mínima expresión, da cuenta del cambio de pastor a bandido del protagonista, que por causas azarosas se ve envuelto en la muerte de un “carabiniere” y obligado a emprender una tortuosa fuga. Al igual que en sus cortos documentales, De Seta se acerca a un modo de vida centenario sentenciado por la modernidad, pero no lo hace como un embalsamador de imágenes idílicas sino exponiendo las fuerzas que definen este mundo: el eterno negocio de los seres humanos con la naturaleza. Pasamos la mayor parte de la película siendo testigos de lo que significa para el pastor/bandido atravesar el terreno sardo junto a su rebaño de ovejas, como el ritmo de los humanos y de sus animales es condicionado por los ritmos insondables de los montes y de los bosques. Y es que en Orgosolo la frágil diferencia entre una naturaleza protectora y una mortal se decide con cada paso de los pastores. De Seta parece hacerse cargo de la contradicción de acercarse a un mundo mediante un objeto, la cámara, que proviene del mismo lugar que las fuerzas que lo amenazan. Y lo hace reconociendo que su cine no puede inventar nada, solo recoger y testimoniar unos gestos y ritmos iniciados siglos antes de la invención del cine, a través de una poética materialista que, poco a poco, encuentra las rimas entre los rostros, las rocas y la lana.
Marc Torres Vallverdú
¿Cómo deletrear un grito? Breve conversación sobre la película Gharibeh Va Meh (Irán, 1974) / Cinemalíbero
En el Cinema Ritrovato, como en otros festivales, es necesario pasar tiempo en los cafés, allí se escuchan opiniones que siembran curiosidad por secciones y películas que no se habrían visto por decisión personal.
En las siguientes líneas reproducimos una conversación sobre la película iraní Gharibeh Va Meh (1974), que formó parte de la sección Cinemalibero, este año dedicada a filmes que tuvieron complejos proyectos de restauración debido a las secuelas de la censura ejercida en las regiones donde se filmaron: Asia Central, África Occidental, Líbano y Siria. Antes, una nota general sobre Gharibeh Va Meh. La película cuenta lo que ocurre en un poblado costero iraní, trás la llegada de Ayat, un forastero asentado en la comunidad gracias a su matrimonio con Rana, una mujer en duelo por la desaparición de su esposo. El matrimonio recién formado vive el rechazo permanente de los pobladores, el asedio de los persecutores de Ayat y del desaparecido esposo de Rana. Con la inesperada llegada de los espectros, la pareja y el pueblo se envuelven en una batalla que se antoja infinita.
Mesa del Café del Cinema Lumière, Boloña, sábado 1 de julio.
En la tarde, horas después del segundo pase de Gharibeh Va Meh, una mujer de pelo rojo sostiene una taza de café, se sienta a la mesa y pregunta a otras dos mujeres: – ¿Les ha gustado? Tenía miedo de que no les gustara la película.
LA MUJER DE PELO RIZADO:
– Sí me gustó, pero no entendí.
– ¡Ahhhhjaaahhhahhjjjaaa!
Ella copia el grito que producen los personajes antes de asestar un golpe durante la batalla, pero también cuando muestran su felicidad; un sonido premeditado que expulsa una emoción descontrolada y complace si se imita: ¡Ahhhhjaaahhhahhjjjaaa!
En el momento en que gritan, los personajes también corren, la cámara permanece fija pero, a través de un acto que requiere destreza, los sigue en un zoom. Entonces, vemos los rostros que chillan.
– Llegamos tarde a la función, solo unos minutos, quizá nos perdimos la escena que explica el pasado de Ayat.
LA MUJER DE PELO ROJO:
– No, no se explica qué pasó con él. Solo se sabe que su pequeña embarcación encalló en la playa. No recuerda nada, o finge no recordarlo.
LA MUJER DE PELO RIZADO:
– ¿Qué época de Irán representa la película? ¿1300, 1700, 1800?
LA MUJER DE PELO ROJO:
– Ningún periodo en concreto; en la peli se mezclan fragmentos de historias persas y diferentes ritos iraníes. Si una busca documentar una ceremonia, digamos ubicarla en un tiempo, no sería posible porque es una mezcla de símbolos y prácticas.
LA MUJER DE PELO NEGRO:
– Se filma cuando Mohammad Reza Pahleví está en el poder.
LA MUJER DE PELO RIZADO:
– Tiene estructura de fábula, pero con una moraleja subvertida. El líder de la comunidad explica los acontecimientos de manera razonable, el anciano sabio cree que Ayat lee sucesos cotidianos como símbolos fatales de la llegada de los espectros. Pero esa manera sensata de reflexionar no encaja con la realidad; los acontecimientos dan la razón a Ayat.
LA MUJER DE PELO NEGRO:
¡Qué desolador! ¿No? El personaje perturbado, quien parece paranoico, tiene razones para estarlo, en cambio el líder con su pensamiento lógico no acierta a describir el mundo en el que vive.
Nota: Más de una sección del Cinema Ritrovato exhibe películas restauradas que, en parte, la censura destruyó o intentó destruir. El veto cinematográfico no solo se ha padecido en el Irán de la pre-revolución, sino en el Hollywood de Mamoulian, cuya película Il dottor Jekyll, tuvo que vérselas con las tijeras de los censores de los años treintas; luego, restauradores e investigadores intentaron hallar los recortes durante la segunda década del siglo XXI.
Transcripción y nota: Astrid Villanueva Zaldo
El diario de Glumov (Sergei Eisenstein, 1923) / Cento Anni Fa: 1923
Este cortometraje de cinco minutos estuvo perdido durante cuarenta años. El diario de Glumov es la primera película de Sergei Eisenstein, cuando todavía se dedicaba más al teatro que al cine. Se filmó para formar parte del montaje de la obra El sabio, una adaptación de la comedia Suficiente estupidez en todo sabio de Grigori Aleksandrov.
Todo esto sucedió en el teatro Prolekult y en sus alrededores: tanto el rodaje como la obra teatral. Algo parecido a ese fenómeno de las escuelas de cine, cuyas inmediaciones quedan muy bien documentadas en los trabajos prácticos de sus estudiantes.
Le apuntaron de consultor a Vértov, asumo que por ser la primera vez que Eisenstein filmaba algo. Sin embargo, aparentemente Dziga Vértov abandonó el rodaje al cabo de la tercera toma.
Desde el plano de apertura, en donde sale el mismo Sergei con una corbata bien planchada sacándose el sombrero de forma burlona, se puede apreciar que jamás estuvo dispuesto a gastar ni un metro de fílmico en sumisión. La indisciplina por sobre cualquier tipo de coherencia. Se podría decir que el cortometraje es una seguidilla de gestos desobedientes de un grupo de payasos insurrectos que se toman el espacio público con un propósito que sólo entre ellos entienden. Porque hay algo de chiste interno en todo el corto que recuerda a la energía de las cosas que se hacen entre amigos, en donde la euforia de la creación colectiva no deja entender en dónde empiezan y terminan las ideas. Y en medio de ese desborde de muecas, una escena aparece para anunciar algo importante: Glumov, con su antifaz de ladrón, trepa la fachada de un edificio altísimo y es recogido por un avión, no sin antes dejar su sombrero de copa en la punta de la torre del edificio para demostrar que ya ganó, que en realidad desde el inicio ya había ganado.
Daniela Delgado Viteri
Queen Christina (Rouben Mamoulian, 1933) / Sfumature di Desiderio
En la penumbra rigurosamente cálida de la habitación de un hostal durante una tormenta de nieve, la reina Cristina de Suecia (Greta Garbo) repasa las figuras que reposan sobre una cómoda. Al llegar al espejo, tantea los ángulos de su mirada hasta encontrar el encuadre de su amante, Don Antonio (John Gilbert), que la observa desde el otro lado de la habitación. Ella sonríe y sigue el recorrido de sus manos, que insisten en medir con delicadeza las dimensiones de la habitación. «¿What are you doing?», le pregunta él. «I have been memorizing this room. In the future, in my memory, I shall live with great deal in this room.»
Rouben Mamoulian, con su frescura traviesa habitual, cuenta la historia de la reina de Suecia, que al vivir plenamente entregada a las exigencias protocolarias de su trabajo, empieza a sentir el peso de la pobreza de su vida personal. Pero esta no es sencillamente una historia de amor. Don Antonio, el exótico embajador español con un acento cuestionable, no llega, en términos cristianos, para salvar a la reina de sus carencias emocionales. Ella dice que recordará la habitación, pero en ningún caso lo menciona a él. Es, entonces, el gesto, el gesto romántico como medidor de una vida vivida, lo que yace bajo sus encuentros clandestinos. Don Antonio es el pretexto para que Cristina pueda construir un recuerdo, un lugar al que volver y que realmente le pertenezca, para tejer una geografía emocional personal, un mapa que pueda recorrer en la memoria y que le permita transitar por las ruinas deliberadamente estilizadas del recuerdo. Es el derecho a la poesía, lo que busca la protagonista de Mamoulian. Vivir es recordar, dice Greta Garbo, con el convencimiento de haber encontrado una condición indispensable para su independencia, para una vida que le sea propia.
Mireia Montané
