A punto de mandar este newsletter nos encontramos con la noticia de que el INCAA va a empezar la semana cerrado, sin sus trabajadores, y que el Gaumont sólo puede asegurar las proyecciones que son del BAFICI. En este contexto terrible nos preguntamos qué hacer y si tiene sentido seguir haciendo esto. Debajo, lo que habíamos escrito antes de enterarnos de estas novedades.

Por Lautaro García Candela y Ramiro Sonzini

No esperen de estas líneas una crónica periodística de la charla entre directores de la Competencia Argentina que tuvo lugar ayer en la Sala 1 del CCSM, principalmente porque no nos dedicamos a esto y tampoco es que haya tenido demasiado valor periodístico: no hubo grandes acciones, declaraciones, peleas. Todo transcurrió, sí, con una tensión en el ambiente que se fue yendo de a poco, y hubo algunos arrebatos para sacudir la modorra. El set up fue extraño. Los directores en semicírculo, divididos en dos, sentados, y en el medio, Javier Porta Fouz, parado, con bastante protagonismo escénico: en ningún momento fue un moderador clásico o discreto, sino que cada una de las preguntas tuvo mucho de statement propio. La primera pregunta se pareció bastante a un desafío o a una chicana, casi una acusación: palabras más, palabras menos, preguntó si suponiendo que volvíamos a tener INCAA querríamos volver a ese Instituto del 2023. El auditorio recogió el guante, y así empezó la charla.

La primera sensación, luego comprobada con varias personas presentes, es que la conversación estaba empantanada. El auditorio estaba dividido: los que decían que frente a esta situación de desguace del INCAA y de la cultura en general había que tener una posición tomada, dejar las diferencias de lado y que eso iba a posibilitar un plan de lucha; y, por otro, los que planteaban sus diferencias y decían que este era el momento para dialogar de una manera profunda qué queríamos para nuestro cine. ¿Pero cómo vamos a pensar, a imaginar, a fantasear eso, si en la práctica el INCAA está cerrado? Aunque una cosa no quita la otra, fue así, en loop.

Las preguntas de Porta Fouz fueron las que llevaron para otro lado la discusión. Su presencia fue como el proxy de Pirovano; con ingenuidad, o mucha cara de piedra, dijo que leyó en GPS Audiovisual que el Gaumont no iba a cerrar y que en Twitter Pirovano dijo que el INCAA no iba a cerrar. Por suerte del otro lado son menos crédulos.

Segunda sensación: en esta lógica medio asamblearia no solamente los viejos tomaron la palabra. Me pareció que había muchos jóvenes, cineastas que están dando sus primeros pasos, con distintas experiencias y desde diferentes lugares. En ese sentido fue bastante democrático, o al menos amplio. En un momento, una de las chicas planteó algo muy simple: para charlar esto deberían estar presentes trabajadores del INCAA.

Tampoco hubo mucha autocrítica. La purga sangrienta que está haciendo el peronismo puertas adentro y afuera es un ejemplo que me parece interesante. No digo que sea algo muy virtuoso, pero es la evidencia de una crisis. Ayer se dijo que el INCAA funcionaba bien porque daba subsidios a películas que no hubieran conseguido un subsidio de ninguna otra manera. Está bien, pero a todas luces es insuficiente. Es una posición que me parece un poco cómoda: un Instituto que no hace cumplir la cuota de pantalla o que no preserva su acervo fílmico nunca puede pensarse como un Instituto eficiente. De hecho, el más autocrítico, pero no desencantado, de la mesa, fue Alejandro Fernández Mouján, quien tuvo responsabilidades en el sistema de medios durante el kirchnerismo.

Por otro lado, también se habló de trabajo, lo cual fue iluminador sobre el estado de comodidad en el que estamos. Este vaciamiento del INCAA nos pone en una encrucijada: ¿cómo seguir haciendo cine?, ¿deberíamos seguir haciendo cine?, ¿podemos hacer cine sin el Instituto? Las respuestas fueron variadas. Obviamente el tiempo libre y la disponibilidad para hacer una película, un corto, lo que sea, es algo que podría pensarse en términos monetarios. Entonces hubo una posición que planteó que el cine será de las clases altas porque quienes no nacimos con un departamento heredado no podremos dedicar nuestro tiempo libre y nuestros recursos a filmar. A lo que un reconocido documentalista que estaba en el público, Fernando Krichmar Porto, con un historial de manifestaciones y resistencias innumerables, trajo los nombres de Gleyzer y Pino Solanas, que tenían problemas más graves como que el propio Estado los quería matar y aun así seguían filmando. Alguien podría decir que Pino había amasado un buen dinero filmando publicidad y que venía de una buena familia, otro podría decir que nunca fue tan barato y tan fácil filmar. Lo único que te separa de hacerlo es hacerlo.

Al final, hubo una discusión interesante sobre la movilización y sus posibilidades. Un productor dijo que deberíamos pensar nuestras acciones públicas porque este gobierno se relame frente a la posibilidad de reprimir las movilizaciones. Incluso es lo que su base electoral (bastante amplia) le pide. Entonces señalaron su postura como peligrosa, casi como si estuviera llamando a la desmovilización. Creo que ahí hay un punto central: estamos todos de acuerdo en defender al INCAA y que tenemos que estar unidos, pero no se habló sobre cómodefenderlo. Quizás no era el momento; las mejores discusiones se dan en mesas chicas y en confianza -como veremos en la película de Farina- pero me parece que es una pregunta fundamental que se enunció poco. Y eso es, en cierto punto, una victoria de ellos y de sus embates periódicos.

Pasemos a las películas. Prolífico y talentoso, Martín “Campa” Farina ha ensanchado su filmografía con una ecléctica decena de retratos documentales cuyo común denominador es una ética de trabajo simple e inquebrantable: lo que el cine permite es el acceso a una intimidad ajena y el compromiso del cineasta es, ante todo, con sus retratados. Honrar hasta el final ese acto de fe que implica abrirse a quien quiere sentarse a escuchar y mirar un mundo privado. Farina tiene una cualidad innata y bendita: una profunda empatía por las personas, que despierta su curiosidad en los rincones más variopintos de la vida. Y también un talento forjado con mucho trabajo, que se basa en la capacidad de hacer hablar al material que registra documentalmente la lengua de los cuentos, las emociones y las paradojas mediante el montaje. 

El cambio de guardia nos presenta a siete viejos amigos que se conocieron en 1977 haciendo la colimba y, más de cuarenta años después, continúan regando su camaradería a fuerza de una intensa agenda de rituales asadisticos y etílicos. También, se junta frente al Cabildo todos los 22 de mayo para ver el cambio de guardia del regimiento de Patricios que ellos mismos integraron. La película cubre los últimos seis años de estos rituales de manera cronológica, con la excepción de la secuencia inicial en la que presenta a sus personajes y se vale de un par de flashbacks y flashforwards para que sus criaturas entren a nuestra vida con épica. Por boca del Gallego nos enteramos que uno de los amigos no asiste a las reuniones desde hace un tiempo, ha cortado comunicación con el grupo y esto angustia a sus compañeros. Luego de un par de años en que sistemáticamente se lo menciona, un 22 de mayo sorpresivamente Juan aparece y Farina captura el momento exacto en que los amigos se reencuentran (el plano es tan formalmente modesto y emocionalmente potente que nos permite comprender que la sorpresa de los amigos fue también la del cineasta). A partir de acá y con apenas 10 minutos de película, Farina logra que toda la sala tenga un compromiso afectivo con ese grupo de viejos gritones, machos e incorrectos, que otros cineastas no lograrían con una serie de treinta capítulos. La apuesta por los sentimientos primero y ante todo; para que el espectador aprenda a querer a los personajes por cómo ellos se quieren y se cuidan y por cómo viven en compañía. Es decir, lo primero que hace la película es enseñarnos a mirar a los personajes en sus propios términos y no en los nuestros (todos los cineastas que hacen ficción deberían tomar nota de esta lección). Sin ningún tipo de pudor, Farina hace uso de todas las herramientas de la retórica cinematográfica para que el jugo emocional de cada escena, de cada recurrencia verbal, de cada chiste, sea exprimido al máximo. Nada de plano secuencia y distancia justa: el montaje construye sentidos, produce continuidades, marca contradicciones señala ambigüedades, remata chistes; la música nos lleva permanentemente al terreno de lo narrativo, a la sensación de que el tiempo pasa y las escenas se vinculan unas con otras con causa y por efecto. Dicho mal y pronto, arma la película con materiales del documental pero con herramientas de la ficción. 

La segunda gran apuesta de la película es poner en escena una de las situaciones más comunes de la vida familiar y política argentina de los últimos 20 años: la discusión entre kirchneristas y antikirchneristas, o peronistas y gorilas, o fachos y zurdos, como quieran llamarle, en la intimidad de la familia. Acá la película adquiere volumen y se vuelve porosa. Nos sigue haciendo sonreír pero empezamos a sentir la mandíbula tensa. Ese amable espejo en el que podíamos reconocer algunos rasgos de humanidad que todos creemos tener –y del que con justicia nos enorgullecemos– incorpora una nota amarga: cuando hacemos el ejercicio de leer la realidad no coincidimos, no nos entendemos, no nos escuchamos, y empezamos a descalificar al otro y eventualmente desearle la muerte. Hasta el último plano de la película, los amigos sostienen que la amistad es mucho más fuerte que estas diferencias de “opinión”. El anarcocapitalismo de derecha, negacionista y antipatriota de Milei no llega a entrar en la película, pero inevitablemente nos hace pensar hasta qué punto se sostiene la ley del grupo. Hasta qué punto eso que los une es más fuerte que aquello que los separa. La vida política de cualquier sujeto es aquello que ocurre entre lo que se piensa, se dice y se hace. La película nunca se mete con lo que estos hombres hacen por fuera de su vida íntima. En ese sentido no hay vida pública, no sabemos si trabajan o no, si tienen mucha plata o no, si son honestos o corruptos. Sólo sabemos que entre ellos se bancan a muerte. Ese fuera de campo, que es esencial para honrar la ética del cineasta es, al mismo tiempo, lo que señala amargamente el límite político de esta especie de utopía amistosa y masculina.

Queda mucha tela por cortar, porque es una película que logra meterse muy adentro del entramado identitario nacional y, una vez dentro, empieza a clavar sus espinas. Si tuviéramos un sistema de distribución y difusión del cine nacional que trabajara intensamente para que se conozcan estas películas como estas, que poseen una capacidad para interpelar a la sociedad argentina actual, seguramente sería un éxito de público comparable a las basuras oportunistas que se hicieron sobre la Scaloneta.

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