Libertad Gills piensa en las relaciones variables entre el cine y el amor en las películas (o las distintas formas del amor), sobre todo en algunos momentos del programa del festival. Empieza con dos hombres que piensan a otro, para continuar con las (pocas) cineastas mujeres del año. Mientas tanto sigue la preventa del número 6 de la revista.

Por Libertad Gills

En Black Narcissus (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947) una mujer le dice a un hombre “Te amo” y él responde “No amo a nadie”. En Une rêve plus long que la nuit (Niki de Saint Phalle, 1976) un hombre le dice a una mujer “Cásate conmigo” y ella responde “Lo siento, pero busco amor”. 

El amor es uno de los temas principales de gran parte del cine, y también lo es en Black Narcissus (el recuerdo del amor, la incapacidad de amar, cómo la vida interrumpe el amor, la valentía y la locura de estar enamorado y decirlo en voz alta, etc.). En Une rêve plus long que la nuit, dirigido por la artista Niki de Saint Phalle, el amor romántico es presentado como una opción para la mujer. No es el único camino, sino uno de los posibles caminos que puede escoger. El film es una versión “adulta” de Alicia en el país de las maravillas de 1865, en el que una princesa desea ser grande y es llevada al mundo de los grandes donde es rápidamente convertida en una esclava sexual hasta ser liberada por sus amigos, un enano y un dragón. 

A lo largo de sus (des)aventuras, la princesa debe ir escogiendo qué camino tomar y con quién quedarse. A pesar de que la princesa dice buscar el amor, al final escoge irse con la muerte (anunciada al inicio del film a través del tarot como la transformación, un nuevo inicio). En el film la figura de “la muerte” no tiene sexo. Se parece mucho a la figura con cara de espejo en Meshes of the Afternoon de Maya Deren (1943). Al escoger la muerte, ella se escoge a sí misma; su propio viaje hacia el conocimiento, el crecimiento personal, la exploración. Escoge ver qué más hay en el mundo, bueno o malo. 

La opción “amor” vendría a ser representada en el film por el hombre-pájaro (en el film también hay hombres-lagartijas, esclavos sexuales masculinos). “Soy tu pájaro”, le dice el hombre-pájaro a la princesa, listo para sacarla del infierno llamado “el mundo de los grandes” (“the grown-up world”) y volar con ella hasta donde sea. Aunque le gusta más el hombre-pájaro que el rey que le ofrece estabilidad económica, pero de quien no está enamorada, ella no se va con él, sigue explorando… Por más que quiera al hombre-pájaro, el mundo (lleno de horrores) le parece mucho más fascinante. Al final él muere colateralmente en la guerra de los hombres, una guerra peleada entre militares fascistas y un ejército de hombres-adolescentes dominados por su sexo (caminan con cañones y armas de guerra sobre sus penes que todos, incluidos ellos mismos, miran con asombro). Las mujeres no participan en estos juegos, ni en los bélicos ni tampoco mucho en los sexuales. Son observadoras… ¿pasivas? No necesariamente, pero sí disponibles. Sin embargo, esta disponibilidad (sexual, amorosa, etc.) es solo en apariencia. Como dice un poema de Laurent Condominus, recitado en el film por una mujer: “Je suis une personne en trompe l’oeil” (“Soy una persona que es una ilusión óptica”). 

En Peggy’s Blue Skylight (1964) Joyce Weiland filma a su gata, su sexo y el sexo de su gata (en inglés “pussy” significa gato y vagina, lo cual debe haber divertido mucho a la directora). En A & B in Ontario (1967-1984) filma una guerra o juego de cámaras analógicas-miradas-paparazzi con Hollis Frampton. El sonido tiene un papel interesante aquí porque enfatiza el “disparo” de la cámara que llega por detrás del otro para sorprenderlo. El último film del programa es probablemente el más original. Rat Life and Diet in North America (1969) trata sobre ratas presas políticas en Estados Unidos que se escapan para ser agricultores orgánicos en Canadá (un país colonizado económicamente por EE.UU., pero donde todavía hay más libertad y espacios verdes). Me imagino un doble programa con este film y la película de Lee Grant, Down and Out in America (1986). En este film las personas están en lo que son situaciones inescapables: agricultores mayores luchando contra un banco que quiere quitarles su único hogar, personas en situación de calle, sin casa y sin perspectivas de trabajo; un matrimonio joven que apenas puede dar un techo y alimento para su hija y no tienen dónde ir. De hecho, cuando las personas en este film hablan de una salida, hablan de la única que conocen: el suicidio. (No contemplan, por ejemplo, irse del país como las ratas de Wieland). La única forma de salir de su situación sería la muerte, por lo menos así sus familiares podrán tener algo de dinero del seguro. Es lo más triste del mundo ver a una persona mayor hablar del suicidio como salida económica con los ojos llenos de lágrimas mientras su esposa está a su lado escuchando en silencio, sin poder hacer nada. La impotencia que sienten estas personas es desesperante, sin embargo, el film sugiere que los que ven la película aún pueden hacer algo: al final hay una lista de organizaciones sociales con sus números de contacto. Por otra parte, el cine también puede hacer algo: la cámara de Grant acompaña a las personas filmadas y les da fuerza. Se muestra como una presencia solidaria y comprometida con la lucha por la sobrevivencia en una realidad muy distinta al “sueño americano”. 

En el cine de Elfi Mikesch también está muy presente la muerte, pero en este caso la muerte es una opción narrativa (la película “muere” cuando termina), que a veces coincide con la muerte de las personas en la pantalla. Mientras que en otras películas de Mikesch la muerte es algo que se menciona (“Death is the most certain thing in life”, en Macumba, 1981) o es recreada por un actor, en Was soll’n wir denn machen ohne den tod? (¿Qué haremos sin la muerte?, 1980) la muerte es el final natural de la protagonista. De todas sus películas en el programa, esta es tal vez la más difícil de ver precisamente porque mirar a la muerte como lo hace Mikesch en este film puede ser sumamente doloroso y provoca cierta resistencia. Pero Was soll’n wir denn también es una historia de amor. En uno de los momentos más tiernos de todo el programa del festival, Mikesch filma a las dos mujeres viendo televisión en la cama. En esta escena, filmada por una cámara insistente (pero no intrusiva) y cariñosa (pero no sentimental), no se siente la muerte, todo lo contrario, se vislumbra la complicidad entre dos personas que encontraron, en este hogar de ancianos muy lejos de casa, otra manera de seguir viviendo. Nuevamente, volvemos al tema del amor, pero no al amor romántico que solemos ver en las películas, sino al amor de la amistad. En este sentido, vuelvo a la figura de la muerte con la que se va la Princesa Camelia al final de Une rêve plus long y ahora veo una figura de amistad, unx compañerx de viaje. 

En Die blaue distanz (1983) también hay un compañero de viaje, pero no es uno necesariamente escogido por la protagonista. Se trata de un viaje en tren nocturno, donde el destino es incierto. En este caso el amor ya no es una opción. El amor ha terminado y la viajera afronta el viaje por delante con cierto temor e inseguridad, pero también con valentía. “Desde ahora estoy sin ti. Venga lo que venga. Vida o muerte”, dice la viajera en una voz en off dirigida a sí misma y al mismo tiempo, dirigida a la persona con la que ahora se encuentra distanciada. A pesar de ya no estar juntos, esta persona la acompaña en el tren como un fantasma, un doble, una presencia. En este caso el/la compañerx de viaje es la muerte y el amor en un solo cuerpo, es el pasado y el futuro, es de lo que se está escapando y hacia lo que va. 

Desde Romeo y Julieta (1597) se enseña que el amor y la muerte están en dos polos que a veces se juntan, trágicamente. Cuando Julieta despierta y ve que Romeo ha muerto ella se quita la vida, porque sin amor no hay razón para vivir. Es decir, o el amor o la muerte. Si bien la película de Niki de Saint Phalle presenta estas dos opciones a la mujer, también abre la posibilidad de otra forma de ver la muerte que no es el fin de la vida, sino otra cosa. Por otro lado, está una película como el musical de Rouben Mamoulian Silk Stockings (1957), una reversión de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), en la que una mujer comunista dice amar a un hombre capitalista, pero realmente se ha enamorado de la seda y del satín. En Une rêve plus long que la nuit también hay algo de esta fascinación por la sensualidad de las telas y de la belleza (el film fue restaurado con el apoyo de Dior, quien tiene una colección inspirada en la obra de Saint Phalle), pero no requiere el pretexto de un amor romántico para justificarse. 

Al final de Black Narcissus, Mr. Dean quien no fue capaz de amar, está condenado a atender la tumba de Sister Ruth, quien murió por la locura de su amor no recíproco por él. Él había decidido no amar porque creyó que esto lo haría libre. La ironía es que su mezquindad en el amor le crea una responsabilidad hacia ella. Él que no ama, no es libre. Mientras que la muerte es, quizás, otra forma de libertad.