Sigue la correspondencia entre el FIDMarseille y el Cinema Ritrovato. Matías Fajn escribe sobre la nueva película de Nicolás Pereda, Lázaro de Noche, y un programa de cortos de Adirley Queirós.

Querida Mire,

Hay un gran escritor argentino, Abelardo Castillo, que decía que la belleza es lo opuesto a la estupidez. La frase se me hace presente en las calles y en los cines de Marsella, y vuelve a resonarme en tu texto. Imágenes, discursos, historias. No encuentro en estos tiempos una mejor definición. Es hermoso leer en tus palabras la belleza de Bolonia. Conocer una ciudad durante su festival de cine, a través de él, vuelve especial el vínculo entre uno y el lugar. Las salas, los cafés, los bares, los puestos de comida, organizan un mapa único. El espacio se fragmenta como isla en el interior de la propia urbe. La calle que caminé al llegar desde la estación, por ejemplo, ya no forma parte de mi nueva Marsella. Ahora apenas recorro aquello que existe entre el cine Varietés, el Bar du Peuple y la Place Jean Jaures. La particular rutina del festival construye una pertenencia.

La Rue Curiol separa nuestro hospedaje del cine Artplexe. 300 metros en pendiente descendente. Dicen que era un lugar de encuentro de la comunidad LGTB en los años 50 y que se volvió luego una calle emblemática de la prostitución en la ciudad. La escena cotidiana se proyecta frente a nosotros cada día al bajar a la sala: la calle angosta, las trabajadoras sexuales entre los portales de las casas y las motos estacionadas, en silencio, esperando; sentadas, mujeres mayores de 50 años, la luz del sol proyecta sus sombras en las paredes grises; las sillas acumuladas una junto a la otra en la vereda, algunas altas como banquetas, de diferentes colores y diseños, algunas vacías; todas las puertas entreabiertas, y ellas que miran hacia el frente, hacia la calle, tal vez con la esperanza de que la mirada les sea devuelta. ¿Qué caminos, qué imágenes, se te han vuelto recurrentes estos días en Italia? Nuestro cine se encuentra justo al final de la Rue Curiol. Ya estamos adentro.

Todo comienza con un engaño, con la confesión de un engaño, con el deseo de confesar un engaño. “Quiero contarle a Lázaro de lo nuestro” le dice Luisa a Barreiro. El plano inmóvil nos incluye en una pequeña cocina como espectadores de lo íntimo. Son ellos quienes se acercan y se alejan. La cámara estática se repite en cada escena. Lázaro y Luisa discuten en una casa que les es ajena. Y más cerca, Lázaro y su madre bailan y cantan una canción de Chichi Peralta. Y más lejos, Lázaro, Luisa y Barreiro almuerzan mientras sostienen un diálogo. ¿Qué relación existe entre la distancia y el humor? En Lázaro de noche, el espacio que nos separa de los personajes, y el que se hace presente también entre ellos, convoca esa incomodidad que se vuelve comicidad. La quietud y la lejanía organizan las emociones.

La última película de Nicolás Pereda centra la atención sobre tres amigos, tres actores, en una cotidianeidad aparentemente desapasionada. Lo conflictivo y lo emocional parecen estar siempre por fuera de la escena. Se presenta, en cambio, una constante tensión sin resolver. Hacia el inicio, un director de casting cuenta su método: no da indicaciones ni marca tonos, observa; esa es la mejor forma, dice, de conocer a un actor. Observamos, entonces, a cada uno de ellos, confiando en el descubrimiento.

Lo que se dice, y lo que se oculta detrás de lo dicho, estructura un modo de vincularse. Fingir es la acción dramática que prima en todo momento. ¿Desde donde parte esa ficción? En el diálogo mientras almuerzan, nadie menciona aquel engaño; ese que Luisa había decidido compartir y que Lázaro ya conoce; Barreiro también está al tanto de que Lázaro lo sabe, y nada es dicho. Pero conversan sobre un casting, y ni siquiera aquello de lo que se habla es tan cierto. ¿Fingir o negar? ¿O mentir? La palabra arma el espacio y la interacción. Tal vez por eso, hacia el final, en la película emerge el silencio. Lázaro pide un deseo: comida para él y para su madre. Eso es lo que dice. Lo que no menciona es aquello que luego se ve: los personajes comiendo y la ausencia de voces. Lo que en el fondo se desea también aquí permanece oculto.

Me alejo de una sala y me acerco a otra. La calle ahora es cuesta arriba. Veo mi reflejo en una vidriera: el mate en una mano y el termo bajo el brazo, la remera con el dibujo de las piernas de Maradona. Parezco un hombre disfrazado de argentino. Tal vez sea una manera de sentirme en casa. Camino esta ciudad como si fuera Buenos Aires, como si fuera de acá. El cine, el otro, me recibe una vez más.

Adirley Queirós nació en Ceilandia, una región periférica que se ubica al margen de la ciudad de Brasilia. Desde allí narra y trabaja cada una de sus películas, que se exhiben en el FID en el marco de una retrospectiva que el certamen le dedica junto a la realizadora portuguesa Joana Pimenta. En esta sesión, se proyectan cuatro cortometrajes del realizador brasileño: Rap, o canto de Ceilandia (2005), Días de greve (2009), Meu nome é Maninho (2014) y MST (2017). El director se presenta antes de dar el puntapié inicial con el primer corto. “Fui futbolista. Empecé a hacer cine a los 35 años. Es la edad habitual de retiro de un jugador, demasiado joven para la vida y demasiado mayor para aprender un nuevo trabajo”. En cada corto resuenan sus dichos, en Meu nome é Maninho con particular potencia.

Maninho también fue futbolista. Ya retirado, durante el mundial de Brasil en 2014, vende refrescos y banderas en las inmediaciones del estadio. Los registros de archivo lo muestran en plena actividad, con las camisetas de Ceilandia y de Botafogo, sus primeros partidos, un gol clave, una lesión. La cámara lo acompaña ahora en su nuevo trabajo, transportando la mercadería en el metro, ubicándose entre la gente, vendiendo. Cada tanto, Maninho hace una pausa y se sienta en algún sitio, en cualquier rincón. La imagen interrumpe también su movimiento y se detiene con él. El fútbol y el cine. La memoria y el presente. Pienso en una entrevista al futbolista Juan Román Riquelme que tal vez te sea familiar por tu cercanía al Barcelona. “Para aprender a jugar fútbol no hay que mirar a Messi, porque él es capaz de hacer lo imposible. Al que hay que mirar es a Iniesta, porque sabe resolver las jugadas de manera sencilla. Lo difícil, lo verdaderamente complicado, es jugar simple”. La inteligencia de Queirós surge en su mirada genuina. Hacia el final, Maninho marca con cal los límites de una cancha de tierra. Un grupo de niños se reúne a su alrededor. El ex futbolista da consejos e indicaciones. La cámara se acerca a los rostros de los chicos mientras lo escuchan. Luego, durante el partido, vuelve a Maninho. La mayor sensibilidad aparece jugando simple.

La sesión de cortometrajes se ordena cronológicamente. La primera película es un trabajo universitario, la última es un proyecto realizado para la televisión de Brasil. La trayectoria de Queirós arma el programa. En ese arco que resulta a priori evidente irrumpe, sin embargo, una coincidencia sorpresiva entre principio y fin. La proyección inicia con un canto, Rap, o canto do Ceilandia, la voz de los raperos de la periferia de Brasilia. En sus discursos musicales está la historia del barrio, de la violencia, de cada uno de ellos. El final de la sesión convoca otro canto: el del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra, el de los adultos primero, el de los niños después. El himno del MST suena dos veces. Entonado por los participantes de una asamblea del colectivo. Repetido por las infancias que juegan en la oscuridad. “Bajo la sombra de nuestra valentía, despleguemos nuestra rebeldía”. La musicalidad oral relaciona un trabajo y otro, lo político y lo colectivo. Es la inteligencia lo que conmueve.

Las películas de Tatiana, de Celeste, de Landrián, empiezan a conectarse. También Queirós, su obra, se incorpora en esa red. Recuerdo ahora sus palabras finales de un texto que escribió en el libro ¿Qué será del cine? en el año 2020: “una película es una posibilidad única de aventurarse en la búsqueda de una historia y reconectar la realidad vivida, la realidad material y la materialidad de la memoria con la posibilidad del sueño”. No estamos tan lejos, creo, en Bolonia y en Marsella. Pienso en sillas vacías, en banderas, en salas oscuras. Vuelvo a aquello que escribís al final de tu carta, a la posibilidad de conmoverse por sorpresa. Surge en estos tiempos la urgencia de la belleza, tal como la entendía Castillo.

Espero pronto saber de ti y de la continuación de este encuentro escrito entre festivales.

Mati