Por esto, desde la revista La Vida Útil y el Cineclub Municipal Hugo del Carril queremos celebrar nuevamente la Semana Mundial de la Cinefilia. Una actividad cultural y educativa en la que por ocho días cinéfilos de distintas partes del país y del mundo compartirán sus películas, sus ideas y sus historias con toda la comunidad cordobesa.

Organizado por la revista de crítica cinematográfica La Vida Útil, el Cineclub Municipal Hugo del Carril y su Asociación de Amigos. Con el apoyo del Instituto Italiano de Córdoba y la Cineteca Nacional de Chile.

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SELECCIÓN OFICIAL 

UTOPÍAS Y DISTOPÍAS

La Selección Oficial de la Semana Mundial de la Cinefilia es un segmento en donde no programamos películas, sino personas. Críticos y cinéfilos que respetamos y que creemos que pueden abrirnos a nuevos lugares y percepciones. En cada edición les damos una especie de consigna, en relación a nuestras ideas y obsesiones del momento. En este caso, los invitamos a que nos traigan ideas sobre el futuro, ya sea en su variante optimista como en la pesimista. Utopía/Distopía es la dinámica de esta edición: se habla mucho sobre la falta de imaginación de nuestra época o, peor, de cómo la idea de futuro está tomada por otros. Esta es nuestra manera de indagar en estos problemas, de una manera quizás demasiado ambiciosa, pero ¿para qué estamos si no?

Este año nos acompañan Lucía Requejo, crítica de cine y editora argentina, a quien pueden leer en Con los ojos abiertos, Página 12 y, a veces tenemos la suerte, en La Vida Útil; Diego Cepeda, crítico de cine y programador dominicano a quien recordarán por el gran mapa de cine caribeño que ensambló para el número 6 de la revista; Hector Oyarzún, crítico de cine, programador y profesor chileno (dicen que uno de los más queridos de los estudiantes de cine de Santiago y Valparaíso); y Malena León, nuestra filósofa de confianza, parte del colectivo de programación del histórico cineclub cordobés La Quimera.

SELECCIÓN DE LUCÍA REQUEJO

Utopía: Idilio (Osvaldo David, Argentina, 1971, Digital, 10’) + La mujer de nadie (Adela Sequeyro, México, 1937, Digital, 82’)   JUE 7/5, 17:00 hs.

Un día de verano, un hombre y una mujer viajan en un tren bajo la aparente igualdad que impone la condición de pasajero. El calor, condición adversa, los desiguala: soporiza y desespera más a la mujer por mujer. El hombre con el que comparte el vagón en Idilio reacciona de forma imposible: la alivia. Se pone, por un momento, a su servicio. Ana María, la protagonista de La mujer de nadie, tiene girando a su alrededor a tres hombres creadores: un pintor, un músico y un poeta, cuando cae de sopetón en la casa que comparten. Herida, su sola presencia desintegra el compañerismo de los artistas, y se entretiene bucólicamente pasándoselos de mano en mano, haciéndolos morisquetear, en la primera película sonora mexicana dirigida por una mujer. Un melodrama fantasioso sobre una experiencia interior. 

Distopía: El empleo (Eva Landeck, Argentina, 1970, Digital, 25’) + La fallecida (Leon Hirszman, Brasil, 1965, Digital, 90’).   JUE 7/5, 19:00 hs.
Inés busca trabajo en una supuesta tierra prometida que la rechaza, burlándose de ella. El ascenso social la persigue en forma de pasado con una imagen que vuelve y vuelve; mientras sube y baja escaleras persiguiendo la zanahoria prometida, lo que logra es alejarse cada vez más de lo real. Hay tiempo en El empleo para imaginar un viaje en subte que prometa una tangente fantasiosa, pero la salida imaginaria a la superficie a respirar delirio no salva a nadie. La única huída posible es hacia un sitio sin dolor. Con eso también sueña Zulmira en A Falecida, con morirse de una buena vez por todas, para huir de la pobreza y de su marido vago y futbolero que no soporta sus delirios. Para eso, hay que alucinar con intentar rozar algo de la gloria que le fue negada: una enfermedad tremebunda, un funeral a todo culo. El éxito como ilusión imposible, el fracaso moderno como enloquecedor natural.

SELECCIÓN DE DIEGO CEPEDA

Utopía. Películas perfectas: Ese humo y su historia (Oscar Torres, Repúbica Dominicana, 1963, 5’) + La mancha de sangre (Adolfo Best-Maugard, México, 1937, 70’).  VIE 8/5, 17:00 hs.

Como escribió María Negroni: Una isla, podría decirse, es lo que queda cuando todo se ha perdido. Un museo personal que trae lo muerto de sí a un diorama viviente. Un resabio de algo olvidado que se organiza a partir de una huella. Quizás el cine fue siempre esa isla ruinosa. Su historia está repleta de películas inacabadas, censuradas o mutiladas que delinean mapas fantásticos. Uno de esos mapas lo encontramos en los descartes de una película dirigida por Oscar Torres titulada Ese humo y su historia (1963), que aparentaba ser un anuncio publicitario para una fábrica de cigarrillos. Perseguido y exiliado durante la dictadura de Trujillo, este crítico de cine se formó como cineasta en Italia, trabajó en la División de Educación de la Comunidad en Puerto Rico y, más tarde, en el contexto del primer cine revolucionario en Cuba. Nunca pudo filmar las películas que planeaba para su país. Sin embargo, esta película huérfana, que se encontró en la Library of Congress en 2024, esconde un proyecto utópico que excede el encargo de su realización: filmada en República Dominicana, se compone de ilustraciones que narran el proceso colonial, un libro con las décimas de un poeta dominicano, los campos de la región del Cibao, un hombre y una mujer multiplicados por espejos y fumando, créditos que apuntan hacia una narración en off y canciones que nunca escuchamos, así como todo un despliegue de material fílmico, perforaciones, rayaduras y mensajes secretos que unen estos vestigios.

El humo también estará presente en La mancha de sangre (Adolfo Best Maugard, 1937), otra ruina que amontona la vida nocturna, el quehacer y las emociones en un cabaret. Trazando un diálogo entre el cine de vanguardia y anticipando el neorrealismo, la película sobrevive de manera incompleta: uno de sus rollos no tiene sonido y el último no tiene imagen. Prohibida por el gobierno de Lázaro Cárdenas, y con unos pocos días de exhibición en 1943, se dio por perdida hasta su recuperación parcial en 1993. Imperfecta y fragmentada, como la historia de amor que retrata (entre una dama de salón y un joven de provincias), la película manifiesta en su interior su carácter más obstinado. No es casualidad que su director, un pintor mexicano, hubiera colaborado años antes con Sergei Eisenstein en ¡Que viva México!, otro de esos tantos mapas inacabados del cine.

Distopía. Futuros imperfectos. Fantasía urbana (El Grupo Tres, 2025, República Dominicana, 5′) + El complot de Aristóteles, (Jean Pierre Bekolo, 1996, Camerún, 72′)
Desde Camerún hasta la República Dominicana, las películas de esta sesión exploran y cuestionan cómo ese otro país llamado “Cine” les ha enseñado desde hace mucho tiempo a ver el mundo y a imaginar sus historias. A medio camino entre la ficción distópica y el ensayo metacinematográfico, El complot de Aristóteles (Jean Pierre Bekolo, 1996) nos presenta a E.T. (Essomba Tourneur), un cineasta que regresa a su país, pero ya no lo entiende: las historias de Hollywood y las películas de acción han reemplazado a la realidad. Un grupo de gánsteres cinéfilos, bajo el mando de un líder llamado “Cinema”, se ha apoderado del Cinema África. En esta sala de cine se venera a Nikita, Van Damme, Stallone, Bruce Lee y Schwarzenegger, y se rechaza todo el cine nacional. Tourneur tendrá entonces que vengarse tanto en la teoría como en la práctica. Quedará por ver si lo que cada personaje entiende por “cine” no vino del extranjero, sino que ya existía en el continente, mucho antes de que Aristóteles sentara las bases de la dramaturgia occidental. Por otro lado, Fantasía Urbana (El Grupo Tres, 2025) se presenta como un objeto perdido en el tiempo, dentro del laberinto histórico del cine caribeño. Después de una jornada laboral llena de trucajes fantásticos, un grupo de hadas del cine primitivo dominicano regresa cansado a la ciudad de Santo Domingo para tomarse una cerveza en un colmado. Mientras que la película de Bekolo respondía a un encargo del British Film Institute para celebrar los primeros 100 años del cine, la de El Grupo Tres surgió de un taller universitario impartido por Pablo Marín en la Carrera de Cine de Chavón, La Escuela de Diseño. Ambas pretenden, a su manera, jugar al país del “Cine”, haciendo bailar su historia sin concesiones.

SELECCIÓN DE HÉCTOR OYARZÚN

Utopía: The Tender Game (Faith y John Hubley, EE. UU., 1958, Digital, 6’, AM18)

+  Matinée (Jaime Humberto Hermosillo, México, 1977, Digital, 96’, AM18)  LUN 8/5, 17:00 hs. 

La síntesis extrema de la canción de amor y la digresión interminable de la ficción infantil. Dos películas en las que el deseo de alterar el orden impulsa a dos parejas. En The Tender Game, una florista y un barrendero coquetean alrededor de las palabras de «Tenderly», en voz de Ella Fitzgerald: “The evening breeze caressed the trees, tenderly. The trembling trees embraced the breeze, tenderly. Then you and I came wandering by and lost in a sigh were we”. La reciprocidad, ese juego de la ternura, es diseñada por Faith y John Hubley aprovechando las particularidades de la animación: desarman los cuerpos y desafían la física para dar forma al coqueteo. Jorge y Aarón, por su parte, preparan su viaje a Ciudad de México (a la que llaman siempre “México”, a secas) al día siguiente de ser sorprendidos intentando colarse al cine en horario escolar. Como les prohíben entrar a la función de matinée, comienzan a vivir en una película. El deseo de aventura los lleva a gozar de su propio secuestro y a unirse a una pandilla de tiernos ladrones. 

Distopía: Panorama de Santiago (Carlos Altamirano, Chile, 1981, Digital, 7’, AM18) + Pinochet y sus tres generales (José María Berzosa, Chile, 1977/2004, Digital, 100’, AM18) LUN 11/5, 19:30 hs. 

Pinochet fue siempre un pésimo orador. Su omnipresencia radial y televisiva se lo recordó al país durante casi dos décadas. Incluso en la “interna” militar, algunos altos mandos miraban con recelo que un hombre aparentemente poco inteligente estuviese al mando. Pese a ello, las aspiraciones intelectuales del dictador eran bastante conocidas: le gustaba presumir de su biblioteca y fue autor de una serie de libros que, con el tiempo, se demostraría que eran plagios. Pinochet y sus tres generales comenzó a rodarse en 1976 a partir de un engaño de Berzosa, documentalista español de izquierda, quien consiguió acceso directo a la intimidad de Merino, Mendoza, Leigh y Pinochet. Los cuatro integrantes de la Junta se entusiasman ante la posibilidad de exhibir sus intereses ante la televisión europea, exagerando sus inseguridades y posando como intelectuales frente a cámara. El resultado es una comedia involuntaria y, a la vez, una de las películas más elocuentes sobre los peligros reales de la estupidez. Panorama de Santiago, el cortometraje precedente, muestra a Carlos Altamirano corriendo cámara en mano desde el Museo de Bellas Artes a la Biblioteca Nacional en un solo plano. ¿Qué se puede filmar y cómo se participa del cine mientras gobiernan Pinochet y sus tres generales? 

SELECCIÓN DE MALENA LEÓN

Utopía: El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, EE. UU., 1934, Digital, 80’, AM18)  MAR 12/5, 17:00 hs.

Para pensar las cosas más complejas puede servir ponerlas en términos ridículamente simples. Un cuadrado de tierra; mujeres y hombres que saben hacer distintos trabajos; un fondo común; algunas reglas; un destino compartido. ¿Qué será lo más bello que puede hacer un ser humano? ¿Escribir un poema? ¿Componer una melodía? ¿Inventar una máquina? No, no y no. Lo más bello que puede hacer un ser humano es agarrar un pico y una pala y convertirse en una pequeña parte de un organismo superior, que se desplaza paso a paso por el campo con la cadencia de un ciempiés gigante. Cavar y cavar hasta que la tierra seca se transforme en delta del agua que viene a saciar la sed y a prometer futuro. Hacerlo como si se peleara por la propia vida. Hacerlo incluso con más fuerza, porque se está peleando por algo más grande que uno: por un nosotros. Volver, entonces, a escenarios ridículamente simples. Capaz no sirvan para entender de economía, pero sí para acomodar el corazón.

– Metal y melancolía (Metaal en melancholie, Heddy Honigmann, Perú/Países Bajos, 1994, Digital, 80’, AM18)  MAR 12/5, 19:00 hs.

Unos astronautas caen en una luna completamente sucia. Deben conducir sus cápsulas azules, rojas y amarillas esquivando cráteres, robos violentos y pequeños zombies que piden limosna. Luego de lamer un letrero para pegar en el vidrio frontal (e indicar que están de servicio), trabajan ocho horas, diez horas, doce horas. Los conductores son ingenieros, que reparan y rediseñan lo roto, y también son navegantes, que llevan las historias de un lugar a otro. Los mandatarios propios se alían con la opresión extraterrestre. Los cadáveres pueden reposar a la vista y ser muy chiquitos. Con todo, la memoria conserva un dulce y feliz fulgor. La pregunta es si existe en el presente y en el futuro un rincón para esa misma mirada. (Ellos parecen creer que sí).

NOCHES ITALIANAS – FUNCIONES DE APERTURA Y CLAUSURA

El fascismo es un circo de mierditas y cobardes. Ese es el diagnóstico de Luigi Zampa en 1962, durante la estación caliente del Milagro Económico. Gli anni ruggenti transcurre en 1935. Un vendedor de seguros romano (Nino Manfredi, en la cumbre de su máscara inocentona) llega a un pueblo de la Puglia justo cuando los pequeños hombres fuertes del lugar esperan el arribo de un inspector que, según se rumorea, viaja de incógnito con el fin de evaluar el funcionamiento del régimen. Hay que actuar los ideales. Hay que hacer como si la gloria fascista no fuera mezquindad, interés y ventajeo. ¿Les suena?

Maldición eterna al cinéfilo que pudiendo ver Tutti a casa en la clausura de la Semana decide hacer otra cosa. Ni “Mañana tengo un examen”, ni “Es el cumpleaños de mamá”, ni “Juega la B”: Alberto Sordi, Luigi Comencini, los apellidos con nombre de ciudad, la guerra, la polenta, el camino, la picazón de la conciencia. Estamos en septiembre de 1943. Luego del armisticio, que provoca un caos en las filas militares italianas, un oficial del ejército y tres subordinados deciden vestirse de civil y regresar a sus casas. Vuelven como Ulises plebeyos a sus Ítacas sin Troya ni heroísmo pero enfrentan sus propios Cíclopes y sus propias Sirenas. Estas últimas tocan el hit “No quiero implicarme”, que Sordi había cantado tantas veces. ¿Resistirá nuestro antihéroe la dulce melodía? Hay que ver Tutti a casa, amigos. No existe otro modo de decirlo. Así de perentorias pueden ser las obras maestras.

José Miccio

– Los años rugientes (Gli anni ruggenti, Luigi Zampa, Italia, 1962, Digital, 106’, AM18) MIÉ 6/5, 20:30 hs.. 

– Regreso a casa (Tutti a casa, Luigi Comencini, Italia, 1960, Digital, 122’, AM18)  MIÉ 13/5, 22:00 hs.. 

Programación por José Miccio, con el apoyo del Istituto Italiano di Cultura di Córdoba.

CHARLAS: MOMENTOS ESTELARES DE LA HUMANIDAD

Este año nuestro querido Cineclub Municipal Hugo del Carril cumple 25 años. Con motivo de este festejo y de la reedición de La mirada cinéfila, el libro de Daniela Kozak sobre la revista Tiempo de Cine, editado por Taipei, decidimos hacer un ciclo de charlas por las mañanas en las que distintas personalidades nos hablarán de un momento estelar de la humanidad en clave cinéfila en el que un evento, un momento, una disputa, un libro haya cambiado (aunque sea de manera minúscula) la historia del cine como la conocemos. El ciclo comenzará con la presentación de esta nueva edición del libro de Kozak que además de su trabajo original trae una selección de textos de Tiempo de Cine, a cargo de la autora y una de las editoras de Taipei, Milagros Porta. Luego tendremos historias a cargo de Paula Félix-Didier, Fernanda Alarcón, Victor Guimarães, Héctor Oyarzun, Diego Cepeda, Maui García Alena y Martín Emilio Campos.

– Presentación del libro La mirada cinéfila, con Daniela Kozak y Taipei  JUE 7/5, 11:00 hs.. 

– Momentos estelares de la humanidad, parte 1, charla colectiva  LUN 11/5, 11:00 hs.. 

– Momentos estelares de la humanidad, parte 2, charla colectiva  MAR 12/5, 11:00 hs.

FOCO ALLAN DWAN

Allan Dwan es un nombre insoslayable para entender la evolución del cine clásico estadounidense. Con una trayectoria que abarca medio siglo y más de 400 películas, Dwan atravesó todas las mutaciones de la industria —desde los rudimentos del cine mudo hasta el ocaso del sistema de estudios—. Ingeniero de formación, trasladó a la pantalla una puesta en escena basada en el dinamismo del espacio y el movimiento, convirtiéndose en un maestro de la narrativa invisible.

​Este recorrido permite observar la vigencia de su estilo en contextos muy diversos: desde la inventiva rítmica de su período mudo con Stage Struck (1925), hasta la madurez de sus trabajos de los años 50 como Slightly Scarlet, Tennessee’s Partner y Woman They Almost Lynched. Como señala el crítico Miguel Marías, la obra de Dwan posee una “belleza que nace de la estricta funcionalidad”, donde no existe el artificio gratuito ni el plano innecesario. Su cine no busca la grandilocuencia, sino una claridad absoluta que revela a un autor capaz de organizar el mundo dentro del encuadre con una honestidad técnica radical.

​Esta selección rinde homenaje a este “último pionero”, cuya mirada transformó el oficio cinematográfico en una lección permanente de estilo. A través de estas obras, redescubrimos a un cineasta que logró que la complejidad del lenguaje —ya sea en la gestualidad del silencio o en el uso expresivo del color— se integrara sin estridencias en el relato, consolidando una obra que, por su modernidad silenciosa, sigue interpelando a la cinefilia contemporánea.

– Oro y sangre (Tennessee’s Partner, EE.UU., 1955, Digital, 87’, AM18)   JUE 7/5, 15:00 hs.

– Sombra de la horca (Women They Almost Lynched, EE. UU., 1953, Digital, 87’, AM18)  VIE 8/5, 15:00 hs.
– De la cocina al escenario (Stage Struck, EE. UU., 1925, Digital, 70’, AM18)  DOM 10/5, 15:00 hs.

– Piedra de escándalo (Slightly Scarlet, EE. UU., 1956, Digital, 99’, AM18)  LUN 11/5, 15:00 hs. 

FOCO HOMERO MANZI

Nacido en Añatuya, provincia de Santiago del Estero, Homero Manzi nunca olvidó sus raíces, aunque toda su carrera se desarrolló en Buenos Aires, donde vivió el resto de su vida. Esa frontera entre el campo y la cultura urbana también recorre parte de su obra como forma de dar cuenta de la tensión y la riqueza propias de la Argentina. En el cine, esa tensión dio grandes resultados e incluso le imprimió una épica particular durante el período clásico. Autor de letras de tangos y milongas desde los años 20, en 1937 comienza su carrera como guionista, marcando un terreno de intereses temáticos y estéticos que lo hicieron coincidir con quienes fundaron Artistas Argentinos Asociados, una productora en forma de cooperativa que participaba de la misma gesta de un nacionalismo popular que casi no encontraba lugar en la industria.

Siempre que se habla de Manzi se repite que experimentó la disyuntiva entre ser hombre de letras o hacer letras para los hombres y que, por supuesto, eligió esto último. Su elección estuvo signada por el profundo convencimiento de que en la raíz de una nación y del sentimiento patrio está la cultura popular. El cine fue importante para varios escritores que fueron sus contemporáneos, como Horacio Quiroga, Nicolás Olivari, Roberto Arlt y Jorge Luis Borges. Para todos ellos, como para Manzi, las películas marcaron búsquedas distintas en su obra e incluso modernizaron sus personalidades literarias. En el caso de Manzi, además, su rol como letrista lo hizo acercarse más al cine sonoro, que desde el inicio necesitaba nutrirse de canciones, aunque su educación sentimental fue el cine mudo.

Diego Trerotola, Cine argentino. Hechos, gente, películas. 1869-1958

Con el apoyo del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Filmoteca Buenos Aires

– Charla: Introducción a Homero Manzi por Fernando Martín Peña  VIE 8/5, 11:00 hs.  

– Con el dedo en el gatillo (Luis Moglia Barth, Argentina, 1940, 16mm, 84’, AM18)  JUE 7/5, 22:00 hs.

– La guerra gaucha (Lucas Demare, Argentina, 1942, 16mm, 95’, ATP)  SÁB 9/5, 15:00 hs.

– Eclipse de sol (Luis Saslavsky, Argentina, 1943, 16mm, 84’, AM18)  SÁB 19/5, 19:00 hs

DIVAS DE LA COMEDIA ARGENTINA

Este ciclo propone un recorrido por la era dorada de la comedia argentina, centrando la mirada en cuatro figuras fundamentales que definieron el ritmo y la identidad del género en la pantalla grande: Tita Merello, Olinda Bozán, Mirtha Legrand y Paulina Singerman. A través de una selección de títulos emblemáticos, exploramos cómo estas actrices, verdaderas arquitectas de la sensibilidad cómica nacional, construyeron personajes que oscilan entre la picardía popular, la sofisticación urbana y la réplica ingeniosa.

Copias en 16mm cortesía del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Filmoteca Buenos Aires

– La doctora quiere tangos (Alberto de Zavalía, Argentina, 1949, 16mm, 90’, AM18). Con Mirtha Legrand.  SÁB 9/5, 17:00 hs.  

– Caprichosa y millonaria (Enrique Santos Discépolo, Argentina, 1940, 16mm, 75’, AM18). Con Paulina Singerman.  LUN 11/5, 22:30 hs.

– Hay que educar a Niní (Luis César Amadori, Argentina, 1940, 16mm, 95’, AM18). Con Niní Marshall.   MIÉ 13/5, 15:00 hs.  

– La danza de la fortuna (Luis Bayón Herrera, Argentina, 1944, 16mm, 86’, AM18). Con Olinda Bozán.  MIÉ 13/5, 17:00 hs.  

FICCIONES HISTÓRICAS

Un pequeño ciclo para reflexionar sobre cómo el cine latinoamericano construye una tensión entre imaginar y recuperar su historia, especialmente aquella que existió mucho antes de poder ser capturada por la imagen en movimiento.

– Wara Wara (José María Velasco Maidana, Bolivia, 1930, Digital, 64’, AM18)  DOM 10/5, 20:30 hs.  

– El techo de la ballena (Raúl Ruiz, Países Bajos, 1982, Digital, 90’, AM18). Película del Archivo de la Cineteca Nacional de Chile.  MAR 12/5, 15:00 hs.  

– Los conspiradores (Os Inconfidentes, Brasil, 1972, Digital, 100’, AM18)  MIÉ 13/5, 19:00 hs.  

ESTRENO ESPECIAL

Hay películas y hay acontecimientos. Y después está la premiere argentina de ICK, lo nuevo de Joseph Kahn: una explosión pensada para vivirse en sala, en grupo, con la energía al máximo.

Kahn, figura inclasificable que viene tensando los límites entre cultura pop, exceso formal y comentario contemporáneo, lleva aquí esa búsqueda a un punto de combustión. ICK es una descarga de ritmo vertiginoso, imágenes saturadas y desvíos constantes, donde el relato muta, acelera y vuelve a empezar sin perder nunca el pulso. La historia sigue a un grupo de personajes enfrentados a una amenaza viscosa y en expansión que irrumpe en la vida cotidiana y lo contamina todo, empujando la acción hacia un terreno cada vez más desquiciado.

Pantalla grande, volumen alto: una función para entregarse al vértigo y dejarse arrastrar. ¡Será una fiesta!

–  ICK (Joseph Kahn, EE. UU., 2025, Digital, 93’, AM18)  MAR 12/5, 22:30 hs.

TRASNOCHES ETERNAS

La trasnoche de la Semana de la Cinefilia propone un recorrido tan eléctrico como imprevisible: tres películas que, desde geografías y tonos muy distintos, comparten una misma pulsión por tensar los límites del género y de la representación. Tres formas del desvío, tres maneras de pensar el crimen, la violencia y su puesta en escena. Una maratón para entregarse al vértigo de la trasnoche, donde el cine deja de ser refugio para convertirse en experiencia.

Programadas por Maui García Alena, Nicolás Carrasco y Leonardo Bomfim.

– El mercader del terror (Experiment in Terror, Blake Edwards, EE. UU. Digital, 123’, AM18)

+ Los guardianes (The Spook Who Sat by the Door, Ivan Dixon, EE. UU., 1973, Digital, 102’, AM18)

+ Strangler vs. Strangler (Davitelj protiv davitelja, Slobodan Sijan, Yugoslavia, 1984, Digital, 96’, AM18)  SÁB 9/5, 22:00 hs.

ESPECIAL CINE MUDO

Para completar una jornada (la del domingo 10) a puro cine mudo, decidimos complementar la programación habitual con dos programas con películas silentes de espíritu fascinante. 

– Programa de cortos de slapstick experimental: Unrolling Event (Paul Sharits, EE. UU., 1965, 1’), Sidewalks (Marie Menken, EE. UU. 1966, 7’), Edgardo (Narcisa Hirsch, Argentina, 1967, 5’), A and B in Ontario (Hollis Frampton y Joyce Weiland, Canadá, 1984, 15’, ), Boston Steamer (Friedl vom Gröller, Austria, 2009, 3’), Sub Rosa (Robert Withers, EE. UU. 1975/2019, 22’)  DOM 10/5, 17:00 hs.

– Dans la nuit (Charles Vanel, Francia, 1930, Digital, 75’, AM18)  DOM 10/5, 22:30 hs.

PEÑA SIN CADENAS

Hace años que Fernando Martín Peña es en diferentes lugares e instituciones uno de los animadores de la cinefilia en Buenos Aires, con proyecciones en fílmico de películas de su acervo. En Hasta Trilce propone una experiencia particular: dos proyecciones sorpresa pero secretas, y quien vaya no podrá revelar qué ha visto a riesgo de que una maldición caiga sobre él. En esta Semana hará lo mismo pero en nuestro querido Cineclub. Una cita imperdible, que incluirá la proyección de una película muda en 35mm.

Con el apoyo de la Filmoteca Buenos Aires

VIE 8/5, 22:30 hs.

DOM 10/5, 18:30 hs.

Día por día

Todas las actividades son en la Sala Mayor del Cineclub Municipal, salvo que se especifique lo contrario.

Miércoles 6/5

19:00 hs. 

CHARLA DE APERTURA en el Istituto Italiano di Cultura (Ayacucho 131)

“Sala Mayor”, por José Miccio

20:30 hs.

FUNCIÓN DE APERTURA – NOCHES ITALIANAS

Los años rugientes

(Gli Anni Ruggenti, Italia, 1962, Digital, 106’, AM18)

Dirección: Damiano Damiani. Con Nino Manfredi, Gino Cervi.

Apulia, 1936. Entre las autoridades locales del partido fascista se corre la voz de que llegará de Roma un funcionario de incógnito para auditar su actividad. Su preocupación para que no se descubran sus chanchullos desencadena una serie de equívocos.

Con el apoyo del Istituto Italiano di Cultura di Córdoba

Jueves 7/5

11:00 hs. en el Auditorio Fahrenheit

Presentación del libro La mirada cinéfila, charla con Daniela Kozak (autora) y revista Taipei.

15:00 hs.

FOCO ALLAN DWAN

Oro y sangre

(Tennessee’s Partner, EE .UU., 1955, Digital, 87’, AM18)

Dirección: Allan Dwan. Con John Payne, Ronald Reagan.

Un tahúr y un pistolero forman una pareja invencible que nadie consigue derrotar, pero llega un momento en que tendrán que enfrentarse entre sí por causa de una mujer.

17:00 hs.

SELECCIÓN OFICIAL: UTOPÍAS POR LUCÍA REQUEJO

Idilio

(Argentina, 1971, Digital, 11’, AM18)

Dirección: Osvaldo David. Con Norma Ricotti, José Morette.

Adaptación de un cuento de Guy de Maupassant recuperada por el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral.

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La mujer de nadie

(México, 1937, Digital, 82’, AM18)

Dirección: Adela Sequeyro. Con Adela Sequeyro, Mario Tenorio.

Tres bohemios rescatan a Ana María de su padrastro abusivo. Ella vive castamente con ellos por gratitud. Con el tiempo, surge amor entre ella y Marcelo, sin importar el dolor de sus amigos.

19:00 hs.

SELECCIÓN OFICIAL:DISTOPÍAS POR LUCÍA REQUEJO

El empleo

(Argentina, 1970, 25’, AM18)

Dirección: Eva Landeck. Con Irene Morack, Carlos Antón.

Inés recibe el aviso de una vacante a cubrir con urgencia en una empresa. Parte en el acto, pero el subte sufre un desperfecto y ella debe continuar el trayecto a pie por el oscuro túnel. Sin advertirlo, entra en una aventura de ribetes extraordinarios. 

+

La fallecida

(A Falecida, Brasil, 1965, 90’, AM18)

Dirección: Leon Hirszman. Con Fernanda Montenegro, Paulo Gracindo.

Zulmira es ama de casa, se siente atrapada en un matrimonio chato donde no existe lugar para el afecto debido al carácter amargado de su marido. Su esposo, desempleado, está preocupado únicamente por seguir las andanzas del Vasco da Gama y por jugar al billar en bares de mala muerte. Zulmira se obsesiona con la muerte, quiere un entierro de primer nivel e incluso se compra un ataúd lujoso de antemano.

22:00 hs.

FOCO HOMERO MANZI

Con el dedo en el gatillo

(Argentina, 1940, 16mm, 84’, AM18)

Dirección: Luis Moglia Barth. Con Sebastián Chiola, Alita Román.

La historia de un delincuente revolucionario perseguido por la policía.

Viernes 8/5

11:00 hs. en el Auditorio Fahrenheit

Introducción a Homero Manzi, charla abierta de Fernando Martín Peña.

15:00 hs.

FOCO ALLAN DWAN

Sombra de la horca

(Woman They Almost Lynched, EE. UU., 1953, Digital, 87’, AM18)

Dirección: Allan Dwan. Con John Lund, Brian Donlevy.

Durante la  Guerra de Secesión una mujer llega a un pueblo neutral de la frontera, dirigido por una estricta alcaldesa que amenaza con ahorcar a cualquier alborotador, unionista o confederado.

17:00 hs.

SELECCIÓN OFICIAL: UTOPÍAS DE DIEGO CEPEDA

Ese humo y su historia

(República Dominicana, 1963, Digital, 5’, AM18)

Dirección: Oscar Torres.

Aparentando ser un anuncio publicitario para una fábrica de cigarrillos, esta película huérfana esconde un proyecto utópico que excede el encargo de su realización: filmada en República Dominicana, se compone de ilustraciones que narran el proceso colonial, un libro con las décimas de un poeta dominicano, los campos de la región del Cibao, un hombre y una mujer multiplicados por espejos y fumando, créditos que apuntan hacia una narración en off y canciones que nunca escuchamos, así como todo un despliegue de material fílmico, perforaciones, rayaduras y mensajes secretos que unen estos vestigios.

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La mancha de sangre

(México, 1937, Digital, 70’, AM18)

Dirección: Adolfo Best-Maugard. Con Estela Inda, José Casal.

Camelia, una prostituta que trabaja en un cabaret de mala muerte de la ciudad de México conoce a Guillermo, un joven provinciano y recién llegado en busca de un futuro mejor.

19:00 hs.

SELECCIÓN OFICIAL: DISTOPÍAS DE DIEGO CEPEDA

Fantasía urbana

(República Dominicana, 2025, Digital, 5’, AM18)

Dirección: El Grupo 3.

Después de una jornada laboral llena de trucajes fantásticos, un grupo de hadas del cine primitivo dominicano regresan cansadas a la ciudad de Santo Domingo para tomarse una cerveza en un colmado.

+

El complot de Aristóteles

(Le complot d’Aristote, Camerún, 1996, Digital, 70’, AM18)

Dirección: Jean-Pierre Bekolo. Con Albee Lesotho, Ken Gampu.

Tourneur, un autoproclamado cineasta, se enfrenta a Cinema y su pandilla, obsesionados con las películas de acción extranjeras.

20:30 hs.

SELECCIÓN OFICIAL

Intercambio con Lucía Requejo y Diego Cepeda

22:30 hs

PEÑA SIN CADENAS

Película sorpresa

Sábado 9/5

15:00 hs.

FOCO HOMERO MANZI

La guerra gaucha

(Argentina, 1942, 16mm, 95’, ATP)

Dirección: Lucas Demare. Con Enrique Muiño, Francisco Petrone.

En el año 1817, durante la Guerra de Independencia, las fuerzas que responden al general Güemes hieren en una acción de guerrillas en Salta a un teniente del ejército español y lo mantienen cautivo en la estancia de una patriota, de nombre Asunción, mientras le dan atención médica.

17:00 hs.

DIVAS DE LA COMEDIA ARGENTINA

La doctora quiere tangos

(Argentina, 1949, 16mm, 90’, AM18

Dirección: Alberto de Zavalía. Con Mirtha Legrand, Mariano Mores.

Una joven y adinerada abogada conoce a un humilde compositor de tangos en un viaje por la provincia de Buenos Aires.

19:00 hs.

FOCO HOMERO MANZI

Eclipse de sol

(Argentina, 1943, 16mm, 84’, AM18)

Dirección: Luis Saslavsky. Con Libertad Lamarque, Jorge Rigaud.

Una actriz, casada en secreto con un millonario, se oculta en su estancia, haciéndose pasar por la mucama. La prensa sobredimensiona la desaparición y, mientras tanto, es acusada de robo en su propia casa.

22:00 hs.

TRASNOCHES ETERNAS

El mercader de terror

(Experiment in Terror, EE. UU., 1962, Digital, 123’, AM18)

Dirección: Blake Edwards. Con Glenn Ford, Lee Remick.

Cuando Kelly Sherwood, una joven empleada de banco, regresa a su casa, es atacada por un desconocido que le exige que robe cien mil dólares de su trabajo; si no cumple sus órdenes, asesinará a su hermana. Aterrorizada, la joven se pone en contacto con el FBI, pero las pistas que aporta son muy escasas.

+

Los guardianes

(The Spook Who Sat by the Door, EE. UU., 1973, Digital, 102’, AM18)

Dirección: Ivan Dixon. Con Lawrence Cook, Janet League.

Con la intención de demostrar su voluntad de integración racial, la CIA acoge a su primer agente afroamericano. Aunque las tareas que le encomiendan son todas de escasa responsabilidad, el agente aprovecha la oportunidad para estudiar tácticas que le sirvan para levantar una milicia.

+

Strangler vs. Strangler

(Davitelj protiv davitelja, Yugoslavia, 1984, Digital, 93’, AM18)

Dirección: Slobodan Šijan. Con Tasko Nacic, Nikola Simić.

La historia del primer estrangulador de Belgrado, Pera Mitic, un vendedor de claveles de 48 años, dominado y maltratado por su madre. Mientras un inspector quiere darle caza, Spiridon, un joven cantante de rock, que siente una especial conexión con el estrangulador, le dedica una canción que se convierte en éxito

Domingo 10/5

15:00 hs

FOCO ALLAN DWAN

De la cocina al escenario

(Stage Struck, EE. UU., 1925, Digital, 70’, AM18)

Dirección: Allan Dwan. Con Gloria Swanson, Lawrence Gray.

Una joven sueña con convertirse en una gran actriz. Cuando su novio comienza a coquetear con una actriz de verdad, ella se pone celosa y decide desafiarla.

17:00 hs

ESPECIAL CINE MUDO

Programa de cortos de slapstick experimental

• Unrolling Event (Paul Sharits, EE. UU., 1965, 1’)
• Sidewalks (Marie Menken, EE. UU. 1966, 7’)
• Edgardo (Narcisa Hirsch, Argentina, 1967, 5’)
• A and B in Ontario (Hollis Frampton y Joyce Weiland, Canadá, 1984, 15’, )
• Boston Steamer (Friedl vom Gröller, Austria, 2009, 3’)
• Sub Rosa (Robert Withers, EE. UU. 1975/2019, 22’) 

18:30 hs

PEÑA SIN CADENAS

Película sorpresa

20:30 hs

FICCIONES HISTÓRICAS

Wara Wara

(Bolivia, 1930, Digital, 64’, AM18)

Dirección: José María Velasco Maidana. Con Juanita Tallansier, Arturo Borda.

Basada en la obra de teatro La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil, la película narra un romance prohibido entre la princesa inca Wara Wara, cuyo pueblo ha sido masacrado, y un capitán del ejército español que reniega de los crímenes perpetrados por sus compatriotas. 

22:30 hs

ESPECIAL CINE MUDO

Dans la nuit

(Francia, 1930, Digital, 75’, AM18)

Dirección: Charles Vanel. Con Charles Vanel, Sandra Milovanoff

Un trabajador minero queda desfigurado por un accidente y su esposa decide dejarlo por otro.

Lunes 11/5

11:00 hs. en el Auditorio Fahrenheit

Momentos estelares de la humanidad, charla colectiva.

15:00 hs.

FOCO ALLAN DWAN

Piedra de escándalo

(Slightly Scarlet, EE. UU., 1956, Digital, 99’, AM18)

Dirección: Allan Dwan. Con John Payne, Rhonda Fleming.

Solly Caspar es un gánster que se ocupa tranquilamente de sus negocios porque tanto el alcalde como el jefe de policía se han dejado sobornar por él. En vísperas de unas elecciones, Caspar asesina a un periodista que lo hostigaba continuamente desde las páginas de su diario. Mientras tanto, el candidato a alcalde, que es un político reformista, hace una durísima campaña contra el crimen organizado. Entonces Caspar, temiendo perder el control de sus negocios, ordena que lo investiguen con el fin de encontrar en su pasado algo que lo descalifique.

17:00 hs.

SELECCIÓN OFICIAL: UTOPÍAS POR HÉCTOR OYARZÚN

The Tender Game

(EE. UU., 1958, Digital, 6’, AM18)

Animación de Faith y John Hubley.

Una florista y un barrendero coquetean alrededor de las palabras de «Tenderly», en voz de Ella Fitzgerald.

+

Matinée

(México, 1977, Digital, 96’, AM18)

Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. Con Héctor Bonilla, Manuel Ojeda.

En Aguascalientes, Jorge y Aarón se hacen la rabona para ir a la función de cine de matinée. Luego elaboran un plan para pasar las vacaciones juntos: Aarón viajará de polizón en el camión de mudanzas del padre de su amigo, que parte con destino a Ciudad de México. La situación se torna compleja durante el viaje al ser asaltados por dos delincuentes.

19:30 hs

SELECCIÓN OFICIAL: DISTOPÍAS POR HÉCTOR OYARZÚN

Panorama de Santiago

(Chile, 1981, Digital, 7’, AM18)

Dirección: Carlos Altamirano.

Carlos Altamirano corre cámara en mano desde el Museo de Bellas Artes a la Biblioteca Nacional de Santiago de Chile.

+

Pinochet y sus tres generales

(Chile, 1977/2004, Digital, 100’, AM18)

Dirección: José María Berzosa.

En 1976-77, el director José María Berzosa se las arregló para acercarse al general Pinochet durante un viaje a la Antártida chilena. A su regreso a Santiago, Pinochet accedió a reunirse con el equipo de filmación y, frente a la cámara, habló de algunos de sus recuerdos y de su pensamiento político. Tres de los principales miembros de la Junta –el almirante Merino, el general Leigh y el general Mendoza– accedieron también a hablar frente a la cámara de sus gustos artísticos, ideas políticas y vida familiar. Las entrevistas, llevadas a cabo en un ambiente aparentemente cordial, ofrecen un retrato irónico y sin concesiones de los principales líderes de la Junta: su gusto por el orden y la eficacia, y su personificación de una especie de “fascismo ordinario”. Como contrapunto, los familiares de las víctimas y de los desaparecidos dan fe de una realidad bien distinta.

22:30 hs

DIVAS DE LA COMEDIA ARGENTINA

Caprichosa y millonaria

(Argentina, 1940, 16mm, 75’, AM18)

Dirección: Enrique Santos Discépolo. Con Paulina Singerman, Fernando Borel.

El padre de una chica rica envía a un administrador para controlar sus despilfarros.

Martes 12/5

11:00 hs. en el Auditorio Fahrenheit

Momentos estelares de la humanidad, charla colectiva.

15:00 hs.

FICCIONES HISTÓRICAS

El techo de la ballena

(Het dak van de Walvis, Países Bajos, 1982, Digital, 90’, AM18)

Dirección: Raúl Ruiz. Con Willeke van Ammelrooy, Jean Badin.

A orillas del Mar del Norte, un antropólogo y su esposa conocen a un tal hombre que los invita a su casa en la Patagonia donde se encuentran los dos últimos indios Yagan del mundo.

Película del Archivo de la Cineteca Nacional de Chile

17:00 hs.

SELECCIÓN OFICIAL: UTOPÍAS POR MALENA LEÓN

El pan nuestro de cada día

(Our Daily Bread, EE. UU., 1934, Digital, 80’, AM18)

Dirección: King Vidor. Con Karen Morley, Tom Keene.

A un matrimonio le ceden una finca para cultivar; como no saben mucho del asunto, deciden crear una cooperativa para compartir el trabajo.

19:00 hs.

SELECCIÓN OFICIAL: DISTOPÍAS POR MALENA LEÓN

Metal y melancolía

(Metaal en melancholie, Perú / Países Bajos, 1994, Digital, 80, AM18)

Dirección: Heddy Honigmann.

Perú, años 90. La capital, Lima, es un espejo de los graves problemas económicos de toda la nación. En esta crisis permanente muchos limeños se dedican a hacer de taxistas con sus propios vehículos en su tiempo libre, pues los paupérrimos sueldos que cobran son insuficientes para vivir. Los interiores de estos improvisados taxis son el plató que la directora elige para colocar su cámara durante casi toda la película.

20:30 hs.

SELECCIÓN OFICIAL

Intercambio con Héctor Oyarzún y Malena León

22:30 hs

ESTRENO ESPECIAL

Ick

(EE. UU., 2025, Digital, 93’, AM18)

Dirección: Joseph Kahn. Con Brandon Routh, Malina Pauli Weissman.

La vida del profesor de ciencias Hank cambia cuando se reencuentra con su primer amor y sospecha que una nueva alumna es su hija, todo ello mientras se enfrenta a una amenaza alienígena en su pueblo.

Miércoles 13/5

15:00 hs.

DIVAS DE LA COMEDIA ARGENTINA

Hay que educar a Niní

(Argentina, 1940, 16mm, 95’, AM18)

Dirección: Luis César Amadori. Con Niní Marshall, Francisco Álvarez.

Niní es una actriz desempleada contratada por dos abogados para hacerse pasar por la hija de un hombre de dinero. Los abogados intentan chantajearlo inventándole una hija no reconocida de un amorío pasado. Sin darse cuenta, Niní acaba en un internado de niñas teniendo que cumplir su rol veinticuatro horas al día.

17:00 hs

DIVAS DE LA COMEDIA ARGENTINA

La danza de la fortuna

(Argentina, 1944, 16mm, 74’, AM18)

Dirección: Luis Bayón Herrera. Con Olinda Bozán, Luis Sandrini.

Fortunato se casa con la millonaria Fulgencia. El matrimonio deberá atravesar varias vicisitudes para llegar a la “danza de la fortuna”.

19:00 hs.

FICCIONES HISTÓRICAS

Los conspiradores

(Os Inconfidentes, Brasil, 1972, Digital, 100’, AM18)

Dirección: Joaquim Pedro de Andrade. Con José Wilker, Luiz Linhares.

Reconstrucción de la Inconfidência Mineira, movimiento revolucionario contra el dominio colonial portugués. El dentista Tiradentes es apresado para servir como ejemplo ante los conspiradores, pero sus cómplices no lo apoyan y es condenado a muerte. 

22:00 hs

FUNCIÓN DE CLAUSURA – NOCHES ITALIANAS

Regreso a casa

(Tutti a casa, Italia, 1972, Digital, 122’, AM18)

Dirección: Luigi Comencini. Con Alberto Sordi, Serge Reggiani.

El 8 de septiembre de 1943, Italia se rinde y firma un armisticio con los Aliados. En medio del desconcierto y la confusión general, una parte del ejército italiano se dispersa y los soldados empiezan a volver a casa. Alberto Innocenzi, Subteniente de Complemento, meticuloso en el cumplimiento de su deber, intenta mantener unidos a sus soldados y encontrar algún mando al que presentarse. Pero la situación es tan caótica que acaba rindiéndose y decide emprender la fuga con el Sargento Fornaciari y el ingeniero Ceccarelli.

Con el apoyo del Istituto Italiano di Cultura di Córdoba

La entrada 7° Semana Mundial de la Cinefilia – Programación se publicó primero en La vida útil.

En cada función se proyectará un cortometraje antes de la película anunciada.

Jueves 4/12, 15:30 hs.

Alias Gardelito

(Alias Gardelito, Argentina, 1961, 16mm, 90’, AM13)

Dirección: Lautaro Murúa. Con Alberto Argibay, Walter Vidarte, Virginia Lago.
La Buenos Aires de Alias Gardelito parece una ciudad bombardeada, arrasada, y sus habitantes -como el protagonista Toribio y otros desamparados capturados realmente en la calle- circulan por ella tratando de encontrar despojos de los que alimentarse. Esa idea, la de vivir de las sobras de los demás, no es explícita en el libro original (de Bernardo Kordon) pero complementa a la perfección la personalidad de Toribio. Su triste mentor Piacini se ubica apenas un peldaño más arriba suyo en la escalera de los que están dispuestos a hacer cualquier cosa para salvarse. Y ahí hay otra desviación pertinente del film respecto del libro: la escalera de la delincuencia sigue hacia arriba, se ramifica exponencialmente en la burguesía y sigue subiendo hasta el sitio remoto del poder real, de ese jefe “de verdad” que Toribio nunca podrá conocer y que es el máximo beneficiario del sistema, el carroñero definitivo.

Jueves 4/12, 18:00 hs.

El negoción

(El negoción, Argentina, 1959, 16mm, 70’, AM18)

Dirección: Simón Feldman. Con Ubaldo Martínez, Luis Tasca.

El pueblo de Villa Caballete descubre las ventajas económicas de la comercialización del estiércol de caballo, corrompiendo a funcionarios y descubridores.

Jueves 4/12, 20:30 hs.

La terraza

(La terraza, Argentina, 1963, 35mm, 90’, AM18)

Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Con Graciela Borges, Leonardo Favio, Héctor Pellegrini.

Cuando Leopoldo Torre Nilsson estrenó La terraza en 1963 ya era un autor consagrado. Referente ineludible para la generación de cineastas surgida a comienzos de esa década fue, a su vez, impulsor y defensor de toda esa nueva producción independiente. Sin embargo, la obra de estos jóvenes –David Kohon, Rodolfo Kuhn y Lautaro Murúa, entre otros– en poco se parecía a sus films más celebrados, como Fin de fiesta o La casa del ángel. Con La terraza se produjo entonces una suerte de movimiento inverso, al ser Torre Nilsson quien se acercó deliberadamente a los films de esa generación. De ahí los ecos de ese universo joven cargado de turbulencias e incertidumbre; y esa inquietud similar por el destino de quienes deberán, por un lado, comenzar un recorrido propio en un país que no ofrece demasiadas seguridades –ni siquiera para estos jóvenes burgueses–, y por el otro enfrentarse a sus padres. A partir de su situación inicial, el encierro de unos jóvenes en la terraza de un edificio, el relato recorre con una insistencia magistral esa tensión que no es otra que la de la lucha entre generaciones. Andrés Levinson.

Jueves 4/12, 23:00 hs.

Los inconstantes

(Los inconstantes, Argentina, 1963, 35mm, 77’, AM13)

Dirección: Rodolfo Kuhn. Con Alberto Argibay, Héctor Pellegrini, Elsa Daniel.

Kuhn fue seguramente el cineasta que mejor interpretó la melancolía de la juventud argentina de los años sesenta y la de la costa atlántica en temporada baja; y esas dos melancolías haciéndose una sola. Viajó varias veces en un verano a Villa Gesell antes de filmar la película y descubrió que había una suerte de pequeña población que se quedaba en la playa hasta comienzos de abril con pocos gastos. «No he descubierto cómo son ellos mientras permanecen en Buenos Aires», dice Kuhn, «pero supongo que ganan su dinero como mecánicos o dependientes de tienda». En Gesell, limpian bares o cantan en boites a cambio de la comida y de un lugar dónde dormir. Persiguen alguna relación que dure solamente horas, parecen querer demostrar que ninguna convención ni ninguna costumbre establecida les importa. Buscó que algunos de sus conocidos de Gesell actuarán de sí mismos: dos de ellos sostienen una payada surrealista, totalmente improvisada, un juego de asociaciones libres que se parece a la escritura automática. Un personaje desaparece en el mar. En una entrevista, Kuhn insinuó que el recurrente «no te metás» en torno a ese aparente suicidio encarna una juventud argentina que se hunde poco a poco ante la indiferencia y la necesidad de que el tiempo pase sin más.

Viernes 5/12, 15:30 hs.

Tres veces Ana

(Tres veces Ana, Argentina, 1961, 35mm, 115’, AM18)

Dirección: David José Kohon. Con María Vaner, Luis Medina Castro, Alberto Argibay.

“Lo que nos unió en los 60 –recordó Kohon– fue la rebeldía. Rebeldía contra toda la hipocresía, pacatería y mediocridad”. En su cine esa rebelión se expresó con una obra mayor en tres partes, titulada Tres veces Ana. La primera (denominada La tierra) es sobre una pareja que entra en crisis ante el embarazo imprevisto de ella. La segunda (El aire) describe el encuentro de un joven con un grupo de personajes autodestructivos. En la tercera (La nube) un individuo retraído y solitario imagina una posible compañera en un rostro que adivina tras una ventana. En las tres hay una Ana protagónica, interpretada por la actriz María Vaner. El film supera toda forma de hipocresía en el tratamiento de las relaciones amorosas y lo hace con un vuelo poético hasta entonces inédito en el cine argentino. Fernando M. Peña

Viernes 5/12, 18:00 hs.

Circe

(Circe, Argentina, 1964, 35mm, 80’, AM18)

Dirección: Manuel Antin. Con Graciela Borges, Alberto Argibay, Walter Vidarte.

Basada en el cuento de Julio Cortázar, la película reinterpreta a la mítica hechicera de la Odisea, convirtiéndola en Delia, una joven introvertida de barrio interpretada por Graciela Borges. Dos de sus novios han muerto misteriosamente, rodeándola de rumores y misterio. Antin exploró profundamente al personaje y desplegó una gran inventiva formal.

Viernes 5/12, 20:30 hs.

Los inundados

(Los inundados, Argentina, 1962, 35mm, 87’, AM18)

Dirección: Fernando Birri. Con Pirucho Gómez, Lola Palombo, María Vera.

La historia de una familia de pocos recursos, habitantes del sur de la provincia de Santa Fe, que se ve forzada a mudarse a un vagón abandonado del ferrocarril hasta que bajen las aguas del río Salado. 

Viernes 5/12, 23:00 hs.

El encuentro

(El encuentro, Argentina, 1966, 35mm, 80’, AM18)

Dirección: Dino Minitti. Con Héctor Pellegrini, María Cristina Laurenz.

Un joven pueblerino, sencillo y trabajador, se casa con una muchacha que no se resigna a vivir en la pobreza y lo engañará con su jefe.

Sábado 6/12, 15:30 hs.

La herencia

(La herencia, Argentina, 1964, 35mm, 78’, AM18)

Dirección: Ricardo Alventosa. Con Juan Verdaguer, Nathán Pinzón, Marisa Grieben.

La herencia en cuestión es la que deja una tía a un eventual hijo de su sobrina. El testamento otorga un plazo para que la muchacha sea madre, lo que no splo altera la vida de ella sino también de su padre y, sobre todo, de su marido . Aunque esa situación específica es determinante y, por momentos, dramática, Alventosa no la desarrolla hasta la mitad del film. El resto lo dedica a la descripción, en tono mordaz, de los personajes y sus circunstancias: el lugar de trabajo, la relación tangencial con la política, los rituales sociales. Cada situación más o menos arquetípica tiene una o más derivaciones hacia zonas periféricas que Alventosa aborda desde una especie de irónica objetividad, como si sus personajes fueran cobayos cuyas extrañas conductas y absurdos ritos le parecen dignos de estudio. La herencia puede entenderse como un catálogo de conductas típicas -aunque no exclusivas- del porteño de medio pelo: la intolerancia, el egoísmo, la hipocresía cotidiana, la obsecuencia ante cualquier forma de poder, en el trabajo o en la familia, la ansiedad por salvarse a costa de todo.

Sábado 6/12, 18:00 hs.

La buena vida

(La buena vida, Argentina, 1966, 35mm, 85’, AM18)

Dirección: René Mugica. Con Fernanda Mistral, Zulma Faiad, José María Langlais.

Un modesto empleado consigue que su jefe le confíe una importante suma de dinero.

Sábado 6/12, 20:30 hs.

Pajarito Gómez (una vida feliz)

(Pajarito Gómez (una vida feliz), Argentina, 1965, 35mm, 83’, AM18)

Dirección: Rodolfo Kuhn. Con Héctor Pellegrini, María Cristina Laurenz.

Pajarito Gómez es un cantante de música popular impulsado por una empresa discográfica. La historia se centra en la vida de Pajarito fuera de los escenarios, cómo se construye su figura pública alimentando el mito del muchacho pobre, provinciano, que por su talento, y siendo al mismo tiempo buen hijo y buen ciudadano, alcanza la fama y la fortuna. Detrás de esta fachada, Pajarito es un hombre oscuro y desorientado, alcohólico, distanciado de su madre. Se trata de una exposición cruda y satírica de los medios de comunicación y su modo de representar (recortar, tergiversar o, llanamente, inventar) la realidad.

Sábado 6/12, 23:00 hs.

Tiro de gracia

(Tiro de gracia, Argentina, 1969, 35mm, 87’, AM18)

Dirección: Ricardo Becher. Con Sergio Mulet, Javier Martínez.

Becher había colaborado con Torre Nilsson y dirigido su primer largo en 1962 (Racconto, que quedó inédito), para después dedicarse a la publicidad. En 1969 presentó Tiro de gracia, mezcla de fantasía y retrato antropológico de una particular fauna urbana, suerte de versión vernácula de los beatniks. Una situación aparentemente policial, en la que el quejido de una guitarra eléctrica acompaña la llegada de un jeep, es el comienzo de un viaje impredecible que no cuenta con el sostén de ninguna convención tranquilizadora. Sus protagonistas son los bohemios habitués de un bar, “automarginados de todo” y a los pocos minutos el espectador se encuentra incorporado a ellos, a sus discusiones y códigos, a sus mujeres, a su absurdo. La personalidad turbulenta de uno de ellos, que el film prefiere, se expresa en la irrupción imprevista de escenas perturbadoras, que quizás sean recuerdos o quizás fantasías. El gran mérito de Becher fue lograr que la heterogeneidad de sus materiales no se diluya en la arbitrariedad sino que, muy por el contrario, se imponga como una poética. El protagonista y coautor Sergio Mulet, que en la vida real no sabía pasar desapercibido y se hizo una crispada fama de poeta maldito, tuvo un final a la altura de su leyenda: fue apuñalado por su novia en Transilvania. Fernando M. Peña.

Domingo 7/12, 15:30 hs.

Dar la cara

(Dar la cara, Argentina, 1962, 35mm, 111’, AM18)

Dirección: José Martínez Suárez. Con Leonardo Favio, Raúl Parini, Luis Medina Castro.

A través de tres personajes que se reintegran a la vida cotidiana tras terminar la conscripción, Viñas y Martínez Suárez construyeron un complejo entramado social en el que están representadas las tensiones universitarias, la decadencia del cine industrial y la venalidad del deporte profesional, además de buena parte de la vida cotidiana porteña de la época. El film sorprende por la precisión de su forma y su estructura, pero sorprende todavía más su vigencia, a cuarenta años de su realización. Hay una cifra récord de realizadores (o futuros realizadores) del cine argentino, tanto delante como detrás de la cámara.

Domingo 7/12, 18:00 hs.

Nosotros los monos

(Nosotros los monos, Argentina, 1971, 35mm, 75’, AM18)

Dirección: Edmund Valladares. Con Lautaro Murúa, Luis Medina Castro.

Valladares quiso un film que, desde su título, describiera el proceso de animalización que atraviesan quienes ingresan al mundo del boxeo profesional. No hay medias tintas en el tono de esa denuncia: el ring es el escenario de un espectáculo de grand guignol, una plataforma sobre la que dos hombres suben para despedazarse mientras una multitud los alienta. Un abundante material de archivo permite al realizador extraer la violencia en estado puro, desplazando la mirada usual sobre el combate. Lo que para la afición es una simple trompada, para el film es una boca destrozada, un chorro de sangre, una conmoción cerebral o un párpado que ya no volverá a abrirse.

Domingo 7/12, 20:30 hs.

The Players vs. Ángeles Caídos

(The Players vs. Ángeles Caídos, Argentina, 1969, 35mm, 84’, AM18)

Dirección: Alberto Fischerman, Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro. Con Luis Barrón, Leonor Galindo.

El “Grupo de los 5” experimentó con lo que nadie había experimentado. Alberto Fischerman era uno de ellos. Filmada en lo que quedaba de Lumiton, uno de los estudios donde floreció la industria cinematográfica argentina, The players vs. Ángeles caídos es un film que juega con retazos. Similar a un edificio reconstruido con escombros tras un bombardeo, el diseño de la película acumula viñetas de variadas atmósferas cinematográficas alrededor de una arquitectura simplísima: una lucha entre buenos y malos. Música, romance, acción, drama, todo converge en un escenario performático y casi abstracto alimentado por un ambiente de improvisación actoral y técnica. The players… tiene algo de líquido revelador, de sustancia corrosiva que hace brotar obsesiones y antojos, en su mayoría teñidos por la violencia. En el lugar histórico donde se filmó Los tres berretines, cuyos personajes viven atravesados por las pasiones populares argentinas, Fischerman propone romper todo esquema conocido a través de una pasional poética del berretín. Tomás Guarnaccia

Domingo 7/12, 23:00 hs.

… (Puntos suspensivos)

(… (Puntos suspensivos), Argentina, 1970, 35mm, 75’, AM18)

Dirección: Edgardo Cozarinksy. Con Jorge Álvarez, Roberto Villanueva.

La ópera prima de Cozarinsky sigue a un personaje de rostro anguloso (Álvarez) en sus encuentros y derivas por diversos espacios de Buenos Aires. Su libertad formal y su agudeza poética (y también política) lo ubican entre lo más importante realizado por el cine argentino del período, no obstante lo cual (o quizá por eso) nunca tuvo estreno comercial y hubo muy pocas copias, que luego se perdieron o quedaron en muy mal estado. El negativo original fue rescatado por la Fundación Cinemateca Argentina tras el cierre de los laboratorios en que se hallaba depositado. Cozarinsky lo trasladó a Francia y lo depositó en la Cinemateca Francesa. En 2011 el negativo fue importado temporalmente a Buenos Aires por Malba para la obtención de una copia nueva en 35mm, que fue dosificada por Alberto Acevedo y Walter Ríos, con supervisión de Cozarinsky. Esta recuperación fue producida por Fernando Martín Peña, con la colaboración del laboratorio Cinecolor.

El ciclo Breve cielo: Nuevo cine argentino de los 60 ¡en fílmico! está organizado por la revista La Vida Útil, el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, la Filmoteca Buenos Aires, el Cineclub Municipal Hugo del Carril y su Asociación de Amigos.

La entrada Breve cielo – Nuevo cine argentino de los 60 se publicó primero en La vida útil.

Dédalo aparece también en otros diálogos. En Hipias Mayor como símbolo de una escultura antigua que, de hacer caso a los escultores actuales (esos posers), no podría practicarse en el presente sin quedar en ridículo. En Ion y en Leyes como parte de sendos conjuntos (escultores, artesanos). En Eutifrón como término comparativo. Esta última aparición es la más importante. Igual que las estatuas de Dédalo, las palabras de Sócrates se mueven. Interrogado por segunda vez, después de varias páginas, sobre qué es lo pío y qué lo impío, mareado, Eutifrón dice: “No sé cómo decirte lo que pienso, Sócrates, pues, por así decirlo, nos está dando vueltas continuamente lo que proponemos y no quiere permanecer donde lo colocamos”. Sócrates comenta entonces que las palabras le recuerdan a Dédalo y no deja pasar la chance de señalar ese plural: si él hubiera hablado así, quizás Eutifrón le habría dicho que, igual que las obras de Dédalo, las que él construye con palabras “no quieren permanecer donde se las coloca”. Pero como las hipótesis en juego no son suyas sino de su interlocutor, Sócrates sostiene que la verdad es la inversa. Así, durante unas líneas, el diálogo se vuelve una encantadora pelea de chicos. Sócrates dice: el Dédalo sos vos, Eutifrón. Y Eutifrón contesta: No, Sócrates, sos vos. Sócrates concluye: “Entonces, amigo, es probable que yo sea más hábil que Dédalo en este arte, en cuanto que él solo hacía móviles las propias obras y, en cambio, yo hago móviles, además de las mías, las ajenas”. Esta cualidad que Sócrates identifica en sí mismo se observa bien en Menón. Confundido por los razonamientos a los que Sócrates lo impulsa, Menón dice: 

“¡Ah… Sócrates! Había oído yo, aún antes de encontrarme contigo, que no haces tú otra cosa que problematizarte y problematizar a los demás. Y ahora, según me parece, me estás hechizando, embrujando y hasta encantando por completo al punto que me has reducido a una madeja de confusiones. Y si se me permite hacer una pequeña broma, diría que eres parecidísimo, por tu figura como por todo lo demás, a ese chato pez marino, el torpedo. También él, en efecto, entorpece al que se le acerca y lo toca, y me parece que tú ahora hayas producido en mí un resultado semejante”. 

Sócrates responde: 

“En cuanto a mí, si el torpedo, estando él entorpecido, hace al mismo tiempo que los demás se entorpezcan, entonces le asemejo; y si no es así, no. En efecto, no es que no teniendo yo problemas, problematice sin embargo a los demás, sino que estando yo totalmente problematizado, también hago que los demás lo estén”. 

Esta puesta en cuestión de todo lo que se presenta como establecido es un medio para un fin, no un fin en sí mismo. Si las estatuas no se atan, son esclavos vagabundos. Si el pensamiento no busca la verdad, es un truco de sofistas. Dédalo se define por la capacidad de animar la obra pero también por la capacidad de controlarla. Es un brujo experto, no como el personaje de esta obra maestra que siempre es bueno rever: 

Dédalo es un maestro, no un aprendiz como el Mickey de Fantasía, que consigue dotar de movimiento a la materia inanimada pero no la sabe atar. Dédalo anima y retiene. Sócrates confunde y conduce así a la claridad. El pensamiento, como el arte, es hechicería y control.

Esta doble capacidad, que define al artista clásico, tiene escultores que la desafían en sus propios fundamentos. Porque hay un paso más allá de Dédalo y de Mickey: la liberación de la obra no como problema sino como búsqueda y última virtud. O si se quiere: la vindicación del esclavo vagabundo.

Esta liberación no es necesariamente festiva. Al contrario, puede ser tortuosa. En La sangre de un poeta de Jean Cocteau, mientras retumban a lo lejos los cañones de Fontenoy (la plaza parisina en la que se encuentra la Escuela Militar, o tal vez la batalla de 1745 que le da nombre), un joven artista trabaja en su pieza. Dibuja un retrato de líneas simples y cuando ve que la boca empieza a moverse, asustado, la borra con la mano. Poco después, al lavarse, comprueba que la boca sigue moviéndose en su palma. Entre el repudio y la fascinación, cierra con llave la puerta, se aísla aún más y mira su mano constantemente, sin poder hacer otra cosa. Un plano lo muestra sentado a la mesa, con una lámpara y unos libros desatendidos, perdido en la contemplación de su palma. Después, sacudiéndose, intenta sacarse la boca de encima como si fuera una hoja pegoteada. En ese momento la boca le habla. “Aire”, le pide. El pintor obedece. No acepta demoras así que cuando no puede abrir la ventana rompe un vidrio. Saca la mano, la vuelve a entrar, la mira, se la lleva a la boca, después al cuello, después al pecho, la hace bajar por su cuerpo. Lo que era miedo se vuelve también placer. La secuencia termina con un primer plano del artista en el que podemos identificar señales de éxtasis y muerte. La petit mort, claro, como la habíamos visto ya en Un perro andaluz. Una más de las ensoñaciones poéticas que el surrealismo dedicó a la masturbación entendida en términos sexuales y estéticos. Afuera los cañones, adentro el arte, y el arte invade al artista, y el artista se complace en él.

Pero no alcanza. Al día siguiente, siempre atrapado por su mano, el hombre se acerca a una estatua que no habíamos visto hasta el momento, le tapa la boca y enseguida descubre dos cosas. Primero, que por fin su palma está libre. Después, que la estatua cobró vida. Una voz en off dice entonces: “¿No es una locura despertar a las estatuas de su sueño secular?”. Podríamos decir también: ¿no es una locura jugar a ser Dédalo si no se tiene el conocimiento para atar aquello a lo que se le da vida? Pero para Cocteau, un surrealista, no hay dominio. Cuando el artista crea, la obra manda. Es lo que sucede una vez que la estatua puede hablar: primero hace desaparecer todas las aberturas de la habitación, después cuestiona al artista por creer que puede deshacerse tan fácilmente de una herida y le dice que la única oportunidad de liberarse es caminar del otro lado del espejo, tal como alguna vez, sin creer en sus palabras, escribió que era posible. Cuando el artista destruye, que es lo que hace al regresar del otro lado, él mismo corre el riesgo de volverse estatua. Después de la creación el destino del artista es compartir su suerte con la suerte de la obra. Una vez que la obra existe el único prescindible es el artista. O más sencillamente: no es al autor sino a la obra que pertenecen los lazos.

El problema del artista de Cocteau es distinto del problema de Dédalo: no se trata de olvidarse de atar la obra o no saber hacerlo sino de no estar a la altura de su animación. Es como Mickey en Fantasía. Pero la solución lógica de Fantasía es la recuperación del control y la de La sangre de un poeta es la liberación final de la obra. El triunfo de la hechicería. Por eso la estatua de Cocteau, en lugar de escaparse, persigue a quien la despertó. Le dice: escribiste algo en lo que no creías. En este punto, hay una separación drástica entre el personaje-artista y el director. Porque es indudable que Cocteau cree en lo que filma. Cree al modo romántico. Absolutamente. Al rebelarse, la obra no muestra una falla en el artista sino una capacidad que lo distingue. Al rebelarse, la obra le da vida. La naturaleza de la creación verdadera es la independencia de su creador. De ahí que el cartel en el que Cocteau confiesa haber caído en la trampa de su propia película pueda verse no solo como el reconocimiento de un problema sino como un triunfo. 

Veinticinco años después de La sangre de un poeta, en un texto sobre El testamento de Orfeo, Cocteau escribe: “Un poeta tiene que aceptar lo que le dicta su noche, así como quien duerme acepta sus sueños. Y sin que se active el control, al igual que estos”. 

Así, existiría un arte de la no sujeción. Un arte del cuestionamiento de las sogas. Un arte del que seguramente se puede hacer historia y decir: comienza en algún momento del siglo XIX, se desenvuelve en el siglo XX, está en crisis hoy. Pero podría decirse más: que incluso aquel arte que se presenta como propio de Dédalo (el arte clásico en su más alta expresión, digamos) dejaría ver, inevitablemente, la soga desgastada o rota, porque en última instancia siempre hay un lugar o un momento en el que las ataduras ceden, y es por eso que el problema aparece tan a menudo referido por quienes quieren encontrarle una solución. En El legado de la lechuza, la serie que Chris Marker dedicó a los griegos, Castoriadis dice: los griegos eran un caos, de ahí que hablen tanto de equilibrio.

Ahora bien, no solo los escultores tienen sogas con las que tratan de asegurarse que sus obras permanezcan. También las tenemos nosotros, los espectadores. Lo que Dédalo representa del lado del artista, Ulises lo representa del lado de los aficionados al arte. De ahí la lectura de Blanchot en “El encuentro con lo imaginario”, primero de los ensayos de El libro por venir. Blanchot lee en las sogas con las que Ulises se defiende de las sirenas una estrategia para enfrentarse al espectáculo sin riesgos, y califica su goce con cuatro atributos que implícitamente comunican una visión moderna del arte. Estos atributos son: cobarde, tranquilo, mediocre y moderado. Ulises no quiere correr riesgos pero tampoco se resigna a no escuchar. Quiere una aventura con resguardos. ¡Como si fuera posible!

Dédalo y Ulises, nuestros contemporáneos, nos ofrecen así la posibilidad de explorar algunos de los problemas sobre los que solemos conversar entre apresurados e incómodos. El autor que, sin merecer el título de clásico, se asegura de que su obra se mantenga dentro de ciertos límites y se acomoda a criterios ya consensuados —a veces sin saberlo, en tanto las cosas son así, a veces convenciéndose de que el presente es una lengua que se debe hablar—. El espectador que no puede dejar de someter la obra a un escrutinio porque considera que la lealtad a sí mismo es superior a cualquier otra lealtad. Esas maneras de pensar, tan habituales: en tanto esto soy (treintañero, psicólogo, argentino, gay, mujer, judío, santafesino, peronista), me toca decir esto. Y además: también a vos te toca declarar que decís lo que decís porque sos lo que sos. O no decir nada, claro. Rimbaud sostuvo: yo es otro. Otros, incluso citándolo, insisten en decir: yo soy yo. De un lado, la mesura, la actualidad, el buen gusto. Del otro, la coherencia, el compromiso genérico. De los dos, la identidad, ese demonio al que no dejamos de fortalecer. 

Pero así como Dédalo y Ulises nos permiten explorar problemas también nos permiten identificar los momentos en los que se suspenden sus controles. De ahí que pueda arriesgarse: el hecho estético tiene lugar en el encuentro entre la obra liberada de su autor y el espectador liberado de sí mismo. O tal vez mejor, porque permite establecer grados y matices: en el momento en que se afloja alguna soga. Es lo que el hecho estético compartiría con el humor: existe durante el tiempo que dura un desajuste. Por eso no es algo estable, reconocible de una vez y para siempre, auspiciado solo por ciertas obras o por la formación de ciertos espectadores. Es algo que puede ocurrir en momentos puntuales, indeterminados, y esos momentos, que todos debemos haber experimentado, son quizás, por su propia condición de volverse extraños al tiempo, los únicos a los que vale la pena calificar como históricos.

Me gustaría, porque creo que de esto tratan (y porque son deslumbrantes), terminar con estos seis minutos de Roma, de Fellini:

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Frank Borzage es, sin duda, el cineasta romántico por excelencia. Su visión del amor, si tuviéramos que situarla en un eje imaginario que va de lo «holly» a lo «horny», siempre se inclinaría más hacia el extremo de lo puro, lo elevado, lo trascendente. Su cine se construye a partir de una creencia profunda en el poder del amor para desafiar las leyes del tiempo y el espacio, para suspender el flujo de la vida misma. Una de las secuencias recurrentes en su obra es aquella en la que dos personas, separadas del bullicio cotidiano, se encuentran en un momento de íntima conexión. Es como si el mundo se detuviera para que estos amantes pudieran reconocerse, para que ese primer destello de amor surgiera entre ellos. A veces es difícil discernir si los personajes se enamoran porque el mundo ha dejado de girar, o si es su amor el que ha forzado esta pausa en el tiempo. Borzage parece estar siempre al borde de esa paradoja. A diferencia de cineastas contemporáneos que rodaron películas con esquemas similares (Lubitsch viene a la cabeza viendo History Is Made at Night, Walsh en Man’s Castle), donde los personajes parecen enamorarse a la carrera, su amor convertido casi en un subproducto de su propio brío e inercia, Borzage recuerda en cambio a todos aquellos planos que pueblan la filmografía de John Ford, de personajes que se toman un descanso (¿o es el mundo el que les deja descansar brevemente?), normalmente al lado de una tumba. El conflicto en su cine surge precisamente cuando estas burbujas de intimidad se ven amenazadas o rotas por fuerzas externas. Las barreras sociales, las distancias geográficas, las guerras (especialmente la Primera Guerra Mundial) y las crisis económicas, como la Gran Depresión, son elementos que constantemente tratan de separar a los amantes. En este sentido, la Historia es para Borzage una fuerza disruptiva, un recordatorio constante de que el amor, aunque puro y trascendente, debe luchar contra el tiempo y las circunstancias para sobrevivir. 

Estas ideas alcanzan su máxima expresión (y también su problematización) en I’ve Always Loved You (1946), una de sus grandes obras maestras (vayan a verla, por favor). La película presenta un triángulo amoroso en el que el vértice central es Catherine McLeod, interpretando a Myra Hassman, una joven pianista de gran talento, hija de un músico centroeuropeo expatriado en una esquina rural de Pennsylvania. A un lado de este triángulo está Leopold Goronoff, el músico de fama mundial, uno de esos aristócratas europeos que solían poblar las películas de los años 30 y que después de la Segunda Guerra Mundial perdieron popularidad (al fin y al cabo, quién se iba a creer la milonga del cosmopolitismo del dandy europeo después de dos guerras mundiales), que se ofrece a ser el mentor de la muchacha. Al otro lado del triángulo está George, un joven que trabaja en la finca familiar de la protagonista, alguien que la ha conocido desde siempre, anclado a ese mismo paisaje americano que Borzage retrata con tanta sencillez. La figura triangular permite que la película se mueva dialécticamente, presentando una idea pero también su contraria. Myra se debate constantemente entre la ambición profesional y la vida familiar, entre un talento puro (un fin en sí mismo) y las exigencias de la fama, entre el amor y la admiración, entre lo bello y lo sublime. Aquí es interesante detenerse en este motivo recurrente de los amantes aislados. Mientras que la relación con George sigue este esquema, aunque con un tono más diurno de lo habitual, la conexión con Goronoff se desarrolla en casi total oposición. Aquí no hay escenas de aislamiento visual; al contrario, su relación se construye a la vista de todos, en ensayos y conciertos, siempre bajo la mirada del público. Sin embargo, lo que les une es algo mucho más profundo: no solo comparten un talento extraordinario, sino una sensibilidad especial para convertirse en canales vivos de la música. Para ellos, no se trata solo de interpretar piezas de Bach, Beethoven o Rachmaninov, sino de encarnar esas partituras, de dejarse atravesar por el espíritu de la música de una forma casi trascendental. Esta conexión se hace evidente desde su primer encuentro, cuando Goronoff no ve en Myra una mera técnica brillante, sino a alguien capaz de hacer que la música viva a través de ella, algo que la distingue de los demás estudiantes que apenas pueden aspirar a ser meros intérpretes (la película hace verdaderamente justicia a la palabra melodrama, ya que cuantas otras películas se han centrado tanto en el “drama” y tan poco en el “melo”). Quizás los momentos más interesantes surgen justamente cuando estas tensiones se presentan simultáneamente en una misma secuencia. Hacia la mitad de la película, cuando Myra ya ha renunciado a seguir los pasos de Goronoff y ha optado por una vida más sencilla junto a George, Borzage nos regala una escena fascinante. Una gran tormenta los mantiene juntos en el salón de la casa, a la luz de las velas; podría ser, y al principio es, una escena que nos devuelve al motivo de los amantes reunidos durante la noche que comentábamos antes. Pero en medio de la habitación está el piano que George ha hecho afinar en secreto como sorpresa para ella. Cuando Myra empieza a tocar, Borzage nos ofrece uno de sus clásicos montajes paralelos: el piano de Myra y el de Goronoff, al otro lado del océano, parecen sintonizarse, como si la música actuase como un cordón umbilical secreto entre ellos. Para George es un momento íntimo con su amada, para Myra (y para el espectador) es un desdoblamiento: la imagen apunta hacia George, la granja, Estados Unidos, la intimidad y sencillez de la vida familiar; la música hacia Goronoff, los palacetes de Europa, su talento desperdiciado. Si en las anteriores películas el patrón era una fuerza externa que separaba a los protagonistas, la Historia esta vez es otra pasión igual de profunda, pero de naturaleza distinta. Sin embargo, en este ensamblaje dialéctico, la película también ofrece la idea contraria. En la secuencia final, durante el concierto final de Myra en un Carnegie Hall repleto, con Goronoff dirigiendo la orquesta, Borzage encuentra, en medio de lo sublime de la música, ese mismo instante de detenimiento íntimo entre Myra y George, en una promesa de reconciliación final entre todas las contradicciones. 

La entrada Frank Borzage, las historias suceden de noche se publicó primero en La vida útil.

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Las tardes de la Semana Mundial de la Cinefilia estarán marcadas por el romanticismo imperturbable de Frank Borzage, uno de los grandes nombres del cine clásico estadounidense. Con una filmografía de más de 100 películas —realizadas entre 1909 y 1958—, Borzage se adaptó a todas las transformaciones del medio: desde el cine mudo al sonoro, del blanco y negro al color, y de un estudio a otro, explorando diversos géneros con una constante: la búsqueda de resultados innovadores que resonaran con la sensibilidad de su época (en 1929, se convirtió en el primer director en ganar un Oscar por 7th Heaven). El amor como fuerza trascendente, capaz de superar cualquier adversidad, fue el eje central de su obra. Sus personajes, impulsados por una energía incontenible, se elevan por encima de sus conflictos, transformándose en seres capaces de lo extraordinario. Según el crítico Andrew Sarris, Borzage fue «un romántico sin concesiones, que nunca necesitó mundos de ensueño para suspender la incredulidad. Se sumergió en la pobreza y la opresión, en la era de Roosevelt y Hitler, el New Deal y el Nuevo Orden, para dotar a sus personajes de un aura singular. Lo logró no solo con una cámara fluida y un enfoque delicado, sino mediante una genuina preocupación por la vida interior de los amantes en medio de la adversidad». Esta edición de la Semana de la Cinefilia rinde homenaje al cineasta con una selección de sus obras maestras, representativas de su versatilidad en distintas etapas y géneros.

Adiós a las armas

(A Farewell to Arms, EE.UU., 1932, Digital, 80’, ATP)
Dirección: Frank Borzage. Con Helen Hayes, Gary Cooper.

Un conductor estadounidense de ambulancias y una enfermera inglesa se enamoran en Italia durante la Primera Guerra Mundial.

Fueros humanos

(Man’s Castle, EE.UU., 1933, Digital, 78’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Loretta Young, Spencer Tracy.

Colorido romance protagonizado por Spencer Tracy como un curtido residente de los barrios pobres de Nueva York. En su modesta morada acoge a una mujer sin hogar (Loretta Young). Cuando ella queda embarazada, él decide robar por ella y su hijo.

La historia se hace de noche

(History Is Made at Night, EE.UU., 1937, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Jean Arthur, Charles Boyer.

Un maître de hotel conoce a una joven multimillonaria norteamericana y vive con ella una extraña aventura a bordo de un trasatlántico que va de París a Nueva York.

Siempre te he querido

(I’ve Always Loved You, EE.UU., 1946, Digital, 117’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Philip Dorn, Catherine McLeod.

Una hermosa y joven pianista se debate entre su arrogante maestro de piano y el amor de un joven granjero que la espera en casa.

Noche sin luna

(Moonrise, EE.UU., 1949, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Dane Clark, Gail Russell.

Danny Hawkings, un niño que vive en un pueblo pequeño, es humillado y maltratado por los demás niños porque su padre fue ahorcado por haber asesinado al médico que dejó morir a su mujer.

Matt Farley es el mejor y más prolífico compositor de todos los tiempos. Ha lanzado más de 26.000 canciones bajo más de 80 seudónimos, entre ellos The Toilet Bowl Cleaners, The Very Nice Interesting Singer Man, Papa Razzi and The Photogs y The Hungry Food Band. Junto a su amigo Charles Roxburgh comenzó a hacer largometrajes sin presupuesto durante la universidad. Hoy, con más de 40 años, producen películas con presupuestos modestos de pocos miles de dólares, entre las que se encuentran éxitos de culto como Don’t Let the Riverbeast Get You! (2012) y Heard She Got Married (2021). Se especializan en comedias de terror, aunque con un énfasis mucho mayor en la comedia que en el terror. Todas se filman con un grupo recurrente de amigos no actores y efectos especiales que recuerdan a los de Roger Corman en los años 50. Local Legends (2012) y Local Legends: Bloodbath! (2024), que serán proyectadas en la Sexta Semana Mundial de la Cinefilia, conforman una saga autobiográfica que mezcla comedia, terror y musical, y que muestra quién es este artista, de dónde salió y cómo desarrolla su carrera. En los últimos tiempos ha tenido cierto reconocimiento (algunos afirman que es el artista vivo más inspirador de Estados Unidos) quizás porque con sus películas consigue algo muy difícil: crear su propio mundo sin salir nunca de la pequeña Manchester, New Hampshire.

Local Legends

(Local Legends, EE.UU., 2013, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

Las aventuras de Matt Farley mientras pasa unas semanas preparándose para un gran espectáculo cómico en Manchester, New Hampshire.

Local Legends: Bloodbath!

(Local Legends: Bloodbath!, EE.UU., 2024, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

El lado empresario de Matt Farley decide matar a todo aquel que se interponga en el camino de su lado artista.

Un buen diccionario del cine podría definir ese estado de ánimo que es la película de sábado a la medianoche con estas pocas palabras: una de Fernando Di Leo. O con un solo título: La mala ordina. Dos sicarios estadounidenses son enviados a Milán para eliminar al proxeneta de vuelo bajo interpretado por el gran Mario Adorf. Dos águilas para una mosca. ¿Por qué el derroche? ¿O es que, así como Pastoral se preguntaba si un perro es solo un perro, Di Leo se pregunta si es siempre mosca la mosca? En un tráiler al viejo estilo se estamparían contra la pantalla estas palabras: Vértigo, Brutalidad, Nihilismo. En una línea publicitaria podría figurar, asignada al crítico que corresponda: La secuencia de persecución más excitante que se haya filmado no está en Contacto en Francia ni en Bullit.

Quien sabe? es una de las grandes películas políticas de los años 60. Un western spaghetti pícaro, anarco y clasista situado en tiempos de la revolución mexicana y protagonizado por dos de los actores fundamentales de aquel tiempo agitado: Gian Maria Volontè, venido de Por un puñado de dólares y Por unos dólares más, y Lou Castel, protagonista de I pugni in tasca y emblema de la juventud contestataria en su vertiente oscura y más rockera. Si usted quiere conocer la película que inspiró a Fassbinder a convertirse en director de cine, esta es su oportunidad.

Dios perdona… ¡yo no!

(Quién sabe?, Italia, 1966, Digital, 115’, AM18)
Dirección: Damiano Damiani. Con Gian Maria Volontè, Lou Castel, Klaus Kinski.

La banda de El Chuncho asalta un tren y roba un cargamento de armas con la intención de vendérselas a los revolucionarios de El General. Después de ayudar a los forajidos, un pasajero norteamericano se une a ellos y participa en sus ataques contra el ejército mexicano. Entre El Chuncho y el gringo se establece una extraña amistad. 

Nuestro hombre de Milán

(La mala ordina, Italia, 1972, Digital, 95’, AM18)
Dirección: Fernando Di Leo. Con Mario Adorf, Henry Silva.

Dos sicarios son enviados desde Nueva York a Milán para cargarse a un delincuente de poca monta que se ha quedado con una importante partida de heroína, pero cuando llegan a Italia nada es lo que parece.

Cada edición de la Semana Mundial de la Cinefilia tiene su Selección Oficial, segmento central en el que cada uno de nuestros invitados participa con un programa doble armado especialmente para la ocasión y siguiendo una consigna específica que se modifica cada año. En esta ocasión, la premisa se titula “la calle y el palacio”. La alegoría política por excelencia para pensar las tensiones entre el poder institucional y el pueblo organizado manifestándose en el espacio público luchando por sus deseos. La consigna llega a nuestros invitados sin ningún tipo de explicación o guía de lectura. Cada uno podrá interpretarla con total libertad y ofrecerá como respuesta su selección de películas que —junto a los espectadores— iremos desentrañando. Este año nos acompañarán Juan José Gorasurreta, cineasta e histórico cineclubista que en los ochenta fundó el cineclub La Quimera, donde se han formado varias generaciones de cineastas de la ciudad de Córdoba; Florencia Romano, docente en la Universidad del Cine de Buenos Aires y crítica en diversos medios, entre ellos La Vida Útil; Matías Piñeiro, de los cineastas más curiosos y cinéfilos que ha dado el cine argentino contemporáneo, un favorito de la revista; y Enrique Bellande, otro de los cineastas más cinéfilos de nuestro país, también favorito de La Vida Útil y, además, el mejor distribuidor de libros del universo.

Selección de Juan José Gorasurreta

ORG

(ORG, Italia, 1979, Digital, 177’, AM18)
Dirección: Fernando Birri. Con Terence Hill, Lidija Juracik.

Inspirada por una vieja leyenda hindú, la película explora la compleja relación entre el espíritu, el cuerpo y la mente.

Selección de cortometrajes dirigidos por Alice Guy

(67’)

. El hada de los repollos (La Fee aux Choux, 1896, 59″)
. Ataque sorpresa en una casa al amanecer (Surprise d’une maison au petit jour, 1898, 52”)
. Cirugía de fin de siglo (Chirurgie fin de siècle, 1900, 2’39”)
. Matrona de primera clase (Sage-femme de première classe, 1902, 5’13”)
. Serpentina. Danza excéntrica (Danse Excentrique per Lina Esbrard, 1902, 1’41”)
. El gallo adiestrado (Le coq dressé de Cook et Rilly, 1905, 2’23”)
. La mujer con antojos (Madame a des envies, 1906, 5’10”)
. Las consecuencias del feminismo (Les résultats du feminisme, 1906, 7’54”)
. Una historia rodante (Une histoire roulante, 1906, 2’10”)
. La carrera de salchichas (Course a la saucisse, 1907, 4’56”)
. Nacimiento, vida y muerte de Cristo (La vie du Christ, 1906, 33’17”)

Selección de Matías Piñeiro

Carmen vuelve a casa

(Karumen kokyô ni kaeru, Japón, 1951, Digital, 86’, AM18)
Dirección: Keisuke Kinoshita. Con Hideko Takamine, Shûji Sano.

Carmen regresa de visita a su pueblo natal tras haberse mudado a Tokio, unos años atrás, en contra de los deseos de su padre. Convertida en una gran artista, una especie de celebridad, la gente del pueblo ignora a qué se dedica exactamente.

El Emperador de Roma

(L’imperatore di Roma, Italia, 1988, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Nico D’Alessandria. Con Gerardo Sperandini, Nadia Haggi.

Un adicto a las drogas escapa de su miseria una noche reviviendo la fundación de Roma e imaginando que es el Emperador.

Selección de Florencia Romano

Into the Picture Scroll: The Tale of Yamanaka Tokiwa

(Yamanaka Tokiwa: Ushiwakamaruto tokiwa gozen hahato kono monogatari, Japón, 2004, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Sumiko Haneda. Con Michie Kita, Toyotake Rosetayu.

Transposición fotograma a fotograma del famoso pergamino japonés de 150 metros, que cuenta la historia de un hijo que intenta vengar la muerte de su madre, al celuloide.

Museum Hours

(Museum Hours, Austria/EE.UU., 2012, Digital, 107’, AM18)
Dirección: Jem Cohen. Con Mary Margaret O’Hara, Bobby Sommer.

El museo de Historia del Arte de Viena es el escenario de un relato de encuentros entre dos cincuentones solitarios. Se trata de un guardia del museo, Johann, y una mujer canadiense, Anne, que llega para cuidar de una prima en estado de coma. Esta proyección es posible gracias a la colaboración de Cinema Guild.

Buenos Aires I

(Buenos Aires I, Argentina, 1990, Digital, 27’, AM18)
Dirección: Rafael Filippelli. Con Juan Carlos Portantiero, Oscar Terán, Daniel Samoilovich.

Combinación libre de documental con ensayo y ficción para indagar por los subsuelos porteños.

Selección de Enrique Bellande

El salón de música

(Jalsaghar, India, 1958, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Satyajit Ray. Con Chhabi Biswas, Gangapada Basu.

Principios del siglo XX. En un palacio de Bengala, un terrateniente, al oír la música de la fiesta que celebra su arrogante vecino con motivo de la iniciación de su hijo, recuerda el gran recital que organizó con motivo de la de su propio hijo, así como los importantes acontecimientos que sucedieron después en su vida.

El secuestrador

(El secuestrador, Argentina, 1958, 16mm, 75’, AM18)
Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Con María Vaner, Leonardo Favio.

Un grupo de personas que viven con lo mínimo indispensable en un barrio miserable tratan de sobrevivir en un mundo en el que parece no haber lugar para ellos. Con un tono crudo y realista, la historia retrata sus tragedias cotidianas, sus amores, sus luchas diarias y sus modos de subsistencia.

Más quel mundo

(Más quel mundo, 2004, 35mm, 12′, ATP)
Dirección: Lautaro Núñez de Arco.

Conocer a la chica de tus sueños puede acarrear dolorosas consecuencias.

¡Tenemos una gran sorpresa para compartirles! Una novedad editorial muy especial que tiene mucho que ver con José Miccio, nuestro querido invitado vitalicio, presidente honorífico y, sobre todo, gran amigo. También está conectada con esta magnífica película de Adolfo Aristarain que tendremos el privilegio de proyectar en 35 mm, gracias a la generosidad de Fernando Martín Peña. ¡Pronto les revelaremos todos los detalles!

La ley de la frontera

(La ley de la frontera, Argentina, 1995, 35mm, 115’, AM18)
Dirección: Adolfo Aristarain. Con Pere Ponce, Aitana Sánchez-Gijón.

Año 1900. En ambos lados de la frontera gallego-portuguesa nacen dos niños: João es portugués y está destinado a vestir hábitos; mientras que Xan es gallego y le espera trabajar duro como su padre. Veintitantos años después los dos huyen de sus respectivos destinos y sus vidas se reencuentran en la frontera, sucediéndoles numerosas aventuras.

¡Bienvenidxs a la trasnoche XXL de la Semana Mundial de la Cinefilia! Hemos armado un programa repleto de extrañas delicias para pasar la noche entera dentro del cine. Primer acto: una especie de remake catalana de Todos nos llamamos Alí o La angustia corroe el alma de Fassbinder, en clave de comedia-melodrama-musical. Segundo acto: un noir francés desobediente y nocturno, protagonizado por Catherine Deneuve y Bernadette Lafont como dos prostitutas que circulan por una París alucinada. Y, para el tercer y último acto, una secreta joya del bajo presupuesto estadounidense (producida por Roger Corman, faltaría más), una película con fugitivas, carreteras, robos de banco y todo aquello que solo el mejor cine de explotación puede entregarnos. Aseguramos que nadie se dormirá en las butacas.

Primera sesión: Reír, cantar, tal vez llorar (Marc Ferrer, España, 2024)

Segunda sesión: Zig Zig

(Zig Zig, Francia, 1975, Digital, 89’, AM18)
Dirección: László Szabó. Con Catherine Deneuve, Bernadette Lafont.

Marie y Pauline comparten el mismo apartamento, el mismo número en un cabaret de París, los mismos ingresos, pero una sórdida historia de secuestros pone en peligro su asociación.

Tercera sesión: Mujeres dinamita

(The Great Texas Dynamite Chase, EE.UU., 1976, Digital, 90’, AM16)
Dirección: Michael Pressman. Con Claudia Jennings, Tara Strohmeier.

Dos chicas sensuales roban un banco en Texas durante una borrachera.

La Cineteca Nacional de Chile está viviendo un gran momento y la consecuencia directa es la aparición en el panorama actual de muchas películas y cineastas de su pasado completamente desconocidas para la mayoría de los no chilenos del mundo. Parte de ese florecimiento tiene que ver con Marcelo Morales, gran cinéfilo que ahora dirige la institución. Marcelo nos visitará durante la semana y nos traerá tres programas con películas cortas y largas, consagradas y secretas, de algunos de los cineastas más importantes que ha dado Chile: Raúl Ruiz, Miguel Littin, Valeria Sarmiento, Marilú Mallet y Angelina Vázquez Ribeiro.

Abastecimiento

(Abastecimiento, Chile, 1973, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz.

Mientras explora el desabastecimiento en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, Abastecimiento sigue la acción de un ministro, una dueña de casa burguesa y un grupo de la JAP (Juntas de Abastecimiento y Precios), creado para enfrentar la crisis.

Sotelo

(Sotelo, Chile, 1976, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz. Con Raúl Sotomayor Sotelo.

Documental sobre el pintor chileno Raúl Sotomayor Sotelo.

Película sorpresa

(65’)

Amuhuelai-mi

(Amuhuelai-mi, Chile, 1972, Digital, 11’, AM18)
Dirección: Marilú Mallet.

El título significa en español «Ya no te irás». Se trata de un documental que muestra la inserción del pueblo mapuche en asentamientos urbanos, como Santiago. También se les muestra en sus territorios, cercanos a Temuco, y se reflejan las dificultades y malos tratos que padecen.

Un sueño como de colores

(Un sueño como de colores, Chile, 1973, Digital, 10’, AM18)
Dirección: Valeria Sarmiento.

Documental sobre un grupo de mujeres que trabajan haciendo streaptease.

Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada)

(Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada), Finlandia/Chile, 1980, Digital, 48’, AM18)
Dirección: Angelina Vázquez Riveiro. Con Carmen López, Eduardo Bravo, Riika Jeminem, Anita Mikkonen.

La historia de una refugiada chilena, marcada por la prisión y la tortura, ilustra la tragedia sufrida por las víctimas de la violencia en América Latina, durante los años de la dictadura.

El chacal de Nahueltoro

(El chacal de Nahueltoro, Chile, 1969, Digital, 88’, AM18)
Dirección: Miguel Littin. Con Nelson Villagra, Shenda Román.

Basado en un suceso real acaecido en la región sureña de Chillán en 1960, relata la historia de un campesino analfabeto que, en estado de embriaguez, asesinó a la mujer con quien mantenía relaciones y a sus cinco hijas.

En esta edición de la Semana Mundial de la Cinefilia descubriremos las películas de Luis Saslavsky, uno de los directores más originales del cine argentino. Con una carrera que abarcó desde los años 30 hasta los 60, Saslavsky —director, guionista y ocasional actor— navegó entre el melodrama, la comedia, el thriller psicológico y el cine noir con una mirada propia, marcada por un estilo barroco y una sensibilidad cercana al realismo poético francés. A través de cuatro películas, entre ellas Historia de una noche (1941) y Vidalita (1949), podremos apreciar su singularidad. Formado en la tradición europea pero enormemente influenciado por el cine de Hollywood, evitó los caminos del realismo costumbrista para explorar las grietas de la moral burguesa y los laberintos del deseo. Según las palabras de Fernando Martín Peña: «Saslavsky filmaba como un pintor meticuloso: cada encuadre era un juego de luces y sombras, cada diálogo una doble intención. Sus personajes, atrapados entre el deber y la transgresión, parecen salidos de una novela de Dostoievski adaptada al Río de la Plata». Este ciclo revela cómo un director supo crear desde el centro del sistema de estudios local un estilo personal donde convivían Hollywood y el tango, Sternberg y los dramas rurales. Copias en 35 y 16mm, cortesías del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Filmoteca Buenos Aires.

Historia de una noche

(Historia de una noche, Argentina, 1941, 35mm, 92’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Santiago Arrieta, Sabina Olmos.

Un hombre regresa a su pueblo después de un largo tiempo y se encuentra con su exnovia, ahora casada con un esposo en situación económica desesperada.

Ceniza al viento

(Ceniza al viento, Argentina, 1942, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Berta Singerman, Olinda Bozán.

Las noticias aparecidas en un periódico sirven de base a varias historias.

Vidalita

(Vidalita, Argentina, 1949, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta.

Vidalita es una joven sin familia cercana que pasa a ser acogida por un tío que vive en el campo. Sin embargo, su tío nunca la ha conocido y, además, cree que en vez de sobrina tiene un sobrino. Para poder cumplir con las expectativas de su tío y sobrevivir, decide hacerse pasar por un hombre.

El loco Serenata

(El loco Serenata, Argentina, 1939, 16mm, 80’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Pepe Arias, Alita Román.

La historia de un vagabundo violinista, un médico sinvergüenza, pistoleros y un amor imposible.

Durante los años 70 hubo en todo el mundo un movimiento desarticulado y furioso hacia un cine desbordado, hecho con sus propios medios y sus propias reglas. Este movimiento no fue alineado y, sin embargo, muchas de sus películas parecen hermanas, sobre todo las latinoamericanas. Mirando los movimientos inmediatamente anteriores (las nuevas olas y el cine militante), estas películas no siempre van contra ellas, pero siempre las reescriben en su propia ley: sin pacaterías y muy apoyadas en ideas nuevas sobre los viejos géneros para leer su presente. Recorremos tres casos de lo que podríamos llamar “internacional basurera”, en honor a su versión brasileña, la boca do lixo. Un musical prostibulario de Julio Ludueña en Argentina, un melodrama queer desfigurado hecho en París por el dominicano Jean-Louis Jorge y un thriller brasileño de burdel secreto. 

La civilización está haciendo masa y no deja oír

(La civilización está haciendo masa y no deja oír, Argentina, 1974, 35mm, 95’, AM18)
Dirección: Julio Ludueña. Con Irma Brandeman, Carlos Del Burgo.

Las prostitutas de una casa de citas, hartas de ser explotadas, deciden rebelarse en contra de sus proxenetas y hacen una huelga. 

Melodrama

(Mélodrame, Francia, 1976, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Jean-Louis Jorge. Con Martine Simonet, Vincente Criado.

Inspirado en los romances en escena de Pola Negra y Rudolph Valentino, un actor muy narcisista se obsesiona con el personaje que tiene que interpretar, el de un gran amante.

A Rainha Diaba

(A Rainha Diaba, Brasil, 1974, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Antonio Carlos da Fontoura. Con Milton Gonçalves, Odete Lara.

En el cuarto de atrás de un burdel, Rainha Diaba controla el tráfico de drogas de la ciudad con mano de hierro. Para evitar la detención de uno de sus compinches, decide crear un chivo expiatorio forjando un villano peligroso y para luego entregarlo a la policía. Pero no todo va según lo previsto.

Fernando Martín Peña se vuelve a desencadenar en esta edición de la SMC. Esta vez le pedimos una condición: que las películas sean en Cinemascope. ¿Cuáles son? Solo los que vegan tendrán la alegria sin fin de descubrirlas.

La entrada Programación Completa – 6SMC se publicó primero en La vida útil.

La Semana Mundial de la Cinefilia es una muestra anual producida desde 2019 por la revista argentina La Vida Útil en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, ubicado en la ciudad de Córdoba. Su objetivo es celebrar en comunidad dos aspectos fundamentales de la vida: las películas y las conversaciones.

El martes 10 de diciembre, a las 20:00 horas, la sesión de apertura presenta una obra maestra desconocida del maestro italiano Luigi Comencini: La Maleta de los Sueños. Estrenada en 1953, la película narra la historia de un viejo actor del cine mudo que se gana la vida proyectando películas destinadas a la destrucción. El domingo 15 de diciembre, a las 20:30 horas, la sesión de clausura presenta una proyección en 35mm de Falsa Loura, el último largometraje del director brasileño Carlos Reichenbach, estrenado en 2007.

La edición brasileña del evento marcará el cierre de la programación regular de 2024 de la Cinemateca Capitólio.

La Selección Oficial presentará tres programas dobles elaborados por programadores invitados, inspiradas en un hito del punk argentino, el álbum Si el placer es un pecado… bienvenidos al Infierno de la banda Flema.

El diálogo entre las cinematografías argentinas y brasileñas es la tónica de esta edición: veremos, lado a lado, cortometrajes esenciales de las directoras pioneras Helena Solberg, de Brasil, y Eva Landeck, de Argentina; películas noir producidas en ambos países; y dos largometrajes de un gran maestro argentino que fue protagonista de la historia del cine en ambos territorios: Carlos Hugo Christensen.

La amistad también se celebra con obsequios: una película sorpresa con la participación de Odete Lara, será proyectada en 35mm, como cortesía del Museo del Cine de Buenos Aires. Vento Norte, de Salomão Scliar, el primer largometraje de ficción del cine sonoro producido en Río Grande del Sur, será proyectado en el mismo formato, con la copia en 35mm preservada en el Museu da Comunicação Hipólito José da Costa, institución socia de la Cinemateca Capitólio.

En el foco Hoteles japoneses, un recorrido por la historia del cine japonés revela la presencia de los hoteles en obras realizadas en diferentes épocas por Yasujiro Ozu, Hiroshi Shimizu, Mikio Naruse, Chusei Sone y Shinji Sômai.

Para completar la semana de alegría cinéfila, la programación presentará la edición 300 del Proyecto Raros, la sesión más tradicional de la cinefilia de Porto Alegre, iniciada en 2003 en la Sala P. F. Gastal de la Usina do Gasômetro. La maratón festiva comenzará la noche del viernes 13, a las 23:59, con la proyección de la copia restaurada del largometraje de culto brasileño Onda Nova, de José Antônio García e Ícaro Martins, y continuará hasta la mañana del sábado con películas que narran historias insólitas, peligrosas y pintorescas en el mundo del cine.

APERTURA Y CIERRE

LA MALETA DE LOS SUEÑOS
(Itália, 1953, Digital, 84’)
Dirección: Luigi Comencini
Clasificación: libre (Subtítulos en portugués)

Ettore Omeri, un antiguo actor de cine mudo, sobrevive gracias a las proyecciones de películas que salva de la destrucción. Pero no todos comparten su pasión por el cine antiguo.

FALSA RUBIA
(Brasil, 2007, 35mm, 107’)
Dirección: Carlos Reichenbach
Clasificación: 16 años (Subtítulos en inglés)

Silmara es una hermosa obrera que mantiene a su padre, el ex-presidiario Antero, con quien trata de mantener una relación amigable. La profesora de danza Regina y la tímida compañera de fábrica Briducha son sus amigas. Las tres van al show del grupo Bruno y los Andrés, donde Silmara conoce a Bruno, el ídolo de la banda, y se involucra con él. Silmara se convierte en el sueño de sus amigas, ya que representa la oportunidad de un rápido ascenso social.

SELECCIÓN OFICIAL

ELOÍSA SOLAAS Y JUAN BIANCHINI

PROGRAMA 1

LA VIDA DE UN HOMBRE ENAMORADO

(Kôshoku ichidai otoko)

Japón, 1991, Digital, 55′

Calificación indicativa: 18 años [subtítulos en portugués]

Basada en parte en la novela homónima de 1682 de Ihara Saikaku, la primera de muchas relacionadas con los distritos del placer, narra las aventuras eróticas de su héroe, Yonosuke, un niño precoz que comenzó su experiencia sexual a los seis años y, hasta los 61, se acostó con cientos y miles de hombres y mujeres. En su madurez, Yonosuke decide ayudar al torpe Juzo, que por una cruel apuesta debe acostarse con Komurasaki, la cortesana más famosa de Edo, y conseguirle una primera cita, hazaña que roza lo imposible. Esta historia se entrelaza con flashbacks de la vida amorosa de Yonosuke. Visualmente, la película rinde homenaje a la estética del periodo Edo, con animaciones inspiradas en los grabados hanga. La película combina belleza visual, erotismo y simbolismo, representando la libertad sexual y artística que definía al Japón de la época.

L.A. PLAYS ITSELF

EUA, 1972, Digital, 55’

Direção: Fred Halsted

Classificação indicativa: 18 anos [Legendas em português]

Un cartel de Los Ángeles que evoca una época lejana de su crecimiento. La escena se traslada a los cañones de Malibu, mientras una narración graba una conversación en la que Halsted defiende la ciudad de un crítico extranjero. Con música de koto, un encuentro sexual junto a un arroyo es interrumpido por excavadoras, símbolos del desarrollo urbano que arrasan con los refugios idílicos. En la segunda parte, el filme explora una relación oscura: un joven vaquero recién llegado de Texas es seducido, atado y sometido por Fred Halsted en una escena cruda y fragmentada. La narrativa, entrelazada con imágenes de una Hollywood decadente de los años 70, hippies y encuentros callejeros, combina edición no lineal y planos llenos de realismo: más calle que glamour, más vida real que fantasía.

PROGRAMA 2

UNA CHICA DECENTE
(Ein anständiges Mädchen)
Alemania Occidental, 1968, Digital, 10’
Dirección: Peter Hajek, Klaus Lemke
Clasificación indicativa: 18 años [Subtítulos en portugués]

Tres personajes juegan entre el ensayo y la ficción, divulgando sus soliloquios. Mónica, entre revistas descartadas y pósteres de James Bond, tiene una revelación: le gustaría ser hombre, o al menos estar con un hombre rico. El sofisticado Peter dirige, en una rara divagación sobre tener hijos. Klaus, fuera de la línea, fuma entre dos chicas mientras sueña con su propia cocina y cama. Se encuentran. Mónica deja a Klaus y se queda con Peter. Klaus se va pensando que aún existen chicas decentes.

ROCKER
Alemania Occidental, 1975, Digital, 85’
Dirección: Klaus Lemke
Clasificación indicativa: 18 años [Subtítulos en portugués]

La subcultura de los motociclistas en Hamburgo, a principios de los años 70. Explorando temas de rebeldía y libertad, la popular película televisiva ofrece una visión auténtica de la vida de los jóvenes marginalizados de la época, temidos y vistos como salvajes vestidos de cuero. Incluyendo referencias a los clásicos Easy Rider (1969) y The Wild One (1953), Lemke trabajó con personas de la escena real, creando una obra de género impregnada de colores locales vibrantes, dejando el registro de un lenguaje que ya no existe.

JULIANA COSTA E LUCÍA SALAS

LOS HOMBRES QUE TUVE
Brasil, 1973, Digital, 80’
Dirección: Tereza Trautman
Clasificación indicativa: libre [Subtítulos en inglés]

Pitty y Dode han estado juntos durante cuatro años y mantienen una relación abierta en la que las relaciones extramaritales son plenamente aceptadas con consentimiento mutuo. Aún así insatisfecha, Pitty se aleja de Dode para seguir su propio camino. Realizada por Tereza Trautman cuando tenía solo 22 años, la película fue prohibida por la dictadura militar brasileña debido a su contenido sexual y feminista. Se presenta en una nueva copia digital restaurada por la Cinemateca Brasileira.

NO QUIERO SER UN HOMBRE
(Ich möchte kein Mann sein)
Alemania, 1918, Digital, 45’
Dirección: Ernst Lubitsch
Clasificación: libre (Subtítulos en portugués)

La joven malcriada Ossi se disfraza de hombre para escapar de su tutor y su institutriz. En esta provocativa comedia, Lubitsch juega con los estereotipos de género y los roles sexuales. Protagonizada por la actriz Ossi Oswalda, considerada en la época la «Mary Pickford alemana».

PEDRO HENRIQUE GOMES E YASMIN BORGES

ARREBATO
España, 1979, Digital, 115’
Dirección: Iván Zulueta
Clasificación indicativa: 18 años [Subtítulos en portugués]

Un inmersión alucinante en la obsesión y el poder hipnótico del cine. José, un cineasta desilusionado, recibe una cinta de audio y algunos rollos de película enviados por Pedro, un amigo excéntrico y enigmático. Intrigado, descubre que Pedro ha experimentado fenómenos inexplicables con sus grabaciones: una fuerza misteriosa parece estar tomando control de su vida a través de las imágenes en movimiento. A medida que José se involucra en el misterio, la realidad y la fantasía se confunden, llevándolo a un enfrentamiento aterrador con el poder devorador del cine y sus propias limitaciones. Arrebato es una obra fascinante, perturbadora y singular sobre la creación, la adicción y el impacto visceral de las imágenes.

TRAVOLTA Y YO
(Travolta et moi)
Francia, 1993, Digital, 60’
Dirección: Patricia Mazuy
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

A finales de los años 70, en una pequeña ciudad del interior de Francia, Christine, una adolescente tímida y soñadora, se ve atrapada por la fiebre del baile que explota con Fiebre del Sábado Noche. Fascinada por el carisma de John Travolta, encuentra en la pista de baile un espacio para explorar su identidad y desafiar las normas opresivas de la sociedad local. Al acercarse a Nicolas, un joven misterioso y apasionado por la música, Christine se sumerge en un viaje de autodescubrimiento, donde los sueños y deseos se mezclan en una narrativa sobre la juventud, la libertad y la búsqueda de lo extraordinario en medio de la banalidad.

HELENA Y EVA

LA ENTREVISTA
Brasil, 1966, Digital, 20’
Dirección: Helena Solberg
Clasificación indicativa: 12 años [Subtítulos en español]

Rodado en 16mm, La Entrevista fue filmado en 1964, año que marcó el inicio del golpe militar en Brasil, y lanzado dos años después, en el auge del movimiento Cinema Novo. El cortometraje de 19 minutos es el resultado de entrevistas realizadas con varias mujeres entre 19 y 27 años de edad de la clase media alta. Las entrevistadas hablan sobre el matrimonio, el sexo, la virginidad, la fidelidad, la felicidad, el trabajo y los roles sociales que se les atribuyen o imponen a las mujeres.

MEDIODÍA
Brasil, 1970, Digital, 10’
Dirección: Helena Solberg
Clasificación indicativa: 12 años [Subtítulos en español]

Filmado en 35mm en São Paulo, durante uno de los momentos más social y políticamente represivos de la dictadura militar brasileña, Mediodía es el primer filme de ficción de Helena Solberg. Reminiscente de Zero de conducta de Jean Vigo y de Los incomprendidos de François Truffaut, el filme retrata la revuelta de un grupo de niños en su escuela diurna.

HORAS EXTRA
Argentina, 1967, Digital, 17’
Dirección: Eva Landeck
Clasificación indicativa: 12 años [Subtítulos en portugués]

Buenos Aires, década de 1960. Un joven alienado que todavía vive con sus padres y hermanos regresa cansado del trabajo y descubre que su cama está ocupada por visitantes.

EL EMPLEO
(El Empleo)
Argentina, 1970, Digital, 25’
Dirección: Eva Landeck
Clasificación indicativa: 12 años [Subtítulos en portugués]

Inés recibe una notificación sobre una vacante urgente en una empresa. Sale de casa inmediatamente, pero el metro se descompone y tiene que continuar su jornada a pie por el túnel oscuro. Sin darse cuenta, la joven entra en una aventura de proporciones extraordinarias.

SOUVENIR

MEMORIA
Brasil, 1990, 35mm, 14’
Dirección: Roberto Henkin
Clasificación indicativa: 12 años

En Brasil, las copias de películas pueden ser exhibidas durante 5 años, después son destruidas. Una fábrica en São Paulo utiliza copias de películas como materia prima para la fabricación de escobas. Después de 25 años alejado de la vida pública, Jânio Quadros vuelve a ser elegido alcalde de São Paulo. 1989 es un año decisivo para Brasil: las primeras elecciones presidenciales directas en tres décadas. Algunos candidatos son nuestros viejos conocidos. Pero nadie recuerda lo que ocurrió la última vez.

VIENTO NORTE
Brasil, 1951, 35mm, 75’
Dirección: Salomão Scliar
Clasificación indicativa: 12 años

La ardua lucha diaria de los pescadores de la costa atlántica, involucrados en una violenta tragedia bajo la extraña presión de un viento que sopla desde el norte y que trae consigo la miseria, reacciones violentas, transformando a los hombres simples del mar en figuras guiadas por el instinto primario de la venganza y el odio. Es el primer largometraje de ficción sonora producido íntegramente en Rio Grande do Sul.

FILME SURPRESA

Argentina, 1960, 35mm, 103’

HOTELES JAPONESES

DÍAS DE JUVENTUD

(Gakusei romance: Wakaki hi)

Japón, 1929, Digital, 103′

Dirección: Yasujiro Ozu

Clasificación indicativa: 12 años [subtítulos en portugués]

Watanabe y Yamamoto, dos amigos de la universidad, compiten por la atención de la misma chica. Es la película más antigua de Ozu que ha sobrevivido al paso del tiempo.

GRAPA ORNAMENTAL

(Kanzashi)

Japón, 1941, Digital, 75′

Director: Hiroshi Shimizu

Calificación indicativa: 12 años [subtítulos en portugués]

La sencilla historia de amor de una chica y un soldado unidos por una horquilla perdida.

NUBES DISPERSAS

(Midaregumo)

Japón, 1967, Digital, 107′

Director: Mikio Naruse

Clasificación indicativa: 12 años [subtítulos en portugués]

El funcionario Eda Hiroshi ha sido ascendido y su mujer, Yumiko, está embarazada. La felicidad de la pareja parece asegurada, pero un accidente lo cambiará todo. El último largometraje de Mikio Naruse.

TRIPAS DE ÁNGEL: HABITACIÓN ROJA

(Tenshi no harawata 2: Akai kyôshitsu)

Japón, 1979, 78′, Digital, 1979

Director: Chûsei Sone

Clasificación indicativa: 18 años [subtítulos en portugués]

Muraki Tetsur, editor de una pequeña revista pornográfica, está de vacaciones cuando ve una impactante película porno. El realismo de la película de 8 mm, que muestra la violación en grupo de una profesora por parte de un grupo de alumnos, perturba a Muraki, que se obsesiona por descubrir la verdad que se esconde tras la cinta.

LOVE HOTEL

(Rabu Hoteru)

Japão, 1985, Digital, 88’

Direção: Shinji Sômai

Classificação indicativa: 18 anos [Legendas em português]

Cuando la pequeña editorial de Tetsuro Muraki quiebra, éste ve cómo su esposa Ryoko es violada por hombres de la yakuza como consecuencia de sus deudas, y sucumbe a la desesperación. Contrata a una prostituta, Nami, y la aterroriza con sus intenciones homicidas y suicidas.

PROJETO RAROS 300

ONDA NOVA
Brasil, 1983, Digital, 98’
Dirección: José Antônio Garcia, Ícaro Martins
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en inglés]

Las historias de las jugadoras del Gayvotas Futebol Clube, un equipo femenino formado en 1983, durante la dictadura militar, año en que el deporte fue regulado para las mujeres en Brasil, después de haber sido prohibido durante cuatro décadas. Con el apoyo de renombrados jugadores de la época, como Casagrande, Pita y Wladimir, enfrentan los prejuicios de una sociedad conservadora. Paralelamente, lidian con problemas personales y se preparan para un simbólico partido internacional contra la selección italiana. Onda Nova – Gayvotas Futebol Clube fue restaurado y remasterizado en 4K por Julia Duarte, Aclara Produções Artísticas y la familia de José Antonio Garcia, con la colaboración de la Cinemateca Brasileira/SAC – Sociedade de Amigos da Cinemateca, Zumbi Post y JLS Facilidades Sonoras.

CRIME WAVE
Canadá, 1985, Digital, 80’
Dirección: John Paizs
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

Un joven director que pretende hacer “la mejor película policial a todo color de todos los tiempos” sufre un bloqueo creativo y no puede terminar su guion. Entusiasmada por tener a una verdadera persona del cine viviendo cerca, la hija del arrendador de su apartamento intenta ayudarlo.

DRIVE-IN
EE.UU., 1976, Digital, 96’
Dirección: Rod Amateau
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

Las aventuras de un grupo de adolescentes en un cine drive-in en Texas durante una noche de fin de semana.

CHRISTENSEN BRASIL Y ARGENTINA

NUNCA ABRAS ESSA PORTA
(No abras nunca esa puerta)
Argentina, 1952, Digital, 85’
Dirección: Carlos Hugo Christensen
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

Dos episodios separados que tienen en común la puerta que separa el bien del mal. En el primer segmento, “Alguien en el teléfono”, Ángel Magaña intenta vengar la muerte de su hermana, una joven que se suicida debido a las deudas de juego. En el segundo, “El colibrí vuelve a casa”, Roberto Escalada es un exconvicto que silba cuando comete crímenes, y regresa a la casa donde su madre ciega lo espera, creyendo que él se ha regenerado.

O MENINO E O VENTO
(El niño y el viento)
Brasil, 1967, 35mm, 100’
Dirección: Carlos Hugo Christensen
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en inglés]

Un joven ingeniero pasa sus vacaciones en una ciudad provincial y conoce a un niño obrero. El intenso vínculo que surge entre ambos es visto de manera maliciosa por la población local.

O HOMEM SENSORIAL
(El hombre sensorial)
Brasil, 2013, Digital, 15’
Dirección: Eugenio Puppo
Clasificación indicativa: 16 años

Gunnar intenta establecer una relación con la naturaleza del lugar que habita, pero una inesperada visita altera el curso de las cosas. Protagonizado por Ênio Gonçalves, el actor principal de El niño y el viento, este cortometraje utiliza fragmentos de la obra de 1967 y establece diálogos inesperados con el cine de Carlos Hugo Christensen.

NOIR CRIOLLO VERSUS NOIR CABOCLO

A BESTA DEVE MORRER
(La bestia debe morir)
Argentina, 1952, Digital, 95’
Dirección: Román Viñoly Barreto
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

Cuando su hijo es atropellado por un coche, un escritor de misterios se empeña en vengar su muerte y se embarca en la búsqueda del asesino. Adaptación de la novela policial de Cecil Day-Lewis, que también fue llevada al cine en la década de 1960 por el director francés Claude Chabrol.

VENENO
Brasil, 1952, Digital, 76’
Dirección: Gianni Pons
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en español]

Hugo es un empleado de una industria de vidrio que está enamorado de su esposa Gina. Pero tiene pesadillas en las que se ve matando a su esposa y siendo interrogado por un implacable delegado de policía. Una obra representativa de la Companhia Vera Cruz, protagonizada por Anselmo Duarte, con fotografía de Edgar Brasil, quien trabajó en Limite (1931), de Mário Peixoto.

GRILLA DE PROGRAMACIÓN

10 de diciembre (terça-feira)

20h – A Maleta dos Sonhos (Luigi Comencini, 1953, 84 minutos)

11 de diciembre (quarta-feira)

15h30 – Hoteles japoneses: Nuvens Dispersas (Mikio Naruse, 1967, 108 minutos)

18h – Helena y Eva (A entrevista 19′, Horas extras 17′, Meio-dia 10′, O emprego 25′) + conversa sobre a programação

20h30 – Souvenir brasileiro: Memória (Roberto Henkin, 1990, 14 minutos) + Vento Norte (Salomão Scliar, 1951, 75 minutos) 35mm

12 de diciembre (quinta-feira)

15h – Hoteles japoneses: Grampo Ornamental (Hiroshi Shimizu, 1941, 75 minutos)

16h30 – Hoteles japoneses: Love Hotel (Shinji Somai, 1985, 88 minutos)

18h – SELECCIÓN OFICIAL: A Vida de um Homem Amoroso (Yukio Abe, 1991, 55 minutos) + L.A. Plays Itself (Fred Halsted, 1972, 55 minutos)

20h30 – SELECCIÓN OFICIAL: Uma Menina Decente (Klaus Lemke, Peter Hajek, 1968, 10 minutos) + Rocker (Klaus Lemke, 1972, 86 minutos)

13 de diciembre (sexta-feira)

15h – Hoteles japoneses: Dias de Juventude (Yasujirô Ozu, 1928, 104 minutos)

17h – Hoteles japoneses: Tripas de Anjo: Sala Vermelha (Chûsei Sone, 1979, 76 minutos)

18h30 – SELECCIÓN OFICIAL: Os Homens que Eu Tive (Tereza Trautman, 1973, 80 minutos)

20h30 – SELECCIÓN OFICIAL: Não Quero Ser Um Homem (Ernst Lubitsch, 1918, 45 minutos)

PROJETO RAROS 300

23h59 – Onda Nova (José Antônio Garcia e Ícaro Martins, 1983, 93 minutos)

02h – Crime Wave (John Paizs, 1985, 80 minutos)

04h – Drive-in (Rod Amateau, 1976, 96 minutos)

14 de diciembre (sábado)

15h – Noir criollo vs. Noir caboclo: A Besta Deve Morrer (Román Viñoly Barreto, 1952, 95 minutos)

17h – SELECCIÓN OFICIAL: Arrebato (Ivan Zulueta, 1979, 105 minutos)

19h – SELECCIÓN OFICIAL: Travolta e Eu (Patricia Mazuy, 1993, 60 minutos)

20h30 – Souvenir argentino: Sábado à Noite, Cinema (Fernando Ayala, 1960, 97 minutos) 35mm

15 de diciembre (domingo)

15h – Noir criollo vs. Noir caboclo: Veneno (Gianni Pons, 1952, 75 minutos)

16h30 – Christensen Argentino: Nunca Abras Essa Porta (Carlos Hugo Christensen, 1952, 85 minutos)

18h – Christensen Brasileiro: O Homem Sensorial (Eugenio Puppo, 2013, 15 minutos) + O Menino e o Vento (Carlos Hugo Christensen, 1967, 100 minutos) 35mm

20h30 – Encerramento: Falsa Loura (Carlos Reichenbach, 2007, 103 minutos) 35mm

SEMANA MUNDIAL DA CINEFILIA

10 a 15 de dezembro

Cinemateca Capitólio – Porto Alegre (RS)

Organizan: La Vida Útil e Cinemateca Capitólio

Apoyan: Museo del Cine de Buenos Aires Pablo Ducrós Hicken, Cineclub Hugo del Carril, Cinemateca Brasileira, Cinemateca do MAM-RJ, Museu da Comunicação Hipólito José da Costa, Heco Produções, Cineclube Academia das Musas.

La entrada Semana Mundial de la Cinefilia en Porto Alegre. Programación completa se publicó primero en La vida útil.

Estamos muy contentxs de comunicarles la programación de la 5ta Semana Mundial de la Cinefilia. Verán que es más ecléctica y desafiante que nunca: así lo piden tiempos como estos. Esperamos que puedan acercarse a esta fiesta que se arma en las salas y en los pasillos del Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Las entradas saldrán $2200 para no socios, $200 para socios y el abono por toda la semana $7000 (¡dura todo el mes!).

SELECCIÓN OFICIAL – EL FIN Y EL PRINCIPIO

Como cada año, la selección oficial está conformada por programas dobles elegidos por nuestros queridxs invitadxs. Cada año una consigna nueva orienta la elección de las películas. En esta ocasión será “el fin y el principio”. Como en la maravillosa película de Eduardo Coutinho, el punto de partida es la relación entre dos formas de percibir un punto en una línea de tiempo.

LEANDRO LISTORTI

– Programa 1: El principio (67min)
Boleto cinematográfico I.N.C (7min, Argentina) + Crimen perfecto (Jorge Tabachnik, 1961, 20min, Argentina) + Backstage No toquen a la nena (Juan José Jusid, 1976, 40min, Argentina)
– Programa 2: El fin (80min)
Don Segundo Sombra (Enrico Gras, 1954, 10min, Argentina) + Mi prima Lidia (Nicolás Rubió, 1961, 70min, Argentina)

VERÓNICA BALDUZZI

– Programa 1: El fin
Bulky Refuse (Helke Misselwitz, 1990, 79min, Alemania, AM18). Con el apoyo del Goethe-Institut y DEFA Film Library at the University of Massachusetts Amherst.
– Programa 2: El principio
Poema del mar (Yuliya Solntseva, 1958, 95min, URSS, AM18)

LEONARDO BOMFIM Y JULIANA COSTA

– Programa 1: El fin y el principio del cine
Compasso de Espera (A compás de espera) (Antunes Filho, 1969/73, 93min, Brasil, AM18)
– Programa 2: El fin y/o el principio de un mundo
Filme Demência (Carlos Reichenbach, 1986, 92 min, Brasil, AM18)

NOCHES ITALIANAS

Nuestro maestro de ceremonias José Miccio abre y cierra esta edición de la SMC con dos películas italianas, gracias al inestimable apoyo del Istituto Italiano di Cultura di Cordoba. La primera de ellas, La resa dei conti, un spaghetti western pícaro-clasista de Sergio Sollima, es una historia de coyotes y correcaminos. Al final del festival vendrá L’aldila, la segunda de las películas que componen la trilogía de las puertas del infierno de Lucio Fulci. ¿Gore experimental? ¿Horror sinfónico? ¿Un cover sucio del cine de Argento? Una apuesta al todo por el todo, como el subtítulo indica: “Vivirás en el terror”.

La resa dei conti (Sergio Sollima, 1966, 105min, Italia, AM18)
L’aldila (Lucio Fulci, 1981, 86min, Italia, AM18)

FOCO CARLOS SCHLIEPER

No es ninguna novedad que Carlos Schlieper es uno de los grandes cineastas clásicos de nuestra historia. Sus comedias, el corpus más destacado de su obra, merecen ser vistas y revisitadas todas las veces que sean necesarias. En colaboración con el Museo del Cine, vamos a proyectar las más célebres en 16mm: será una fiesta. 

Cuatro corazones (1939, 80min, Argentina)
Esposa último modelo (1950, 86min, Argentina)
Los ojos llenos de amor (1954, 85 min, Argentina)
Arroz con leche (1950, 72min, Argentina)

PEÑA SIN CADENAS

Hace años que Fernando Martín Peña es en diferentes lugares e instituciones uno de los animadores de la cinefilia en Buenos Aires, con proyecciones en fílmico de películas de su acervo. En Hasta Trilce propone una experiencia particular: dos proyecciones sorpresa pero secretas, y quien vaya no podrá revelar qué ha visto a riesgo de que una maldición caiga sobre él. En esta Semana hará lo mismo, pero en nuestro querido Cineclub. Una cita imperdible. 

NUEVO CINE ARGENTINO LADO B

El Nuevo Cine Argentino de los años 90 tiene sus grandes exponentes y películas ya vistas y celebradas. Pero como a todo canon es posible proponerle un contra-canon, seleccionamos una serie de películas menos conocidas que pueden darnos una visión novedosa de la época, que parece volver insistentemente. Habrá cortos y largos, la mayoría proyectados en fílmico. 

El descanso (Rodrigo Moreno, Andrés Tamborino & Ulises Rosell, 2002, 95min, Argentina)
¿Sabes nadar? (Diego Kaplan, 2002, 89min, Argentina)
Tesoro mío (Sergio Bellotti, 1999, 93min, Argentina)
La expresión del deseo (Israel Adrián Caetano, 1998, 25min, Argentina)
Bajo la superficie (Pablo Spatola, 1995-2021, 11min, Argentina)

FOCO SARAH JACOBSON

Hechas como fanzines, urgentes, desprolijas y tan poderosas como el mejor de los gritos, las películas de Sarah Jacobson combinan el desparpajo de la clase-B con la estética riot grrrl de principios de los 90. Detonando los clichés de los retratos femeninos hechos por el cine mainstream, la pequeña obra punk de Jacobson nos revela una cineasta única, maldita en el mejor de los sentidos, del underground americano.

I Was a Teenage Serial Killer (1993, 27min, EE.UU., AM18)
Mary Jane’s Not a Virgin Anymore (1996, 95min, EE.UU., AM18)

CONTRIBUCIÓN A LA LUZ: CINEASTAS DE VANGUARDIA

Un pequeño recorrido por el entramado de poéticas, temáticas y sensibilidades varias que pusieron en escena algunas de las mejores cineastas de vanguardia. Del psicodrama animado al autorretrato, de la subjetividad intimista a la militancia política, en cada una de estas películas se exploran diversas formas de estar en el mundo, afirmando placeres, deseos y sexualidades que contribuyen a una nuevas formas de percepción.

A Portrait of Ga (Margaret Tait, 1952, 4min, Reino Unido, AM18)
Fuses (Carolee Schneemann, 1967, 29min, EE.UU., AM18)
Moon’s Pool (Gunvor Nelson, 1973, 15min, EE.UU., AM18)
Women I Love (Barbara Hammer, 1976, 23min, EE.UU., AM18)
Asparagus (Suzan Pitt, 1979, 20min, EE.UU., AM18)

FOCO MITCHELL LEISEN

Seguimos dedicando las siestas de la SMC a explorar la obra de cineastas clásicos algo relegados de los grandes cánones. Luego de Henry King, le toca el turno a Mitchell Leisen, gran todoterreno de la Paramount, que durante los 30 y 40 supo crear algunas de las más grandes películas del periodo. Desde la screwball comedy Midnight hasta el melodrama Hold Back the Dawn, sus películas demuestran un gran manejo visual (sus méritos como director de arte y vestuario para algunas películas de Cecil B. DeMille así lo evidencian) que muchas veces sirvió de excusa a sus detractores para acusarlo injustamente de “superficial”. Sin embargo, su cine destila una gracia y empatía que no abunda en sus contemporáneos, dos elementos claves del “toque Leisen” que en esta selección de cinco películas les invitamos a descubrir.

Hands Across the Table (1935, 80min, EE.UU., AM18)
Easy Living (1937, 88min, EE.UU., AM18)
Midnight (1939, 94min, EE.UU., AM16)
Remember the Night (1940, 94min, EE.UU., AM18)
Hold Back the Dawn (1941, 116min, EE.UU., ATP)

NOCHES ESPECIALES

Algunas de las películas contemporáneas que más nos entusiasmaron y que no han tenido la visibilidad que merecen. Con el apoyo de un festival amigo de la casa, el FestiFreak, les presentamos películas furiosamente independientes y apasionadamente populares, hechas desde la fascinación por los personajes y el deseo de contar historias. 

An Evening Song (For Three Voices) (Graham Swon, 2023, 86’, EE.UU., AM18)
Por la pista vacía (Pablo García Canga, 2022, 28’, España, AM18)
A Date in Minsk (Nikita Lavretski, 2022, 87min, Bielorrusia, AM18)

PRESENTACIÓN DEL LIBRO ‘MUMBLECORE. EXPLORACIONES SOBRE EL CINE INDEPENDIENTE NORTEAMERICANO‘

Nuestrxs amigxs de Taipei publicaron hace poco un libro esencial sobre el movimiento del mumblecore estadounidense, y no queríamos dejar de invitarlos para que nos cuenten sobre él, pensar qué podemos aprender y que nos sorprendan con una película bastante poco conocida de su historia. 

Tiger Tail in Blue (Frank V. Ross, 2012, 80min, EE.UU., AM18)

NOCHES ETERNAS

¿Están preparados para pasar toda una noche en el Cineclub? Veremos una película maratónica, de más de tres horas, desde la medianoche hasta la madrugada, sin pausas ni interrupciones. ¿El título? Por ahora, será una sorpresa…

La entrada Programación – 5ta Semana Mundial de la Cinefilia se publicó primero en La vida útil.

Por José Miccio

Los Fabelman comienza en 1952 con la primera vez en el cine de su protagonista (Sam) y termina trece años después con un consejo que le da John Ford cuando empieza a trabajar en la industria. Es una clásica historia de iniciación. Primero, el deslumbramiento. Después, la pasión amateur y algunas dudas que salvan de la linealidad lo que de todos modos se percibe como inevitable. Por último, la decisión de dedicarse al cine no tanto como quien dice: Este va a ser mi trabajo sino como quien se entrega a una causa o responde a un llamado. Digamos: como quien se consagra. No un Voy a vivir de esto sino un Por esto voy a vivir. Un tipo de convicción en la que ya casi nadie cree, o incluso peor: de la que hemos aprendido a avergonzarnos. Pero como sucede siempre que una idea importante (ese riesgo) encuentra una forma a la altura de sus demandas, Los Fabelman recuerda algunas cosas que nos resulta cómodo olvidar. Antes que nada, que existen compromisos con la obra por la obra misma, y que no animarse a reconocerlos, no ofrecerles amistad, es un modo de darle la espalda a lo que más importa. A eso que no se ajusta a ningún cálculo y que a falta de un nombre mejor solemos llamar grandeza. Hay gasto sin espera de retorno, no solo campo intelectual. Hay biografías como la de Blanchot según la narran algunas ediciones francesas de sus libros: “Maurice Blanchot, novelista y crítico, nació en 1907. Su vida está enteramente consagrada a la literatura y al silencio que le es propio”. Hay una película llamada Andrei Rublev y un actor llamado Edgardo Nieva, que se dio a una visión, y fue Gatica. Hay una entrada del diario de Raúl Ruiz que dice algo que Ruiz jamás habría dicho en público: “El problema no es si nuestro mundo está condenado a la mediocridad inevitable. El problema es encontrar un hombre que cambie su vida por un arte. Yo sé algo del tema”. Y claro: hay personajes como los de Herzog, algo que el cine de Spielberg sabe bien porque el niño de El imperio del sol podría ser uno de ellos; pocas escenas tan herzoguianas como la del bombardeo al campo de prisioneros: una catástrofe y un éxtasis. (¿Qué pueden contra esto los dos gramos de psicología que Spielberg no se anima a recortar? Nada, por supuesto). “No puedo vivir sin volcanes”, dice uno de los vulcanólogos de The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, una de las últimas películas de Herzog. “No puedo vivir sin cine”, dice la historia de Sam. Nombre alternativo para Los Fabelman: El pequeño Sam necesita filmar. 

No puedo vivir sin... Alguien necesita hacer algo que no acostumbramos a considerar necesario. ¿Qué expresan estas fórmulas? En principio, una hipérbole, ya que según una vara culturalmente bien definida son exageraciones. De manera opuesta y más interesante (por no decir: más noble), expresan un apego a la letra. Justo antes de encontrar la carta que le abre un camino en la industria Sam tiene un ataque de pánico, uno de cuyos motivos es que está dedicándole el tiempo a una carrera universitaria que no le importa. Después de conseguir el trabajo y de hablar con Ford su gesto cambia. Spielberg termina la película en el momento más afirmativo de su personaje: Sam se llena el pecho con el aire que antes le faltaba y camina hacia lo que ya sabemos que ocurrió, como Lincoln en El joven Lincoln.

Hice un GIF:

Esto es lo que da el cine en Los Fabelman: una razón para vivir. Pero ¿qué pide a cambio de este, el mayor premio posible? Dicho según el cuidado característico de Spielberg por las formas amables: algo que cueste. Dicho según la sombra que acompaña todo ese esfuerzo de cortesía y lo derrumba a veces: una libra de carne.

En este punto, y contra todo prejuicio, Los Fabelman consigue ser en extremo convincente. El prejuicio proviene de la figura del propio Spielberg, un tipo demasiado atento a los negocios y demasiado cercano al tono medio como para que no levante sospechas que filme una película sobre el cine como consagración; una película que en un momento recurre, además, al gitano y al exiliado como imágenes del artista. (Ya se escucha el murmullo de los sabelotodo: ¿Spielberg? Jiji. ¿Se cree Rilke ahora? Jaja). La convicción es obra de lo que hace en verdad la diferencia (de lo decisivo en última instancia): un conjunto de escenas que demuestran un conocimiento tan notable de su materia que permiten pensar en un elogio que no solemos considerar como tal, y por sobre el cual no hay nada: que ni el propio Spielberg podría explicar los alcances de lo que filmó. La sospecha es coherente con la película que la inspira porque de la distancia entre lo que se persigue y lo que se encuentra trata también Los Fabelman.

Déjenme traer a la memoria algunas cosas.

El foco de la película es el mencionado Sam, niño durante la primera media hora, adolescente durante las dos horas restantes, obvio alter ego de Spielberg. Las referencias en relación con las cuales se define como personaje son el padre y la madre, dos figuras señaladamente opuestas. El padre ocupa el lugar de la ciencia y los negocios: explica todo racionalmente y trabaja para grandes empresas (RCA, General Electric, IBM) en lo que todavía son los inicios de la informática. La madre ocupa el lugar del arte y la ilusión: toca el piano, baila, entiende (en parte) la función protectora de las representaciones y hasta puede que sea capaz de recibir un llamado telefónico desde el mundo de los muertos. Todo esto queda establecido en el plano secuencia con el que la película empieza.

Queda establecido el foco, decía: para hablar con el hijo mirándolo de frente los padres tienen que agacharse, ya que después del travelling que presenta el espacio la cámara se detiene un poco por encima de la cara de Sam y muy por debajo de la cara de los adultos. Podrían alzarlo, pero una vez más Spielberg elige la mirada del niño. El juego de contrastes, por su parte, queda establecido porque Sam, que está asustado por lo que puede llegar a ver en el cine, recibe dos intentos de tranquilizarlo: el padre le explica cómo funciona el proyector y porqué percibimos movimiento en una sucesión de imágenes fijas. La madre le dice que las películas son sueños que nunca se olvidan. Después de su debut con El espectáculo más grande del mundo deCecil B De Mille, y sobre todo después de la escena del descarrilamiento del tren, que es la que cita Spielberg, Sam queda en shock y los padres vuelven a diferir en su manera de entender lo que sucede: el padre recurre a la palabra ansiedad y la madre a la palabra imaginación. Esta contraposición permanece activa durante toda la película. En algún momento, la madre la pone en palabras: en esta familia son científicos contra artistas.

Sam tiene algo de ambos. Como hijo de la madre busca la magia; como hijo del padre descubre que la ciencia puede ayudar a que la magia ocurra (de ahí la escena en la que explica que para conseguir el resplandor de los disparos agujereó la película con un alfiler). Pero la clave de Los Fabelman, aquello de lo que me gustaría hablarles, no es el diseño de una síntesis cuya expresión sería Sam sino el reconocimiento del carácter inevitable del desequilibrio; no solo el desequilibrio de las dos fuerzas en cuestión (es claro que Sam se inclina más hacia la madre, lo que explica que sus diferencias sean más profundas) sino el desequilibrio de la misma lógica que sostiene el tironeo. Porque en realidad, el punto alrededor del cual todo gira es algo que ni el padre ni la madre expresan nunca. Algo con lo que, de los tres, solo Sam tiene contacto (incluso sin saberlo) y que es propiamente lo que pertenece al cine. Su fuego propio.

Dos escenas rimadas dan cuenta de la serena radicalidad que alcanza en este punto la película. La primera es la de Boris, el tío ligado al circo y al cine mudo, que le explica a Sam que no hay acuerdo posible entre la familia y el arte, y que esa falta de acuerdo se paga con soledad. La segunda es la de John Ford, que le habla a Sam acerca de cómo encuadrar el horizonte: si la línea está arriba es interesante, si está abajo es interesante, si está en el medio es una mierda. Una es una lección existencial. La otra una lección estética. Los Fabelman las presenta como inescindibles, y es de ahí que se desprende su convicción última: a una forma (clásica, moderna, contemporánea: eso no importa en lo más mínimo) llega solo quien ha entregado algo a cambio. Quien ha vivido para ella.

Spielberg llena de humor las dos escenas para que las palabras que los viejos le dicen al joven no se inflen de importancia (“Sin corbata te irá mejor”, le dice la secretaria de Ford a Sam antes de la entrevista: una enseñanza previa a la enseñanza), pero no les quita ni un gramo de compromiso. Los que hablan son dos tipos que dedicaron la vida a eso que Sam quiere, uno en los márgenes, el otro en el centro mismo de la industria y de la historia del cine. Después de trabajar en el circo y meter la cabeza en las fauces del león, según él mismo cuenta, Boris llega a Hollywood en 1927, pero no para una talkie ni para El cantor de jazz, que son las dos cosas en las que Sam piensa de manera automática al escuchar el año, sino para una versión muda de La cabaña del tío Tom. Ford es “el mejor director de cine del mundo”, como lo define el productor que le da a Sam su primera chance en la industria. El horizonte alto, el horizonte bajo y el convencimiento de que las dos figuras pueden representar indistintamente una y otra opción. Más que la brillante escena del final, esta rima (consonante) es el gran homenaje de Spielberg a Ford. A su amor por el pueblo. A su respeto y preferencia por la historia silenciosa de los hombres y las mujeres comunes. A su decisión de dejar fuera de campo al joven Lincoln de Henry Fonda y fundir con el Lincoln-monumento no su figura sino el lugar por el que acaba de pasar. Esto no se aprende en los manuales sino en la intimidad con las películas. Se aprende de los tíos, no de los padres. Boris dice: es el arte o la familia. Ford dice: es arriba o abajo. Los dos dicen: no hay acuerdo, no hay equilibrio, no hay punto medio. Boris habla. Ford, además, es tuerto.

Pero todavía falta. Porque por si estos desequilibrios, de vida y composición, que aseguran neurosis y sentido, no alcanzaran, otras dos escenas revelan el carácter ingobernable de la imagen cinematográfica. Manny Farber diría: su dimensión bestial. Forman también una rima (asonante esta vez). Una escena tiene que ver con un campamento. La otra con un día de playa. En la primera, que sigue a la visita del tío Boris, Sam descubre en sus propias filmaciones que por la manera en la que se miran y se tocan, entre la madre y el amigo del padre pasa algo que no está enteramente contenido en la palabra amistad. Es decir, descubre que la cámara ve cosas que el ojo no ve. Cuando Sam, asustado, salta de la silla en la que revisa y monta sus imágenes no lo hace solo por lo que acaba de comprender sino también por aquello que le permitió comprenderlo. Salta por el deseo de la madre y por lo que puede el registro.

Hice otro GIF:

En la otra escena Sam se enfrenta a la indeterminación no ya de lo que se filma sino del modo en que será recibido. Sucede cerca del final, en la fiesta de fin de curso para la que Sam prepara una película sobre el tradicional día de playa que disfrutan los estudiantes que egresan. Para entonces, ya sabe perfectamente que el montaje puede mostrar algo y ocultar otra cosa, que es lo que hace con las imágenes del campamento familiar, guardadas en su mesa de luz. Lo que no sabe -porque hasta el momento todo en este punto había sido triunfo- es que aun mostrando lo que quiere mostrar puede producir algo diferente de lo que busca. Incluso lo contrario. Sam recurre en la película a unos gags simples (las gaviotas cagan sobre los jóvenes que se broncean) y estos gags producen risas; pasa revista a los juegos, y los juegos producen un previsible entusiasmo; y sobre todo, dedica su atención a los dos compañeros que lo maltrataron durante todo el año, con insultos, golpes y amenazas. A uno lo hace quedar como un idiota. Al otro como un Apolo, un joven bello y triunfador esculpido a ralentis. El primero se ofende, como era de esperar. El segundo, sin embargo, y este es el corazón de la escena, en lugar de sentir que el orgullo le infla el pecho siente que las piernas se le aflojan. Se desconoce. Contra la reacción de los compañeros, que quieren llevarlo en andas, y contra la reacción de la chica que se había distanciado de él, que lo besa, y como quien descubre en el instante mismo en que la gloria lo alcanza que la gloria no es una recompensa sino un castigo, al verse así, vencedor, invulnerable, se da cuenta de que ya nada de lo que tiene es seguro. Bienvenido a la angustia, chico lindo: eso que sentís y a lo que no podés ponerle nombre estuvo siempre en vos. ¿Por qué hiciste que me viera así?, le pregunta a Sam. Yo corro más rápido que todos en Santa Clara, para eso entrené, pero no vuelo, y lo que siento ahora es que soy un farsante, que tengo que ser alguien que nunca podré ser, ni siquiera en sueños. Sin saberlo, Sam le entrega a su compañero un homenaje envenenado: a partir de ahora tendrá que medirse con una imagen de sí ante la cual estará siempre en deuda; una imagen con la que deberá cargar, tal como sugieren los planos que muestran un reflejo de la proyección justo a sus espaldas, y que tienen un carácter vampírico: el dios dorado crece en las imágenes mientras su modelo se debilita.

Todas estas escenas dejan en claro que Sam no es la síntesis de sus padres. La síntesis es el horizonte ubicado en el medio del encuadre. Es decir: una mierda. De hecho, de los padres Sam recibe sostén, afecto y estímulos contradictorios pero también mensajes que de manera declarada o implícita contradicen el camino que necesita recorrer, y acerca del cual solo los tíos pueden hablarle. Del padre le llega la palabra hobby, que expresa una total exterioridad respecto del compromiso estético y existencial que Sam tiene con el cine. De la madre le llega un mensaje tal vez más peligroso: la realidad cotidiana de una vocación no asumida. “Podría haber sido una Rubinstein”, dice el tío Boris, en esa forma de la admiración afligida que reconoce un talento y da cuenta de una potencia desperdiciada. El arte quedó en la madre debilitado, como el resto de una fuerza que pedía un compromiso al que no pudo responder, básicamente porque las obligaciones familiares se lo impidieron. “Eso era posible hace dos hijos”, le contesta al marido cuando este le dice que prepare a Bach para el programa de radio al que suelen invitarla. En un momento terrible jugado en clave de comedia, mientras la mujer toca la sonata en Fa menor de Beethoven se sienten los golpes que dan en las teclas sus uñas largas, arregladas poco antes para que se vean así de elegantes y de rojas. Como la madre no lava los platos porque cuida las manos para tocar, la escena tiene algo de delatora: en realidad, tocar no le importa tanto. La ligereza alcanza una oscuridad sorprendente: mientras el esposo y el amigo blanden un alicate, enumeran: Rubisnteisn, Horowitz, Schnabel, Kempf, Liberace. Es decir, dicen para quien podría haber sido los nombres de los que fueron.

Este llamado no atendido explica por qué a pesar del tiempo y de la música la madre no descubrió lo que su hijo empieza a descubrir desde el comienzo mismo de la película. Después de ver El espectáculo más grande del mundo Sam pide un tren como regalo de Hanuka; no pasa mucho hasta que lo usa para reproducir la escena que tanto lo impresionó. Enojado por la manera en que trata al juguete, el padre le dice: “Jugarás con el tren cuando aprendas a respetarlo”. Esta es la escena que sigue al reto:

Como hace con muchas escenas (Los Fabelman es una película capitulada, fácil de segmentar) Spielberg establece para esta una curva y unos límites precisos. Empieza con la pregunta del padre: “¿Por qué Sam quiere hacer chocar el tren?” Y termina con la respuesta de la madre (cuando el padre ya está dormido): “Quiere tener una especie de control”. La respuesta no viene de la nada. Nace de la reflexión previa, sin la cual no sería posible. Déjenme reiterarla:

“¿Sabés que es lo que más extraño del piano? Entregarme a la partitura. Saber que Bach te va a decir: primero esta nota, después este acorde, ahora abrí la mano, estirala toda una octava… Crear un pequeño mundo en el que estés segura y feliz”.

Quería detenerme en esta escena porque existe el riesgo de considerar la reflexión de la madre como el ars poética de Los Fabelman. El riesgo, digo, porque si así fuera Spielberg le daría la espalda a todos los conflictos que presenta como irresolubles. O por lo menos a algunos de ellos.

Como en tantos directores, como en el propio Ford, a menudo la madre expresa en Spielberg la autoridad última. Sucede así en Tiburón, en Rescatando al soldado Ryan, en Lincoln. En Caballo de guerra la madre interpretada por Emily Watson aparece por primera vez sacando unas zanahorias de la tierra (esa es la actividad que la Historia interrumpe); en su última escena, una vez terminada la carnicería con la que los poderosos decidieron resolver sus conflictos, la vemos plantando algo. La vida descansa en ella. La madre de Los Fabelman, en cambio, especie de Doris Day convertida en muñeca y regresada a la vida por un hechizo incompleto, es demasiado inestable como para que sus parlamentos y sus acciones tengan la autoridad indiscutible de las otras madres; en una escena (fascinante), toma el auto, sube a tres de sus cuatro hijos al asiento trasero y se lanza a perseguir un tornado.

El problema con la reflexión de la madre es que da a entender que la representación compensa sin exigir nada a cambio. Que entrega todo: un mundo seguro y feliz y la posibilidad de controlarlo. De ahí la solución que le da a Sam: filmá el choque y entonces, cuando necesites verlo, las imágenes te lo darán. (También le dice: “No le digas a tu padre. Será nuestra película secreta”, un pedido con futuro). Sam acepta, como es lógico. Esto es lo que ocurre:

Como sucede a menudo en la película, la escena ostenta una levedad que no cede al rumor que la acompaña pero que tampoco lo borra. Acá hay una teoría estética. A diferencia de lo que piensa la madre, lo que descubre Sam es que para que el choque representado esté en condiciones de ofrecerle calma debe hacer chocar el tren ante la cámara no una sino muchas veces, hasta conseguir no solo un registro sino ante todo una fuerza vivencial. Es decir, que debe ponerlo en escena. Recién entonces la imagen del tren que choca puede sustituir al tren que choca. Lo que Sam encuentra, sin buscarlo y sin reconocerlo, es el principio de todo arte: que debe desequilibrar el vínculo entre la representación y lo representado en favor de aquello que supuestamente es derivativo. El tren verdadero es el de la imagen, no el tren del mundo (ese apenas es real). Dicho de otra manera: Sam aprende en el primer contacto que tiene con una cámara lo que algunos cineastas no aprenden durante toda su vida: que el cine tiene que quedarse con la parte del león. Después, como traté ya de describir, aprende que en la parte del león (que por algo tiene ese nombre) persiste siempre un resto indomesticable.

Por todos estos motivos, Los Fabeman no es la ilustración de lo que dice la madre. Es su refutación completa. Lo que cuenta la película es que tampoco el mundo en el que podríamos sentirnos protegidos es seguro. Que no se puede controlar enteramente la imagen ni el efecto que tendrá en quien la reciba. Que lo que amenaza a los fundamentos está en los mismos fundamentos. Que John Ford es David Lynch.

(Permítanme hacer un paréntesis, porque es imposible sobrestimar los alcances de este solapamiento. Ford es el cineasta de la comunidad. Lynch el de las pulsiones que la amenazan. Un tiro en la noche establece, como es sabido, la tópica fordiana. Liberty Valance es la expresión de los impulsos disgregadores, de la satisfacción del deseo más allá de toda ley. El Ramsom Stoddard de James Stewart -orador, político, maestro- es la pura expresión de la cultura. Tom Doniphon (es decir: John Wayne) es el shifter que asegura el pasaje de uno al otro. Liberty Valance es la selva. Ramsom Stoddard la civilización. Doniphon utiliza el lenguaje de uno (las armas) para que el lenguaje del otro (las letras) se imponga. Es el partero secreto de la historia, y su beneficiario (Stoddard), el que la alimenta y educa. John Ford: marxista. Lynch realiza sobre esta tópica una operación radical: filma como si Doniphon no hubiera matado a Liberty Valance y en lugar de una comunidad solo quedara un territorio en el que las postales ingenuas del maestro y la fiereza informe del matón se mueven sin orden; filma como si el juez Priest de Resplandece el sol y el Abraham Lincoln de El joven Lincoln no hubieran podido detener los linchamientos a los que sus pueblos se arrojan con la voracidad de los escarabajos que en Terciopelo azul pululan bajo las calles y los jardines del suburbio. Lynch -¡ese apellido!- imprime la pesadilla que Ford conjura. El plano de Ford es el nudo siempre flojo que une a hombres y mujeres en una comunidad. El contraplano es una amenaza. El contraplano de Lynch es el mismo. Pero el plano es una tumoración de lo que afuera ruge; una tela manchada por las emanaciones de todos los Liberty Valance que hayan sido alguna vez concebidos y rescatada excepcionalmente por figuras extrañas al mundo puesto en escena: el hada buena que en Corazón salvaje conduce a Sailor hasta su amada y su hijo, la madre que en El hombre elefante recibe a John cuando este muere. Así se reúnen las familias en Lynch. Así o como en Terciopelo azul, por obra de un sueño de armonía total que al realizarse muestra un doblez (el petirrojo en la ventana tiene un insecto en el pico). Un día, sin embargo, Lynch le tiró un cebo al abismo y de su distracción extrajo Una historia sencilla, la película con la que nadie sabe qué hacer y sobre la que Los Fabelman echa una luz inesperada. Ahora sabemos: no es una pieza extraña en la obra de Lynch (ese lugar lo ocupa Duna, en todo caso): es la obra de Lynch con su contraplano distraído. Un paréntesis diurno entre esos himnos a la noche que son Inland Empire, Mullholand Drive y Carretera perdida. Un reconocimiento de la familia y la comunidad como tejidos frágiles y protectores, y entonces, de la persistencia de Ford. Por algo Mary Sweeney, productora y editora de la película, entiende que Una historia sencilla expresa el “lado irlandés” de Lynch).

Ahí terminó el paréntesis.

Ahora vuelvo a Spielberg. Todo el desequilibrio del que trata Los Fabelman (el de la vida y el arte, el del cine y el mundo, el del encuadre, el de la recepción, el del registro) es tan notorio como la fluidez de la película, que le otorga contención. Lo vimos ya: el tren choca hasta conseguir fuerza catártica, pero aunque corra el riesgo, no se rompe. Moroso, con un sentido del plano y de la escena que no es ya el dominante, Spielberg filma al viejo-no viejo estilo. Sin embargo, lo más notable de su película no es la manera en que se ajusta a una tradición sino el modo en que pone en escena la fragilidad que en sus mejores expresiones la constituye y alimenta. En este punto, Los Fabelman es -en segundo plano, como corresponde al cine que Spielberg practica- una película teórica. Una reflexión acerca de eso que llamamos cine clásico, y que no es solo un modo de narrar sino ante todo un modo de entender la relación entre el cine y el mundo. Permítanme proponerles una definición: el cine clásico consiste en ofrecer para un desgarro una costura cuya legitimidad depende de cuán honestamente el desgarro haya sido expuesto en tanto tal. Por eso sus películas son como casas que solo pueden levantarse si se es leal con el viento capaz de derrumbarlas. Obra de arquitectos melancólicos, el cine clásico construye casas con los cimientos dañados. Si no es así, si los cimientos se muestran orgullosos de su fortaleza, si te dicen: acá no tiembla nada, entonces es otra cosa. Propaganda, un programa de autoayuda o cualquiera de esos dispositivos para la negación del dolor. Es esto -creo yo- lo que distingue al cine clásico de otros cines, no el sistema de iluminación de tres puntos, las convenciones en torno a la elaboración de la escena y todo lo que los manuales han tenido la generosidad de describirnos. Lo distingue lo que podríamos llamar el principio del don herido.

Las dos grandes películas clásicas de los últimos años lo muestran con extrema precisión. Había una vez… en Hollywood levanta una casa donde hay una tumba. Vitalina Varela le saca una casa (la voluntad de una casa) a la historia errante de los humillados, que no se detiene. Todo es extremadamente frágil. En Up (la película de Pixar, ¿se acuerdan?) un hombre y una mujer jóvenes se casan y proyectan viajes y aventuras. Lo hacen porque leyeron historias de países lejanos, jugaron juntos y sueñan de a dos. Una secuencia de diez minutos, sin diálogos, resume su vida en común: no salieron nunca de su barrio humilde, y cuando ella muere, su esposo busca el libro de viajes que habían proyectado completar y que pesa sobre él como un fracaso de páginas vacías. Sin embargo, cuando lo abre, descubre que el libro está lleno: ocupan sus páginas las fotografías familiares, los cumpleaños, los acontecimientos comunes que la mujer guardó como testimonio de la aventura compartida. La emoción de la escena redime la falta pero no redime el hecho de que el hombre fue incapaz de darse cuenta de ello hasta que se encuentra solo y el tiempo se le acaba. Toda una vida para entender que hubo vida. Es una reparación ambigua. Una costura evidente y de hilo frágil. Una casa amenazada, como la que fue testigo y parte de la historia, y que el hombre defiende en el presente de quienes quieren demolerla en nombre del progreso. Esta fragilidad tan a menudo reconocida en la familia alcanza a todos los niveles. Alcanza a la comunidad, por supuesto, como muestra la obra entera de John Ford, en la que unas figuras humildes mantienen en pie lo que está siempre a punto de venirse abajo. Y alcanza incluso a la metafísica. Spielberg lo sabe bien. En Inteligencia artificial, el niño-robot espera miles de años para conseguir por fin la felicidad, y la felicidad dura un día.

También Los Fabelman pone en escena el tema de la casa. En principio porque la familia se muda dos veces, primero de Nueva Jersey a Phoenix y luego de Phoenix a Santa Clara (California). Pero sobre todo porque alrededor de esas mudanzas toma forma el lugar que para Sam adquiere el cine. Hay acá otra rima (la más oscura). El día en que la familia llega a Phoenix, Sam (todavía niño) demora el arribo para grabar un plano del auto entrando en la propiedad por primera vez, no importa que las hermanas estén apuradas por ir al baño. El día en que, después de unos meses de espera, le entregan a la familia la casa nueva en Santa Clara, signo privilegiado del progreso laboral, Sam (ya adolescente) filma un plano opuesto; un gesto de felicidad roído por dentro, casi lyncheano: el padre entra a la casa con la esposa en brazos y lo que la cámara registra no es el entusiasmo de Phoenix sino el vacío:

Así, la terminación de la casa coincide con la disolución del matrimonio y la separación de los hermanos.

A las dos mudanzas familiares sigue y se opone una tercera, esta vez solo de Sam, que más que a Los Ángeles se muda al cine, esa casa noble e insegura. Los Fabelman es, de hecho, una historia del cine-casa. Como 8 ½.  Como El desprecio.

Por supuesto, y aunque Fellini también elige la mirada del niño, y aunque Godard también hace su propio autoanálisis familiar, ambas películas pertenecen a otro sistema, lo que me trae a la memoria algo importante: hay pensamiento (humilde tal vez, pero pensamiento) cuando descubrimos que dos cosas que se nos presentan cercanas guardan en realidad diferencias profundas. O al revés: cuando dos cosas que se nos presentan lejanas revelan algo de peso en común o sus diferencias nos permiten entender algo nuevo de cada una de ellas. Decir lo cercano de lo cercano es en general redundante. Decir lo lejano de lo lejano es en general un modo del fusilamiento. Mato a Godard con Spielberg, mato a Spielberg con Godard.

Es fácil así.

Hablo de esto no porque piense que estas figuras tienen algo en común (no lo tienen). Hablo de esto por la casa.

Al comienzo de El desprecio Godard dice en off una frase que le atribuye a Bazin aunque pertenece a Michel Mourlet. Es una que sabemos todos:“El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde a nuestros deseos”. Funciona como epígrafe defectivo: El desprecio no es la afirmación de aquello que dijo Bazin (y que en realidad no dijo) sino su despedida melancólica. La película de alguien que ya no puede compartir esa confianza pero tampoco hacer su crítica; de alguien que ya se ve irremediablemente separado de esa Ítaca(de esa casa) a la que retorna Ulises después de veinte años y que solo Fritz Lang puede filmar. Ahora bien, lo que Los Fabelman sostiene (mejor: lo que Los Fabelman recuerda) no es que aquella Ítaca existe todavía, que sí tenemos hogar, sino algo más decisivo: que Ítaca estuvo siempre separada de sí misma, que la patria es también una tierra extranjera, que la plenitud que Godard despedía en El desprecio es una invención del propio adiós, porque en realidad el cine clásico se sostiene en un trabajo permanente sobre sus cimientos dañados. Que Gombrowicz sabía bien lo que decía cuando escribió en su Diario esta frase genial y aterradora: “Hay que ir en pleno mediodía a contemplar la más clásica de las Venus para encontrar en ella la noche más oscura”.

Hasta acá lo que quería contarles de Los Fabelman, mi contribución maximalista a la Semana de la Cinefilia (la minimalista es Alligator, la película de cierre, que pertenece a la gloriosa clase B y es un exploit de Spielberg). Pero déjenme que los demore con un último párrafo. Le puse a este texto “Fuego sagrado” sin haber escrito más que unos apuntes sobre Los Fabelman. Me apuré porque los organizadores necesitaban un nombre y yo pensé: es un buen momento para hablar de la Scaloneta, y como la Scaloneta es para mí la definición misma de fuego sagrado, bueno, ya saben: así se llama. Un día, con casi todo escrito pero sin más fuego que el de un par de imágenes distribuidas acá y allá y el de los vulcanólogos de Herzog, y lo que es peor: sin ni siquiera una mención a Lionel y al equipo, se me ocurrió buscar en Google a ver si encontraba alguna reflexión, alguna cita, algo que me permitiera al menos justificar el título. Encontré que Fuego Sagrado es el nombre de una empresa que fabrica accesorios para parrillas, de un reality uruguayo protagonizado por asadores, de un disco del grupo de cuarteto Sabroso y de un tipo de ataque característico de la segunda generación de Pokemon. Esperaba encontrar menciones al templo de Vesta, al rock y al romanticismo alemán, no tanta belleza. Pero hay sin dudas, un motivo anterior a la Scaloneta y a Los Fabeman por el cual elegí el título. Lo elegí porque alude a compromisos que los conceptos de trabajo y carrera no pueden contener. Porque pone las cosas del lado del gasto, y por lo tanto en relación con la fiesta, la risa, el erotismo, la poesía y el éxtasis. Del lado de lo que nos sitúa por fuera del cálculo y de nosotros mismos. A fin de cuentas, tener el fuego sagrado, como decimos, es asumir que la relación es en realidad la inversa: que algo pide por nosotros, que algo reclama nuestra atención, que algo nos tiene. Los aviones, los volcanes, el fútbol, el cine. Es lo que produce la alquimia fundamental de nuestras vidas: convierte una contingencia en una necesidad y nos ofrece entonces la experiencia del no puedo vivir sin. De ese fuego, creo entender, nace la Semana de la Cinefilia.

La entrada Cuarta Semana Mundial de la Cinefilia – Fuego Sagrado se publicó primero en La vida útil.

“Cuando la dirección se nota, está mal”

–Henry King

Por Peter von Bagh

Traducción de Martín Álvarez

¿Podré trazar un panorama de la carrera cinematográfica de Henry King (1886-1982), que ya había empezado cuando D. W. Griffith dirigió The Birth of a Nation (1915) y llegó a su fin para la época en la que John Ford terminaba The Man Who Shot Liberty Valance (1962)? Veré a continuación si logro definir ciertas características distintivas de King, si bien cada una de sus películas es muy distinta de la otra. ¿Qué puede haber en común entre el optimismo de Tol’able David (1921), la bravura de Stanley and Livingstone (1939) y la desencantada sangre fría de Twelve O’Clock High (1949)?

También me han inquietado películas como The White Sister (1923), The Woman Disputed (1928), State Fair (1933), Alexander’s Ragtime Band (1938), Jesse James (1939), The Gunfighter (1953) y The Bravados (1958). En la conciencia pública su director ha languidecido lejos de su merecido puesto de honor entre los grandes maestros, una subvaloración que tiene que deberse al enorme volumen de su producción. Cuando cuesta rastrillar todo el territorio, las perlas permanecen enterradas. Puede que muchos solo hayan visto sus trabajos más débiles: productos de serie, encargos de rutina, restos del fondo de la olla. Hacia el fin de su carrera King lidiaba con los avatares del CinemaScope, en por ejemplo This Earth is Mine, película que terminó proyectando sobre su director una larga sombra de duda en la cabeza del joven que crecería para convertirse en escritor de este texto.

TEMAS DE UNA VIDA

Muy temprano en la evolución de su carrera, Henry King ya se revela como el más tierno visionario de la vida americana. La felicidad, el propósito moral y el patriotismo de una familia se cristalizan por primera vez como temas mayores en Tol’able David. Un ethos americano profundamente sentido le ayudaba a encontrar enfoques siempre nuevos al mismo tema, elevándose a un punto cumbre en la belleza y la poesía multidimensional de Wait ‘Till the Sun Shines, Nellie (1952), una de esas películas bendecidas por una venerada canción popular.

Otro tema perseverante en la vida de King fue la Primera Guerra Mundial, tan central para él como la Segunda Guerra lo era para John Ford (y ambos comparten en sus mejores películas un tratamiento indirecto con el que logran al final un impacto mucho más intenso). Hay escenas de guerra en The Woman Disputed y She Goes to War (1929) que compiten en maestría con los talentos de Rex Ingram y King Vidor en la materia. Experimentamos incluso más en esencia las heridas de la guerra en aquellas películas de King cuyos temas no tienen ostensiblemente nada que ver con ella.

Mientras intentamos rastrear la esencia del estilo de King necesitamos preguntarnos por la conexión entre sus espléndidas imágenes oníricas y las sombrías visiones de desencanto posteriores a las dos guerras. En sus películas el mero heroísmo nunca llega a convertirse en fuerza rectora. Tampoco el optimismo, si bien hasta en sus imágenes más lúgubres sobrevive siempre un rayo de esperanza. Al pensar, sin embargo, la película muda A Woman Disputed junto con Alexander’s Ragtime Band de 1938, Twelve O’Clock High de 1949 y The Sun Also Rises de fines de los 50, no puedo dejar de advertir cierto puente secreto: en cada uno de estos relatos hay flashbacks, recuerdos de experiencias pasadas entre las cuales las más resonantes son aquellas en las que reverbera la guerra. En paralelo, el magnífico talento de King para transmitir el carácter enfatiza las imágenes de conjunto y la continuidad de la vida.

El toque King expresa un entendimiento íntimo, profundamente interiorizado del individuo a la vez que un notable sentido de las dinámicas de grupo, la disciplina y el espíritu de camaradería. Es un estilo refinado que percibimos en su forma de registrar las huellas más profundas que la belleza, la duda, el miedo, la decepción y las ilusiones naufragadas han impreso en la humanidad.

Todo en su obra transporta una generosidad excepcional hasta para los estándares de Hollywood. La cantidad tiende a reemplazar la calidad, especialmente al principio y al final de su carrera. Sus primeros trabajos de rutina están dominados por un sentido ingenuo y conmovedor de la felicidad americana: ilusiones, pero también deseos realizados. En sus últimas películas encontramos testimonios dolorosos de la fragilidad humana, el fracaso y la proximidad de la muerte. Al observar más atentamente los conjuntos de películas fallidas podemos percibir síntesis interconectadas y arcos temáticos, no tanto entre las obras sino entre imágenes que dialogan por más que medien entre ellas seis películas fabricadas velozmente y por encargo. Al fondo de estas conexiones uno puede a menudo detectar la afinidad del director con aquellos temas que le resultan más importantes.

Entre los estancamientos del principio y el final está la vida: en sus mejores películas King orquesta imágenes grandes e interacciones entre individuos y comunidades con la naturalidad de un aliento. Electrifica la pantalla con vistas generales expansivas: así funciona una sociedad, así se construye el futuro. Retrata constructores, inventores, astutos hombres de negocios hasta que en la conclusión, en un giro final del drama, las promesas elevadas a cumbres extáticas empiezan a venirse a pique. Lo que queda flotando en el aire es un sentido de la nada, como si la vida hubiera fallado. Es como si en sus obras optimistas King hubiera intentado distanciarse del pesimismo reinante tras la Primera Guerra, el weltanschauung de la “generación perdida”, para al final de su carrera retomar las lúgubres conclusiones de los críticos contemporáneos a los años 20.

TYRONE POWER: LA FUERZA DE LA PRESENCIA

La lealtad de Henry King a ciertos actores ayuda a entender los fundamentos de su creatividad. Las reiteradas colaboraciones se explican naturalmente por las obligaciones con el estudio. Del “director de la casa” se esperaba que dirigiera actores pertenecientes a la compañía estable. King trabajó tres veces con Will Rogers, cinco con Richard Barthelmess, tres con Susan Hayward, no menos de once veces con Tyrone Power y seis con Gregory Peck. Uno podría sospechar que semejante sobredosis produciría interpretaciones rutinarias, pero la calidad del resultado muestra lo contrario. Las colaboraciones extendidas en el tiempo fueron retribuidas con un impulso creativo cada vez mayor y significaron una mutua recompensa. Basta recordar la conmovedora profundidad que la presencia de Tyrone Power le da a The Sun Also Rises (1957) y el resplandor ético y carismático de Gregory Peck en The Bravados.

Tyrone Power ciertamente contribuyó al singular enfoque con el que podemos identificar el estilo de King. Se supone que Power es prácticamente la definición de la estrella blanda e indiferente de Hollywood: bello a la vista, carente de profundidad, etcétera. Es cierto que las escasas interpretaciones con las que Power atrajo una atención más devota no surgieron bajo la dirección de King: The Razor’s Edge (1946) y Nightmare Alley (1947). Junto con los fructíferos vehículos para Power dirigidos por King uno también podría mencionar The Long Gray Line (1955) de John Ford y The Eddy Duchin Story (1956) de George Sidney, dos películas subvaloradas que son obras maestras.

Si pienso en las interpretaciones canonizadas de figuras históricas icónicas de los 30 me viene un gran respeto por las payasadas de Charles Laughton, a quien le tengo más cariño que a Paul Muni, por no hablar de Fredric March. Tiendo sin embargo a pensar, un poco para provocar, que ninguno alcanza el nivel de Tyrone Power, quien encarna un guía particularmente emocionante en las películas históricas de King. Puedo conceder que Power es una encarnación del hombre hueco, incluso el hombre hueco, un intérprete preciso de la alienación moderna porque su propia identidad permanece invisible. Es, sin embargo, un iniciado en el misterio del tiempo. En Alexander’s Ragtime Band, por ejemplo, una película que se desarrolla en varias capas temporales, nos conduce en una caminata a través del tiempo perdido y los vestigios del pasado. También en una obra más significativa, Jesse James. No hay duda que Henry Fonda está excelente en The Return of Frank James (1940) de Fritz Lang, pero la electricidad que emana en esa película está construida de manera muy obvia en comparación con la de Power, dueño de la cualidad distintiva de las estrellas de cine para proyectar la esencia a través de su mera presencia. Bajo la dirección de King, Power irradia una corriente alterna que hace fricción entre la realidad y el distanciamiento brechtiano.

Era importante para King encontrar compinches capaces de una actitud “fríamente objetiva” hacia sus papeles. En una entrevista conducida por Pierre Guinle en 1978 para L’Ecran, Henry King enuncia su lema: “El profesionalismo es el arte de interpretar el texto o darle forma a una escena sin dejarte conmover ni por el texto ni por la escena”.

La confrontación final de King con Tyrone Power se produce en The Sun Also Rises. Dos epicentros se solapan. De un lado, acompañamos el relato sobre la “generación perdida” que dramatiza la novela de Hemingway; por otro, somos testigos del espectáculo del “Hollywood perdido” en presencia de dos ex-ídolos románticos, antiguos héroes de capa y espada hoy considerados viejos e impotentes (Tyrone Power) o víctimas destrozadas físicamente por el alcohol (Errol Flynn). Son estrellas radiantes brillando por última vez, como si lo hicieran sobre un cementerio de Hollywood. El carisma de Ava Gardner es evidente en cada toma, por última vez en plena gloria, venerable, hechizante.

Era el apogeo de la pantalla ancha, cuando uno creía en su valor de novedad más que en la atracción inspirada por las estrellas. La historia se mantiene en segundo plano, por más que se trate de una adaptación de Hemingway (aunque a la manera relajada de Hollywood). De algún modo, se hizo más importante centrarse en atrapar a las estrellas en un CinemaScope alargado por todo el globo, en decorados que imitaban bistrós de París o Pamplona en España.

Y, una vez más, en esta película vuelve el tema de la guerra. Los personajes se conocieron por la guerra y sin la guerra su conexión sería completamente distinta. En las escenas que están juntos ambos le pertenecen y no le pertenecen al otro, como en el encuentro entre el impotente Tyrone Power y la diosa sexual. Necesitamos la evidencia, tal como André Bazin necesitaba que el cocodrilo y el niño coexistan en la misma toma en Louisiana Story (1948) de Robert Flaherty. Cortar a dos planos separados del cocodrilo y el chico habría destruido la evidencia. Bajo la dirección de King la evidencia necesaria se materializa a través de la mera presencia de Tyrone Power. Había ocupado la cima del estrellato por más de dos décadas y se nota. Moriría al año siguiente.

HUELLAS SUTILES DE LA GUERRA

La otra estrella favorita de King fue Gregory Peck. Su primera colaboración, Twelve O’Clock High, ha sido considerada la obra maestra de King. Peck hace el papel de su vida como un recto general cuya ética y autoridad son indiscutibles. La película se concentra en las circunstancias en las que jóvenes soldados estadounidenses participaron en la operación más amarga de la Fuerza Aérea Real Británica: la agotadora misión de bombardear las ciudades de Europa continental con eficiencia industrial. El personaje de Peck como general no es en un solo momento inequívoco. Intransigente y riguroso al principio, termina desbancado de su superioridad invencible cayendo a una fragilidad casi autista de la que al final se recupera.

Acompañamos esta lucha interna desde el punto de vista de un testigo ocular: los recuerdos del adjunto del general conducen la narración, una crónica, no una explicación del significado de los eventos. Los polos opuestos de la lucha son el individuo y la comunidad, la libertad y la disciplina, la motivación y la necesidad, la esperanza y el miedo, el coraje y una salud mental tambaleante. El campo aéreo es un microcosmos, un espacio cerrado como un ajedrez cuyos elementos colisionan uno contra otro. El enfoque analítico de la película es prácticamente único: sólo me viene a la mente The Great Turning Point (1945), la película de guerra rara vez proyectada de Friedrich Ermler, donde los eventos se localizan casi exclusivamente en los cuarteles de las operaciones de guerra.

La introducción de Twelve O’Clock High es lisa y llanamente una de las secuencias más nobles de la historia del cine. Dean Jagger, ex adjunto de la base aérea durante la guerra, ahora de turista en Londres, se compra un sombrero y descubre en una tienda de antigüedades una jarra cervecera rústica que le evoca memorias de regreso a la guerra que terminó hace cuatro años. En la secuencia hay ecos de The Best Year of Our Lives, el clásico de William Wyler, en particular la escena en la que el veterano vuelto de la guerra (Dana Andrews) se sienta en un avión vacío. Los cuarteles de aviación han alcanzado una estatura mítica en dos películas: el documental Memphis Belle (1944) de Wyler y la ficcional The Way to the Stars (1945) de Anthony Asquith. Si bien en la secuencia de apertura de Twelve O’Clock High no pasa nada, pasa de todo: el aeródromo vacío, los elementos del aire y el viento, la presencia invisible de los recuerdos, el sueño de camaradería, el sentido de pérdida. Otra variación lúgubre de las películas clave de King que celebran “el estilo americano”.

Twelve O’Clock High se dedica en concreto a la circunstancia en la que las fuerzas aéreas aliadas realizaron los primeros bombardeos de precisión a luz del día en Europa. La justificación de los bombardeos sigue siendo un tema sensible, no menos para los ingleses que para los propios americanos. Las elecciones y las acciones individuales suelen permanecer invisibles cuando forman parte de un dictado de necesidad y deber colectivo. Al atravesar los muros de esta necesidad, ingresamos al corazón íntimo de la guerra, donde se revela que a fin de cuentas todos terminan perdiendo.

Twelve O’Clock High completa una “trilogía” dispersa de la pérdida y la desilusión que empieza con They Were Expendable (1945) de John Ford y The Story of G.I. Joe (1945) de William Wellman. En lugar de un heroísmo unidimensional lo que los personajes militares de estas películas exhiben es vulnerabilidad. Las estrellas de Ford eran John Wayne y Robert Montgomery, el protagonista de Wellman era el joven Robert Mitchum. Gregory Peck estaba todavía empezando su carrera y su estrellato buscaba adquirir forma cuando se le presentó este reto. Peck se liberó de los gestos teatrales que por lo general se esperaban de las películas de guerra. En esta película dirigida por King aún no se había enredado en la aparatosa pesadez de tantos de sus roles tardíos.

Twelve O’Clock High todavía pertenece al género “semi-documental” que floreció poco después de la Segunda Guerra Mundial. En sus mejores exponentes este género combinó las verdades más valiosas tanto de la ficción como del documental. Una de esas películas fue Let There Be Light (1945) de John Huston, que se mete con los métodos de terapia psiquiátrica, por ejemplo la hipnosis, que se aplicaban en los hospitales de guerra americanos en la época. Pocas películas han expuesto con tanta precisión el impacto de la guerra en la mente humana: no es de extrañar que se haya prohibido proyectarla por 35 años. La ficción de King y el documental de Huston tienen en común el horror ante el colapso total de la mente, el vacío espantoso, un desprendimiento a un agujero sin fondo ni bordes.

EL LEGADO DEL MUDO

Las primeras películas mudas de King prueban que las cualidades personales del director maduraron solo gradualmente. Al principio no era para nada evidente; poco a poco empiezan a aparecer los signos. En las películas mudas de King la escasez de eventos -es decir, la abundancia de imprevistos- es asombrosa, y anticipa las sutilezas de la narrativa lenta que evolucionó convirtiéndose en uno de sus sellos distintivos. El propio King es el protagonista de algunas de sus primeras películas como Vengeance of the Dead (1917), Where the West Begins (1919) y Six Feet Four (1919). Un actor suave, casi invisible, con una singular luz en sus ojos azules que insinúa la paz mental y la intensidad silenciosa de su amplitud intelectual.

Otro rasgo profético de sus películas mudas es su sensibilidad para retratar las ilusiones -la relación entre imaginación y realidad-, por ejemplo en el clásico melodrama Stella Dallas (1925), donde un tema caro a todos los americanos es tratado con más madurez y coraje que en la remake sonora de King Vidor de 1937.

Resulta también profético cómo ciertas películas mudas de King se estructuran como rompecabezas de múltiples capas, revelando además un manejo confiado de géneros diversos. Los más obvios son el western y el melodrama, cuya síntesis daría luz al glorioso fenómeno espiritual conocido como “americana”, un venerable género dedicado al sueño americano.

Mientras más tradicional y trajinado el género, más parecía valorarlo King. Ponía en escena historias americanas atávicas sobre la deshonra, la felicidad y el éxito. Diseccionaba los motivos de una comunidad como desde la mesa de operaciones de un cirujano. A pesar de su discreta presentación, puede hacerse intolerable de ver debido a la forma implacable en la que quedan expuestos los motivos dominantes que conforman la cultura americana. 

Incluso en sus películas mudas descubrimos una evolución familiar: de lo etéreo y optimista maduró hacia lo sombrío y pesimista. El tema de la guerra también domina el final de su período mudo. The Woman Disputed es una de las obras maestras absolutas de los años 20. En ella King captura a dos actores famosos en su esplendor: Gilbert Roland y ante todo Norma Talmadge, más bella que nunca, iluminada por una increíble pureza interior.

Los eventos se desarrollan en Lemberg, una ciudad de Austria-Hungría cercana a la frontera con Rusia en la que la guerra y los rencores personales ascienden hasta un punto caótico de ebullición. La narración se basa en la estética del plano largo: planos notablemente extensos, bordeando lo improbable, le permiten a King dar con profundidades emotivas muy especiales. Contenidos como un largo aliento, estos planos permiten acceder a secretos íntimos del melodrama que el cine sonoro logrará recuperar solo muy esporádicamente. El personaje principal, interpretado por Norma Talmadge, es Mary Ann Wagner, hermana del “Bola de sebo” de Maupassant: atrapada en un conflicto entre el deber religioso y el destino, se eleva al martirio y la santidad. Su dilema basado en imaginería religiosa inspira la pasión de King y la enciende con todo su fervor. Si bien Mary Ann se vende a sí misma, no sentimos que su alma haya sido tentada. King eleva el personaje de Talmadge a una grandeza sublime, mediante imágenes que combinan religiosidad, violencia, erotismo y sensualidad. Esta unión de verdad y belleza se sostiene a lo largo de los años y podemos percibir sus reflejos en películas posteriores suyas, en una cumbre de sensualidad en The Song of Bernadette (1943) y en su punto más analítico en The Bravados (1958). King ponía en escena sus imágenes más eróticas en la iglesia, sin el menor toque de blasfemia.

Otra película surgida a partir de los mismos temas es She Goes to War (1929). Fue producida tanto en versión muda como en una versión post-sincronizada, robustecida mediante efectos sonoros que lograban preservar “el secreto dorado” del cine mudo. De acuerdo al texto publicitario de She Goes to War: “Encontrarán angustia y humor, coraje y cobardía, la horrorosa muerte y el romance más sublime combinados en la mejor película sobre la Guerra Mundial 1914-1918”. Todo se trata de despedidas, fanfarrias, cruces en cementerios, hombres en el barro, el horror indescriptible. Sin embargo, antes que la caricatura o la ironía, la película expresa un mensaje de esperanza, con su estilo visual reducido prácticamente a los principios de la Biblia ilustrada, pero sin nada estático. La dramaturgia se desenvuelve libre en una estructura como de rapsodia con pequeños interludios oníricos que hacen posible un atisbo de días mejores.

Es frecuente que para ciertos directores la reputación de una sola película termine oscureciendo al resto. Ese tour de force fatal para King fue Tol’able David, sobre la que el ruso Vsevolod Pudovkin profirió sus célebres elogios. Tol’able David es en efecto una obra maestra, una obra fundacional que se superpone como un eco ante todas las películas siguientes de King que ahondan en la experiencia americana, como State Fair y Wait ‘Till the Sun Shines, Nellie.

En Tol’able David los paisajes aparecen bañados de luz natural. La narración vibra con el latido del melodrama antiguo, una tradición de siglos que encuentra su forma como cine puro. La cámara captura con igual sensibilidad tanto a los personajes como a los paisajes en los que nacieron. Todo está imbuido de una significación grandiosa, misteriosa u ominosa. El drama de los principios se profundiza y la cámara barre a enormes primeros planos en los que el sentimiento de comunidad, anhelo y temor a la pérdida puede expresarse con intensidad. El núcleo de esta película, dirigida por King en su tierra natal, es la destrucción de todo lo que más ama una familia americana ordinaria.

La trama es simple: unos matones golpean al hijo mayor de una familia dejándolo inválido de por vida, y es deber del hijo más joven (Richard Barthelmess) devolver el golpe. Esta trama de un jovencito amante de la paz atrapado en una espiral de venganza se convierte en una historia desgarradora, de un magnetismo generado por la sombra de cobardía que amenaza con sobrepasarlo. El amor entre hermanos es otra importante fuerza emotiva, planteada desde el principio de la película. David se sienta al medio de un imponente paisaje como en un inconmensurable estado primordial. Las visiones se agolpan en su imaginación: ¿cómo logrará manejar la carreta de su hermano y conquistar a la chica de sus sueños? Al mismo tiempo, en un interludio cómico, como suele suceder en las autopistas del corazón del melodrama kingiano, la cerca se rompe y el hermanito cae de nuevo en los zapatos del vago torpe que teme nunca dejar de ser.

El retrato de la familia es una gloria: la ternura recíproca en dimensiones que escapan a las palabras, el orgullo con que cada uno trata de ocultar su dolor al otro y mantenerse sonrientes en la adversidad. King capta de un modo fantástico la dignidad y la modestia naturales de la gente del campo y logra que todo este cosmos se transmita con pasión. La interpretación de Barthelmess es genial porque no imita ninguna fórmula psicológica, como se ve por ejemplo en la escena que baila solo al aire libre, expresando una idea de autonomía e independencia despojada de cualquier tortuosidad de la que suele venir cargado el mito del éxito americano.

ACENTOS ITALIANOS

Las películas italianas de King son una categoría compacta en sí misma. En dos obras maestras de mediados de los años 20, The White Sister y Romola (1926), King capta la atmósfera etérea, el aliento del aire y la cultura del mediterráneo con una sensibilidad que uno recién vuelve a experimentar en la milagrosa Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini.

The White Sister es sobre dos jóvenes hechos el uno para el otro, aunque las terribles circunstancias de la guerra abren una brecha entre ellos. La bondad humana es puesta a prueba en giros melodramáticos. El elemento más cautivante de la película es su presentación de los alrededores. El encantamiento es evidente en la cualidad natural de la luz y el espacio, los jardines luminosos y la presencia del mar.

The White Sister presenta también una singular encarnación de Lillian Gish, cuya imagen de estrella, luego de D. W. Griffith, fue complementada además por Victor Sjöjstrom y King Vidor. En The White Sister recordamos la exaltada reacción de Gish cuando descubre que el hombre que ama ha muerto. En su episodio de locura la intensidad crea una esfera propia, incluso en el contexto de la inolvidable obra de la estrella. Estas escenas, citando el guion, suceden en una “noche inmóvil y sofocante en que la naturaleza parecía contener la respiración”. La magnífica secuencia del viaje del hombre volviendo de la guerra, entre nubes de polvo y Lillian Gish corriendo, nada más, es una imagen tan simple como rebalsada de intensidad atávica. No hay movimientos falsos en lo que sigue, el giro sorpresivo por el que Gish se convierte en monja. En las películas de King la religiosidad ocupa el eje de la narración.

La segunda película italiana de King, Romola, es un áspero estudio de Savonarola y el terror, los Médicis y el poder del dinero, rosca y manejes, desdichados ideales posicionados nuevamente contra la belleza del paisaje y la presencia espiritual de individuos que eligen ser diferentes. Romola (nuevamente Lillian Gish) es una joven naif que vive en los libros. Por su inexperiencia termina casada con un canalla y la cruel ironía de la vida saca a relucir sus garras: acompañamos la triste cotidianidad de un matrimonio hueco reducido a una lucha de poder. La gente actúa más superficialmente de lo que lo es, como si sus vidas se hubieran transformado en ficción pura. Como en Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock, es un hogar que es también un cementerio de felicidad muerta.

LOS AÑOS FOX

Es raro que el nombre de Henry King aparezca mencionado entre los maestros cuyas posiciones en el planisferio del cine están fijadas como continentes: John Ford, Raoul Walsh, Allan Dwan, etcétera. Nos acostumbramos a ver a King como un típico empleado contratado de la 20th Century Fox, que es en efecto lo que era. Algunos de los autores más valorados, como Frank Capra (Columbia) o John Ford (Fox), eran demasiado atrevidos y tercos para tener una marca de compañía asociada a ellos. Mitchell Leisen, que trabajaba para Paramount, y Clarence Brown, el burro de carga de la MGM, tuvieron carreras similares a la de King. Los tres han sido menos explorados de lo que se merecen. Fueron marginalizados como artistas por ser considerados meros operadores de órdenes de los productores, ejecutores sin personalidad.

La colaboración de Henry King con Fox (que se conformó como 20th Century Fox en 1935) empezó en 1930 y se extendió por 32 años. El “magnate” Darryl F. Zanuck estaba a cargo de la producción de la 20th Century Fox. Zanuck favorecía a los guionistas pero trataba a los directores como ganado. Si bien las personalidades de King y Zanuck eran muy diferentes, el conflicto fue productivo y la colaboración fructífera.

Clive Denton ha señalado la ironía de esta disparidad: “… que el hombre a menudo llamado ‘director de la casa favorito de Zanuck’ haya tenido un metrónomo tan diferente a su lado”, en referencia a los ritmos lentos y meditativos de King contra los tempos tensos y apresurados de Zanuck.

Una favorita personal de esos años es Alexander’s Ragtime Band, una variación interesante de la tradicional “biopic” realizada en 1938. Pretendiendo seguir la vida de Irving Berlin, la narrativa ligerísima es condimentada con ingeniosos quiebres en la rutina. Con este enfoque la película sale bien parada en comparación a otras biopics de la Fox que reducían todos los hombres grandes a uno.

Cuando retrataba a un personaje, King sabía cómo balancear el mito y los hechos, la celebridad y lo ordinario. Tyrone Power estuvo a la altura en un rol que trascendía los límites de su presentación habitual de estrella. Haciendo de contrapartida moral al oportunismo volátil de Power está otro actor contratado de la Fox, Don Ameche, una estrella que la posteridad prácticamente ha olvidado pero que merece una rehabilitación urgente. Ameche es recordado vívidamente en Wing and a Prayer (1944) de Henry Hathaway y como el protagonista de Heaven Can Wait (1943) de Ernst Lubitsch.

Mientras que las mejores películas mudas de King han sido llamadas muchas veces “musicales sin música”, Alexander’s Ragtime Band, con su desborde de no menos de 30 números musicales escala a una verdadera fiesta y, quizá por primera vez, un “musical integrado” igualado solo muchos años después por On the Town (1949) y Singin’ in the Rain (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen. El diálogo, la pantomima y los gestos de baile son electrizados por hits pegadizos.

Sin duda que Alexander’s Ragtime Band y su predecesora, In Old Chicago (1938), son ejemplos del producto más ordinario de la Fox de este período. El guion, la dirección, las interpretaciones y la dirección de arte cumplen las expectativas de la norma. Incluso la historia con sus romances trillados y sus escenas de backstage parecen, en su falta de imaginación, sacadas de un manual de guion. Son también, sin embargo, dos películas que reflejan con curiosa precisión la esperanza inculcada en el alma americana y la tragedia derivada del vacío de dicha promesa.

Walter Coopperidge ha caracterizado a King como un “contador de historias” con una actitud observacional calma, equilibrada, no sentimental y contemplativa. Las mismas características ayudaron a King a lucirse dentro de los límites dispuestos por el estudio. Parafraseando a Coopperidge: “El primer deber del director es borrarse a sí mismo de manera que la historia no se sobrecargue de ostentación o de manierismos narrativos para llamar la atención”.

Jesse James, la obra maestra indiscutible de King, se estrenó en 1939, acaso el mejor año de la historia del cine. Uno de sus placeres más intensos es sentir cómo resuena en el momento histórico con su potente posicionamiento crítico contra el capitalismo en respuesta a la agonía de los años de la Depresión. Resulta más conmovedora todavía a la par de su película hermana, The Grapes of Wrath (1940) de John Ford, producida en el mismo estudio. Juntas ofrecen un ejemplo luminoso de cómo el funcionamiento de los estudios se eleva al máximo cuando hay una conexión innovadora e inspiradora entre los equipos creativos y los productores.

El guión de Jesse James prosigue el arco tradicional de la tragedia. La narración se hace más profunda por observaciones líricas compactas. La brillantez agresiva de la paleta del technicolor contrasta con los tonos refinados típicos de King. Como colorista uno podría caracterizar a King como un pintor privilegiado de zonas fronterizas. En sus propias palabras, “el director pinta con luz” y Jesse James realmente baña el paisaje de verde, como si respirara aire puro a la orilla del río.

La reputación de King como director rutinario puede que sea parcialmente merecida; probablemente el grueso de sus encargos de los 30 fueron pura rutina. Un profesionalismo robusto es evidente en todo lo que hizo, pero pocas veces sentimos el entusiasmo. Dicho esto, Jesse James es pura pasión y es a la vez -no está de más recordarlo- la remake de un cuento muy conocido. Después de todo no podemos reprocharle a King rehacer los romances de Hollywood, como tampoco podríamos reprocharle a Chejov estirarse en detalles triviales o a Hemingway utilizar oraciones simples. Las películas de King son asombrosas justamente porque no hay nada original en ellas. Como ha escrito Jacques Lourcelles, son hermosas expresiones de “Americana en profondeur”. Siguen la lógica directa de una canción popular. En su terrenal cotidianidad hacen una pausa de reflexión serena para poder afrontar las verdades fundamentales de la vida.

Este ensayo pertenece al libro Cinefilia (2013) de Peter von Bagh. Basado en sus escritos en Filmihullu (1996) y en esbozos para el catálogo del Festival de Cine de San Sebastián (2007), ha sido reescrito íntegramente por von Bagh (1943-2014) para Cinefilia.

Para la traducción, se tomó de base la versión en inglés del texto publicado en The Notebook.

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Les compartimos el registro completo de todas los Retratos de críticos que se dieron en el marco de la 4ta Semana Mundial de la Cinefilia. ¡Compartan, difundan!

Como creemos que la cinefilia no se agota solo en ver películas, sino que los textos, la crítica y el debate son una parte indispensable de la experiencia, durante las mañanas de toda la semana tendremos un ciclo con entrada libre y gratuita. En esta edición, pensamos en que algunos de nuestros invitados nos presentaran los textos y secretos de sus críticos favoritos. A través de un método de escritura se puede entrever también lo que sostiene una mirada. Así que entre mirada y escritura estos críticos (y quienes hablan de ellos), nos propondrán nuevas perspectivas sobre el cine.

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