En 1948, tres años antes de la primera transmisión televisiva de un partido de fútbol, se estrenó Pelota de trapo, dirigida por Leopoldo Torres Ríos (el director del pueblo) y basada libremente en un relato escrito por Ricardo Lorenzo “Borocotó” (periodista estrella de El Gráfico). Armando Bó, además de protagonista, fue el impulsor y el productor del proyecto: invirtió todos sus ahorros (unos 40 mil pesos) y fundó la Sociedad Independiente Filmadora Argentina (cuarenta años antes de que la palabra “independiente” se transformara en calificativo generalizado para toda una forma de entender el cine) para llevar adelante su idea de la forma que él quería. Fue tan grande el éxito de la película que a los pocos meses de su estreno un grupo de jóvenes de Nueva Pompeya bautizaron “Sacachispas” a su flamante nuevo club en homenaje al de la película.

De inspiración neorrealista, la película fue pionera en salir a filmar los suburbios porteños e incluyó en papeles secundarios a verdaderas leyendas futbolísticas de la época. Dividida en dos, la primera parte cuenta la historia de un grupo de niños criados en barriadas proletarias de inmigrantes que se pasan la vida entre el potrero y la calle. La segunda muestra cómo uno de esos niños, el Comeúñas, llega a convertirse en jugador profesional. Lo mejor de la película ocurre en la primera mitad, donde vemos, en forma de viñetas, escenas de la vida cotidiana en las que los niños despliegan toda su gracia, esa gracia tan natural y simple que convierte todo en un juego. Sin decirlo explícitamente, estas escenas ilustran los elementos que definen el estilo futbolístico argentino, el fútbol de potrero. Un estilo desfachatado y pendenciero, individualista y creativo, imprevisible y sensual como el plan que los niños elucubran para comprar una pelota de cuero cosido sin tener un peso para pagarla: venden rifas cuyo premio es un jarrón que sale $3 en el mismo negocio en donde está la pelota a $8. Cuando juntan los $11 van y compran las dos cosas. En oposición a la tradición inglesa del fútbol enseñado en la escuela, el del potrero es un fútbol sin reglas, en el que una patada pegada con mala leche se resuelve en un remazón que puede durar más que el partido. El fútbol de potrero es la reelaboración de una tradición académica por una vía antiacadémica.

La otra gran virtud de este primer segmento es la inteligencia de describir el espacio a través de la mirada de los niños, de tal modo que el potrero se convierte en el centro del universo, alrededor del cual se organizan los otros lugares que recorren: el río donde se bañan, las casas de los vecinos a los que molestan, la iglesia, los negocios donde trabajan los adultos y las casas de sus padres a donde eventualmente vuelven a comer y dormir. Al costado del potrero, hecho con chapas y con un cartel que reza precaria y orgullosamente “SACACHISPA FOBAL CLU”, se encuentra la sede de su propia institución. Este pequeño detalle da cuenta de un capítulo importante en la historia del deporte nacional: la mayoría de los clubes que conocemos nacieron como agrupaciones de chicos que formaban un equipo para jugar partidos contra otros. Cuenta Julio Frydenberg (autor del maravilloso libro Historia social del fútbol: del amateurismo a la profesionalización) que en la época cada uno de estos equipos publicaba en el diario El Argentino un aviso solicitando un desafío futbolístico para una fecha determinada, y de esa manera se organizaban los partidos. El requisito para publicar estos avisos era tener un nombre, una dirección y un sello o escudo, los tres cimientos para la fundación de un club.

El final de la sección de la infancia contiene la escena más lírica de la película: el Comeuñas visita a su mejor amigo, el Flaco, que está postrado en una cama por culpa de la tuberculosis, para mostrarle la pelota. “Vos y yo vamos a tener que jugar siempre juntos”, le dice mientra su amigo acaricia el cuero curtido del esférico; el Flaco, agonizante, fantasea con la belleza de jugar con una pelota de verdad. Se le cierran los ojos y la pelota se le resbala de las manos; el viento abre la ventana e ingresa la música sellando el destino del niño. El Comeuñas se enfrenta por primera vez con la tragedia de la vida, y simbólicamente se vuelve un adulto.

Diez años después, trabaja en una imprenta y continúa jugando partidos amateurs en potreros de la barriada. Su mentor, don Américo, le consigue una prueba en un club profesional (un presumible alter ego de Boca Juniors); la rompe, hace un golazo y le ofrecen un contrato por cincuenta mil pesos. Justo antes de firmar, el médico en la revisión le descubre una insuficiencia cardíaca que le causará la muerte si insiste en jugar. Sobrepasado por la noticia, el Comeuñas escupe el siguiente monólogo: “Usted no comprende que uno se puede llegar a morir sin que se acabe la vida. Usted no comprende que yo llevo el fútbol en la sangre, y que si no juego en un club oficial jugaré en un potrero, pero jugaré aunque me cueste la vida. Usted nunca me podrá comprender, porque nunca fue pibe de conventillo y tuvo como único juguete una pelota de trapo. No, doctor, yo tengo que jugar y jugar bien, para ganar lo más posible y darle a los míos lo que tanto merecen y nunca tuvieron: un poco de bienestar. Me he pasado la vida esperando este momento para mi madre, que viuda y con dos chicos lavó ropa toda la vida para podernos mantener; para mi hermano, que a pesar de haberse criado en un conventillo ha cursado tres años de medicina y va a ser el mejor médico del mundo. ¡Cómo quiere que no juegue, doctor! ¿No ve que eso sí sería la muerte para mí?”. A través de estas inspiradas palabras Torres Ríos / Bó / Borocotó cifran toda la tragedia sobre la que construyen el mito del futbolista argentino. El amor infinito por el juego y el éxito como única posibilidad de ascenso social. Comeuñas firmará contrato y jugará para cumplir su sueño y para salvar a los suyos, aunque el precio a pagar sea la vida.

Apenas tres años después de Pelota de trapo, Manuel Romero (el otro director del pueblo) haría, sin saberlo, su última película. Una tragedia (disfrazada de comedia) alrededor de la otra figura central del mito del fútbol argentino: El hincha. Si Armando Bó es el cerebro de la película de Torres Ríos, Enrique Santos Discépolo es el corazón de la de Romero. Discepolín, “hombre del Renacimiento”¹, es una figura central de la cultura argentina del siglo XX. Compositor, dramaturgo, cineasta y extraordinario actor, es recordado especialmente por escribir varios de los llamados “tangos de oro”​. Aquí, además de escribir el guion, encarna al Ñato, un hincha paradigmático, al borde de la psicopatía, que pone por delante del amor a su mujer el amor por la camiseta. El club de sus anhelos, el Victoria, está a punto de descender y él, arrastrado por un sentimiento huracanado, mezcla de euforia y desesperación, convence a toda la barra y toda la comisión directiva de que la única solución es hacer debutar a Suárez, un joven talentoso de las inferiores -que además está comprometido con su hermana- que juega por el solo placer de jugar, sin ambiciones económicas ni de fama. El centroforward resulta un crack, los salva del descenso y es comprado por uno de los equipos grandes del torneo. Lo que sigue es historia conocida: el dinero y el poder corrompen al inocente jugador, que termina traicionando a su gente por creer engaños de una trepadora de clase alta de la que se enamora.

Romero hace una comedia de enredos de tintes hawksianos. Pero si en Hawks la profesión es lo que define la dinámica de las comunidades que retrata, aquí lo es la lucha de clases. Durante toda la película el Ñato, lejos de desahuciar a su amigo, lo sigue defendiendo, aun luego de que este lo rechace e incluso juegue el partido contra el Victoria, le meta tres goles y lo haga descender. No se resigna a odiar a su amigo, porque sabe que no es él quien actúa, sino la idiosincrasia de las clases altas que lo tienen enceguecido. El Ñato termina teniendo razón, logra quitarle la venda de los ojos y lo rescata. Romero cree que la solidaridad supera cualquier desentendimiento. Y esa solidaridad es una práctica de los sectores populares, mientras que el individualismo es patrimonio de la élite. “Este campeonato donde se alistan guarangos versus tilingos se inclinaba siempre a favor de los guarangos”².

Quizá la mayor inteligencia de la película sea hacer del bar el espacio central donde se desarrolla el drama. Como el potrero de Pelota de trapo, aquí es el bar, y no la casa, la cancha o el trabajo, el foro griego donde se dirime el destino personal y de la comunidad, donde se celebra, se sufre, se planifica y se ejecutan las acciones que ordenan y desordenan la vida. Discepolín lo explica mejor que nadie en esa obra maestra de la música argentina que es “Cafetín de Buenos Aires”: “En tu mezcla milagrosa / De sabihondos y suicidas / Yo aprendí filosofía, dados, timba y la poesía cruel / De no pensar más en mí…”. Nada más (ni nada menos) que eso es el bar. Discepolín moriría unos meses después de terminar la película. 

Mientras esperamos la aparición del cineasta que descifre cómo trasladar y traducir la magia del deporte más popular del mundo al interior de una pantalla cinematográfica, podemos hacer el ejercicio inverso y buscar momentos cinematográficos en el fútbol. De entre los tantos creadores que tiene este maravilloso deporte, uno de mis favoritos no produce con una pelota en sus pies, sino mediante la palabra: Marcelo Bielsa nos ayuda a mirar el juego y a través de él entender el mundo. Un auténtico pensador que nos regala en cada conferencia, en cada disertación pública un ejemplo de cómo actuar y de cómo reflexionar sobre nuestros actos. Cuando hace seis meses moría —de pie por favor— Diego Armando Maradona, Bielsa dijo algo sobre él que echa luz sobre ese sentimiento opaco que está en el corazón de El hincha y Pelota de trapo: “Maradona fue un artista, la dimensión de la repercusión de su arte tiene infinidad de reconocimientos. Para poner un ejemplo que sale de lo común, las canciones que se han escrito sobre él son extraordinarias, y he leído diez textos posteriores a su fallecimiento que fueron emocionantes; hay un reconocimiento a lo que él le dio a los espectadores en forma de belleza. Y en cuanto a lo que significa para nosotros [los argentinos] en particular, Diego nos hizo sentir la fantasía que genera el ídolo. El ídolo, el mito, la leyenda que hace que un pueblo crea que lo que hace esa persona somos capaces de hacerlo todos. Por eso la pérdida de un ídolo golpea tanto a los más excluidos, a los más indefensos, porque son los que más necesitan creer que es posible triunfar”. El mito del fútbol es tan poderoso porque es un mito profundamente moral; a través del juego se pone en escena una manera de entender el lugar que ocupa cada uno en el mundo, se dirime el bien y el mal y se juegan las lealtades. El fútbol como tierra prometida de los pobres es el lugar donde se ponen en escena sus fantasías y sus sueños, y por eso genera un vínculo emotivo tan fuerte.

Antes de despedirme, quisiera dejarles un último pase de magia del maestro. Un par de años atrás, en el medio de una charla sobre táctica, hizo un pequeño desvío brillante que sirve para entender por qué la belleza es tan importante para el fútbol, el cine y la vida: “Se nos presenta una obligación a la hora de dirigir: hay que ganar; y la forma de ganar dejó de ser importante. Yo creo que eso no puede ser. En mis fantasías pienso que así como existe el doping económico debería haber un castigo a aquel que ignora la belleza del juego para obtener el triunfo. Yo adoro al fútbol; adoro al fútbol porque quiero a la gente que quiere el fútbol; y la gente que quiere el fútbol que a mí más me interesa son los que encuentran en el fútbol una satisfacción que no tienen otra forma de conseguir, es decir, los pobres. Todos los demás tenemos un montón de alternativas para recrearnos, pero los más pobres solo tienen el fútbol. Entonces, a mí me cuesta aceptar que lo único que les vamos a ofrecer son resultados. Porque si no les ofrecemos el fútbol como elemento estético los estamos empeorando como seres humanos. Porque la valorización de lo estético es una condición que tenemos los seres humanos vinculada con la sensibilidad que no se puede ignorar, no se puede mercantilizar todo. La belleza también tiene algo que ver”. Yo añadiría: algo que mostrar.

(una versión apenas diferente de este texto se publicó en la revista Sofilm, mayo-junio de 2001)

1. Así lo llama Gustavo J. Castagna en una nota publicada en El Amante, Nº 24. ↩︎
2. Abel Posadas, “Manuel Romero: cine popular o populismo”. ↩︎

La entrada El mito del fútbol se publicó primero en La vida útil.

La película fue la función de clausura del 25 Doc Buenos Aires, curado por Roger Koza, quien tanto aquí como en Cosquín verdaderamente valoriza y da sentido a la tarea de programación, no solo seleccionando películas por fuera de las tendencias que los festivales de moda establecen (este sería un caso) sino también recordándonos que en un programa las películas están en relación, tejen una red a través de la cual se puede acceder a una visión de mundo (recomiendo leer el texto presentación del programa aquí.

Al día de hoy has hecho tres largometrajes: Yatasto de 2011, No todo es vigilia de 2014 y ahora Las muertes de Chantyorinti, de 2024. Tres largos en trece años. No te apurás para filmar. Y las tres son en geografías bien distintas: una en Córdoba, Argentina; otra en Aragón, España, en el pueblo de tus abuelos; y esta en la selva peruana. Uno sabe más o menos cómo va a ser la próxima de Hong, pero es un verdadero misterio adónde vas a desembarcar vos. Has asentado una suerte de desparpajo a la hora de elegir. Me gustaría que me cuentes cómo fue que desembarcaste en la selva.

Siempre he tenido interés por el Amazonas y por las culturas nativas, pero no había llegado el momento de acercarme. Es verdad que no suelo hacer algo forzado. Donde vivo es donde filmo. Pero este acercamiento sí nació de una manera diferente: fue una propuesta directa de una Fundación que me hizo un encargo: hacer una película en la selva. Lo que me gustó de la propuesta fue que era totalmente abierta. En realidad, la primera propuesta era hacer una película de un libro, pero yo les dije que no podía hacer eso, que no sabría cómo. Que si intentábamos hacer una película tenía que ir ahí, que se genere un encuentro, y a partir de ese encuentro ver si realmente podíamos hacer algo. Les pareció bien, así que hicimos un primer viaje para ver qué pasaba.

Ni siquiera teníamos claro el lugar, así que contactamos al Servicio de Medio Ambiente de Perú, quienes tenían contacto con una comunidad concreta en la zona del Vraem, que es una zona conflictiva, con bastante jaleo, pero que en ese momento estaba un poco más calmada. Como yo no conocía ninguna comunidad, en principio me daba igual una u otra, no tenía ninguna preferencia.

La suerte fue que en este primer viaje ya se generó ese encuentro, porque podría no haber ocurrido. No se puede forzar mucho, y surgió un encuentro bastante profundo con Luis, el protagonista de la película, y con Jeremías. Hubo una conexión y pudimos empezar a hacer algo.

¿Cómo se llama el pueblo donde filmaron? 

Es la comunidad de Tsyapo en el anexo de Cutivireni, eso es en el Vraem, Satipo, Perú. Ellos son asháninka.

¿Cómo conociste a Luis?

Fue bastante curioso. Las personas del Servicio de Medio Ambiente de Perú pensaron que sería interesante visitar a los sabios del pueblo. Los sabios según ellos, porque no es que hubiera alguna etiqueta, ni que sean como el presidente. Son personas de servicio: algunas habían sido líderes de la comunidad en algún momento, otras tenían un conocimiento más profundo en cierto tipo de cosas, como construcción, o plantas; una de ellas era partera, por ejemplo. Y una de esas personas era Luis. Así que el casting realmente fue bueno porque de nueve personas que eligieron una terminó siendo la protagonista. En realidad, yo era muy escéptico acerca del casting, pero era una excusa para ir moviéndote por la comunidad e ir conociendo a la gente.

Íbamos con el Servicio de Medio Ambiente porque no es un sitio al que puedas llegar por tu cuenta. Hay varios controles de ellos mismos, que se llaman los ronderos, que son personas de la comunidad que están armadas y que hacen la patrulla de vigilancia continuamente. Antes de llegar a esa comunidad tenías que pasar por dos puestos, y si no tienes un cometido, normalmente no puedes pasar. 

El encuentro con Luis fue curioso porque en ese momento estaba bastante enfermo; tenía fatal los pulmones. Pero tenía muchas ganas de hablar, de cantar. Yo le iba preguntando cosas, y ahí se unieron las ganas de contar algo y las ganas de escuchar.

Él había vivido hasta su juventud en una comunidad no contactada. Realmente lo que conformó su forma de mirar el mundo, sus creencias, su cosmovisión, provenía de ese lugar que no era exactamente dónde vivía ahora (una comunidad ya contactada con la civilización occidental, que va adquiriendo muchas cosas de esa civilización). Él tenía sus canciones ancestrales, que no interesaban ni a las próximas generaciones ni al entorno actual; como si fuera algo desfasado.

¿Él nació en esa comunidad donde lo encontraste y luego la comunidad se contactó o vivía en otro lado y se mudó?

No, se mudó en la época de Sendero Luminoso, por la inseguridad.

Claro, ustedes nunca hubieran podido ir a una comunidad no contactada. Lo que las define justamente les prohibiría ir.

Es peligroso porque incluso tenemos una serie de enfermedades que nosotros ya las tenemos superadas, pero a ellos les puede afectar. Es común que cuando una comunidad se contacta tenga problemas de salud, precisamente porque tenemos otros tipos de virus. Conocerlo a él fue la manera más cercana de entender un poco esta forma de ver el mundo, que te explicara ciertas cosas que las personas de esas comunidades contactadas ya no explican: no lo han vivido, no lo han aprendido.

Por ejemplo, la idea de los manacoritee, que es como el corazón de la película: esta manera de ver lo invisible, esta transmisión que intenta dar el padre al hijo para que el hijo también sea capaz de ver lo invisible, lo sutil. Eso no es algo que sea posible ya en estas comunidades contactadas. Pero la forma que tenía él de verlo, de vivirlo, de experimentarlo, de transmitirlo, era muy particular. Me parece que cuando empezamos a hablarlo, yo enseguida tuve un interés instantáneo. Cada cosa que me decía me parecía más misteriosa –siempre con el gran escollo de la traducción y toda la posibilidad de equivocarse que implica–, aparte de que la forma de pensar que tenemos es muy diferente. Por eso había muchas cosas que se las preguntaba muchas veces, varios días, charlar de formas diferentes, y se iban abriendo puertas e iba entendiendo, se iba formando una pequeña composición de lo que podía ser. Y ahí me puse a escribir un poco los diálogos.

¿En ese primer viaje ya fuiste con la cámara? 

Sí. Yo quizás no hubiera grabado desde el principio, pero la verdad que me sirvió porque la presencia de la cámara hacía que todo el mundo se concentrara; y también fue muy útil en cuanto al escollo del idioma. En los castings grabábamos y podía trabajar sobre eso grabado, grabábamos también al traductor para tenerlo todo junto, entonces luego podía consultar con otros traductores y tener distintas versiones de una misma frase.

Me interesa cómo imaginás una ficción a partir de ese primer encuentro con algo que al principio era desconocido. ¿Cuál fue el punto a partir del cual sentiste la confianza para ir inventando?

Conocer a Luis fue conocer al personaje. Ya llevaba la historia consigo. Yo vi en ese momento que estaba muy enfermo, lo veía un poco entre la vida y la muerte, un poco como un zombi. Me recordaba a I Walked With a Zombie. Lo veía muy claro en su manera de andar. En ese momento le costaba mucho hacer cosas; rodamos algunas cosas pero tenía que descansar muchísimo. Menos mal que luego se recuperó y pudimos hacer la película. Pero en ese momento me sirvió para entender una dimensión suya: hablamos mucho de esto porque él ha tenido varios episodios cercanos a la muerte. También es verdad que se encuentra en un momento en que no está ni en una cultura ni en la otra; siempre está como entre dos aguas. Y por otro lado el tema de las lagunas, el agua. 

Entonces cuando volví me dediqué a ver todo y confirmé que habíamos tocado el nervio de algo; y a partir de ahí empecé a ordenar piezas y entendí por dónde tenía que ir la película. Ahí escribí un tratamiento, unas secuencias para hacer, no muy elaboradas, pero bastante tentativas. Y luego en el rodaje realmente fuimos muy a tiro fijo porque íbamos con recursos muy limitados en cuanto a equipo de rodaje. Nos equipamos bastante de material, pero no tanto de equipo humano. Entonces nos costaba mucho, y los planos eran bastante elaborados, con bastante iluminación. Básicamente, una película de ficción, pero éramos muy pocos (seis personas) y no había mucho margen de error. El plan de rodaje entraba un poco con calzador.

Así como cada una de tus películas es un mundo imprevisiblemente distinto al otro, también hay cosas que se repiten. Siempre hay una familia en el centro, siempre hay transmisión y pérdida de conocimientos, y eso es inevitablemente una idea sobre la tradición. O sea, hay algo de la tradición en los periplos de las películas. Y por otro lado está también la tradición del cine, que es lo que decías recién. 

Sí, es verdad que una de las premisas iniciales era retratar la transmisión de unos saberes antiguos, ancestrales. Luego, estando allí fue muy claro que lo que iba a retratar era cómo no se transmitían esos saberes, porque no se retransmiten, porque se están cortando. Pero finalmente, cuando conocí a Luis, no fue ni una cosa ni la otra. Por un lado, estaban estos hijos que se habían ido a las ciudades, que hacía dos años que no sabía nada de ellos, que tenía una tristeza que le enfermaba. Pero por otro lado estaba su hijo Jeremías, que sí estaba cerca de él, y sí que había algo que en esa cercanía se iba originando en él, iban entrando algunas cosas de su padre. 

Incluso hay transmisión a nivel narrativo. La película empieza y transcurre montada sobre la subjetividad de Luis hasta que (supuestamente) muere y la narración adopta el punto de vista de Jeremías.

Claro, cuando Luis muere están hablando de cuál era su nombre antiguo, pero hace tanto tiempo que no lo usaba que ya nadie lo recuerda. En ese momento Jeremías se aleja y lo dice como si fuera una palabra secreta dirigida a su padre, como dándole aliento. Es capaz de decirlo porque antes ha recibido algo de su padre.

Yendo a la película propiamente dicha, lo primero que me impacta es una especie de atmósfera, una especie de misterio. Obviamente tiene que ver con el paisaje, con el idioma, con los personajes que lo hablan, pero es más que eso y creo que tiene que ver con la manera en que está filmada. 

Fue algo que empezó a dar forma a la película en cuanto al misterio de los manacoritee: acercarte a filmar lo invisible, cómo llegar a ver lo invisible y cómo retratar a alguien que ve lo invisible.

Esa fue un poco una premisa que está justo en el medio del metraje. A veces pensamos en los inicios y en los finales como lo más importante; muchas películas se sostienen solo porque parece que hay cierta relación y coherencia entre el inicio y el final. Pero a veces es en el medio donde habita un corazón, un nervio que tiene que impregnarlo todo. Esta película se construyó mucho desde ahí, aunque es verdad que tiene un final con mucho carácter… Quizás nunca encontré el inicio que realmente quería; no estoy muy satisfecho con el inicio, pero con el corazón y con el final sí.

A mí me pasa que si algo me parece inalcanzable, me seduce hacerlo. Si no, no me motiva tanto. Y eso me parecía tremendamente seductor: el acercarme a que la película no tenga mi propia visión exactamente. Pienso que el cine no es así tampoco, siempre se habla de la mirada del realizador y yo no pretendo que la película sea mi mirada, sino todo lo contrario: disolverme, intentar desaparecer, y que el cine, que es una herramienta muy poderosa, sea mágica y pueda obrar y generar otra mirada diferente a la mía, y yo poder empaparme de eso que me devuelve el cine.

Me parece muy relevante la decisión de tratar de darle un carácter pictórico a la película. Algo de cómo se ven los planos lleva al espectador a hacerse primero una pregunta sobre la forma de la imagen: ¿por qué este plano, que es el plano de un árbol, o el plano de una montaña, o el plano de un lago, me cautiva de una manera distinta a la que normalmente lo haría? Primero hay una tensión sobre lo estético, y luego sobre lo moral, sobre la relación entre la imagen y su índice. ¿Cómo se logra eso?

Creo que tiene que ver con el expresionismo. Me parecía más urgente acercarme desde lo expresionista más que desde cierto moralismo o desde una perspectiva etnográfica, o simplemente el naturalismo. También es verdad que tengo esa tendencia; me parece más honesto que el naturalismo, que muchas veces acaba siendo una convención vacía y cómoda. El expresionismo es algo más cercano a lo simbólico, en el sentido de que el símbolo es una conjunción de cosas, te ofrece algo concentrado. 

¿En qué sentido?

En el sentido de que hay un trabajo para llegar a ese expresionismo, construyes a nivel cinematográfico la puesta en escena, el personaje; te alejas de lo que podría ser filmar a Luis simplemente poniendo una cámara delante de Luis. Eso no te asegura que haya una potencia. Normalmente pones una cámara y no funciona; si no hay un entendimiento de qué tiene que surgir, por qué esa luz, por qué ese espacio, por qué ese estado anímico… A partir de ahí surge algo que te encandila, que tiene una fuerza, una expresión, y que es una pieza para la película, para ese rompecabezas, porque tiene una pulsión concreta, porque tiene una rebeldía concreta. Esa imagen tiene una razón de ser por sí misma pero luego te va a servir para construir algo. Quizá estoy siendo demasiado abstracto. 

¿Cómo fue el proceso de encontrar los encuadres en esta película, la dinámica entre los personajes, el espacio y la cámara?

La película de alguna manera sucede como en tres mundos o en tres estados anímicos. Uno que podía pensarse como un ensueño, otro que podría pensarse como una vigilia, y otro que podría pensarse como un sueño más profundo (sueño entendido un poco como el mundo del engaño). La vigilia, que podía estar más cerca del intento de retratar una familia en una cotidianeidad desfasada por la falsa muerte de Luis: el momento en que Luis y su mujer hablan de los hijos, el momento en que la mujer y parte de la familia, excepto el hijo pequeño, se van a buscar a los hermanos y queda solo Luis con el hijo pequeño, esas secuencias pertenecen a esta visión. Después está el momento en que Luis se comunica con la laguna, eso ya no es exactamente lo mismo, ni el tratamiento es exactamente el mismo, pero no es que sea un mundo mágico, sino como un intersticio, un ensueño. Y después la parte en donde el hijo va a buscar a los hermanos, que pertenece al mundo de debajo de las lagunas, que ya es el mundo de los engaños.

Cuando decís tratamiento, ¿te referís a un tratamiento narrativo?

No, más a una cuestión expresiva y de recursos cinematográficos: de la luz, de los encuadres, del montaje, pero sobre todo el sonido. Lo hablamos mucho con Fede Disandro, el jefe de sonido. Hasta que no estuviera el sonido, podías ver el metraje, pero no tenías todas las pistas necesarias para comprender profundamente qué estaba pasando. El sonido sí que acababa de cuadrar y te acababa de decir dónde estás parado en cada momento, aunque es verdad que hay momentos en que todo se diluye, todos los mundos se diluyen, y era un poco jugar con esta percepción.

¿Y cómo pensaste el vínculo entre esos mundos?

Venía marcado por el agua, por las lagunas. Luis me contó de una laguna cerca de su comunidad, de la que se decía que se tragaba a las personas; que incluso se había tragado una avioneta con unos gringos que habían ido a hacer una labor de traducción, o algo así. Esta cuestión no es excluyente de las culturas amazónicas. En casi todas las culturas está la idea del engaño que hay bajo el agua, como la mitología griega de las sirenas. Pero es muy curioso que incluso las personas no contactadas, que no han visto nada de esto, también tengan este tema del agua y del engaño presente, de caer en una especie de trampa si te dejas seducir por algo.

La idea entonces era que los hermanos mayores habían caído en esa trampa y que la geografía bajo el agua era la ciudad, que un poco son las garras de esta civilización occidental que tanto atrae. 

Hay una fascinación no evidente en el sonido de la película.

Es verdad que hicimos como dos trabajos opuestos. Con Ezequiel Salinas (el director de fotografía), utilizamos el 4:3, vaciamos el encuadre, quitando espacio a los paisajes, a la exuberancia de la naturaleza, y centrándonos más en estos estados anímicos de los personajes, y vaciando de colores también con el blanco y negro, para expresar algo más interior de ellos. Y con el sonido teníamos que restituir algo de lo que habíamos quitado en la imagen, que te hicieran experimentar esos espacios. Porque gran parte del sonido te da una dimensión espacial que en la imagen no está. 

Y una cosa que fue muy guay es el tema de los sintetizadores. Muchos sonidos no son naturales, sino que son sintéticos. El uso de los sintetizadores mezclado con el audio natural te metía en otro lugar. Y me gustaba mucho esta idea de poner en duda el naturalismo a través de la sutil manipulación del audio.

¿Por qué está esa cumbia en la película?

Pues yo creo que Fede Disandro tiene gran parte de la culpa. Es verdad que es lo que realmente se escucha en las comunidades, la cumbia y muchas veces cumbia amazónica. De alguna manera este tipo de cumbia generaba un contrapunto. 

Por ejemplo, en el momento en que la familia está por llegar a su casa, piensan que su padre está muerto, pero escuchan música en su casa. Ahí hay algo narrativo que te está diciendo que algo ha pasado. La familia reconoce el tipo de música que escucha su padre, puede ser un indicio para ellos de que su padre esté vivo, pero para el espectador hay bastante incertidumbre. Y esa alegría que tiene la cumbia puede romper totalmente con un clima de suspense. 

Hay algo fundamental en cómo suena esa música: se escucha como si en el lugar tuvieran un parlante gigante en el medio de la galería. Es un desencaje del orden simbólico, casi que te diría.

Era algo que vivíamos allí, que a veces nos sucedía a nosotros mismos. Llegábamos al sitio donde dormíamos y abajo era la fiesta. Era como dormir en un boliche [Risas]. Les gusta ese nivel de volumen, que tiene algo entre lúdico y agresivo, y de alguna manera desorienta, desencaja. También hay algo en el tipo de música, en la manera como la escuchan, que tiene que ver un poco con la forma en que están en el mundo. 

Luego la música, como tiene tanta entidad, también daba mucho para jugar con ella, a veces es una música diegética y otras veces pasa a ser algo más, empieza a funcionar como retrato de un tipo de percepción. Entonces la música ya no es solo la música, sino que ya es cómo está escuchando el personaje la música, y cómo se va transmutando este sonido y se va disolviendo con la naturaleza. 

A diferencia de muchas otras películas que retratan la vida de una comunidad nativa, lejana al horizonte cultural del cineasta, en donde en general se hace un fuerte hincapié sobre el lugar desde el cual se filma, en tu película –justamente por elegir el camino de la ficción– pareciera no haber marcas evidentes de ese otro que filma, no hay juego de roles entre el retratado y el retratista que pongan a salvo al cineasta de cualquier objeción moral. 

Es verdad que la condición era que había que romper esa mirada inicial. Cómo te decía, una de las cosas que me preocupaba desde el principio era intentar que no fuera una mirada mía sobre algo. Entonces, ¿cómo se hace eso? Bueno, pues no sé, dejándote llevar por las herramientas que tiene el cine, que no son exactamente tu percepción, sino que son algo diferente. Creo que es una herramienta muy buena para este tipo de situaciones, en las que hay dos dos maneras de mirar el mundo diferentes que se encuentran. Entonces hay todo un vacío que el cine lo rellena y le va dando forma.

¿Qué sería ese vacío?

Usé esa palabra para referirme un poco a lo que no hay en común entre yo y Luis, por ejemplo. Lo que no hay en común, toda la experiencia, toda la forma de ver el mundo que no tenemos en común, que nos hace diferentes, que es mucha más de lo normal. Juntarse a jugar, a registrar esto que no existía antes, que es lo que va a pasar cuando nos encontremos para inventar la película, digamos. 

Hay algo de fe en el cine en la película. Cuando uno trata de recuperar la capacidad expresiva de los materiales del cine indirectamente está tratando de honrar esas capacidades. La capacidad de enamorar al espectador por sus imágenes, por sus sonidos, por la manera en que retrata a la gente. Hay que honrar ese poder, y la manera de honrarlo es jugando un poco. Me parece que la película está tratando de jugar un juego en un terreno en el que no está permitido.

Es muy bonita esta reflexión que haces, y creo que es bastante pertinente. Y es algo que me rondaba, porque fue una película financiada por una fundación que participa un poco de esta misma lógica. Pero no creo que el cine sirva para eso. Es lo que dices de la fe: piensas en el cine, piensas en todo lo que se ha hecho, y hay grandes cumbres que se han alcanzado a nivel expresivo, que te han cambiado la vida, que te han hecho mejorar la vida porque han sido capaces de hacerte ver más allá de lo que podías ver en ese momento. Y siempre creo que está bien pensar que estamos haciendo cine y que tenemos todo un linaje, una serie de gente que se lo han tomado en serio, que han hecho grandes cosas, y que tenemos esa responsabilidad de por lo menos intentar, y jugar a nivel expresivo, ir más allá. Para mí la única responsabilidad como cineasta es exprimirme a nivel creativo al máximo. Tratar bien a mis personajes, ponerlos en su sitio y darles un interés, y tener algo muy tejido, algo muy elaborado, con muchos hilos que tienen que tejerse entre sí y generar un tapiz muy elaborado, y que todos los hilos digan algo y estén porque tienen que estar. Nunca he pensado en esos términos de representación del otro, de que esto sirva para algo en concreto. Todo eso me suena siempre sospechoso. Y lo que me suena bien es pues ser honesto con mi trabajo. Decidimos hacer cine, pues esa es nuestra responsabilidad: ser buenos cineastas.

La entrada Las vidas de luis – Entrevista a Hermes Paralluelo se publicó primero en La vida útil.

I

En el centro de la película está el patio de Agüero. Rápidamente lo reconocemos porque lo hemos visto en otras de sus películas. Un patio delimitado por medianeras y por las ventanas que dan a la cocina y el comedor, desde donde Agüero filma sigilosamente la vida de los habitantes de ese pequeño ecosistema. Es el centro de la película porque es el lugar al que vuelve luego de cada uno de sus desvíos, pero también porque es en donde se define su manera de documentar la realidad. Ese pequeño patio frondoso es su paraíso, pequeño e infinito al mismo tiempo, caótico y armónico, el laboratorio en donde experimenta con el cine. La primera escena es una sucesión de imágenes: las hojas, las flores, los árboles, los bichos, los gatos. En cada una se siente la mano de quien registra, la presencia silenciosa de alguien observando. Hasta que la irrupción de un movimiento cambia ese mutismo. Un paneo en tres etapas bien marcadas: primero el encuadre se sostiene sobre una florecida enredadera violeta que roza el techo del vecino; luego la cámara panea y revela una (otra) cámara digital montada en un trípode al lado de una joven con un sombrero de mimbre que mira concentrada hacia abajo; luego un segundo paneo revela el motivo de la concentración: un tablero de ajedrez en medio de una partida (¿entre la joven y el cineasta?). La sala ríe sincronizadamente. Lo genial de esta pequeña revelación es su efectividad. En medio de una seguidilla de abstenciones, una exclamación. Una jugada imprevisible, una gambeta. Lo que da risa no es el contenido de lo que revela sino la ocurrencia de revelarlo así. La gracia no está ni en la chica, ni en el ajedrez, ni en la cámara, sino en el movimiento (no ir hacia abajo fluidamente sino bajar, frenar, bajar, frenar, bajar). Esa ocurrencia podría definir el estilo de Agüero, su sentido del humor (que quizá sean lo mismo) tan chileno, tan Ruiziano (otro de los fantasmas que habitan esta película). A este patio volveremos luego.  

II

En la película se entreteje la historia de los padres. Sobre todo de su padre, su vida como marino, su afición por la filmación, su carácter duro, su relación con la política, su vida en la fábrica MADECO en la que trabajó desde el ‘45 hasta que murió en el ‘70 y donde tuvo un cargo dirigencial importante. Sobre esta línea aparece un desvío que se vuelve central: Agüero entrevista a Marcos Medina, un obrero de la fábrica que fue dirigente del sindicato y que conoció a su papá. Es la única entrevista que la película realiza y que su vez tiene la particularidad de transcurrir casi sin cortes. En vez de quedarse sólo con los fragmentos que son útiles al desarrollo de la historia de su padre, el relato de Medina se extiende como un encantamiento que podría no acabar nunca. 

Hay dos cosas muy conmovedoras en su relato. La primera es la narración de las conquistas del sindicato que construyeron en su tiempo. En nuestro presente ese orgullo político y esa grandeza de las luchas obreras parecen difíciles de encontrar. La segunda es que se nota el esfuerzo que hace para hablar amablemente del padre de Agüero, a pesar de que podemos suponer algunas rispideces entre ellos, siendo uno el máximo representante de la empresa y el otro el secretario general del sindicato. Como dice Agüero más tarde, esa amabilidad surge porque lo conmueve ver a un hijo interesándose por un padre.

El relato de Medina abre paso a otras zonas de la película. Agüero se pasea por la historia de Chile a través del archivo que forman sus propias películas, combinadas con los registros de su padre y otros fragmentos que se entrelazan y que nos conducen también al presente. En una pequeña viñeta que registra una marcha actual se leen dos pintadas, la primera “Porque la revolución es necesaria la revolución es posible”, y la segunda “Tenemos las coordenadas, es hora de atacar con los titanes en manada”. La segunda frase es leída por Agüero dos veces, como saboreandola, y luego se pregunta si en esa multitud que se ve en el fondo del plano habrá algún obrero. 

Más tarde Agüero le pregunta a Medina “dónde se hacen las cosas que hacía Madeco, los tubos, las cañerías, los cables, las planchas”. Él contesta: “eso ya no se hace, todas las cosas se hacen en China, en Asia. Allá están los obreros”. 

Esta secuencia es sucedida por una antigua fotografía de los trabajadores de la fábrica. Un recorte posterior nos revela el rostro joven de Marcos. Su relato y la historia de su vida se condensan allí, en su mirada acompañada por sus compañeros, en un nosotros que fué capaz de construir una vida en común. Dónde ha quedado todo eso, cómo se sobrevive a las tajadas del poder. Los rostros de los trabajadores se entrelazan con una secuencia silente en blanco y negro filmada en el presente chileno. No sabemos si son obreros, cuales son sus ocupaciones, a dónde van ni de dónde vienen. Lo que sabemos es que están en un transporte público y que sus cuerpos están cansados. No se trata de fijar una idea inequívoca acerca del presente sino de ponernos frente a una pregunta. Si ya no hay obreros en Chile, ¿quiénes son estas personas? ¿Qué las cansa? ¿Quienes llevan adelante las luchas? ¿Cómo cambió el mundo? ¿Quienes imaginarán un mejor futuro?

III

Hay otra secuencia misteriosa, casi una película autónoma dentro de la película, en donde Agüero en medio de un terreno baldío empieza a interpretar un texto y se equivoca, y sobre esa escena aparece la voz en off de él tapándose a sí mismo.

M: Eso es una escena de Notas para una película. 

R: ¿Y la voz en off también? 

M: No, la voz en off no.

R: Bueno. Sigo. La voz cuenta la historia de algunos muertos ilustres que produjo el golpe militar, y también que mientras Chile se llenaba de muertos, ellos estudiaban cine. Personas que Pinochet no podía permitir que continuaran con vida, que habían sido muy cercanas a él, algunos sus superiores, personas a las que Pinochet les llevaba el maletín. Lo que me interesa es la manera en que vincula ese “estudiábamos cine” con el “mientras el país se llenaba de muertos”. Agüero no se extiende demasiado sobre el punto que este montaje de de frases pone en relieve, no dice “estábamos tan alienados, inmersos en nuestro propio deseo de realización personal, que pretendíamos seguir aprendiendo cómo hacer películas mientras afuera el estado nos mataba”, simplemente repite la oración y pasa a otra cosa. En vez de explicar, marca un punto en un lugar incómodo, deja en suspenso una nota de tensión. 

Lo mismo hace en la última parte de la entrevista a Marcos Medina, cuando este se mete de lleno en su historia personal, en el trauma que los milicos le causaron a su hijito cuando entraron a su casa en medio de la noche. Medina advierte que se ha desviado demasiado y pide disculpas, “Venimos a hablar de su papá, y estoy hablando yo de lo mío… ahora, con su papá…” Corte. Agüero corta la entrevista de tal manera que sea evidente que decide sacar lo que en teoría había ido a buscar. No nos lo dice, lo marca con el montaje.

M: Lo que esto explica es una sintaxis compleja, fina, y al mismo tiempo no. No inspira esa sensación de película inaccesible, más bien todo lo contrario. Una película que parece espontánea, rústica, pero tras esa apariencia de rusticidad hay una sofisticación no concebida para regodearse en sí misma, sino que pareciera decir: esto es indescifrable pero aquí les traigo una síntesis.

R: Antes de saber que era un fragmento de Notas para una película pensé que lo misterioso de la escena es que se resiste a unirse al todo. Más allá de que el off nos mantiene en tema, lo que pasa en la imagen nos hace preguntarnos sobre cosas que parecieran vivir por fuera de la película: a qué otra película pertenece esta escena que está intentando filmar y no le sale; qué es ese sitio en el que está; quién es ese carrero que conduce su caballo hacia lo profundo del plano. En la película hay fragmentos de vida que dan cuenta de una vida más allá de la propia película. Es su potencia centrífuga. 

IV

Volvemos al patio. Allí la parra es la gran protagonista, la que da estructura al espacio, la que complejiza su distribución, la que aporta sostén a otros seres vivos. En uno de sus pensamientos fugaces Agüero comenta: “La parra tiene más o menos la misma edad mía. Cuando deje de dar brotes, la parra morirá. Y se me ha ocurrido pensar que yo moriré con ella, que moriremos juntos. Un pensamiento que no podía sacarlo de la cabeza, hasta que lo cambié por otro. Uno que decía, comillas, “ahí va mi tía Luci, la que está detrás de las ramas, esa es mi querida tía Luci””. La cámara apunta a las nubes y nos propone el juego de encontrar formas en donde a priori no las hay.

M: Hace unos días recibí un correo de So Soo jeong, una música coreana explica en las primeras líneas. Había visto Sobre las nubes en el festival de Jeonju en el 2023 y, entre otras cosas, me explicaba que una frase mencionada en la película había quedado dando vueltas en su cabeza, y que también había inspirado en ella la creación de una pieza musical. La frase que ella mencionaba era: “One cloud that resembles something becomes a cloud that resembles nothing”, que podría traducirse a “Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada”. Además de la ilusión que me produjo su correo, apareció en mi la inquietud de no recordar de qué fragmento de la película provenía aquella cita. Mis sospechas se dirigían hacia una cita de Las nubes de Saer, leído en una escena. La cita dice así: 

“Aunque todas eran semejantes, no existían, ni habían existido desde los orígenes del mundo, ni existirían tampoco hasta el fin inconcebible del tiempo dos que fuesen idénticas, y a causa de las formas diversas que adoptaban, de las figuras reconocibles que representaban y que iban deshaciéndose poco a poco, hasta no parecerse ya a nada e incluso hasta asumir una forma contradictoria con la que habían tomado un momento antes, se me antojaban de una esencia semejante a la del acontecer, que va desenvolviéndose en el tiempo igual que ellas, con la misma familiaridad extraña de las cosas que, en el instante mismo en que suceden, se esfuman en ese lugar que nunca nadie visitó, y al que llamamos el pasado.”

Imagino que So Soo Jeong debe haber leído los subtítulos en coreano elaborados desde una lista de diálogos en inglés traducidos a partir de la voz de un personaje que habla en español. Esas pátinas de lenguaje y sentido superpuestas una sobre otra, con las pérdidas y ganancias que imprime el traspaso de las lenguas, y con la interpretación juguetona de toda escucha, nos traen finalmente hasta aquí: Una nube que se parece a algo se convierte en una nube que no se parece a nada. Las nubes que filma Ignacio se parecen a un pensamiento de apariencia sencilla pero lo que hay de fondo es más bien inabarcable. Qué es la vida, qué queda del mundo cuando algunos se van, cómo seguir después del horror, qué misterio esconde el tiempo. Mira al cielo y entre las nubes que pasan ve a sus padres, a su tía Luci, a su amigo Pedro, a Salvador Allende. No se trata de parecidos pero sí, están allí, los vemos. En el cielo de una casa de Santiago de Chile pueden desfilar los muertos en medio de la vida. Pueden también hablar, responder preguntas, opinar de lo que estamos viendo. Agüero los sueña y ellos en sus sueños se vuelven coautores de la película:

Anoche soñé con mi padre y mi madre. Estaban los dos y me decían que les gustaba mucho lo que estaba haciendo. Esos saltos de espacio y de tiempo, que estaba muy bien, pero que allá era otra cosa. Era totalmente distinto, no había ni tiempo ni espacio. “Bueno, pero qué es?” Yo decía. ¿Por qué Raúl Ruiz ni Andrés Racz, ni Godard nos dicen de qué se trata, cómo es la cosa? “No, no…” se miraban mi papá con mi mamá, se miraban y me decían: “no, es otra cosa, no sé puede explicar porque no hay palabras. No es que sea de mala voluntad, es que no hay palabras, es una cuestión de lenguaje.” No es por mala voluntad, Ignacio, es que no existen las palabras. 

R: Siguiendo la idea de sus padres, el cine en tanto lenguaje nunca podrá representar lo que hay después de la muerte, ya que allí no hay palabras, no hay tiempo, no hay espacio.

M: Lo que quisiera entender es porqué tengo la sensación de estar parada ante algo que me deja muda. ¿No será eso lo cinematográfico? Ese efecto de no hay palabras que explican los padres de Agüero.

R: Lo cinematográfico, que es algo que todos reconocemos pero que nunca podemos terminar de definir, que es un terreno de disputas discursivas, quizá sean esos breves momentos en que nos ponemos en contacto con un algo que excede al lenguaje, es una emoción porque todos reconocemos que nos impacta, pero no podemos explicarla, por eso enmudecemos. De la misma manera que Agüero no encuentra una explicación acerca del tiempo y el lugar en donde están sus muertos. Quizás lo cinematográfico tenga que ver con ese momento en el que un lenguaje se aproxima lo más que puede a su límite y nos señala que hay algo más allá de él, que no podemos explicar pero sí quizás sentir.

M: Preguntarse por lo cinematográfico podría ser como preguntarse por la vida más allá de la muerte. Una pregunta que aloja dentro de sí su propio fracaso, su imposibilidad de respuesta. Pero con las películas, con el cine, quizás es lo más cerca que hemos estado.

R: ¿Estado de que?

M: De acercarse a una respuesta.

Silencio. 

M: Bueno.

R: Bueno.

M: ¿Vamos?

R: Vamos.

La entrada No hay palabras se publicó primero en La vida útil.

Pero el plano secuencia único no es lo que explica el virtuosismo de la película. Es una regla autoimpuesta que va soltando desafíos a resolver por una narración que se inscribe dentro de un género con reglas y necesidades propias. Entonces, mientras Galgo intenta vengarse de Lalo, el tipo que lo traicionó y le hizo una cama, la película despliega una batalla entre la obligatoriedad del plano secuencia y la necesidad de cumplir ciertos requisitos genéricos. Dicho de otra manera, entre forma y contenido. En la manera en que sortea esta tensión es en donde vemos las virtudes de la película, la sofisticación del juguete que construye.

¿Cómo marcar los cambios de escena cuando no se puede cortar de un plano a otro y por lo tanto la elipsis no es una opción? La película inteligentemente va usando los cambios de espacio, distintos medios de transporte, la aparición y desaparición de personajes, los giros abruptos de cámara pasando del protagonista a lo que está viendo, y la música extradiegética para ir modificando la dinámica de cada situación y acentuando ciertas variaciones en la estructura narrativa. La cámara se las arregla para subirse y bajarse de distintos medios de transportes disimulada y acrobáticamente. Es interesante cómo en estos momentos la atención del espectador se divide entre lo que ocurre en la trama y las proezas físicas que realiza el camarógrafo para saltar a un auto en movimiento sin que se note o para trepar un portón a la par del protagonista. En estos momentos nuestra admiración se la lleva más el técnico que el personaje. Otra vez la forma rivalizando con el fondo. 

Todo buen policial entiende que, en el corazón de su narración, se desarrolla una disputa entre los personajes por tomar el control del punto de vista y tratar así de convencer al espectador de su propia versión de los hechos. Como Gatillero entiende muy bien el género sabe que tiene que lidiar con esta dificultad, pero duplicada por no poder traicionar su regla de oro. Por eso en dos o tres momentos muy puntuales la cámara abandona a Galgo y se va con otros personajes: la primera vez ocurre en medio de un tiroteo callejero que involucra autos y motos en donde, en una ágil maniobra, la cámara pierde de vista a nuestro protagonista y en el mismo movimiento se sube al auto de los perseguidores. De golpe asume el punto de vista de los villanos: ¿dónde está Galgo? No se lo ve por ningún lado; suena el teléfono del conductor y este atiende a Lalo —el antagonista, quien embaucó a Galgo para culparlo por la supuesta muerte de “la Madrina”, la jefe narco del barrio— que le dice que está apareciendo la cana en la entrada del barrio (aprovechando para darle un poco de cuerpo a la situación que están viviendo los villanos por fuera de perseguir y matar a Galgo). En otra pirueta automovilística, la cámara se baja del auto y queda por unos segundos sola en la calle hasta que Galgo sale de adentro del baúl de un auto estacionado y recupera el control de la narración. 

El segundo y más importante abandono tiene a los vecinos como protagonistas. Aprovechando la debilidad de los narcos (por la reciente muerte de su líder), improvisan rápidamente un ejército que intentará echarlos de una vez por todas de su barrio. Aquí aparece un padre de familia determinado, toma la palabra y da un discurso emocionado que encarna el sentir de la comunidad (que la película acentúa con música melodramática, como buscando la empatía más inmediata del espectador): «No le importamos a nadie, no le importamos a la policía, ni qué hablar de la prensa, ni qué hablar de los políticos, esos aparecen acá y nos piden con una linda sonrisa que les regalemos un voto, nos llenan de promesas y cuando los necesitamos no están, y nos hunden en la puta mugre en la que estamos». La única salida es la rebeldía, salir del lugar pacífico y tomar las armas, el camino de la violencia, organizada, pero no políticamente, sino la justicia por mano propia.

Así como les da un lugar preponderante para que digan sus verdades, los abandona cuando cumplen con la necesidad narrativa de distraer a los narcos y permitirle a Galgo entrar en la guarida de la Madrina. No sabremos si murieron todos, si sobrevivieron, si lograrán mejorar sus condiciones de vida luego de cagarse a tiros con los narcos, a la película no le importa lo suficiente como para hacerse cargo de entregarles un horizonte posible a ellos y una oración más de su historia a nosotros. Aquí Gatillero inevitablemente baja la velocidad y muestra cierta estrechez de miras. Ningún personaje secundario rebalsa la función narrativa que la trama le requiere, todos son unidimensionales y forman parte de una misma y única cosmovisión, violenta y miserable, por fuera de la cual nada florece. El caso paradigmático es el de Nilda, la vieja buena, jefa del merendero del barrio, la única que le ofrece a Galgo una opción por fuera de la venganza y que, por supuesto, terminará siendo brutalmente asesinada por intentar ayudar.

La combinación de personajes/modelos sociales (el jefe narco, el pibe chorro, los vecinos bien) con la ausencia total de un contrapunto, una criatura, un momento, un detalle, que exista por fuera de la lógica violenta que organiza todos los vínculos, evidencia la determinación de que no exista en el universo de la película ni siquiera la posibilidad de otro modo de vida. Ni sentido del humor se les permite, salvo algún chiste verbal o alguna chanza (como cuando Galgo obliga a los mellizos a empujar el auto y acelera dejándolos a pie) pero que igualmente están atravesados por la confrontación y la violencia.

Sobre el final la película se regodea en duplicar la dificultad: el desenlace transcurre justo al amanecer (lo que implica tener un control sobre la hora a la que se filma muy preciso) e incluye una avioneta que aterriza para buscar a la Madrina, un par de camionetas, un auto, y un tiroteo que provoca la muerte de Galgo y casi todos los personajes. Solo la cámara y los jóvenes hermanos quedan en pie. Galgo, que durante toda la película exhibe repetidas muestras de fidelidad con la Madrina (para quien trabajó toda su vida), luego de comprobar que fue traicionado y utilizado por ella, rompe su fidelidad y concreta la venganza que los vecinos no pudieron, pegándole un tiro en la cabeza luego de gritarle que el barrio no es suyo. Antes de morir, les ofrece un bolso con dinero a los dos hermanitos devenidos soldados del narco como para dejar algo así como una posible luz al final del túnel. 

El escepticismo sobre el tejido social que la película muestra deja en evidencia una visión de mundo desalentadora, como mínimo. El apego al naturalismo con que retrata a sus criaturas pareciera reforzar la intención de decirnos algo de nuestro mundo, una intención que rebalsa (quizá por única vez) el móvil principal: el deseo de entretener, de mantenernos admirados frente al despliegue atlético de la ficción. ¿Por qué? ¿Qué le suma esta dimensión especular y moralizante al disfrute cinético del virtuosismo? O al revés: ¿qué le aporta el laberíntico desafío formal a la visión de mundo que la película elige ofrecer? Solo podemos comprobar una asimetría entre la dedicación a la forma (trabajada, exhaustiva, desafiante) y la dedicación al retrato de una comunidad (ramplón, de trazo grueso, estigmatizante, sin contrastes).

La entrada BAFICI 2025 – El medio justifica los fines. Sobre Gatillero se publicó primero en La vida útil.

La primera escena del viaje espacial ocurre en el comedor de la nave. Allí, Mickey cuenta lo fundamental que es la comida en toda la expedición, mientras lo vemos servirse un artificioso menjunje, mezcla comida de cárcel y de avión, que, al colocarlo en su bandeja, hace sonar una alarma denunciando un exceso de cinco calorías en su porción. Lo importante de la escena es la presentación de tres personajes principales. Por un lado, Marshall y su esposa, los villanos, alter egos de Donald y Melania Trump. Por el otro, Nasha (Naomi Ackie), una all-in-one-elite-agent super sexy, morena, de trencitas y dientes separados, que será el amor total de Mickey. Hay algo entrañable en la simpleza del amor entre ellos, que recuerda a las viejas comedias románticas de Hollywood, donde no es necesario justificar el amor en términos sociológicos ni naturalistas; se enamoran porque se enamoran, y el recorrido de su historia de amor no transita ningún conflicto que ponga en riesgo su relación. Se aman siempre, completa y apasionadamente, y ese amor se expresa en cómo se acompañan y en cómo se divierten. Mientras Marshall anuncia, en medio del almuerzo, que prohibirá durante toda la travesía cualquier tipo de relación sexual, ya que estas son un desperdicio tremendo de calorías, Mickey y Nasha cogerán apasionadamente.

Además, en esa primera escena, se ve a la gente que tripula la nave, el futuro pueblo que habitará el nuevo planeta. Un grupo que se expresa reaccionando a los discursos de su líder. Muchos de ellos celebran acaloradamente, muchos usan sus gorras partidarias, otros hacen el saludo filonazi. Pero no todos. Algunos, como Mickey y Nasha, permanecen sentados en silencio, mirando con estupor o incredulidad un espectáculo que parece irreal por lo imbécil. La gente de Mickey 17 está lejos de ser la aceitada maquinaria popular que desfila virtuosamente frente a los líderes fascistas, como también de la multitudinaria y feroz masa del pueblo manifestado en el espacio público; es más bien un gran grupo de personas reunidas, pero no juntas, que no logran armonizar en un sentimiento. El colectivo no da miedo ni impone respeto, ni suscita preguntas, ni llama a la empatía. Más bien da lástima. Por momentos pareciera que la gente está allí por voluntad propia, otras veces bajo un régimen dictatorial, otras, medio esclavizados.

Es bastante curioso el retrato colectivo que la película termina haciendo; curioso por lo precario y por lo desinteresado. Salvo al final, donde de la nada aparecen “los rebeldes” para posibilitar la revuelta contra el líder Marshall (que los está llevando, por bruto, a una guerra alienígena en la que muy probablemente pierdan y mueran todos), ningún personaje tiene un gesto de empatía por el prójimo; cada uno actúa en función de los intereses propios y, a lo sumo, de la pareja o el compañero, y no mucho más. En sus películas, Bong se pone del lado de los débiles, pero aquí ocurre algo particular. Mickey, al ser el único “prescindible” autorizado a existir en toda la nave, no es un débil entre los débiles; él es único, es el más débil y el más extraordinario espécimen de todo el ecosistema social. Su vida es la que más y menos vale de todas. Es el esclavo y el salvador (gracias a su existencia pudieron desarrollar la vacuna que les permitirá habitar el nuevo planeta). Por lo tanto, al identificarse con él, la película está tan lejos de los desposeídos como de sus tiranos, porque él es un todo en sí mismo. Por eso, dos o tres veces se le acercan y le hacen la misma pregunta, la que en teoría todos quieren saber y solo él puede responder: “¿Qué se siente estar muerto?”.

En donde se puede ver a Bong en plena forma es en todas las escenas en donde participa el grupo de científicos que trabajan en la nave espacial. Ese personaje colectivo que funciona como un organismo coordinado tiene mucho de las screwball comedies de los cuarenta, en su manera de moverse en el espacio, en su disfuncionalidad respecto de sus tareas, y en la vitalidad con la que, a cada acción narrativa, le agregan una buena ocurrencia. Ellos son los artífices de una innumerable seguidilla de torturas, pero siempre logran imprimirle a la situación un humor particular. Cuando la impresora biológica está en sus manos, funciona como una vieja fotocopiadora universitaria: vemos al cuerpo de Pattinson salir de a poco, como en espasmos, que cada tanto son intercalados con una pequeña reculada. Cada dos por tres, olvidan colocar la camilla frente a la máquina y el nuevo Mickey cae gelatinosamente al piso; cuando esporádicamente el relato queda en sus manos, todo se tiñe de una amable ironía. La tecnología no es tan fría ni insoslayable; hay un pequeño desajuste, y las cosas también pueden alejarse de su utilidad principal y ponerse al servicio de la inutilidad necesaria para el placer (el máximo ícono de esta ética laboral es un absolutamente inexplicable disco rígido con forma de ladrillo). Esa política de la distracción, tan intrínseca al grupo de científicos, es lo que le falta a la película en general, tiranizada por la voz en off del protagonista, con su insistencia en dirigir el rumbo de la narración. Termina siendo un guía de city tour que nos prohíbe mirar cualquier cosa que no sea lo que ella eligió describir.

La caracterización sobrecargada de referencias que la película hace de Marshall es sorprendente en el marco de una ficción que no contiene muchas otras alusiones al mundo real. Se nota el esfuerzo por llenar de guiños cada momento de los villanos en pantalla. El movimiento de sus manos, las inflexiones de la voz, el fruncimiento de la cara, el enfermizo vínculo dominante/dominado con su esposa-amante-madre, la obsesión por su propia imagen y por la recreación de una fantasía racial filofascista; todo hace acordar a Trump. Cada vez que la película le dedica una escena, uno tiene la sensación de que el director prende un cartel luminoso arriba de la pantalla que nos sugiere que pensemos en el afuera, que entendamos la analogía, que pongamos una imagen sobre la otra para descubrir los contornos coincidentes.

La sutileza puede estar sobrevalorada como herramienta retórica, sobre todo cuando un director independiente intenta dar el salto y llegar a una audiencia masiva, pero también es arriesgado ir demasiado lejos en la caricaturización. Mark Ruffalo y Toni Collette ponen en escena dos criaturas sumamente barrocas; se percibe lo prodigioso de su trabajo, pero en las presencias que encarnan no hay nada amenazante. Hay algo deprimente en la forma en que la película nos invita a reírnos con complicidad de estos malvados de caricatura. Todo es un poco demasiado arqueado, demasiado autocomplaciente. Como si no hubiera ninguna pregunta que hacerse, ninguna opacidad frente a la inevitable evidencia de que estos payasos, brutos, desagradables, fuera como dentro de la pantalla, han descubierto la manera de recuperar las riendas del asunto y están muy decididos a cambiar el rumbo de la historia. El punto no es ser más o menos literal, sino más o menos predecible. Creer que la legibilidad es sinónimo de democratización no es otra cosa que volverse condescendiente. Y una vez que entramos a ese tobogán, olviden la degradación del arte en contenido; el contenido será degradado a concepto, y el concepto será convertido en flamante banner publicitario. Todo debe ser lo suficientemente simple como para reconocer y categorizar. En lugar de apuntar a lo único, que podría perforar nuestra neblina de distracción, películas como Mickey 17 terminan sucumbiendo a generalidades soporíferas y comercializables.

La entrada Mickey 17 se publicó primero en La vida útil.

El placer es mío, opera prima de Sacha Amaral, cuenta algunos días en la vida de Antonio, un joven bello y misterioso que se la pasa deambulando por la ciudad de Buenos Aires en busca de dinero y sexo. Un pibe al que seguramente la vida le ofreció batalla suficiente como para dejarlo peor de lo que está; y que la conquista del precario bienestar que atraviesa se debe fundamentalmente a su tremenda capacidad de rebuscárselas y a un carisma que hace que todos sus clientes/amantes/víctimas caigan enamorados a sus pies. Es decir, un personaje fuerte. Los espectadores también somos inmediatamente víctimas de su encanto, pero por razones distintas: a nosotros, que lo vemos actuar con ellos y en soledad, se nos revela fascinante y despreciable al mismo tiempo. Esa combinación contradictoria explota al máximo el magnetismo de nuestro antihéroe. El éxito de esta apuesta es gracias a la manera en que Max Suen pone el cuerpo (sin previsibles estridencias ni excesos, un sólido caso de underplay naturalista) y al compromiso con que Amaral lo acompaña: vive y muere por la piel de su personaje.

Antonio es un estafador de poca monta que le roba dinero y objetos a sus enamorados, pero no es lo único que le interesa. También busca algo de afecto, de atención, de veneración. Es un estafador emocional. Tironeando demasiado de los hilos interpretativos podríamos imaginar que los audios de wasap que le mandan sus amantes, y que la película reproduce sobre pantalla en negro, son la divisa con la que podríamos contabilizar el daño que produce.   

La estructura narrativa en un principio pareciera ser una acumulación de viñetas, situaciones narradas elípticamente que no se vinculan entre sí por un orden causal, como si algo de la deriva de Antonio se contagiara en la forma del relato. Pero conforme la película avanza esto empieza a cambiar: se arman subtramas a medida que reaparecen varios secundarios, y sutilmente la película empieza a cargar las tintas sobre el “tema”.

Una de las primeras escenas en donde sucede esto es cuando su socio en la venta de marihuana le cuestiona que Antonio diga que no ama a nadie. Él responde que no lo necesita más en el negocio de la marihuana: ya conoce a los clientes y puede hacer todo el negocio él solo y quedarse con la plata. Su socio se enoja y le intenta explicar que hay un hilo fantasma une las dos cuestiones. En este diálogo empezamos a presentir una especie de desconfianza del director hacia su propia película, como si presintiera que, llegado a ese punto del relato, lo que logró no es suficiente y necesita una idea, un tema, en definitiva, una abstracción de la mente que, descubrimos, estuvo siempre en los planes. 

A partir de acá la narración se deja de sentir como una acumulación inintencionada de situaciones, sino como una serie de pruebas que el director le va poniendo en el camino a su protagonista para ver si este es capaz de sostener su propia moral, su propia visión del mundo y de él en ese mundo. Esta nueva perspectiva produce un efecto revulsivo en el espectador porque para sostener su coherencia Antonio debe cagar sistemáticamente a las personas que lo quieren y/o desean. Tiene que ser un traidor.

¿Cómo sostener este nivel de atracción revoltosa de la que hablamos al principio? Con dos escenas en las que vemos a Antonio primero como víctima de un ataque de su madre y luego teniendo un gesto de compasión con un extraño, otro ladrón sobre el cual la película propone una duplicación. Desgraciadamente este intento de contrapunto para mantener la ambigüedad pierde el magnetismo que había conseguido al comienzo porque el cálculo se vuelve un poco demasiado evidente. Vemos la convención y no el desvío, digamos.  

El terreno estaba preparado para caer en el desastre, traicionar al personaje martirizándolo o haciendo que se tenga que arrepentir, pero la película muere como nace, fiel a su protagonista y sus ideas, aún cuando este de sobradas señales de ser un mal tipo. Antonio no gana porque consiga dinero o amor, o una familia, sino porque no se quiebra.

La entrada BAFICI 2024 – Al final de la escapada (06) se publicó primero en La vida útil.

No esperen de estas líneas una crónica periodística de la charla entre directores de la Competencia Argentina que tuvo lugar ayer en la Sala 1 del CCSM, principalmente porque no nos dedicamos a esto y tampoco es que haya tenido demasiado valor periodístico: no hubo grandes acciones, declaraciones, peleas. Todo transcurrió, sí, con una tensión en el ambiente que se fue yendo de a poco, y hubo algunos arrebatos para sacudir la modorra. El set up fue extraño. Los directores en semicírculo, divididos en dos, sentados, y en el medio, Javier Porta Fouz, parado, con bastante protagonismo escénico: en ningún momento fue un moderador clásico o discreto, sino que cada una de las preguntas tuvo mucho de statement propio. La primera pregunta se pareció bastante a un desafío o a una chicana, casi una acusación: palabras más, palabras menos, preguntó si suponiendo que volvíamos a tener INCAA querríamos volver a ese Instituto del 2023. El auditorio recogió el guante, y así empezó la charla.

La primera sensación, luego comprobada con varias personas presentes, es que la conversación estaba empantanada. El auditorio estaba dividido: los que decían que frente a esta situación de desguace del INCAA y de la cultura en general había que tener una posición tomada, dejar las diferencias de lado y que eso iba a posibilitar un plan de lucha; y, por otro, los que planteaban sus diferencias y decían que este era el momento para dialogar de una manera profunda qué queríamos para nuestro cine. ¿Pero cómo vamos a pensar, a imaginar, a fantasear eso, si en la práctica el INCAA está cerrado? Aunque una cosa no quita la otra, fue así, en loop.

Las preguntas de Porta Fouz fueron las que llevaron para otro lado la discusión. Su presencia fue como el proxy de Pirovano; con ingenuidad, o mucha cara de piedra, dijo que leyó en GPS Audiovisual que el Gaumont no iba a cerrar y que en Twitter Pirovano dijo que el INCAA no iba a cerrar. Por suerte del otro lado son menos crédulos.

Segunda sensación: en esta lógica medio asamblearia no solamente los viejos tomaron la palabra. Me pareció que había muchos jóvenes, cineastas que están dando sus primeros pasos, con distintas experiencias y desde diferentes lugares. En ese sentido fue bastante democrático, o al menos amplio. En un momento, una de las chicas planteó algo muy simple: para charlar esto deberían estar presentes trabajadores del INCAA.

Tampoco hubo mucha autocrítica. La purga sangrienta que está haciendo el peronismo puertas adentro y afuera es un ejemplo que me parece interesante. No digo que sea algo muy virtuoso, pero es la evidencia de una crisis. Ayer se dijo que el INCAA funcionaba bien porque daba subsidios a películas que no hubieran conseguido un subsidio de ninguna otra manera. Está bien, pero a todas luces es insuficiente. Es una posición que me parece un poco cómoda: un Instituto que no hace cumplir la cuota de pantalla o que no preserva su acervo fílmico nunca puede pensarse como un Instituto eficiente. De hecho, el más autocrítico, pero no desencantado, de la mesa, fue Alejandro Fernández Mouján, quien tuvo responsabilidades en el sistema de medios durante el kirchnerismo.

Por otro lado, también se habló de trabajo, lo cual fue iluminador sobre el estado de comodidad en el que estamos. Este vaciamiento del INCAA nos pone en una encrucijada: ¿cómo seguir haciendo cine?, ¿deberíamos seguir haciendo cine?, ¿podemos hacer cine sin el Instituto? Las respuestas fueron variadas. Obviamente el tiempo libre y la disponibilidad para hacer una película, un corto, lo que sea, es algo que podría pensarse en términos monetarios. Entonces hubo una posición que planteó que el cine será de las clases altas porque quienes no nacimos con un departamento heredado no podremos dedicar nuestro tiempo libre y nuestros recursos a filmar. A lo que un reconocido documentalista que estaba en el público, Fernando Krichmar Porto, con un historial de manifestaciones y resistencias innumerables, trajo los nombres de Gleyzer y Pino Solanas, que tenían problemas más graves como que el propio Estado los quería matar y aun así seguían filmando. Alguien podría decir que Pino había amasado un buen dinero filmando publicidad y que venía de una buena familia, otro podría decir que nunca fue tan barato y tan fácil filmar. Lo único que te separa de hacerlo es hacerlo.

Al final, hubo una discusión interesante sobre la movilización y sus posibilidades. Un productor dijo que deberíamos pensar nuestras acciones públicas porque este gobierno se relame frente a la posibilidad de reprimir las movilizaciones. Incluso es lo que su base electoral (bastante amplia) le pide. Entonces señalaron su postura como peligrosa, casi como si estuviera llamando a la desmovilización. Creo que ahí hay un punto central: estamos todos de acuerdo en defender al INCAA y que tenemos que estar unidos, pero no se habló sobre cómodefenderlo. Quizás no era el momento; las mejores discusiones se dan en mesas chicas y en confianza -como veremos en la película de Farina- pero me parece que es una pregunta fundamental que se enunció poco. Y eso es, en cierto punto, una victoria de ellos y de sus embates periódicos.

Pasemos a las películas. Prolífico y talentoso, Martín “Campa” Farina ha ensanchado su filmografía con una ecléctica decena de retratos documentales cuyo común denominador es una ética de trabajo simple e inquebrantable: lo que el cine permite es el acceso a una intimidad ajena y el compromiso del cineasta es, ante todo, con sus retratados. Honrar hasta el final ese acto de fe que implica abrirse a quien quiere sentarse a escuchar y mirar un mundo privado. Farina tiene una cualidad innata y bendita: una profunda empatía por las personas, que despierta su curiosidad en los rincones más variopintos de la vida. Y también un talento forjado con mucho trabajo, que se basa en la capacidad de hacer hablar al material que registra documentalmente la lengua de los cuentos, las emociones y las paradojas mediante el montaje. 

El cambio de guardia nos presenta a siete viejos amigos que se conocieron en 1977 haciendo la colimba y, más de cuarenta años después, continúan regando su camaradería a fuerza de una intensa agenda de rituales asadisticos y etílicos. También, se junta frente al Cabildo todos los 22 de mayo para ver el cambio de guardia del regimiento de Patricios que ellos mismos integraron. La película cubre los últimos seis años de estos rituales de manera cronológica, con la excepción de la secuencia inicial en la que presenta a sus personajes y se vale de un par de flashbacks y flashforwards para que sus criaturas entren a nuestra vida con épica. Por boca del Gallego nos enteramos que uno de los amigos no asiste a las reuniones desde hace un tiempo, ha cortado comunicación con el grupo y esto angustia a sus compañeros. Luego de un par de años en que sistemáticamente se lo menciona, un 22 de mayo sorpresivamente Juan aparece y Farina captura el momento exacto en que los amigos se reencuentran (el plano es tan formalmente modesto y emocionalmente potente que nos permite comprender que la sorpresa de los amigos fue también la del cineasta). A partir de acá y con apenas 10 minutos de película, Farina logra que toda la sala tenga un compromiso afectivo con ese grupo de viejos gritones, machos e incorrectos, que otros cineastas no lograrían con una serie de treinta capítulos. La apuesta por los sentimientos primero y ante todo; para que el espectador aprenda a querer a los personajes por cómo ellos se quieren y se cuidan y por cómo viven en compañía. Es decir, lo primero que hace la película es enseñarnos a mirar a los personajes en sus propios términos y no en los nuestros (todos los cineastas que hacen ficción deberían tomar nota de esta lección). Sin ningún tipo de pudor, Farina hace uso de todas las herramientas de la retórica cinematográfica para que el jugo emocional de cada escena, de cada recurrencia verbal, de cada chiste, sea exprimido al máximo. Nada de plano secuencia y distancia justa: el montaje construye sentidos, produce continuidades, marca contradicciones señala ambigüedades, remata chistes; la música nos lleva permanentemente al terreno de lo narrativo, a la sensación de que el tiempo pasa y las escenas se vinculan unas con otras con causa y por efecto. Dicho mal y pronto, arma la película con materiales del documental pero con herramientas de la ficción. 

La segunda gran apuesta de la película es poner en escena una de las situaciones más comunes de la vida familiar y política argentina de los últimos 20 años: la discusión entre kirchneristas y antikirchneristas, o peronistas y gorilas, o fachos y zurdos, como quieran llamarle, en la intimidad de la familia. Acá la película adquiere volumen y se vuelve porosa. Nos sigue haciendo sonreír pero empezamos a sentir la mandíbula tensa. Ese amable espejo en el que podíamos reconocer algunos rasgos de humanidad que todos creemos tener –y del que con justicia nos enorgullecemos– incorpora una nota amarga: cuando hacemos el ejercicio de leer la realidad no coincidimos, no nos entendemos, no nos escuchamos, y empezamos a descalificar al otro y eventualmente desearle la muerte. Hasta el último plano de la película, los amigos sostienen que la amistad es mucho más fuerte que estas diferencias de “opinión”. El anarcocapitalismo de derecha, negacionista y antipatriota de Milei no llega a entrar en la película, pero inevitablemente nos hace pensar hasta qué punto se sostiene la ley del grupo. Hasta qué punto eso que los une es más fuerte que aquello que los separa. La vida política de cualquier sujeto es aquello que ocurre entre lo que se piensa, se dice y se hace. La película nunca se mete con lo que estos hombres hacen por fuera de su vida íntima. En ese sentido no hay vida pública, no sabemos si trabajan o no, si tienen mucha plata o no, si son honestos o corruptos. Sólo sabemos que entre ellos se bancan a muerte. Ese fuera de campo, que es esencial para honrar la ética del cineasta es, al mismo tiempo, lo que señala amargamente el límite político de esta especie de utopía amistosa y masculina.

Queda mucha tela por cortar, porque es una película que logra meterse muy adentro del entramado identitario nacional y, una vez dentro, empieza a clavar sus espinas. Si tuviéramos un sistema de distribución y difusión del cine nacional que trabajara intensamente para que se conozcan estas películas como estas, que poseen una capacidad para interpelar a la sociedad argentina actual, seguramente sería un éxito de público comparable a las basuras oportunistas que se hicieron sobre la Scaloneta.

Comentarios, ya saben. Por redes sociales o a revistalavidautil@gmail.com

La entrada BAFICI 2024 – Al final de la escapada (04) se publicó primero en La vida útil.

Lo más triste de todo era que veníamos de una proyección realmente emocionante, en la que se podía ver un círculo virtuoso pero complejo, una retroalimentación del Estado funcionando a muchos niveles, no necesariamente bien, burocratizado, muchas veces indiferente, pero también atento a los reclamos de la sociedad civil. Dejar Romero es una película que registra el proceso de desmanicomialización de algunos internos del Melchor Romero después de una lucha larga, larguísima, que duró tres gobiernos, del Movimiento por la Desmanicomialización en Romero (MDR). Se construyeron cuatro casas en las afueras de esa localidad para que pudieran salir de esa internación que, por lo que se cuenta, no estaba exenta de maltratos y tortura. En ese sentido, la película le dedica una importante atención a la revisión de los archivos de la institución. El hospital tiene 140 años de vida y una monstruosa y maltratada montaña de historias clínicas en las que se encuentran cartas y fotos de los pacientes de todas las épocas: el maltrato y el encierro eran la norma. Es a través del registro de esas historias, de esos rostros y de la indagación de los trabajadores que la película trae al presente el pasado de dicha institución y nos permite sopesar las similitudes y diferencias con lo que vemos en tiempo presente. La decisión de montar en paralelo estas dos formas de registro del tiempo es lo que le da volumen.

Y cuando muestra el presente es simple, directo hacia esa relación tan especial de los trabajadores del Hospital y los militantes del MDR con los usuarios. Ellos tienen una paciencia, una vocación que se pone de manifiesto en cada pequeño acto de cariño, de escucha atenta, de explicar todo una buena cantidad de veces. Es un juego muy interesante, porque los usuarios los ven como la autoridad, pero es difícil ser malo cuando la autoridad es buena. El documental de Mouján/Khourián cuenta algunas de esas peripecias sin edulcorante pero con una mirada que no excluye el sentido del humor y la picardía. De hecho, en la sala había una buena cantidad de ellos que participaron de la película y festejaron sus propios chistes durante la proyección. Al final pasaron todos adelante y algunos se animaron a decir unas palabras. Ellos sin la presencia estatal estarían a la buena de Dios: pero ahora tienen una casita para vivir, tienen pensiones (probablemente miserables), pudieron verse en un documental filmado por dos de los documentalistas más reconocidos del país, en una sala hermosa y en un contexto muy favorable. En este caso y en el caso de varios documentales digitales de este estilo, el propio proceso de filmación ya tiene una importancia social que excede por mucho el magro presupuesto que el INCAA provee (¿proveía?, ¿proveería?, ¿proverá?). 

–

Ayer también tuvo su segunda proyección un viejo conocido del BAFICI, Julio Bressane, quien está presente en el Festival (los que hayan visto su retrospectiva hace años saben que sus presentaciones y coloquios son algo único). El año pasado tuvimos su película-monumento, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo, y, ahora, casi sin interrupción, nos llega su nueva película. Para hablar de las relaciones entre estas dos obras y demás cuestiones del universo bressaniano, contamos con la ayuda de Leonardo Bomfim, amigo de la casa y asiduo espectador del festival, que todos los abriles deja la ciudad de Porto Alegre para venir a los cines de Buenos Aires. Esto nos cuenta de Leme do Destino:

Julio Bressane –gran maestro del “Cinema de Invenção” brasileño– estrenó en 2023 una película de 7 horas y otra de 70 minutos. Combinación de una galaxia visual-sonora y un catálogo de imágenes, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo, codirigida por el montajista Rodrigo Lima (presentada en el BAFICI 24), se convirtió en una especie de evento cinéfilo del año en festivales internacionales. Leme do Destino llegó al mundo discretamente en octubre, en el Festival de Río de Janeiro. Puede parecer anecdótica la comparación de diferentes proyectos, pero es importante saber que esta nueva película se completó mientras se terminaba una inmersión profunda en 60 años de creación cinematográfica que naturalmente deja lugar a una pregunta: ¿qué vendrá después?

Esta pregunta también hay que planteársela al espectador íntimo del cine de Bressane (BAFICI hace posible esta intimidad desde hace muchos años): ¿Me convertiré –después de todo esto– en un catalogador metódico o en un viajero en una galaxia misteriosa? No es un fracaso absoluto entenderse como una mezcla de los dos. En el primer plano de Leme do Destino uno ve la piedra gigante y el mar contemplando la hija de un amor prohibido: la playa; otro ve una nueva imagen de la gran fascinación del director por las rocas prehistóricas y un eco del final de A Longa Viagem…, que muestra a Rosa Dias (su compañera de amor y trabajo) mirando el horizonte en el mar marroquí.

Pero hay algo en el cine de Bressane, potenciado por la colaboración con Lima durante los últimos 20 años, que es capaz de desorientar al catalogador y al viajero al mismo tiempo: el paso de una imagen a otra. De la playa, lo que sigue es una escena larga sin cortes: dos mujeres, una mesa de bar, botella, vasos, una pared de ladrillos amarillos. La conversación es menos un diálogo y más una disputa de relatos, aforismos, sueños, confesiones e inspiraciones literarias. 

Después de este plano que une la dimensión performativa de las palabras y de los cuerpos, habrá muchos otros, silenciosos, ruidosos, oscuros, luminosos, diurnos, encerrados, eróticos, neuróticos… Una pareja se forma, se deforma y el amor puede ser abominable en la sala de juegos de Julio Bressane. Y así el viajero y el catalogador pueden salir de un cine, al final de la noche, con los ojos alucinados, pensando que la respuesta de Leme do destino ante cualquier posibilidad de impasse tras el final de un proyecto monumental es: todo –absolutamente todo– vendrá después.

–

A la noche tuvo su estreno mundial una película argentina muy esperada, Después de Un buen día, el nuevo documental de Néstor Frenkel sobre… ¿Cómo? ¿No conocen Un buen día? Está en Youtube:

En contra de cualquier expectativa, esta película de Néstor Frenkel sobre, ni más ni menos, la mejor bad movie argentina de los últimos tiempos, no se relame en la obviedad de la burla ni cae en la fácil ridiculización de sus creadores. Al contrario, la película se engrandece en el encuentro con Enrique Torres quien, además de ser el guionista de Un buen día, personifica de una manera muy exacta una especie 100% nacional: la del busca argentino que triunfa en las más insólitas profesiones y aventuras y se da maña para todo. De futbolista a autor principal de las más importantes telenovelas del país, esas del prime time que mantenían en vilo a toda familia argentina durante la cena, su vida es una serie de raros acontecimientos a los que le fue haciendo frente con entusiasmo y viveza criolla. Su necesidad de triunfar en Hollywood es, más que un sueño, una suerte de desafío personal, el último nivel para sentirse totalmente realizado. Lejos estuvo de crear la obra maestra que tanto anhelaba pero, acaso afectada por un giro de guion digno de sus novelas, Un buen día terminó encontrando una vida extra en el panteón de las malas películas. Quentin Tarantino –gran amante de fracasos cinematográficos– decía que si uno hacía una mala película lo mejor que se podía hacer era aceptar el fracaso, hacerse cargo de la falla con altura y sin miedo. Que al fracaso hay que llevarlo con dignidad, digamos. Después de Un buen día relata el camino que llevó a esa aceptación, contando la relación que cada uno de los implicados tuvo con las consecuencias de haber realizado una película a la que se admira por razones insólitas (queda por saber qué sucede con Lucila Solá, protagonista de la película, que aquí permanece en total ausencia). Aunque algunos vivieron el afterlife de la película como un verdadero trauma a superar, hoy en día se encuentran en plena aceptación de esta especie de éxito inesperado que reivindica su trabajo de formas impensadas e incluso estimulando su permanencia como un objeto de culto.

Si parece que hablo en términos de autoayuda es que algo de lección de vida se tantea en los márgenes de la película. Todos los participantes, autores y actores, tuvieron que entender que aquello que hicieron es digno de ser amado. Ahí es donde hace su aparición el segundo factor importante de la película de Frenkel, acaso su verdadero motivo de existencia. Los fans de Un buen día, una (cada vez más) grande comunidad de personas que se han sentido verdaderamente movilizadas por el misterio de la película, son los responsables de haberle dado su condición de mito, verdaderos doctores Frankenstein que le dieron vida a lo desechable. Todo lo que hacen alrededor de Un buen día es digno de tener su propio minidocumental: su “primera vez” con la película, sus obsesiones en descubrir los secretos que la componen, su persecución por dar con los misterios de su origen, esas proyecciones que organizan, verdaderas misas en las que se rezan a los gritos los one liners más delirantes que hayan salido de la pluma de Torres… En fin, todo lo que hace que un fan sea fan. Hay que decir que buena parte de las manifestaciones del fanatismo son dignas de ser fácilmente mostradas con burla o señalando con el dedo, pero, salvo por un momento al inicio de la película en el que se sospecha lo peor, Frenkel se sitúa de su lado, casi sabiéndose un fan más. Un momento sumamente genial es cuando los fanáticos se juntan por primera vez con Torres y lo llevan de sorpresa a una proyección en la que muchos otros fanáticos esperan, por fin, celebrar al creador de aquello que tanto alegría les genera. Hablando de su concepto de bad movies, el crítico J. Hoberman dijo: “Las películas, hasta cierto grado, tienen una vida por sí mismas. Mezclan lo documental con lo ficcional, y las peores cosas involuntarias de una pueden superar a las mejores intenciones de otra. Esto quiere decir que para una película es posible triunfar porque ha fallado”. Finalmente, Después de Un buen día se trata justamente de eso, de la unión en la que un creador encuentra su público, cualquiera sea, como sea y donde sea.

Eso es todo por hoy. Mañana hablamos. Un abrazo. Recuerden que cualquier respuesta, comentario, etc, etc, a nuestras redes o a revistalavidautil@gmail.com

La entrada BAFICI 2024 – Al final de la escapada (03) se publicó primero en La vida útil.

Una parte de nuestro grupo tuvo varias funciones en el flamante Cinépolis Houssay. Más allá de la cantidad de negociados que esconden los patios de comidas en lugares públicos y la concepción de “lo público” que tiene el Gobierno de la Ciudad, puede ser un lugar muy amable para la experiencia de Festival. Al aire libre, mesas para sentarse y fumar, un poco de pasto. Es como un shopping al aire libre y la verdad es que a este tipo de eventos les viene bien los espacios comunes, liminales y que al mismo tiempo te devuelvan a la realidad de la manera más rápida posible. Otro día hablamos de cómo está la Avenida Corrientes. 

La película argentina que pudimos ver de la Competencia ídem se llama Ciclón Fantasma y está dirigida por Diana Cardini. Es de ese tipo de documentales que sigue a sus personajes casi como si el mundo se terminara en ellos. Hay fascinación, hay amor y ternura, y por suerte le escapa a cierto ánimo burlón que podría tranquilamente amenazar una película así, porque sus personajes están al borde del lumpenaje (está más cerca de Maxi Schonfeld que de Néstor Frenkel, digamos). En una primera parte, seguimos a Fabián, que es el encargado de una atracción tipo Casa del Terror en las inmediaciones de la Basílica de Luján: vemos cómo de manera sumamente artesanal y con tecnología de otras épocas va creando los distintos rincones que componen el juego. También escuchamos como le cuenta, mientras trabaja, a algún ayudante más joven, sus concepciones sobre los diferentes tipos de terror y sus historias de juventud. Después están Alejandro y Rosa, una ¿naciente? pareja de mediana edad: él es una especie de arqueólogo ciruja, que va a pescar a las orillas del Río Luján con un imán cualquier tipo de chatarra y ella lo acompaña fascinada. Las dos partes de la película (que al final se intercalan de manera más libre) están basadas en la transmisión de un conocimiento plebeyo, muy específico, probablemente de otra época. Pero las semejanzas entre las dos partes de la película no son tan claras: la película no tiene una base antropológica o conceptual que la ordene y eso la hace respirar y alejarse de la tesis. 

En Ciclón Fantasma definitivamente hay un aire decadente y no tiene problema con eso. La Ciudad de Luján aparece como después de un huracán, arrasada, post-apocalíptica. ¿Cuál fue el huracán?, uno podría preguntarse. Simplemente la pauperización de todos los estilos de vida que no están atravesados por el capitalismo ultra-acelerado que propone Milei, pero que definitivamente empezó mucho antes. Estos personajes están al margen, parecen felices, parecen tranquilos, parecen amables. 

–

En el medio, fuimos al CCSM a ver la última de Alexander Kluge, una rareza total que expulsó a varias personas de la sala y confundió al resto. De coté se podía ver que en la primera fila estaba el amigo de la casa Diego Trerotola que no parecía estar confundido sino todo lo contrario, sintiendo el feeling como nadie. Y no era errada esa percepción porque a la salida charlamos y se ofreció a enviarnos unas palabras sobre la película. Aquí pueden leerlas: 

Astronomía kitsch, una space opera inerte, cine extraterrestre, postales de la historia zoológica de la carrera espacial, Cosmic Miniatures es una aventura visual donde Alexandre Kluge, a sus 92 años, hace otra obra que desafía lo que puede ser considerado cine. Tal vez cumple el deseo de hacer posible que el cineasta ciego, protagonista de su película El ataque del presente al resto del tiempo (1985), realmente pueda filmar una película dictando imágenes a un programa de Inteligencia Artificial. Sí, uno de los cineastas más jovatos en actividad se pone a explorar el cosmos de la Inteligencia Artificial. Un cine sin cámara, casi sin movimiento, principalmente con gráficos creados por una computadora, fotos y algún que otro clip vintage. Una inquietante pesadilla digital de nuestro tiempo, con una banda sonora tan experimental como sus imágenes, donde mezcla músicas y canciones con sonidos registrados por la NASA en distintos lugares de la galaxia como el nanoplaneta Plutón (y acá sobrevuela un poco The Wild Blue Yonder, donde Werner Herzog reutiliza filmaciones de experiencias de astronautas y agradece a la dimensión poética de la NASA).

En su visión atrofiada de exploración galáctica, que explícitamente dice mezclar a Charles Darwin y François Rabelais, lo que hace Kluge es inventar la mejor película patafísica. En esa colisión de ciencia extraña con estética feísta, hay constelaciones de collages digitales donde expone la “belleza en las protogalaxias”, demuestra que las hormigas se mueven más rápido que la velocidad de la luz, encuentra una hada-títere que puede viajar produciendo paradojas temporales, entre otras postales de rigidez imperturbable de la deformidad visual de la IA. La película, en dos secuencias en el final, termina revelándose como el eslabón perdido entre la peor película de ciencia ficción de los 50, Mujeres Gato de la luna (Cat-Women of the Moon, 1953), dirigida Arthur Hilton, y el mejor documental extremo sobre las animales espaciales: Space Dogs (2019), codirigido por Elsa Kremser y Levin Peter.

Entre paisajes de otros planetas que parecen el Monument Valley de John Ford dibujado por un niño con Paint o descartes del storyboard de Star Wars, el ombligo de la película es un tratado teratológico de los animales de la Vía Láctea y de más allá, una suerte de catálogo galáctico de monstruos que es el uso más indicado para esas imágenes trash que parecen garabateadas en una mala noche de borrachera grupal de M. C. Escher, René Magritte y H. R. Giger. Y el corazón de Cosmic Miniatures está en la recuperación de una extraordinaria secuencia de la serie Heimat (1984), dirigida por Edgar Reitz, con quien Kluge co-dirigió una de las películas más originales del cine alemán de los 70: En peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte (1974). El cine irrumpe como sentimiento en ese luminoso homenaje a su colega y se diluye en una imagen coloreada que tiene algo del primitivismo de los fotogramas pintados de pioneros como Georges Méliès, un cineasta al que le divertiría mucho este otro viaje lunático.

–

La última película de la jornada fue Disco Boy, de Giacomo Abbruzzese. El italiano presentó la función junto a Porta Fouz y comentó que este largo y ambicioso proyecto le había llevado casi diez años, principalmente por la dificultad para conseguir dinero; que se filmó con tres millones y medio de euros (la última resolución del INCAA fijaba el costo medio de una película en aproximadamente 100.000 dólares; podrían hacerse 35 películas argentinas con esa plata) aunque muchos productores le decían que necesitaba como mínimo cuatro; y que el rodaje fue una tortura. Abbruzzese es un director joven, apenas 41 años, cuenta con un puñado de cortos y largos que, según el texto del catálogo, lo perfilan como un cineasta ecléctico, internacionalista y ambicioso. Estos dos últimos calificativos se presienten en la misma sinopsis de la película.

Por un lado, un joven bielorruso (Fran Rogowski) pierde a su mejor amigo intentando cruzar la frontera a Francia y desde el pozo de la tristeza y el desamparo de ser un inmigrante ilegal en París se alista en la Legión Francesa que le asegura, si logra sortear el desafío, un nuevo nombre y documentos. Por otro lado, en el delta del Níger, Jomo (Morr Ndiaye), un musculoso y erotizante guerrillero que tiene un ojo negro y el otro amarillo fuego, lucha contra las compañías petroleras que amenazan su aldea y la vida de su familia, sobre todo la de su hermana (Laëtitia Ky), con la que comparte una especie de ritual en el que bailan alrededor del fuego enfrente de su comunidad. Bueno, se imaginarán que ambos personajes se cruzan en un enfrentamiento, uno mata al otro, y comienzan los problemas. 

Nos preguntamos por qué le costó conseguir más dinero si la película es un compendio de lugares comunes, tanto del cine “artie” como del cine que tiene una intención de “denuncia social”. Inmigración, colonialismo, machismo, un componente sobrenatural. Y sobre eso, una tremenda vanidad del cineasta que todo el tiempo necesita sumar un recurso formal osado a la película: sistemáticamente enfatiza con frecuencias bajas en la banda sonora, planos demasiado cerrados, pegados a la piel de los personajes, escenas oníricas que entrecruzan tiempos y espacios, ¡también un momento de cámara térmica tipo Depredador!. Todo pareciera disimular un vacío previo que proviene del desconocimiento de la humanidad de los personajes. Esa inseguridad visible en el sistemático uso de alegorías como forma de statement político (el contagio del ojo amarillo en el personaje bielorruso cuando asume su lugar de migrante), y esa indisimulado deseo de ser sutil y terminar siendo explícito y tosco, como en una aparentemente intrascendente charla de bote entre Jomo y su mejor amigo en la que se preguntan qué sería de sus vidas si se hubieran ido a vivir del otro lado, con los blancos, y Jomo dice que sería un Disco Boy. Pero lo que nos pareció más imperdonable es la falta de volumen del personaje de la hermana: usada casi como modelo, el personaje publicitario, la hacen bailar pero no habla, no piensa. Hacen que su piel casi violeta brille y se espeje sobre todas las superficies pero es menos que un McGuffin.

Estamos recibiendo sus comentarios que enriquecen estas entregas a un nivel que no pueden imaginarse, así que por cualquier cosa nos escriben por los canales habituales (por nuestras redes sociales o a revistalavidautil@gmail.com). Nos vemos mañana.

La entrada BAFICI 2024 – Al final de la escapada (02) se publicó primero en La vida útil.