Lo primero que surge al juntar cine y fútbol en una misma oración es la necesidad de reconocer, casi con pesar, la evidente falta de justicia que el primero le ha hecho al segundo. Algo que resulta paradójico, al menos en apariencia, ya que las historias de uno y otro han estado íntimamente ligadas. No solo porque los desarrollos tecnológicos que el cine produjo en los albores del siglo pasado —y derivaron en la invención de la TV en vivo— le permitieron al fútbol adquirir una masividad jamás soñada y convertirse en el deporte más popular y oneroso del mundo (y por ello uno de los espectáculos más filmados de la historia), sino porque el corazón de ambos está profundamente comprometido con el barro del pueblo. Para ser más precisos, la falta de justicia es ontológica: no existe una película que haya logrado captar la emoción que produce la cinética del juego. Si uno se quiere emocionar con la belleza de una gambeta, un gol o una patada tiene que recurrir a YouTube y aprovechar la infinidad de compilados, películas plebeyas que anónimos artistas del montaje nos regalan día a día: condensados de épica, inyecciones de adrenalina y nostalgia inmediata, nos recuerdan rápida y brevemente por qué amamos tanto algo que la mayoría del tiempo nos hace sufrir. Lo que sí han logrado algunas películas, sin embargo, es capturar aquello que rodea al juego, sus rituales, sus arquetipos y fundamentalmente sus mitos.
En 1948, tres años antes de la primera transmisión televisiva de un partido de fútbol, se estrenó Pelota de trapo, dirigida por Leopoldo Torres Ríos (el director del pueblo) y basada libremente en un relato escrito por Ricardo Lorenzo “Borocotó” (periodista estrella de El Gráfico). Armando Bó, además de protagonista, fue el impulsor y el productor del proyecto: invirtió todos sus ahorros (unos 40 mil pesos) y fundó la Sociedad Independiente Filmadora Argentina (cuarenta años antes de que la palabra “independiente” se transformara en calificativo generalizado para toda una forma de entender el cine) para llevar adelante su idea de la forma que él quería. Fue tan grande el éxito de la película que a los pocos meses de su estreno un grupo de jóvenes de Nueva Pompeya bautizaron “Sacachispas” a su flamante nuevo club en homenaje al de la película.
De inspiración neorrealista, la película fue pionera en salir a filmar los suburbios porteños e incluyó en papeles secundarios a verdaderas leyendas futbolísticas de la época. Dividida en dos, la primera parte cuenta la historia de un grupo de niños criados en barriadas proletarias de inmigrantes que se pasan la vida entre el potrero y la calle. La segunda muestra cómo uno de esos niños, el Comeúñas, llega a convertirse en jugador profesional. Lo mejor de la película ocurre en la primera mitad, donde vemos, en forma de viñetas, escenas de la vida cotidiana en las que los niños despliegan toda su gracia, esa gracia tan natural y simple que convierte todo en un juego. Sin decirlo explícitamente, estas escenas ilustran los elementos que definen el estilo futbolístico argentino, el fútbol de potrero. Un estilo desfachatado y pendenciero, individualista y creativo, imprevisible y sensual como el plan que los niños elucubran para comprar una pelota de cuero cosido sin tener un peso para pagarla: venden rifas cuyo premio es un jarrón que sale $3 en el mismo negocio en donde está la pelota a $8. Cuando juntan los $11 van y compran las dos cosas. En oposición a la tradición inglesa del fútbol enseñado en la escuela, el del potrero es un fútbol sin reglas, en el que una patada pegada con mala leche se resuelve en un remazón que puede durar más que el partido. El fútbol de potrero es la reelaboración de una tradición académica por una vía antiacadémica.
La otra gran virtud de este primer segmento es la inteligencia de describir el espacio a través de la mirada de los niños, de tal modo que el potrero se convierte en el centro del universo, alrededor del cual se organizan los otros lugares que recorren: el río donde se bañan, las casas de los vecinos a los que molestan, la iglesia, los negocios donde trabajan los adultos y las casas de sus padres a donde eventualmente vuelven a comer y dormir. Al costado del potrero, hecho con chapas y con un cartel que reza precaria y orgullosamente “SACACHISPA FOBAL CLU”, se encuentra la sede de su propia institución. Este pequeño detalle da cuenta de un capítulo importante en la historia del deporte nacional: la mayoría de los clubes que conocemos nacieron como agrupaciones de chicos que formaban un equipo para jugar partidos contra otros. Cuenta Julio Frydenberg (autor del maravilloso libro Historia social del fútbol: del amateurismo a la profesionalización) que en la época cada uno de estos equipos publicaba en el diario El Argentino un aviso solicitando un desafío futbolístico para una fecha determinada, y de esa manera se organizaban los partidos. El requisito para publicar estos avisos era tener un nombre, una dirección y un sello o escudo, los tres cimientos para la fundación de un club.
El final de la sección de la infancia contiene la escena más lírica de la película: el Comeuñas visita a su mejor amigo, el Flaco, que está postrado en una cama por culpa de la tuberculosis, para mostrarle la pelota. “Vos y yo vamos a tener que jugar siempre juntos”, le dice mientra su amigo acaricia el cuero curtido del esférico; el Flaco, agonizante, fantasea con la belleza de jugar con una pelota de verdad. Se le cierran los ojos y la pelota se le resbala de las manos; el viento abre la ventana e ingresa la música sellando el destino del niño. El Comeuñas se enfrenta por primera vez con la tragedia de la vida, y simbólicamente se vuelve un adulto.
Diez años después, trabaja en una imprenta y continúa jugando partidos amateurs en potreros de la barriada. Su mentor, don Américo, le consigue una prueba en un club profesional (un presumible alter ego de Boca Juniors); la rompe, hace un golazo y le ofrecen un contrato por cincuenta mil pesos. Justo antes de firmar, el médico en la revisión le descubre una insuficiencia cardíaca que le causará la muerte si insiste en jugar. Sobrepasado por la noticia, el Comeuñas escupe el siguiente monólogo: “Usted no comprende que uno se puede llegar a morir sin que se acabe la vida. Usted no comprende que yo llevo el fútbol en la sangre, y que si no juego en un club oficial jugaré en un potrero, pero jugaré aunque me cueste la vida. Usted nunca me podrá comprender, porque nunca fue pibe de conventillo y tuvo como único juguete una pelota de trapo. No, doctor, yo tengo que jugar y jugar bien, para ganar lo más posible y darle a los míos lo que tanto merecen y nunca tuvieron: un poco de bienestar. Me he pasado la vida esperando este momento para mi madre, que viuda y con dos chicos lavó ropa toda la vida para podernos mantener; para mi hermano, que a pesar de haberse criado en un conventillo ha cursado tres años de medicina y va a ser el mejor médico del mundo. ¡Cómo quiere que no juegue, doctor! ¿No ve que eso sí sería la muerte para mí?”. A través de estas inspiradas palabras Torres Ríos / Bó / Borocotó cifran toda la tragedia sobre la que construyen el mito del futbolista argentino. El amor infinito por el juego y el éxito como única posibilidad de ascenso social. Comeuñas firmará contrato y jugará para cumplir su sueño y para salvar a los suyos, aunque el precio a pagar sea la vida.
Apenas tres años después de Pelota de trapo, Manuel Romero (el otro director del pueblo) haría, sin saberlo, su última película. Una tragedia (disfrazada de comedia) alrededor de la otra figura central del mito del fútbol argentino: El hincha. Si Armando Bó es el cerebro de la película de Torres Ríos, Enrique Santos Discépolo es el corazón de la de Romero. Discepolín, “hombre del Renacimiento”1, es una figura central de la cultura argentina del siglo XX. Compositor, dramaturgo, cineasta y extraordinario actor, es recordado especialmente por escribir varios de los llamados “tangos de oro”. Aquí, además de escribir el guion, encarna al Ñato, un hincha paradigmático, al borde de la psicopatía, que pone por delante del amor a su mujer el amor por la camiseta. El club de sus anhelos, el Victoria, está a punto de descender y él, arrastrado por un sentimiento huracanado, mezcla de euforia y desesperación, convence a toda la barra y toda la comisión directiva de que la única solución es hacer debutar a Suárez, un joven talentoso de las inferiores -que además está comprometido con su hermana- que juega por el solo placer de jugar, sin ambiciones económicas ni de fama. El centroforward resulta un crack, los salva del descenso y es comprado por uno de los equipos grandes del torneo. Lo que sigue es historia conocida: el dinero y el poder corrompen al inocente jugador, que termina traicionando a su gente por creer engaños de una trepadora de clase alta de la que se enamora.
Romero hace una comedia de enredos de tintes hawksianos. Pero si en Hawks la profesión es lo que define la dinámica de las comunidades que retrata, aquí lo es la lucha de clases. Durante toda la película el Ñato, lejos de desahuciar a su amigo, lo sigue defendiendo, aun luego de que este lo rechace e incluso juegue el partido contra el Victoria, le meta tres goles y lo haga descender. No se resigna a odiar a su amigo, porque sabe que no es él quien actúa, sino la idiosincrasia de las clases altas que lo tienen enceguecido. El Ñato termina teniendo razón, logra quitarle la venda de los ojos y lo rescata. Romero cree que la solidaridad supera cualquier desentendimiento. Y esa solidaridad es una práctica de los sectores populares, mientras que el individualismo es patrimonio de la élite. “Este campeonato donde se alistan guarangos versus tilingos se inclinaba siempre a favor de los guarangos”2.
Quizá la mayor inteligencia de la película sea hacer del bar el espacio central donde se desarrolla el drama. Como el potrero de Pelota de trapo, aquí es el bar, y no la casa, la cancha o el trabajo, el foro griego donde se dirime el destino personal y de la comunidad, donde se celebra, se sufre, se planifica y se ejecutan las acciones que ordenan y desordenan la vida. Discepolín lo explica mejor que nadie en esa obra maestra de la música argentina que es “Cafetín de Buenos Aires”: “En tu mezcla milagrosa / De sabihondos y suicidas / Yo aprendí filosofía, dados, timba y la poesía cruel / De no pensar más en mí…”. Nada más (ni nada menos) que eso es el bar. Discepolín moriría unos meses después de terminar la película.
Mientras esperamos la aparición del cineasta que descifre cómo trasladar y traducir la magia del deporte más popular del mundo al interior de una pantalla cinematográfica, podemos hacer el ejercicio inverso y buscar momentos cinematográficos en el fútbol. De entre los tantos creadores que tiene este maravilloso deporte, uno de mis favoritos no produce con una pelota en sus pies, sino mediante la palabra: Marcelo Bielsa nos ayuda a mirar el juego y a través de él entender el mundo. Un auténtico pensador que nos regala en cada conferencia, en cada disertación pública un ejemplo de cómo actuar y de cómo reflexionar sobre nuestros actos. Cuando hace seis meses moría —de pie por favor— Diego Armando Maradona, Bielsa dijo algo sobre él que echa luz sobre ese sentimiento opaco que está en el corazón de El hincha y Pelota de trapo: “Maradona fue un artista, la dimensión de la repercusión de su arte tiene infinidad de reconocimientos. Para poner un ejemplo que sale de lo común, las canciones que se han escrito sobre él son extraordinarias, y he leído diez textos posteriores a su fallecimiento que fueron emocionantes; hay un reconocimiento a lo que él le dio a los espectadores en forma de belleza. Y en cuanto a lo que significa para nosotros [los argentinos] en particular, Diego nos hizo sentir la fantasía que genera el ídolo. El ídolo, el mito, la leyenda que hace que un pueblo crea que lo que hace esa persona somos capaces de hacerlo todos. Por eso la pérdida de un ídolo golpea tanto a los más excluidos, a los más indefensos, porque son los que más necesitan creer que es posible triunfar”. El mito del fútbol es tan poderoso porque es un mito profundamente moral; a través del juego se pone en escena una manera de entender el lugar que ocupa cada uno en el mundo, se dirime el bien y el mal y se juegan las lealtades. El fútbol como tierra prometida de los pobres es el lugar donde se ponen en escena sus fantasías y sus sueños, y por eso genera un vínculo emotivo tan fuerte.
Antes de despedirme, quisiera dejarles un último pase de magia del maestro. Un par de años atrás, en el medio de una charla sobre táctica, hizo un pequeño desvío brillante que sirve para entender por qué la belleza es tan importante para el fútbol, el cine y la vida: “Se nos presenta una obligación a la hora de dirigir: hay que ganar; y la forma de ganar dejó de ser importante. Yo creo que eso no puede ser. En mis fantasías pienso que así como existe el doping económico debería haber un castigo a aquel que ignora la belleza del juego para obtener el triunfo. Yo adoro al fútbol; adoro al fútbol porque quiero a la gente que quiere el fútbol; y la gente que quiere el fútbol que a mí más me interesa son los que encuentran en el fútbol una satisfacción que no tienen otra forma de conseguir, es decir, los pobres. Todos los demás tenemos un montón de alternativas para recrearnos, pero los más pobres solo tienen el fútbol. Entonces, a mí me cuesta aceptar que lo único que les vamos a ofrecer son resultados. Porque si no les ofrecemos el fútbol como elemento estético los estamos empeorando como seres humanos. Porque la valorización de lo estético es una condición que tenemos los seres humanos vinculada con la sensibilidad que no se puede ignorar, no se puede mercantilizar todo. La belleza también tiene algo que ver”. Yo añadiría: algo que mostrar.
(una versión apenas diferente de este texto se publicó en la revista Sofilm, mayo-junio de 2001)
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