Algo del pesimismo reinante ha operado como motor para un crecimiento notorio desde su primera edición. La programación se duplicó y amplió el alcance geográfico con representantes coreanos, indios, estadounidenses y alemanes, aunque sin perder su foco en Latinoamérica. 

Lo interesante en comparación a otros festivales de cine restaurado es que la programación no se limita a exhibir aquello que cumple con los requisitos de una “buena restauración”, sino que expande su mirada hacia lo que los propios organizadores denominan recuperación: “visibilizar el patrimonio audiovisual que resiste al olvido, no a pesar de sus imperfecciones, sino a través de ellas. Exhibir una copia rayada, con empalmes visibles, y variaciones de luz, no es resignarse a la precariedad: es hacer visible la historia material del archivo, las marcas del tiempo y los recorridos que esas imágenes atravesaron para llegar hasta nosotros”.

Como fue mucho el éxito y variado el público nos pareció que la mejor manera de dar cuenta de las diversas aventuras que propició este MADO es compartir este diario expansivo, nutrido por la participación de diferentes amigos que nos acompañaron en varias de las funciones.

Dia 1 

Ya desde el primer día MADO dejó en claro que esta iba a ser una edición importante en materia de cine argentino. Antes de la función de apertura en el MALBA, se pasaron en el Museo del Cine, dos grandes películas internacionales perfectamente restauradas: la surcoreana Jiokhwa, de Shin Sang-ok y Sao Paulo, Sociedade Anónima, de Luis Sergio Person, un clásico del cinema novo brasilero, pero el descubrimiento fue Los chicos y la calle, extraña película de Carlos Echeverría que, como varias películas presentadas en esta edición,  se exhibió públicamente una sola vez y luego pasó al ostracismo. 

Aparentemente Los chicos y la calle surgió por accidente: Narcisa Hirsch vivía cerca del Centro de Atención Integral a la Niñez y Adolescencia, ubicado sobre Paseo Colón, en el barrio de San Telmo, y colaboraba asiduamente donando ropa para los niños. Un día, alguien del centro le comentó que necesitaban filmar unos videos para contar las distintas actividades que se realizaban en la institución y Narcisa, ni lenta ni perezosa, le propuso la tarea a Echeverría, a quien había conocido recientemente en un festival de cine. Echeverría aceptó la propuesta porque “justo en ese momento estaba con tiempo”, lo que en la mayoría de los casos, viniendo de personas que tienen que trabajar para vivir, significa que estaba sin dinero, es decir bastante a tono con la época (aquella y esta). Narcisa vió que Echeverría necesitaba trabajar y que su forma de mirar y registrar resultaría más útil a la institución que la de ella (aunque nos permitimos imaginar una versión alucinante filmada por Narcisa). Todo esto demuestra, otra vez, lo cinéfila y generosa que fue. Tomas Rautenstrauch, director de la Filmoteca Narcisa Hirsch, nos compartió una entrevista que le realizó a Echeverría en la que cuenta cómo fue el proceso de grabación y su relación con Narcisa. La puede leer aquí. 

El otro gran acontecimiento del día fue la presentación de Los de la mesa 10, de Simón Feldman, reconstruida por el Museo del Cine utilizando diferentes copias en fílmico que permitieron llegar a una versión definitiva, sin censura, de la película que algunos consideran la precursora de la generación del 60. Lucía Requejo escribió sobre la película, el pudor de sus personajes y de nosotros como espectadores.

Dia 2

Todas las películas de MADO encuentran una segunda vida. Gracias a ello se solapan datos del estreno y su recepción original, del proceso de búsqueda y recuperación del material y, finalmente, el efecto que produce en nuestro presente. Esas capas fantasmales se interponen entre nosotros y la pantalla: enriquecen o taponan la experiencia. La circulación de las películas tiene caminos misteriosos y tironeados, que responden a diferentes voluntades. En el caso de Camisea, la película de Enrique Bellande que registra la monumental construcción del gasoducto que conecta una de las mayores reservas de gas natural del mundo, ubicada en la selva peruana, con Lima, fue Techint, la empresa encargada de la obra y quien comisionó el documental, quien decidió que la película no se viera luego de su paso por BAFICI. Temerosa del material, prefirió guardar las más de cien latas que se filmaron: así como Techint la propuso, Techint la escondió. Lautaro García Candela fue uno de los apasionados espectadores de su resurgimiento y nos cuenta lo siguiente.

No podríamos resolver el espinoso tema de las implicaciones de este encargo, la trama sinuosa que conecta el daño al medio ambiente y a los pueblos originarios, las acusaciones de corrupción y el fuego cruzado entre bancos, ONGs, empresas y políticos, algo que tuvo mucha repercusión en el momento de su estreno y quizás eso explique su moderada recepción. En el medio quedan el director y su película, así como han quedado tantos artistas, cineastas, intrincados con el capital y sus obligaciones. En última instancia, su trabajo se define por su ética más que por su posición política: a Bellande le pidieron un documental/panegírico sobre un tubo y la organización que lo hizo posible y terminó haciendo un fresco de hombres simples, trabajadores y melancólicos, su relación con la naturaleza, un catálogo de tierras y vientos con sus colores, intensidades, texturas, entre pequeños gestos de amor -sí, amor- y explosiones. Es un poeta del metal, la tierra y la corrupción.
En las escenas que se van sucediendo, en orden cronológico, de la selva a la ciudad, hay una organización narrativa cuidadosa y en el centro de cada una de ellas una tensión ineludible: ¿esto saldrá bien o saldrá mal?, ¿esa construcción se sostendrá?, ¿a dónde nos llevan estas explosiones? La puesta en escena va en un doble sentido: por un lado registra el trabajo de estos hombres, durísimo, titánico, en un ritmo reconstruido y orgánico, que da cuenta de los reflejos del documentalista, a la vez que ejerce un poder de observación en lo microscópico que abruma. Va de lo minúsculo a lo gigante con una jerarquía que poco tiene que ver con la técnica de la ingeniería y mucho con la del cine. Disuelve los planos más cortos, que registran detalles imperceptibles, en los planos más generales, que tienden a lo imponente, y viceversa. Los fenómenos de la luz y la materia se quedan a vivir en nuestra memoria, así como las chispas, el viento, el agua, las manos curtidas, la mirada concentrada, las pisadas graves, el canto en voz baja. Los automatismos narrativos son vencidos por la ubicuidad diabólica de la cámara y la capacidad que tiene de contraer y expandir nuestra mirada; también por la atención que tiene por la naturaleza, constantemente horadada por la acción humana: como si quisiera preservar con el cine lo que sus propios jefes están haciendo desaparecer.
En el centro está la materia y también las personas. El gas no llega en voz pasiva, llega porque hay un trabajador que maneja una grúa, otro que pone cargas explosivas, un último que maneja un camión. Bellande se ocupa de que veamos un poco de su vida cotidiana: el fútbol, la música, los sueños, los peligros. Quien hace los traslados se pone crema en las manos, en inusual gesto de coquetería, mientras que, una vez que llegamos a la inauguración de la Gran Obra, no vemos de los jetones que ponen la cara, sus jefes, más que eso, sus manos. Una obra son los tubos y la gente que los pone: todo lo demás es mirado con extrañeza, con distancia. A buen entendedor pocas palabras. Desde el presente que nos aqueja podemos ver, incluso mejor que en el momento de su estreno, cómo se define un heroísmo bajo, a ras del suelo, de estos hombres que incluso defienden fuerzas que no controlan y probablemente los traicionen. 

Dia 3

Este día podría recordarse como el desembarco de Onda nova (la película brasileña de Francisco Martins, uno de los flamantes invitados de esta edición) en Buenos Aires. Un gran momento insólito y emocionante. Pero también nos encontramos con una curiosa película india llamada Manthan, de la que Lucía Salas escribió lo siguiente.

La idea de que 500.000 campesinos junten dos rupias cada uno para hacer una película sobre un momento que vivieron y que fue histórico es casi inimaginable. Manthan lo hace menos imposible. La película es de 1976, y los eventos que se vuelven en ella ficción sucedieron entre 1970 y 1973: la Revolución blanca y la creación de la cooperativa de lecheros de Gujarat. La idea de que los miembros de una cooperativa decidan producir una película (con la distancia y el artificio que requiere) para hacer visible un proceso popular, y que eso suceda en el término de tres años, recuerda un camino que en el cine está un poco olvidado en términos de acción estética y política. Pensar la historia reciente, inventarle una forma no necesariamente cercana a la real, inventar unos personajes, hacerlos odiables o entrañables; leer con claridad eso que pasaba y traducirlo para que pueda verlo todo el mundo (incluso nosotros ahora acá, cincuenta años más tarde) abre una serie de anhelos para el futuro.
Manthan sigue a un veterinario bastante citadino que llega a un pueblo para analizar la leche que producen sus campesinos. Toma muestras y mide, entre otras cosas, su contenido graso. Pronto advierte que la leche que se vende en todos lados es de mala calidad y llega hasta allí —lo que parece ser el medio de la nada— rastreando el origen del problema. Para explicarlo tiene una teoría: los campesinos rebajan la leche con agua porque quien la compra, una suerte de empresario local siniestro que luego la revende a un distribuidor, les paga muy poco. No tienen alternativa: el dinero no alcanza, y al empresario parece no importarle. Además, despliega todas las tretas habituales del usurero y el esclavista: les presta dinero con intereses exorbitantes que ellos devuelven en litros de leche, generando una espiral interminable de dependencia, en la que uno acumula con el trabajo ajeno.
La primera parte es una comedia que sigue al carismático veterinario devenido doctor, decidido a caerle bien a todo el mundo para poder hablarles de los beneficios de organizarse y formar una cooperativa. A quienes más les interesa llegar es a quienes están más lejos de su propia casta: Bhola, un hombre que parece loco pero es brillante, y Bindu, una mujer abandonada por un marido borracho. En esta etapa, el doctor provoca una especie de dislocación general del orden existente: no solo devela la cadena de la leche y el agua, sino que habilita conversaciones entre personas que no conversan y que deberían hacerlo, gente para la cual la vida parece destinada a ser siempre igual, tal como les tocó y, a lo sumo, organizarse casta adentro. La película lo acompaña filmando a todos los campesinos por igual, y dedicando más tiempo a quienes ocupan los lugares más bajos del sistema de castas. Esa entidad benigna que busca desintegrar, para bien, las leyes del tejido social del pueblo genera en un comienzo todo tipo de situaciones y gags, incluso desencuentros amorosos y tensiones románticas leves y hermosas entre él y Bindu, que se gustan pero están casados y tienen mucho trabajo por delante (y no “se gustan pero son de otra casta”). La comedia remite al Hollywood de los años 30 y 40: hay algo de Vidor, de Our Daily Bread; Bindu tiene mucho de la Gracie Hawks en Sergeant York. Cuando llegan los conflictos serios y la violencia, el ritmo se endurece. Ese ente que permite que todos se vean entre sí —y no solo que los de arriba miren a los de abajo— queda en peligro, y con él todo lo demás: la ficción como idilio cede su lugar a la ficción como piedrazo.
Quizás lo más sorprendente sea que, aun tratándose de un proceso que sabemos exitoso, la película haga otra cosa: la épica no triunfa, todo se derrumba y hay que empezar de nuevo, como si la cooperativa misma supiera —o quisiera decir— que el progreso no existe y que la lucha es una especie de espiral proyectada hacia adelante.

Dia 4

El sábado decidimos tomarnos franco.

Dia 5

Buena parte de la programación de MADO opera sobre lo desconocido: muchas películas son vistas aquí por primera vez en décadas o bien tienen su postergado estreno en el marco del festival. Toda proyección es un evento excepcional. Las dos películas experimentales de Luis Weskler, el artista conocido como Walmo, que pudieron verse en el programa dedicado al arte abstracto argentino, tienen este carácter. Pertenecientes al acervo del Museo de Arte Moderno, el equipo del Museo del Cine las digitalizó especialmente para la ocasión. Son dos ejemplos de lo que se conoce como «cine pintado», por lo que podrían entrar en la pequeña y honrosa tradición de animación experimental a la que pertenecen las películas de Víctor Iturralde, Luis Bras y Alfredo Rubio. Sin embargo, tiene sus propias características.
En el primero de ellos, Desarrollos plásticos sobre temas abstractos, Walmo trabaja sobre el fílmico con lo que se asemeja a un crayón, dado el trazo grueso y deforme que va generando sobre el material. Líneas rectas y ondulantes van ganando espacio sobre el cuadro, en una coreografía de formas que combaten una contra la otra, a veces perfilándose desde los costados del cuadro, otras abrazándolo por completo o, en el mejor de los casos, empatando el dominio del espacio, generando una aglomeración de geometrías primitivas que vibran al compás de un soundtrack de batería que no las deja quietas. Unidas, empastan la imagen con texturas pesadas, surcos de pintura que van dejando su huella hasta producir una densidad total.

El segundo cortometraje, cuyo título se desconoce, profundiza esa idea de empastado plástico. A diferencia del anterior, que jugaba a la aparición de formas azarosas, se concentra en un solo procedimiento. Pinta la totalidad del cuadro con colores pasteles, algo apagados. La película deja entrever una cierta pesadez, como si capas y capas de pintura convivieran en una sola imagen; las texturas tienen otra impronta, son más agresivas. Las pequeñas grietas que se generan en los cuadros, pequeñas fugas por las que se cuela la luz, recuerdan a las pinturas de Lucio Fontana en las que un tajo irrumpe en la aparente tranquilidad de sus cuadros, como un relámpago que cae de repente. Sorprende la obstinación de Walmo en trabajar con una única técnica y explorar sus posibilidades. Un hombre feliz con su caso extremo de monomanía. La concentración les da a estas películas una rara particularidad: breves, pero con una contundencia que queda resonando mucho más allá de su duración. No hay en ellas voluntad ilustrativa ni narración posible y lo que se impone es la experiencia material del cine, su condición de superficie intervenida, de objeto trabajado con insistencia y hasta con violencia. En ese gesto casi obsesivo, Walmo parece recordarnos que el cine también puede pensarse como un espacio de fricción, donde la imagen no representa, sino que resiste, se espesa, se agrieta.

A la noche fuimos al Malba a ver el programa de la George Eastman Museum, programado por uno de los invitados de esta edición, Peter Bagrov. Además de ser el curador del departamento audiovisual de esa institución, Bagrov es el actual presidente de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Una persona que evidentemente sabe mucho de lo que habla. El programa consistió en una versión restaurada, definitiva, del clásico de Tod Browning, The Unknown, acompañada por una pequeña curiosidad: un cortometraje llamado Studies in Diagnostic Cineflurography. Realizado entre 1947 y 1955, la película consiste en pruebas de cámara que muestran distintos ejercicios realizados con rayos x, radiografías alucinadas que muestran a diversas personas hacer actividades tales como tragar, comer, tocar una trompeta. La película, pensada como una forma de investigación científica, revela una dimensión cinematográfica insospechada, que la transforma en un raro objeto avant-garde, que nada tiene que envidiar a los experimentos realizados por la vanguardia de la década del 20. Bagrov comentó antes de la proyección que Watson pertenecía a una de las familias más ricas de Rochester. Médico de profesión, nunca ejerció la medicina y se dedicó a realizar actividades filantrópicas y artísticas. Además de producir y dirigir sus propias películas, fue el fundador de una de las revistas literarias más importantes de Estados Unidos, “The Dial”, donde publicaron textos William Carlos Williams, E.E. Cummings, entre otros. Este pequeño regalo viene a recordarnos que en este festival todas las imágenes encuentran finalmente su destino. Pueden ser apenas pruebas, el resultado de unos juegos entre amigos o home movies accidentalmente experimentales. No importa: todo es digno de revelar una dimensión cinematográfica secreta, latente, esperando encontrar su público.

Dia 6

El gran evento del día fue la proyección de la versión restaurada de El espejo sobre la luna, de Leandro Katz. Diego Trerotola, que debe ser el único espectador que estuvo en la función primigenia y también en esta, su resurrección, nos envió estas palabras.

El espejo sobre la luna de Leandro Katz tuvo una proyección secreta, sin subtítulos, en la sala Lugones en 1992, y después fue un misterio de casi 35 años, como corresponde a una obra que propone una narrativa de tesoros enterrados, de búsquedas oblicuas, de idiomas cruzados, de personajes fantasmáticos, de más enigmas que certezas. En parte, la dimensión borgeana cifrada en el título (y evidenciada varias veces en su trama), parece encaminarse en el impulso del cruce del escritor con el cine en sus ensayos y cuentos. Lejos de la ilustración o adaptación de ideas, la invocación de Katz es una manera de recuperar la investigación de los lenguajes en un relato de arqueología alucinada, una narrativa de lo concreto y lo difuso, de la superposición de lo antiguo y lo moderno, hasta que uno se confunda con lo otro, hasta que el tiempo sea una paradoja.
Diluyendo fronteras entre México y Estados Unidos, entre el castellano y el inglés, entre selva y suburbio, entre poética visual y verbal, la película activa mecanismos propios que podrían ser un extraño diálogo entre Raúl Ruiz y David Lynch, aunque el resultado es más bien un laberinto autoral del propio Katz, un aleph de su cine experimental y del ensayo fotográfico y audiovisual sobre la muerte del Che Guevara.
En 2025, Fermín Eloy Acosta estrenó su documental Museo de la noche, donde retrató a Katz abriendo el archivo de sus propias películas experimentales y documentales inconclusos, alrededor del Teatro del Ridículo: cada plano donde Katz está en su estudio podría pertenecer a El espejo sobre la luna, otro personaje que investiga fotos, grabaciones, libros, máquinas de escribir, estelas mayas, imágenes, palabras y letras. Katz hace la misma arqueología lisérgica de sí mismo, recuperando su mirada con perplejidad, porque fue el gestor de la restauración digital de su película en 16 mm, dos formatos en otro diálogo o superposición. Cierto fetichismo por los objetos y la casi maniática precisión fotográfica de algunas secuencias, especialmente las más experimentales, logra un nivel de sensorialidad que llega a provocar un éxtasis estético poco frecuente en el cine, además de generar una extraña distancia que hace desconfiar de cada imagen hipnótica, de cada tesoro visual.

Ese mismo día, la Cinemateca Uruguaya presentó las que tal vez hayan sido las dos proyecciones más insólitas de MADO. La primera de las películas que mostraron fue Sábado disco, sábado pachanga, un intento de remake montevideana de Saturday Night Fever, con todo lo que eso implica. Ejercicio grotesco de inercia narrativa y cinematográfica, la película encuentra un cierto encanto en sus impericias. Es, acaso a su pesar, un gran documento sobre la sociedad uruguaya a comienzos de los años 80, aún viviendo en dictadura. También resulta un extraño catálogo de postales de la ciudad, algo que la película consigue por esa particular decisión de filmar todo en planos generales, con la inmensidad del paisaje montevideano tragándose a los personajes, que quedan resumidos como pequeñas formas a las que escuchamos hablar pero que nunca podemos ver en foco o en planos más cortos. La otra representante uruguaya fue un objeto aún más raro, aunque con bastante tela para cortar. Los dejamos con Ramiro Sonzini, el espectador más entusiasmado con Argie:

El protagonista, interpretado por el propio director de la película, Jorge Blanco, uruguayo de nacimiento, es Pablo, un exiliado político argentino que en plena guerra de Malvinas y en Londres ha decidido llevar él solo la guerra a territorio enemigo, “confiscando bienes y personas”, empezando por una stripper que encuentra en un pub de mala muerte y a la que sigue hasta su casa y decide violar. En esta primera escena se define el tono de la película: él, grandote, panzón, de pelo y barba larga (sobreactuando el look de revolucionario rioplatense), se abalanza sobre ella con poca convicción; ella, con finísima ironía, la pregunta si no prefiere violarla en su cama que es más confortable. Entran a la casa. Él se limpia los zapatos en la alfombra, ella ríe. Luego le propone tomar un baño: él se lava sentado en la bañera y, finalmente, “conquista a su víctima”. A partir de aquí, la película sigue el accidentado derrotero de la pareja. Cuanto más se involucra Pablo en la vida de Sandra, más la perjudica: ella pierde la casa, el trabajo, y terminan durmiendo bajo un puente. En paralelo vemos y oímos el desarrollo de la guerra, que se filtra por la radio y la tele (omnipresente en la calle, en los bares, en las casas de todos los ingleses), pero también en los diálogos entre Pablo y Sandra, que hablan de su propia relación como una guerra sin cuartel.

Lo singular de la película es que, estando tan pegada a la coyuntura histórica que representa, no se somete al deber moralista de exponer su tema de manera grave y didáctica. Por el contrario, elige el ímpetu y la vitalidad, la espontaneidad y el humor, y ante todo, sostener la naturaleza contradictoria, ambigua, de la identidad de las personas frente a la Historia. Pablo es un farsante y un romántico (un Quijote en el exilio), y la película no intenta justificarlo ni perdonarlo, sino tensar ese frágil equilibrio desde la forma, dejando que las emociones surjan plenamente. Por eso las mejores escenas son aquellas en donde el tiempo le gana al mensaje y nos perdemos en mirarlos caminando sin rumbo por la playa de Brighton, o bailando tango en el pub o comiendo asadito en la terraza de una amiga que los dejó pasar unos días en su casa. La película demuestra su voluntad de sostener el placer de cada momento a la vez que cuestiona políticamente su presente (no es una cosa o la otra, sino las dos al mismo tiempo).

En lugar de aspirar a una nitidez discursiva o a una coherencia retórica, apila niveles de representación unos sobre otros, que van comentándose, mofándose, contradiciéndose sin intentar clausurar la discusión. Mientras se desarrolla la historia de Sandra y Pablo, que encarnan satíricamente la guerra en el interior de la pareja, vemos en los medios de comunicación los discursos oficiales que luego constituirán la materia prima de la Historia, y el rodaje de una película sobre el terrorismo de Estado en América Latina, en la que Pablo y otros exiliados rioplatenses actúan de víctimas de presos políticos. Una sucesión de representaciones sobre representaciones, de versiones de versiones, que, cada tanto, son violentamente interrumpidas por la aparición de imágenes de archivo que recuerdan el pesado fuera de campo de esta excéntrica comedia. 

Dia 7

Último día de MADO. La película de clausura fue una copia en prístino 35mm de 30 segundos de amor, una extraordinaria comedia con Mirtha Legrand, dirigida por Luis Mottura. Antes de pasar al encuentro de Leonardo Bomfim con esta película (les adelantamos que le pareció tan grande como para considerarla una sus tres películas argentinas favoritas).

Sentada en el asiento trasero del coche, una mujer furiosa da órdenes al conductor para llegar más rápido a su casa. Es la primera imagen de 30 Segundos de Amor, que pronto será revisitada por una especie de reverso escandaloso: la mujer que se sienta junto a un conductor desconocido, en un paseo placentero hacia los bosques de Palermo. No vista, la imagen de esa habladuría confabulada por todos los miembros de una familia desencadenará la serie de accidentes que conducen la película de Luis Mottura hasta su glorioso desenlace: el coche gobernado por el beso entre los amantes, mientras escuchamos una cuenta regresiva, como si una bomba estuviera a punto de caer.
Si la bomba efectivamente cae en el horizonte gris de un matrimonio virtualmente infeliz (para la mujer), es necesario rememorar los escombros de lo que fue visto en la sesión de clausura del Mado, en una maravillosa copia en 35mm. Aparecen otros versos y reversos: la ausencia total de intimidad entre los prometidos se subraya mediante una larguísima conversación, de deriva íntima y desconcertante, entre desconocidos; el elogio de la improvisación en el desenlace amoroso resuelve aquello que había quedado en suspenso en una escena meticulosamente concebida (el beso frustrado en la silla del dentista). También irrumpen imágenes deliciosamente intrusas, un sueño aterrador y placentero al mismo tiempo, un relato inesperado entre el chantaje y la confesión, donde es posible imaginar a la radiante Mirtha Legrand en un pasado surrealista del cine (en una película que Jean Epstein realizó en los años veinte) y en un futuro románticamente perverso del cine (en un film que Alfred Hitchcock hará en los años cincuenta, en torno a un hombre obsesionado por una mujer encarnada en un retrato pintado).

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Antes que la película de Mottura, Peña nos proyectó una rareza total. El gran misterio, película del padre de Olivier Assayas, de Jacques Remy, estaba en un estado de conservación calamitoso. Muchos diálogos eran inaudibles y faltaban escenas enteras, lo que hizo de la experiencia algo casi onírico: en síntesis, no se entendía nada. Eso no amedrentó a Peña, que igual quiso pasarla como una especie de advertencia lúdica sobre las desavenencias de la conservación. Esto hacemos nosotros, a esto nos enfrentamos todo el tiempo, dijo. Después de una buena cantidad de días frente a este tipo de materiales, estamos advertidos. Este es uno de los grandes méritos de MADO y de quienes lo llevan adelante: con la convicción de que el cine es una actividad placentera y movilizante, va creando un público informado, culto, que no solo desea descubrir un cine que desconoce, también está atento, preocupado, expectante, por el destino de las imágenes.

La entrada MADO 2026 – DIARIO ENTRE MUCHOS se publicó primero en La vida útil.

En cada función se proyectará un cortometraje antes de la película anunciada.

Jueves 4/12, 15:30 hs.

Alias Gardelito

(Alias Gardelito, Argentina, 1961, 16mm, 90’, AM13)

Dirección: Lautaro Murúa. Con Alberto Argibay, Walter Vidarte, Virginia Lago.
La Buenos Aires de Alias Gardelito parece una ciudad bombardeada, arrasada, y sus habitantes -como el protagonista Toribio y otros desamparados capturados realmente en la calle- circulan por ella tratando de encontrar despojos de los que alimentarse. Esa idea, la de vivir de las sobras de los demás, no es explícita en el libro original (de Bernardo Kordon) pero complementa a la perfección la personalidad de Toribio. Su triste mentor Piacini se ubica apenas un peldaño más arriba suyo en la escalera de los que están dispuestos a hacer cualquier cosa para salvarse. Y ahí hay otra desviación pertinente del film respecto del libro: la escalera de la delincuencia sigue hacia arriba, se ramifica exponencialmente en la burguesía y sigue subiendo hasta el sitio remoto del poder real, de ese jefe “de verdad” que Toribio nunca podrá conocer y que es el máximo beneficiario del sistema, el carroñero definitivo.

Jueves 4/12, 18:00 hs.

El negoción

(El negoción, Argentina, 1959, 16mm, 70’, AM18)

Dirección: Simón Feldman. Con Ubaldo Martínez, Luis Tasca.

El pueblo de Villa Caballete descubre las ventajas económicas de la comercialización del estiércol de caballo, corrompiendo a funcionarios y descubridores.

Jueves 4/12, 20:30 hs.

La terraza

(La terraza, Argentina, 1963, 35mm, 90’, AM18)

Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Con Graciela Borges, Leonardo Favio, Héctor Pellegrini.

Cuando Leopoldo Torre Nilsson estrenó La terraza en 1963 ya era un autor consagrado. Referente ineludible para la generación de cineastas surgida a comienzos de esa década fue, a su vez, impulsor y defensor de toda esa nueva producción independiente. Sin embargo, la obra de estos jóvenes –David Kohon, Rodolfo Kuhn y Lautaro Murúa, entre otros– en poco se parecía a sus films más celebrados, como Fin de fiesta o La casa del ángel. Con La terraza se produjo entonces una suerte de movimiento inverso, al ser Torre Nilsson quien se acercó deliberadamente a los films de esa generación. De ahí los ecos de ese universo joven cargado de turbulencias e incertidumbre; y esa inquietud similar por el destino de quienes deberán, por un lado, comenzar un recorrido propio en un país que no ofrece demasiadas seguridades –ni siquiera para estos jóvenes burgueses–, y por el otro enfrentarse a sus padres. A partir de su situación inicial, el encierro de unos jóvenes en la terraza de un edificio, el relato recorre con una insistencia magistral esa tensión que no es otra que la de la lucha entre generaciones. Andrés Levinson.

Jueves 4/12, 23:00 hs.

Los inconstantes

(Los inconstantes, Argentina, 1963, 35mm, 77’, AM13)

Dirección: Rodolfo Kuhn. Con Alberto Argibay, Héctor Pellegrini, Elsa Daniel.

Kuhn fue seguramente el cineasta que mejor interpretó la melancolía de la juventud argentina de los años sesenta y la de la costa atlántica en temporada baja; y esas dos melancolías haciéndose una sola. Viajó varias veces en un verano a Villa Gesell antes de filmar la película y descubrió que había una suerte de pequeña población que se quedaba en la playa hasta comienzos de abril con pocos gastos. «No he descubierto cómo son ellos mientras permanecen en Buenos Aires», dice Kuhn, «pero supongo que ganan su dinero como mecánicos o dependientes de tienda». En Gesell, limpian bares o cantan en boites a cambio de la comida y de un lugar dónde dormir. Persiguen alguna relación que dure solamente horas, parecen querer demostrar que ninguna convención ni ninguna costumbre establecida les importa. Buscó que algunos de sus conocidos de Gesell actuarán de sí mismos: dos de ellos sostienen una payada surrealista, totalmente improvisada, un juego de asociaciones libres que se parece a la escritura automática. Un personaje desaparece en el mar. En una entrevista, Kuhn insinuó que el recurrente «no te metás» en torno a ese aparente suicidio encarna una juventud argentina que se hunde poco a poco ante la indiferencia y la necesidad de que el tiempo pase sin más.

Viernes 5/12, 15:30 hs.

Tres veces Ana

(Tres veces Ana, Argentina, 1961, 35mm, 115’, AM18)

Dirección: David José Kohon. Con María Vaner, Luis Medina Castro, Alberto Argibay.

“Lo que nos unió en los 60 –recordó Kohon– fue la rebeldía. Rebeldía contra toda la hipocresía, pacatería y mediocridad”. En su cine esa rebelión se expresó con una obra mayor en tres partes, titulada Tres veces Ana. La primera (denominada La tierra) es sobre una pareja que entra en crisis ante el embarazo imprevisto de ella. La segunda (El aire) describe el encuentro de un joven con un grupo de personajes autodestructivos. En la tercera (La nube) un individuo retraído y solitario imagina una posible compañera en un rostro que adivina tras una ventana. En las tres hay una Ana protagónica, interpretada por la actriz María Vaner. El film supera toda forma de hipocresía en el tratamiento de las relaciones amorosas y lo hace con un vuelo poético hasta entonces inédito en el cine argentino. Fernando M. Peña

Viernes 5/12, 18:00 hs.

Circe

(Circe, Argentina, 1964, 35mm, 80’, AM18)

Dirección: Manuel Antin. Con Graciela Borges, Alberto Argibay, Walter Vidarte.

Basada en el cuento de Julio Cortázar, la película reinterpreta a la mítica hechicera de la Odisea, convirtiéndola en Delia, una joven introvertida de barrio interpretada por Graciela Borges. Dos de sus novios han muerto misteriosamente, rodeándola de rumores y misterio. Antin exploró profundamente al personaje y desplegó una gran inventiva formal.

Viernes 5/12, 20:30 hs.

Los inundados

(Los inundados, Argentina, 1962, 35mm, 87’, AM18)

Dirección: Fernando Birri. Con Pirucho Gómez, Lola Palombo, María Vera.

La historia de una familia de pocos recursos, habitantes del sur de la provincia de Santa Fe, que se ve forzada a mudarse a un vagón abandonado del ferrocarril hasta que bajen las aguas del río Salado. 

Viernes 5/12, 23:00 hs.

El encuentro

(El encuentro, Argentina, 1966, 35mm, 80’, AM18)

Dirección: Dino Minitti. Con Héctor Pellegrini, María Cristina Laurenz.

Un joven pueblerino, sencillo y trabajador, se casa con una muchacha que no se resigna a vivir en la pobreza y lo engañará con su jefe.

Sábado 6/12, 15:30 hs.

La herencia

(La herencia, Argentina, 1964, 35mm, 78’, AM18)

Dirección: Ricardo Alventosa. Con Juan Verdaguer, Nathán Pinzón, Marisa Grieben.

La herencia en cuestión es la que deja una tía a un eventual hijo de su sobrina. El testamento otorga un plazo para que la muchacha sea madre, lo que no splo altera la vida de ella sino también de su padre y, sobre todo, de su marido . Aunque esa situación específica es determinante y, por momentos, dramática, Alventosa no la desarrolla hasta la mitad del film. El resto lo dedica a la descripción, en tono mordaz, de los personajes y sus circunstancias: el lugar de trabajo, la relación tangencial con la política, los rituales sociales. Cada situación más o menos arquetípica tiene una o más derivaciones hacia zonas periféricas que Alventosa aborda desde una especie de irónica objetividad, como si sus personajes fueran cobayos cuyas extrañas conductas y absurdos ritos le parecen dignos de estudio. La herencia puede entenderse como un catálogo de conductas típicas -aunque no exclusivas- del porteño de medio pelo: la intolerancia, el egoísmo, la hipocresía cotidiana, la obsecuencia ante cualquier forma de poder, en el trabajo o en la familia, la ansiedad por salvarse a costa de todo.

Sábado 6/12, 18:00 hs.

La buena vida

(La buena vida, Argentina, 1966, 35mm, 85’, AM18)

Dirección: René Mugica. Con Fernanda Mistral, Zulma Faiad, José María Langlais.

Un modesto empleado consigue que su jefe le confíe una importante suma de dinero.

Sábado 6/12, 20:30 hs.

Pajarito Gómez (una vida feliz)

(Pajarito Gómez (una vida feliz), Argentina, 1965, 35mm, 83’, AM18)

Dirección: Rodolfo Kuhn. Con Héctor Pellegrini, María Cristina Laurenz.

Pajarito Gómez es un cantante de música popular impulsado por una empresa discográfica. La historia se centra en la vida de Pajarito fuera de los escenarios, cómo se construye su figura pública alimentando el mito del muchacho pobre, provinciano, que por su talento, y siendo al mismo tiempo buen hijo y buen ciudadano, alcanza la fama y la fortuna. Detrás de esta fachada, Pajarito es un hombre oscuro y desorientado, alcohólico, distanciado de su madre. Se trata de una exposición cruda y satírica de los medios de comunicación y su modo de representar (recortar, tergiversar o, llanamente, inventar) la realidad.

Sábado 6/12, 23:00 hs.

Tiro de gracia

(Tiro de gracia, Argentina, 1969, 35mm, 87’, AM18)

Dirección: Ricardo Becher. Con Sergio Mulet, Javier Martínez.

Becher había colaborado con Torre Nilsson y dirigido su primer largo en 1962 (Racconto, que quedó inédito), para después dedicarse a la publicidad. En 1969 presentó Tiro de gracia, mezcla de fantasía y retrato antropológico de una particular fauna urbana, suerte de versión vernácula de los beatniks. Una situación aparentemente policial, en la que el quejido de una guitarra eléctrica acompaña la llegada de un jeep, es el comienzo de un viaje impredecible que no cuenta con el sostén de ninguna convención tranquilizadora. Sus protagonistas son los bohemios habitués de un bar, “automarginados de todo” y a los pocos minutos el espectador se encuentra incorporado a ellos, a sus discusiones y códigos, a sus mujeres, a su absurdo. La personalidad turbulenta de uno de ellos, que el film prefiere, se expresa en la irrupción imprevista de escenas perturbadoras, que quizás sean recuerdos o quizás fantasías. El gran mérito de Becher fue lograr que la heterogeneidad de sus materiales no se diluya en la arbitrariedad sino que, muy por el contrario, se imponga como una poética. El protagonista y coautor Sergio Mulet, que en la vida real no sabía pasar desapercibido y se hizo una crispada fama de poeta maldito, tuvo un final a la altura de su leyenda: fue apuñalado por su novia en Transilvania. Fernando M. Peña.

Domingo 7/12, 15:30 hs.

Dar la cara

(Dar la cara, Argentina, 1962, 35mm, 111’, AM18)

Dirección: José Martínez Suárez. Con Leonardo Favio, Raúl Parini, Luis Medina Castro.

A través de tres personajes que se reintegran a la vida cotidiana tras terminar la conscripción, Viñas y Martínez Suárez construyeron un complejo entramado social en el que están representadas las tensiones universitarias, la decadencia del cine industrial y la venalidad del deporte profesional, además de buena parte de la vida cotidiana porteña de la época. El film sorprende por la precisión de su forma y su estructura, pero sorprende todavía más su vigencia, a cuarenta años de su realización. Hay una cifra récord de realizadores (o futuros realizadores) del cine argentino, tanto delante como detrás de la cámara.

Domingo 7/12, 18:00 hs.

Nosotros los monos

(Nosotros los monos, Argentina, 1971, 35mm, 75’, AM18)

Dirección: Edmund Valladares. Con Lautaro Murúa, Luis Medina Castro.

Valladares quiso un film que, desde su título, describiera el proceso de animalización que atraviesan quienes ingresan al mundo del boxeo profesional. No hay medias tintas en el tono de esa denuncia: el ring es el escenario de un espectáculo de grand guignol, una plataforma sobre la que dos hombres suben para despedazarse mientras una multitud los alienta. Un abundante material de archivo permite al realizador extraer la violencia en estado puro, desplazando la mirada usual sobre el combate. Lo que para la afición es una simple trompada, para el film es una boca destrozada, un chorro de sangre, una conmoción cerebral o un párpado que ya no volverá a abrirse.

Domingo 7/12, 20:30 hs.

The Players vs. Ángeles Caídos

(The Players vs. Ángeles Caídos, Argentina, 1969, 35mm, 84’, AM18)

Dirección: Alberto Fischerman, Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro. Con Luis Barrón, Leonor Galindo.

El “Grupo de los 5” experimentó con lo que nadie había experimentado. Alberto Fischerman era uno de ellos. Filmada en lo que quedaba de Lumiton, uno de los estudios donde floreció la industria cinematográfica argentina, The players vs. Ángeles caídos es un film que juega con retazos. Similar a un edificio reconstruido con escombros tras un bombardeo, el diseño de la película acumula viñetas de variadas atmósferas cinematográficas alrededor de una arquitectura simplísima: una lucha entre buenos y malos. Música, romance, acción, drama, todo converge en un escenario performático y casi abstracto alimentado por un ambiente de improvisación actoral y técnica. The players… tiene algo de líquido revelador, de sustancia corrosiva que hace brotar obsesiones y antojos, en su mayoría teñidos por la violencia. En el lugar histórico donde se filmó Los tres berretines, cuyos personajes viven atravesados por las pasiones populares argentinas, Fischerman propone romper todo esquema conocido a través de una pasional poética del berretín. Tomás Guarnaccia

Domingo 7/12, 23:00 hs.

… (Puntos suspensivos)

(… (Puntos suspensivos), Argentina, 1970, 35mm, 75’, AM18)

Dirección: Edgardo Cozarinksy. Con Jorge Álvarez, Roberto Villanueva.

La ópera prima de Cozarinsky sigue a un personaje de rostro anguloso (Álvarez) en sus encuentros y derivas por diversos espacios de Buenos Aires. Su libertad formal y su agudeza poética (y también política) lo ubican entre lo más importante realizado por el cine argentino del período, no obstante lo cual (o quizá por eso) nunca tuvo estreno comercial y hubo muy pocas copias, que luego se perdieron o quedaron en muy mal estado. El negativo original fue rescatado por la Fundación Cinemateca Argentina tras el cierre de los laboratorios en que se hallaba depositado. Cozarinsky lo trasladó a Francia y lo depositó en la Cinemateca Francesa. En 2011 el negativo fue importado temporalmente a Buenos Aires por Malba para la obtención de una copia nueva en 35mm, que fue dosificada por Alberto Acevedo y Walter Ríos, con supervisión de Cozarinsky. Esta recuperación fue producida por Fernando Martín Peña, con la colaboración del laboratorio Cinecolor.

El ciclo Breve cielo: Nuevo cine argentino de los 60 ¡en fílmico! está organizado por la revista La Vida Útil, el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, la Filmoteca Buenos Aires, el Cineclub Municipal Hugo del Carril y su Asociación de Amigos.

La entrada Breve cielo – Nuevo cine argentino de los 60 se publicó primero en La vida útil.

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Las tardes de la Semana Mundial de la Cinefilia estarán marcadas por el romanticismo imperturbable de Frank Borzage, uno de los grandes nombres del cine clásico estadounidense. Con una filmografía de más de 100 películas —realizadas entre 1909 y 1958—, Borzage se adaptó a todas las transformaciones del medio: desde el cine mudo al sonoro, del blanco y negro al color, y de un estudio a otro, explorando diversos géneros con una constante: la búsqueda de resultados innovadores que resonaran con la sensibilidad de su época (en 1929, se convirtió en el primer director en ganar un Oscar por 7th Heaven). El amor como fuerza trascendente, capaz de superar cualquier adversidad, fue el eje central de su obra. Sus personajes, impulsados por una energía incontenible, se elevan por encima de sus conflictos, transformándose en seres capaces de lo extraordinario. Según el crítico Andrew Sarris, Borzage fue «un romántico sin concesiones, que nunca necesitó mundos de ensueño para suspender la incredulidad. Se sumergió en la pobreza y la opresión, en la era de Roosevelt y Hitler, el New Deal y el Nuevo Orden, para dotar a sus personajes de un aura singular. Lo logró no solo con una cámara fluida y un enfoque delicado, sino mediante una genuina preocupación por la vida interior de los amantes en medio de la adversidad». Esta edición de la Semana de la Cinefilia rinde homenaje al cineasta con una selección de sus obras maestras, representativas de su versatilidad en distintas etapas y géneros.

Adiós a las armas

(A Farewell to Arms, EE.UU., 1932, Digital, 80’, ATP)
Dirección: Frank Borzage. Con Helen Hayes, Gary Cooper.

Un conductor estadounidense de ambulancias y una enfermera inglesa se enamoran en Italia durante la Primera Guerra Mundial.

Fueros humanos

(Man’s Castle, EE.UU., 1933, Digital, 78’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Loretta Young, Spencer Tracy.

Colorido romance protagonizado por Spencer Tracy como un curtido residente de los barrios pobres de Nueva York. En su modesta morada acoge a una mujer sin hogar (Loretta Young). Cuando ella queda embarazada, él decide robar por ella y su hijo.

La historia se hace de noche

(History Is Made at Night, EE.UU., 1937, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Jean Arthur, Charles Boyer.

Un maître de hotel conoce a una joven multimillonaria norteamericana y vive con ella una extraña aventura a bordo de un trasatlántico que va de París a Nueva York.

Siempre te he querido

(I’ve Always Loved You, EE.UU., 1946, Digital, 117’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Philip Dorn, Catherine McLeod.

Una hermosa y joven pianista se debate entre su arrogante maestro de piano y el amor de un joven granjero que la espera en casa.

Noche sin luna

(Moonrise, EE.UU., 1949, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Frank Borzage. Con Dane Clark, Gail Russell.

Danny Hawkings, un niño que vive en un pueblo pequeño, es humillado y maltratado por los demás niños porque su padre fue ahorcado por haber asesinado al médico que dejó morir a su mujer.

Matt Farley es el mejor y más prolífico compositor de todos los tiempos. Ha lanzado más de 26.000 canciones bajo más de 80 seudónimos, entre ellos The Toilet Bowl Cleaners, The Very Nice Interesting Singer Man, Papa Razzi and The Photogs y The Hungry Food Band. Junto a su amigo Charles Roxburgh comenzó a hacer largometrajes sin presupuesto durante la universidad. Hoy, con más de 40 años, producen películas con presupuestos modestos de pocos miles de dólares, entre las que se encuentran éxitos de culto como Don’t Let the Riverbeast Get You! (2012) y Heard She Got Married (2021). Se especializan en comedias de terror, aunque con un énfasis mucho mayor en la comedia que en el terror. Todas se filman con un grupo recurrente de amigos no actores y efectos especiales que recuerdan a los de Roger Corman en los años 50. Local Legends (2012) y Local Legends: Bloodbath! (2024), que serán proyectadas en la Sexta Semana Mundial de la Cinefilia, conforman una saga autobiográfica que mezcla comedia, terror y musical, y que muestra quién es este artista, de dónde salió y cómo desarrolla su carrera. En los últimos tiempos ha tenido cierto reconocimiento (algunos afirman que es el artista vivo más inspirador de Estados Unidos) quizás porque con sus películas consigue algo muy difícil: crear su propio mundo sin salir nunca de la pequeña Manchester, New Hampshire.

Local Legends

(Local Legends, EE.UU., 2013, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

Las aventuras de Matt Farley mientras pasa unas semanas preparándose para un gran espectáculo cómico en Manchester, New Hampshire.

Local Legends: Bloodbath!

(Local Legends: Bloodbath!, EE.UU., 2024, Digital, 74’, AM18)
Dirección: Matt Farley. Con Matt Farley, Elizabeth M. Peterson.

El lado empresario de Matt Farley decide matar a todo aquel que se interponga en el camino de su lado artista.

Un buen diccionario del cine podría definir ese estado de ánimo que es la película de sábado a la medianoche con estas pocas palabras: una de Fernando Di Leo. O con un solo título: La mala ordina. Dos sicarios estadounidenses son enviados a Milán para eliminar al proxeneta de vuelo bajo interpretado por el gran Mario Adorf. Dos águilas para una mosca. ¿Por qué el derroche? ¿O es que, así como Pastoral se preguntaba si un perro es solo un perro, Di Leo se pregunta si es siempre mosca la mosca? En un tráiler al viejo estilo se estamparían contra la pantalla estas palabras: Vértigo, Brutalidad, Nihilismo. En una línea publicitaria podría figurar, asignada al crítico que corresponda: La secuencia de persecución más excitante que se haya filmado no está en Contacto en Francia ni en Bullit.

Quien sabe? es una de las grandes películas políticas de los años 60. Un western spaghetti pícaro, anarco y clasista situado en tiempos de la revolución mexicana y protagonizado por dos de los actores fundamentales de aquel tiempo agitado: Gian Maria Volontè, venido de Por un puñado de dólares y Por unos dólares más, y Lou Castel, protagonista de I pugni in tasca y emblema de la juventud contestataria en su vertiente oscura y más rockera. Si usted quiere conocer la película que inspiró a Fassbinder a convertirse en director de cine, esta es su oportunidad.

Dios perdona… ¡yo no!

(Quién sabe?, Italia, 1966, Digital, 115’, AM18)
Dirección: Damiano Damiani. Con Gian Maria Volontè, Lou Castel, Klaus Kinski.

La banda de El Chuncho asalta un tren y roba un cargamento de armas con la intención de vendérselas a los revolucionarios de El General. Después de ayudar a los forajidos, un pasajero norteamericano se une a ellos y participa en sus ataques contra el ejército mexicano. Entre El Chuncho y el gringo se establece una extraña amistad. 

Nuestro hombre de Milán

(La mala ordina, Italia, 1972, Digital, 95’, AM18)
Dirección: Fernando Di Leo. Con Mario Adorf, Henry Silva.

Dos sicarios son enviados desde Nueva York a Milán para cargarse a un delincuente de poca monta que se ha quedado con una importante partida de heroína, pero cuando llegan a Italia nada es lo que parece.

Cada edición de la Semana Mundial de la Cinefilia tiene su Selección Oficial, segmento central en el que cada uno de nuestros invitados participa con un programa doble armado especialmente para la ocasión y siguiendo una consigna específica que se modifica cada año. En esta ocasión, la premisa se titula “la calle y el palacio”. La alegoría política por excelencia para pensar las tensiones entre el poder institucional y el pueblo organizado manifestándose en el espacio público luchando por sus deseos. La consigna llega a nuestros invitados sin ningún tipo de explicación o guía de lectura. Cada uno podrá interpretarla con total libertad y ofrecerá como respuesta su selección de películas que —junto a los espectadores— iremos desentrañando. Este año nos acompañarán Juan José Gorasurreta, cineasta e histórico cineclubista que en los ochenta fundó el cineclub La Quimera, donde se han formado varias generaciones de cineastas de la ciudad de Córdoba; Florencia Romano, docente en la Universidad del Cine de Buenos Aires y crítica en diversos medios, entre ellos La Vida Útil; Matías Piñeiro, de los cineastas más curiosos y cinéfilos que ha dado el cine argentino contemporáneo, un favorito de la revista; y Enrique Bellande, otro de los cineastas más cinéfilos de nuestro país, también favorito de La Vida Útil y, además, el mejor distribuidor de libros del universo.

Selección de Juan José Gorasurreta

ORG

(ORG, Italia, 1979, Digital, 177’, AM18)
Dirección: Fernando Birri. Con Terence Hill, Lidija Juracik.

Inspirada por una vieja leyenda hindú, la película explora la compleja relación entre el espíritu, el cuerpo y la mente.

Selección de cortometrajes dirigidos por Alice Guy

(67’)

. El hada de los repollos (La Fee aux Choux, 1896, 59″)
. Ataque sorpresa en una casa al amanecer (Surprise d’une maison au petit jour, 1898, 52”)
. Cirugía de fin de siglo (Chirurgie fin de siècle, 1900, 2’39”)
. Matrona de primera clase (Sage-femme de première classe, 1902, 5’13”)
. Serpentina. Danza excéntrica (Danse Excentrique per Lina Esbrard, 1902, 1’41”)
. El gallo adiestrado (Le coq dressé de Cook et Rilly, 1905, 2’23”)
. La mujer con antojos (Madame a des envies, 1906, 5’10”)
. Las consecuencias del feminismo (Les résultats du feminisme, 1906, 7’54”)
. Una historia rodante (Une histoire roulante, 1906, 2’10”)
. La carrera de salchichas (Course a la saucisse, 1907, 4’56”)
. Nacimiento, vida y muerte de Cristo (La vie du Christ, 1906, 33’17”)

Selección de Matías Piñeiro

Carmen vuelve a casa

(Karumen kokyô ni kaeru, Japón, 1951, Digital, 86’, AM18)
Dirección: Keisuke Kinoshita. Con Hideko Takamine, Shûji Sano.

Carmen regresa de visita a su pueblo natal tras haberse mudado a Tokio, unos años atrás, en contra de los deseos de su padre. Convertida en una gran artista, una especie de celebridad, la gente del pueblo ignora a qué se dedica exactamente.

El Emperador de Roma

(L’imperatore di Roma, Italia, 1988, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Nico D’Alessandria. Con Gerardo Sperandini, Nadia Haggi.

Un adicto a las drogas escapa de su miseria una noche reviviendo la fundación de Roma e imaginando que es el Emperador.

Selección de Florencia Romano

Into the Picture Scroll: The Tale of Yamanaka Tokiwa

(Yamanaka Tokiwa: Ushiwakamaruto tokiwa gozen hahato kono monogatari, Japón, 2004, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Sumiko Haneda. Con Michie Kita, Toyotake Rosetayu.

Transposición fotograma a fotograma del famoso pergamino japonés de 150 metros, que cuenta la historia de un hijo que intenta vengar la muerte de su madre, al celuloide.

Museum Hours

(Museum Hours, Austria/EE.UU., 2012, Digital, 107’, AM18)
Dirección: Jem Cohen. Con Mary Margaret O’Hara, Bobby Sommer.

El museo de Historia del Arte de Viena es el escenario de un relato de encuentros entre dos cincuentones solitarios. Se trata de un guardia del museo, Johann, y una mujer canadiense, Anne, que llega para cuidar de una prima en estado de coma. Esta proyección es posible gracias a la colaboración de Cinema Guild.

Buenos Aires I

(Buenos Aires I, Argentina, 1990, Digital, 27’, AM18)
Dirección: Rafael Filippelli. Con Juan Carlos Portantiero, Oscar Terán, Daniel Samoilovich.

Combinación libre de documental con ensayo y ficción para indagar por los subsuelos porteños.

Selección de Enrique Bellande

El salón de música

(Jalsaghar, India, 1958, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Satyajit Ray. Con Chhabi Biswas, Gangapada Basu.

Principios del siglo XX. En un palacio de Bengala, un terrateniente, al oír la música de la fiesta que celebra su arrogante vecino con motivo de la iniciación de su hijo, recuerda el gran recital que organizó con motivo de la de su propio hijo, así como los importantes acontecimientos que sucedieron después en su vida.

El secuestrador

(El secuestrador, Argentina, 1958, 16mm, 75’, AM18)
Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Con María Vaner, Leonardo Favio.

Un grupo de personas que viven con lo mínimo indispensable en un barrio miserable tratan de sobrevivir en un mundo en el que parece no haber lugar para ellos. Con un tono crudo y realista, la historia retrata sus tragedias cotidianas, sus amores, sus luchas diarias y sus modos de subsistencia.

Más quel mundo

(Más quel mundo, 2004, 35mm, 12′, ATP)
Dirección: Lautaro Núñez de Arco.

Conocer a la chica de tus sueños puede acarrear dolorosas consecuencias.

¡Tenemos una gran sorpresa para compartirles! Una novedad editorial muy especial que tiene mucho que ver con José Miccio, nuestro querido invitado vitalicio, presidente honorífico y, sobre todo, gran amigo. También está conectada con esta magnífica película de Adolfo Aristarain que tendremos el privilegio de proyectar en 35 mm, gracias a la generosidad de Fernando Martín Peña. ¡Pronto les revelaremos todos los detalles!

La ley de la frontera

(La ley de la frontera, Argentina, 1995, 35mm, 115’, AM18)
Dirección: Adolfo Aristarain. Con Pere Ponce, Aitana Sánchez-Gijón.

Año 1900. En ambos lados de la frontera gallego-portuguesa nacen dos niños: João es portugués y está destinado a vestir hábitos; mientras que Xan es gallego y le espera trabajar duro como su padre. Veintitantos años después los dos huyen de sus respectivos destinos y sus vidas se reencuentran en la frontera, sucediéndoles numerosas aventuras.

¡Bienvenidxs a la trasnoche XXL de la Semana Mundial de la Cinefilia! Hemos armado un programa repleto de extrañas delicias para pasar la noche entera dentro del cine. Primer acto: una especie de remake catalana de Todos nos llamamos Alí o La angustia corroe el alma de Fassbinder, en clave de comedia-melodrama-musical. Segundo acto: un noir francés desobediente y nocturno, protagonizado por Catherine Deneuve y Bernadette Lafont como dos prostitutas que circulan por una París alucinada. Y, para el tercer y último acto, una secreta joya del bajo presupuesto estadounidense (producida por Roger Corman, faltaría más), una película con fugitivas, carreteras, robos de banco y todo aquello que solo el mejor cine de explotación puede entregarnos. Aseguramos que nadie se dormirá en las butacas.

Primera sesión: Reír, cantar, tal vez llorar (Marc Ferrer, España, 2024)

Segunda sesión: Zig Zig

(Zig Zig, Francia, 1975, Digital, 89’, AM18)
Dirección: László Szabó. Con Catherine Deneuve, Bernadette Lafont.

Marie y Pauline comparten el mismo apartamento, el mismo número en un cabaret de París, los mismos ingresos, pero una sórdida historia de secuestros pone en peligro su asociación.

Tercera sesión: Mujeres dinamita

(The Great Texas Dynamite Chase, EE.UU., 1976, Digital, 90’, AM16)
Dirección: Michael Pressman. Con Claudia Jennings, Tara Strohmeier.

Dos chicas sensuales roban un banco en Texas durante una borrachera.

La Cineteca Nacional de Chile está viviendo un gran momento y la consecuencia directa es la aparición en el panorama actual de muchas películas y cineastas de su pasado completamente desconocidas para la mayoría de los no chilenos del mundo. Parte de ese florecimiento tiene que ver con Marcelo Morales, gran cinéfilo que ahora dirige la institución. Marcelo nos visitará durante la semana y nos traerá tres programas con películas cortas y largas, consagradas y secretas, de algunos de los cineastas más importantes que ha dado Chile: Raúl Ruiz, Miguel Littin, Valeria Sarmiento, Marilú Mallet y Angelina Vázquez Ribeiro.

Abastecimiento

(Abastecimiento, Chile, 1973, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz.

Mientras explora el desabastecimiento en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, Abastecimiento sigue la acción de un ministro, una dueña de casa burguesa y un grupo de la JAP (Juntas de Abastecimiento y Precios), creado para enfrentar la crisis.

Sotelo

(Sotelo, Chile, 1976, Digital, 15’, AM18)
Dirección: Raúl Ruiz. Con Raúl Sotomayor Sotelo.

Documental sobre el pintor chileno Raúl Sotomayor Sotelo.

Película sorpresa

(65’)

Amuhuelai-mi

(Amuhuelai-mi, Chile, 1972, Digital, 11’, AM18)
Dirección: Marilú Mallet.

El título significa en español «Ya no te irás». Se trata de un documental que muestra la inserción del pueblo mapuche en asentamientos urbanos, como Santiago. También se les muestra en sus territorios, cercanos a Temuco, y se reflejan las dificultades y malos tratos que padecen.

Un sueño como de colores

(Un sueño como de colores, Chile, 1973, Digital, 10’, AM18)
Dirección: Valeria Sarmiento.

Documental sobre un grupo de mujeres que trabajan haciendo streaptease.

Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada)

(Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada), Finlandia/Chile, 1980, Digital, 48’, AM18)
Dirección: Angelina Vázquez Riveiro. Con Carmen López, Eduardo Bravo, Riika Jeminem, Anita Mikkonen.

La historia de una refugiada chilena, marcada por la prisión y la tortura, ilustra la tragedia sufrida por las víctimas de la violencia en América Latina, durante los años de la dictadura.

El chacal de Nahueltoro

(El chacal de Nahueltoro, Chile, 1969, Digital, 88’, AM18)
Dirección: Miguel Littin. Con Nelson Villagra, Shenda Román.

Basado en un suceso real acaecido en la región sureña de Chillán en 1960, relata la historia de un campesino analfabeto que, en estado de embriaguez, asesinó a la mujer con quien mantenía relaciones y a sus cinco hijas.

En esta edición de la Semana Mundial de la Cinefilia descubriremos las películas de Luis Saslavsky, uno de los directores más originales del cine argentino. Con una carrera que abarcó desde los años 30 hasta los 60, Saslavsky —director, guionista y ocasional actor— navegó entre el melodrama, la comedia, el thriller psicológico y el cine noir con una mirada propia, marcada por un estilo barroco y una sensibilidad cercana al realismo poético francés. A través de cuatro películas, entre ellas Historia de una noche (1941) y Vidalita (1949), podremos apreciar su singularidad. Formado en la tradición europea pero enormemente influenciado por el cine de Hollywood, evitó los caminos del realismo costumbrista para explorar las grietas de la moral burguesa y los laberintos del deseo. Según las palabras de Fernando Martín Peña: «Saslavsky filmaba como un pintor meticuloso: cada encuadre era un juego de luces y sombras, cada diálogo una doble intención. Sus personajes, atrapados entre el deber y la transgresión, parecen salidos de una novela de Dostoievski adaptada al Río de la Plata». Este ciclo revela cómo un director supo crear desde el centro del sistema de estudios local un estilo personal donde convivían Hollywood y el tango, Sternberg y los dramas rurales. Copias en 35 y 16mm, cortesías del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y la Filmoteca Buenos Aires.

Historia de una noche

(Historia de una noche, Argentina, 1941, 35mm, 92’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Santiago Arrieta, Sabina Olmos.

Un hombre regresa a su pueblo después de un largo tiempo y se encuentra con su exnovia, ahora casada con un esposo en situación económica desesperada.

Ceniza al viento

(Ceniza al viento, Argentina, 1942, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Berta Singerman, Olinda Bozán.

Las noticias aparecidas en un periódico sirven de base a varias historias.

Vidalita

(Vidalita, Argentina, 1949, 16mm, 98’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta.

Vidalita es una joven sin familia cercana que pasa a ser acogida por un tío que vive en el campo. Sin embargo, su tío nunca la ha conocido y, además, cree que en vez de sobrina tiene un sobrino. Para poder cumplir con las expectativas de su tío y sobrevivir, decide hacerse pasar por un hombre.

El loco Serenata

(El loco Serenata, Argentina, 1939, 16mm, 80’, AM18)
Dirección: Luis Saslavsky. Con Pepe Arias, Alita Román.

La historia de un vagabundo violinista, un médico sinvergüenza, pistoleros y un amor imposible.

Durante los años 70 hubo en todo el mundo un movimiento desarticulado y furioso hacia un cine desbordado, hecho con sus propios medios y sus propias reglas. Este movimiento no fue alineado y, sin embargo, muchas de sus películas parecen hermanas, sobre todo las latinoamericanas. Mirando los movimientos inmediatamente anteriores (las nuevas olas y el cine militante), estas películas no siempre van contra ellas, pero siempre las reescriben en su propia ley: sin pacaterías y muy apoyadas en ideas nuevas sobre los viejos géneros para leer su presente. Recorremos tres casos de lo que podríamos llamar “internacional basurera”, en honor a su versión brasileña, la boca do lixo. Un musical prostibulario de Julio Ludueña en Argentina, un melodrama queer desfigurado hecho en París por el dominicano Jean-Louis Jorge y un thriller brasileño de burdel secreto. 

La civilización está haciendo masa y no deja oír

(La civilización está haciendo masa y no deja oír, Argentina, 1974, 35mm, 95’, AM18)
Dirección: Julio Ludueña. Con Irma Brandeman, Carlos Del Burgo.

Las prostitutas de una casa de citas, hartas de ser explotadas, deciden rebelarse en contra de sus proxenetas y hacen una huelga. 

Melodrama

(Mélodrame, Francia, 1976, Digital, 90’, AM18)
Dirección: Jean-Louis Jorge. Con Martine Simonet, Vincente Criado.

Inspirado en los romances en escena de Pola Negra y Rudolph Valentino, un actor muy narcisista se obsesiona con el personaje que tiene que interpretar, el de un gran amante.

A Rainha Diaba

(A Rainha Diaba, Brasil, 1974, Digital, 100’, AM18)
Dirección: Antonio Carlos da Fontoura. Con Milton Gonçalves, Odete Lara.

En el cuarto de atrás de un burdel, Rainha Diaba controla el tráfico de drogas de la ciudad con mano de hierro. Para evitar la detención de uno de sus compinches, decide crear un chivo expiatorio forjando un villano peligroso y para luego entregarlo a la policía. Pero no todo va según lo previsto.

Fernando Martín Peña se vuelve a desencadenar en esta edición de la SMC. Esta vez le pedimos una condición: que las películas sean en Cinemascope. ¿Cuáles son? Solo los que vegan tendrán la alegria sin fin de descubrirlas.

La entrada Programación Completa – 6SMC se publicó primero en La vida útil.

La temática criminal atrajo desde siempre al cine argentino hasta el extremo de configurar una forma del género policial con características propias, más allá de la doble influencia del cine estadounidense y, sobre todo, del francés, que tenía la ventaja de no cargar con las restricciones morales que Hollywood se había autoimpuesto. Los franceses fueron después los responsables de acuñar el término film noir en la inmediata posguerra para distinguir los policiales norteamericanos de los 40 (desde El halcón maltés aproximadamente) de los de la década previa, obligados por el Código Hays a trazar una frontera muy nítida entre el Bien y el Mal. En el noir esa frontera se diluye o directamente no existe y los protagonistas suelen ser figuras poco virtuosas que, en el mejor de los casos, hacen lo que pueden con lo que les toca. El clima noir, de profunda ambigüedad moral y atmósfera mayormente nocturna, suele importar más que la trama, lo que debilita la nitidez inherente a la narración clásica pero refuerza sensaciones más abstractas y poderosas, como la incertidumbre, la paranoia y el fatalismo. En el caso argentino esas características aparecen en la literatura popular y en el tango al menos desde fines de la década del 10, por lo que resultó natural que se trasladaran directamente al cine, muchas veces mixturadas con las desmesuras emocionales propias del melodrama.

En ese misterio insondable que es el cine argentino mudo se pueden rastrear algunos títulos intrigantes que, a juzgar por los rastros que han dejado en revistas y diarios, inauguran el género en nuestro cine. Se sabe, por ejemplo, que algunos films procuraban reconstruir episodios policiales reales, aprovechando el interés público en los acontecimientos. A veces se conoce poco más que la sugestión de un título (Buenos Aires tenebroso, Carne de presidio) pero en ocasiones las referencias de la prensa escrita permiten imaginar un antecedente, como en El lobo de la ribera (1926) de Nelo Cosimi, donde el propio director interpreta a un delincuente alcohólico de la Isla Maciel. De las pocas películas que aún existen, Bajo la mirada de Dios (Cominetti, 1925) es la más próxima al género por su representación de la violencia, por el uso dramático de las luces y sombras durante una tormenta en que se comete un crimen y porque la última parte adopta la forma de un drama judicial con falso culpable.

En la década del 30 el primer éxito del género fue Monte criollo (1935) escrita y dirigida por Arturo Mom, que estableció un modelo bastante imitado después al hibridar los elementos policiales con abundante música popular, incluyendo el tango que da título al film en la memorable versión de Azucena Maizani. Poco después Mom hizo Palermo (1937), en un estilo semejante aunque con más atención por la actividad policial que se despliega para capturar al multi-delincuente protagonista, interpretado con fina perversión por Orestes Caviglia. En ambos films se repite un sencillo dispositivo argumental que consiste en situar las actividades lúdicas y amorosas de un grupo de tahúres en una boîte de moda con mujer fatal. Ese esquema básico fue reproducido destacadamente después por dos directores de estilos opuestos: Manuel Romero en Ven… mi corazón te llama y Daniel Tinayre en Vidas marcadas, ambas de 1942. En la primera, cuya imponente mujer fatal es la cantante mexicana Elvira Ríos, el director agrega un borde social en el personaje de un periodista que quiere inventarse una carrera política atacando al juego clandestino, sin saber que su propia esposa es ludópata. De manera bastante atípica en su vasta filmografía, Romero toma para este film un rasgo característico de algunos policiales franceses (en particular los de Pierre Chenal) que consiste en fingir una continuidad lineal en el relato para después, en un par de flashbacks, aportar la información escamoteada. Vidas marcadas es una remake de Monte criollo hecha apenas siete años después del original, aunque con mayores recursos técnicos y Mecha Ortiz como vértice principal entre los tahúres protagonistas. El director Tinayre, que era francés, le imprimió un estilo formal vistoso desplegando la expresividad que lo caracterizó a lo largo de toda su carrera. Parte de eso se juega en la boîte protagónica, un decorado demencial realizado por Gregorio López Naguil en un desaforado estilo indigenista-barroco. La música tiene menor presencia que en el film original pese a lo cual una de las mejores escenas ilustra el tango Vidas marcadas de Sciammarella, que lamenta los infortunios precipitados por el escolaso.

La superposición entre policial y tango se expresó con bastante naturalidad en el cine argentino, en parte porque ese género musical fue central para el desarrollo de la industria y en parte porque muchas letras del tango encuentran en el fatalismo un ingrediente común con el noir. Un ejemplo contundente es Yo no elegí mi vida (dir. Antonio Momplet, 1949), escrita y coprotagonizada por Enrique Santos Discépolo para dar rienda suelta a la zona más tenebrosa de su personalidad autoral. La arrolladora personalidad de la actriz y cantante Tita Merello fue utilizada en La fuga (1937) por Luis Saslavsky y en Morir en su ley (1949) por Manuel Romero como una auténtica “rosa del hampa”, que canta y entrega incondicionalmente su amor a la persona equivocada con resultados letales. La cantante de tangos Amanda Ledesma protagonizó a su vez El último encuentro (1938) de Moglia Barth, donde, para ser digno de ella, un elegante gángster (Florén Delbene) decide abandonar su vida criminal hasta que cae en la tentación de realizar un último “trabajo”. El aire fatalista de esa trama no sólo tiene afinidad con el de muchos tangos sino también con toda una zona de la novela negra norteamericana y el cine que se deriva de ella: el antihéroe condenado por acciones violentas que, durante un tiempo, vislumbra otra vida posible hasta que su pasado lo alcanza. Esa es exactamente la historia de Último refugio (1941) de John Reinhardt y (sin figurar) Jacques Constant y Tinayre, un espeso noir sobre un hombre que comete un crimen, escapa y logra unos días de circunstancial santuario en una pensión cordobesa. El film quiere ser además una suerte de reflexión proto-existencialista sobre los caprichos del destino, y en buena medida lo logra, disponiendo de forma impredecible a sus personajes y luego tomando distancia para observarlos sin piedad. 

La trama de La muerte está mintiendo (1950) de Carlos Borcosque, funciona sobre el mismo esquema: Narciso Ibáñez Menta es empujado al crimen y, tras una fuga desesperada, vive con una identidad falsa en un pueblo remoto. Lo singular es que, en este caso, la caída definitiva no es provocada por el peso de un destino fatal sino por la propia personalidad del protagonista, que es un pusilánime. La idea de la responsabilidad personal, por encima de la fatalidad del destino, aparece también en Culpable (1960) de Hugo del Carril, aunque de un modo más extremo: por vía de una intervención sobrenatural, al criminal protagonista se le permite vivir efectivamente una vida distinta para demostrarle que la causa de su condena no es otra que su propia miseria moral.

Un rasgo común sobrevuela la inmensa mayoría de los policiales o semi-policiales argentinos producidos durante el apogeo del sistema de estudios, sin importar que tan distintos sean entre sí: la representación de la policía es siempre obsecuente, cuando no reverencial. Las caracterizaciones más acartonadas y los diálogos más ramplones de la extensa filmografía noir de Daniel Tinayre, por dar un ejemplo, son siempre los que se destinan a los representantes de la ley. Lo mismo sucede en films de concepción más homogénea, como Apenas un delincuente (dir. Hugo Fregonese-1948) o La muerte está mintiendo. La obvia razón es la autocensura que los productores se imponían para evitar todo conflicto con los poderes de turno, bajo el gobierno que fuere. El autor radiofónico Don Napy llegó incluso a escribir y dirigir tres largometrajes muy eficaces enmarcados en lo que la crítica estadounidense denomina police procedural, basados en episodios reales de la crónica policial y para glorificar la acción de la fuerza (2). Cuando se deseaba evitar la obsecuencia, la única estrategia posible era evitar también toda presencia de la institución y hacer “policiales sin policías”, como pasa en Los tallos amargos (dir. Fernando Ayala-1956) y como hizo después con toda conciencia Adolfo Aristarain durante la última dictadura. 

En algunos casos quedó constancia de la existencia de presiones oficiales para forzar la representación complaciente. Homero Manzi pataleó públicamente ante la obsecuencia de la productora Argentina Sono Film, que pasteurizó su guión sobre el anarquista Severino Di Giovanni (Con el dedo en el gatillo, dir. Moglia Barth-1940). El prolífico y muy popular Manuel Romero, que había hecho un retrato jocoso de un comisario bonaerense en El cañonero de Giles (1936) fue obligado por la productora Lumiton a disculparse con otro film, Fuera de la ley (1937), cuyo propósito debía ser exaltar a la fuerza. Romero, de mala gana, ideó una trama en la que un maleante irredento (José Gola), que mata sin remordimiento y secuestra niñitas, es el hijo de un respetado inspector de policía. Así, aunque el Bien derrota al Mal, Romero deja muy claras dos cuestiones que le importan: a) ambos son caras de una misma moneda, b) el policía que finalmente liquida al protagonista es un resentido y un delator. 

En este contexto es totalmente excepcional el film Turbión (1937) dirigido y escrito por el refugiado español Antonio Momplet y producido por el músico Francisco Canaro. Allí el protagonista principal es un simpático traficante de drogas, interpretado por Francisco Petrone, que conduce y protege a sus hombres con estrictos códigos éticos personales y hasta mantiene una relación de mutuo respeto y cordialidad con el comisario de su sección. En el cine norteamericano habrá que esperar hasta los años 70, con rarezas como Cisco Pike (B. W. L. Norton, 1972) o Super Fly (Gordon Parks, Jr., 1972) para encontrar algo que se le parezca.

Muchos films argentinos de las décadas del 40 y 50 que podrían considerarse noir -o por lo menos noirish– son en realidad melodramas pasionales de altísima intensidad, en los que los elementos criminales aparecen condimentando retorcidas tramas de amor, redención o caída. El carácter poderosamente híbrido de los resultados se parece bastante al que se advierte en el policial mexicano o de otros países con raíces latinas. 

Es probable que los híbridos más intensos de mélo y noir en el cine argentino sean los que dirigió Daniel Tinayre, una docena de films ente 1936 y 1962 que abarcan la mayor parte de su obra. Le interesaban los extremos de la conducta humana, probablemente porque le permitían desplegar una formación plástica que muy pocos contemporáneos suyos tuvieron. Ya en el guión de su primera incursión en el género (Sombras porteñas, de 1936, que está perdida) se advierte el tremendo esfuerzo que hizo por eliminar diálogos y lograr imágenes elocuentes para dar mayor espesor, aunque sea superficial, a una trama rústica. En sus films más celebrados y multiestelares, como Pasaporte a Río (1948), Deshonra (1952) o La patota (1960), se lo ve a sus anchas componiendo densos climas de bruma y morbo, y pergeñando demenciales escenas de sadismo y violencia. En sus films se advierte además una desembozada pulsión misógina, que lo lleva a tirar por el agujero del ascensor a una mujer en silla de ruedas (Deshonra, 1952), a justificar el asesinato de una esposa celosa (Camino del infierno, 1946) o a lamentar una violación en manada sólo porque los violadores se equivocaron de víctima (La patota, 1960). Tinayre aprovechó cierto afloje de la censura que tuvo lugar durante el gobierno de Frondizi para hacer dos de sus films más sobrecargados, delirantes y muy disfrutables en un sentido culposo: En la ardiente oscuridad (1959), donde explora el erotismo reprimido entre los internos de un instituto para ciegos, y Bajo un mismo rostro (1962), último film de las hermanas Legrand, en el que una hace de monja y la otra de prostituta.

Hay por lo menos tres films suyos que se destacan del resto, quizá porque en ellos la potencia formal de su estilo disimula los agujeros de la dramaturgia, y quizá también porque en los tres decidió retratar mujeres fuertes que se imponen al elenco masculino devolviendo parte de la tremenda violencia que reciben: El rufián (1961), dominada por la presencia sobrecogedora de Egle Martin, La bestia humana (1954), con Ana María Lynch, la más salvaje de todas las versiones de la novela de Zola, y sobre todo La danza del fuego (1949), en la que Amelia Bence interpreta a una de las primeras asesinas seriales de la Historia del Cine como resultado de haber sido violada en la adolescencia por un payaso.

Con todas sus arbitrariedades y desequilibrios, el estilo desaforado de Tinayre no era fácil de imitar. Luis César Amadori, el realizador argentino más identificado con el melodrama, lo intentó en Caídos en el infierno (1954) pero, a pesar de un buen elenco y un comienzo de violencia desatada, no logra mantener los desbordes necesarios para estar a la altura de su modelo.

Otro director que trabajó reiteradamente en la confusa frontera del melodrama y el noir fue Carlos Hugo Christensen y casi siempre obtuvo mejores resultados que Tinayre, tanto por la originalidad de sus temas como por la pertinencia narrativa de sus ideas formales. Son ejemplo dos obras maestras impredecibles: Los verdes paraísos (1947) y Los pulpos (1948), en ambos casos actualizando ficciones (de Horacio Quiroga y Marcelo Peyret, respectivamente) que ya tenían más de dos décadas. En ninguna de ambas hay crímenes -ni siquiera delitos- pero sus protagonistas viven sus excéntricas peripecias con la angustia de quien está atravesando una espesa intriga de suspenso y así las filma Christensen, adoptando la percepción crispada y profundamente subjetiva de sus personajes. Esa misma técnica está llevada al máximo de sus posibilidades en Leonora de los siete mares (1956), que el director hizo al comienzo de su larga estadía en Brasil. A la manera de la Rebeca de Hitchcock, aquí la tal Leonora es la protagonista dominante del relato aunque sólo se la intuye fugazmente en una única escena. Todo lo que se sabe de ella es a través de la subjetividad de sus víctimas y parece ser terrible: una criatura de voluntad arrebatadora, perdida en un torbellino de vicio, pecado y macumba.

Hay por lo menos tres films de Christensen que se identifican mejor con el noir. El primero es La muerte camina en la lluvia (1948), una remake de L’assassin habite au 21 (1942) de Henri Georges-Clouzot, que nunca se estrenó en Argentina. Christensen replica el tono zumbón del original, pensado más como una parodia del género que como una verdadera intriga. Más auténticamente noir es su trilogía sobre William Irish repartida en dos films complementarios, Si muero antes de despertar y No abras nunca esa puerta, estrenados con apenas dos meses de diferencia entre sí en 1952. El primero trata el tema de la infancia traumatizada, que puede rastrearse en varios otros films del director aunque nunca se expresó con tanta violencia como en este film. Siguiendo de cerca la trama de Irish, está planteada como un cuento de hadas de ambientación contemporánea, con una niña perdida, un muchacho valeroso que intenta rescatarla y un cuco siniestro interpretado con sádico exceso por el prolífico actor de carácter (y ocasional director) Homero Cárpena. A diferencia del vampiro negro, otro asesino pederasta aparecido en las pantallas argentinas apenas un año después, el lunático de Cárpena es un verdadero monstruo salvaje despojado de toda cualidad humana, que se atreve incluso a desafiar a Dios.

No abras nunca esa puerta traspone otras dos historias de Irish. La primera (Alguien al teléfono) plantea un misterio casi abstracto: se nos invita a creer que entendemos lo que ocurre pero en realidad no, y eso mismo le sucede al protagonista. Christensen extrae el máximo posible de una trama muy ajustada, de la torturada belleza de la actriz Renée Dumas y de un remate que profundiza el misterio en lugar de aclararlo. La segunda historia (El pájaro cantor vuelve al hogar) comienza de un modo más o menos convencional pero deviene en un poderoso relato de suspenso debido al hecho de que su protagonista es ciega. El gran director de fotografía alemán Pablo Tabernero realizó un trabajo asombroso en este segmento, en particular durante una larga escena sin diálogos y jugada en el muy estrecho límite entre lo que puede y lo que no puede verse. 

La literatura policial -ya sea norteamericana o europea- alcanzó en Argentina una muy vasta difusión desde mediados de la década del 40 a través de colecciones populares, como Rastros (ed. Acme), Evasión y Biblioteca de Bolsillo (ed. Hachette) y la célebre El Séptimo Círculo (ed. Emecé), iniciada por Borges y Bioy Casares. Esa popularidad ayuda a entender que los productores argentinos se animaran a financiar no sólo las películas de Christensen sobre William Irish sino también una muy fiel versión de El misterio del cuarto amarillo (1947) de Julio Saraceni sobre Gaston Leroux, El pendiente (1951) de León Klimovsky, también sobre Irish, La bestia debe morir (1952) de Román Viñoly Barreto sobre Nicholas Blake o Sección desaparecidos (1956) de Chenal sobre David Goodis, entre otras. De este ciclo se destaca con facilidad La bestia debe morir, pensada como un vehículo para el talento del actor español Narciso Ibáñez Menta, que además fue coguionista y coproductor del film. El punto de vista y la línea temporal de la novela se modificó para que Viñoly Barreto pudiera comenzar el relato con una tremenda pelea familiar que escala hasta que uno de los participantes cae muerto. La víctima resulta ser la “bestia” del título y desde allí la historia se desarrolla en forma de flashback con todos los elementos clásicos -amor, odio, asesinato y venganza- en su lugar. En un elenco muy consistente, claramente elegido por la elocuencia de sus rostros, se destaca Guillermo Battaglia como uno de los villanos más violentos y despreciables de toda la historia del cine argentino.

La adaptación noir más famosa de estos años no se basó en un autor extranjero, sin embargo, sino en uno argentino. Marco Denevi publicó su novela Rosaura a las diez en 1955 y tres años más tarde Mario Soffici la llevó al cine, utilizando todos los recursos de la puesta en escena para proporcionar identidad propia a la perspectiva subjetiva de cada segmento de la historia. La invención de la trama y la originalidad de su estructura son méritos de Denevi, pero Soffici se asegura de no engañar al espectador sembrando indicaciones de la verdad que se oculta, ya sea en el tono de un personaje, en la precisa ubicación de otro en un extremo del encuadre o en la imagen de los créditos, que anticipa a la vista de todo el mundo el verdadero origen de la imaginaria Rosaura. Como ha observado con perspicacia el crítico e historiador Abel Posadas, a Soffici le interesaban especialmente los argumentos con algún conflicto de identidad y en ese sentido la novela de Denevi era un material ideal para él. En otros films de Soffici cercanos al policial reaparece el tema, como en El hombre que debía una muerte (1955) donde el protagonista se plantea desde el comienzo como un impostor, o en su adaptación del clásico de Stevenson El extraño caso del hombre y la bestia (1951), que filmó en el estilo de un noir contemporáneo sin resignar sus elementos fantásticos (3).  

Como ocurre con Christensen, casi todos los films argentinos del director belga Pierre Chenal -que había sido pionero del noir en Francia con su adaptación de El cartero llama dos veces– están mucho más cerca del melodrama que del crimen. Las excepciones son Sección desaparecidos, que nunca termina de resultar convincente a pesar de un virtuoso uso de la pantalla ancha, y la muy superior Sangre negra (1951), sobre la famosa novela social de Richard Wright. Adaptada y protagonizada por el propio autor, ambientada en Chicago en los estudios bonaerenses de Argentina Sono Film y hablada en inglés, se filmó en Argentina porque su minuciosa disección de los efectos profundos del racismo norteamericano, planteada como denuncia social sin concesiones, fue considerada subversiva en los Estados Unidos del apogeo macartista.

En esa línea que reemplaza los desbordes del melodrama por intenciones más realistas, incluyendo algún grado de denuncia social, se pueden ubicar los dos policiales que Hugo Fregonese hizo en Argentina antes de emprender su exitosa filmografía norteamericana. El más famoso es Apenas un delincuente (1948), declaradamente influido por el neorrealismo italiano y hecho al mismo tiempo en que Hollywood comenzaba a reconocer ese movimiento. Ese estilo seco y realista se prolongó en un puñado de films interesantes, como De hombre a hombre (1949) del propio Fregonese, que anticipa el apogeo del tema de la delincuencia juvenil, Diez segundos (dir. Wehner-D’Agostino, 1949) que registra la vida cotidiana en un barrio porteño con sus matones de poca monta, o la ambiciosa Barrio gris (dir. Soffici, 1954) que está cerca del mensaje de Sangre negra y De hombre a hombre en su denuncia de la marginalidad económica como sustrato necesario de la delincuencia. Dos films de este grupo son especialmente relevantes por su manera de introducir el tema del periodismo corrupto al servicio del poder: Edición extra (dir. Moglia Barth, 1949) y sobre todo Hombres a precio (dir. Bernardo Spoliansky, 1950), que es además uno de los poquísimos films argentinos en tratar explícitamente cuestiones sindicales.

De ese mismo clima social participa la novela de Alfredo Jasca Los tallos amargos, que se propuso como una especie de parábola del fascismo latente en la sociedad argentina. La adaptación cinematográfica, dirigida por Fernando Ayala, prefirió concentrar esas implicancias cambiando el relato a la primera persona y sacando el máximo provecho posible de la percepción volátil del protagonista. La trama se vuelve así subjetiva y fragmentaria, incluye un crimen terrible y se pone en cuestión en la segunda mitad con el agregado de un punto de vista distinto sobre los mismos hechos. El resultado tiene un tono de futilidad y desesperación sin concesiones y es probable que se trate del film argentino que captura el estilo y los motivos del noir clásico en su forma más pura. 

Cuando se estrenó, en junio de 1956, un golpe militar había instalado una nueva dictadura en el país y sus políticas económicas provocaron una crisis de la que la industria cinematográfica jamás se recuperó. La mayor parte de las productoras importantes cerraron, sus estudios fueron vendidos, los negativos de sus films se dispersaron o se perdieron y la así llamada Era de Oro del cine argentino se terminó para siempre.

Notas:

1. Moglia Barth dirigió otra variante de la misma estructura, más concentrada en tiempo y espacio, en la excepcional UNA MUJER DE LA CALLE (1939), protagonizada por Pepita Serrador a quien no sólo persigue su vida pasada sino también su remordimiento presente. El resultado, sin embargo, está más cerca de ser un muy atípico melodrama doméstico que un film noir.
2. Los tres films fueron CAPTURA RECOMENDADA (1950), CAMINO AL CRIMEN (1951) y MALA GENTE (1952).
3. Una variante poco vista del tema de la identidad se encuentra en el episodio argentino de MALEFICIO (1955), también conocida como TRES CITAS CON EL DESTINO. Dirigida por León Klimovsky, el segmento tiene resonancias de algunos importantes films del apogeo noir norteamericano, como AMOR QUE MATA (Siodmak, 1945) y LA CICATRIZ (Sekely, 1948).

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En los tres cortos de Eva Landeck que se mostraron por primera vez desde su estreno en esta edición del BAFICI, se prefigura claramente a la cineasta que en poco tiempo estrenaría su obra maestra, Gente en Buenos Aires. Hay en todos ellos una temprana preocupación por retratar los miedos y frustraciones de jóvenes que circulan por la ciudad llevando una carga de expectativas incumplidas sobre sus hombros, todos ellos queriendo alcanzar algún tipo de meta que puede ser tan simple como superar los celos o más difíciles como buscar trabajo. Es notable como la complejidad temática va creciendo corto a corto, acompañada de una ambición formal que se torna cada vez más personal. 

Entremés, el primero de ellos, de 1966, es tal vez el que menos logra escapar de su espíritu de ejercicio. Es la historia de un hombre inseguro, que cela a su pareja actriz, quien participa en una obra en la que debe besar a su coprotagonista. El hombre no puede tolerar ese momento, lo atormenta en secreto. Maneja sus impulsos como puede, pero su incomodidad es notoria. El hallazgo del corto es que contiene lo que debe ser una de las primeras representaciones de una pareja homosexual en el cine argentino, porque los celos del hombre se ven infundados cuando se entera de que el actor que comparte escenario con su novia también tiene en la sala alguien que lo espera: su novio, del que sale del teatro abrazado. El corto tiene algo de didactismo en su revelación final, como si se tratara de un cuento moral con enseñanza. 

El segundo ya propone algunos desafíos interesantes. Horas extras es la historia de un joven (de vuelta Arturo Maly, que ya hacía del novio celoso en el anterior), que trabaja en una estación de servicio arreglando autos. No parece tener vida por fuera de esas ocho horas. Termina la jornada y vuelve a su casa, donde lo espera un panorama impávido de su futuro próximo: un padre a punto de jubilarse, totalmente vencido, y una madre que le reclama su llegada tarde a la casa, que le pide que cene, que le dice que salga, que mejor se vaya al bar a tomar algo con sus amigos. Y así lo hace, más con ganas de escapar de ahí que por tener una genuina necesidad de relajarse. Pero la fuga de esa realidad va a llevarlo hacia caminos impensados. Unos amigos lo obligan a participar de un robo que termina saliendo mal, con él siendo perseguido por la policía. Aquí Landeck utiliza por primera vez un método que será extremado en su obra siguiente: la fantasía como evasión de la realidad, dispersiones que terminan atacando la lógica cotidiana que retratan sus historias y que aluden a una urgencia que tienen sus personajes por hacer un tajo en el medio del paisaje alienante que son sus vidas. Por eso, cuando el personaje finalmente se despierta de su sueño criminal y su vida deja de ser una película, la desazón es brutal, palpable. La ciudad, ese fondo gris lleno de gente que va de acá para allá, funciona como paisaje ideal para la digna tristeza de los seres de Landeck, que se pasean por las calles de Buenos Aires con sus emociones encima. Uno tiene la sensación de que su cámara podría ubicarse en cualquiera de ellos y regalarles el don de una breve fantasía, un espacio en el que pueden ser aquello que no se animan a ser. 

Todo esto se expande en el último corto del programa, y tal vez una obra maestra secreta de este BAFICI, El empleo, de 1968. Aquí ya aparece Irene Morack, hija de Landeck y protagonista de Gente en Buenos Aires, por lo que las similitudes con aquella son muy evidentes, a punto tal que podemos llegar a pensar a este corto como una suerte de precuela de su ópera prima. Inés se queda sin trabajo y debe encontrar uno con urgencia, porque el miedo de tener que dejar la ciudad y volver a su pueblo es constante y le pesa a todas horas. Una amiga le avisa sobre la posibilidad de uno, pero nada es tan sencillo. Un viaje en subte se transforma en una procesión por las profundidades de Buenos Aires que no tendrá buenos resultados. Esa secuencia, algo único en el cine argentino (¡y lo desconocíamos hasta hace días!), puede tomarse como una pequeña desviación del relato original y hasta asumirse como otro corto totalmente independiente dentro del que ya estamos viendo, tantas son las posibilidades que contiene. El subte se para entre estaciones y ella, apremiada por el apuro, decide ir caminando hasta la próxima estación en compañía de una pequeña brigada de hombres. “Cinco cuadras”, dice el empleado del subterráneo, cuando le preguntan cuál es la distancia hasta la salida. El desafío parece sencillo. Sólo hay que caminar por el costado de las vías, a paso lento, e ir tanteando la pared en la cuasi oscuridad. Cada uno de este pequeño grupo de exploradores se toma la aventura a su modo. Uno asume el papel de capitán, otro canta un tango, otro se enamora de Inés. Se forma un mundo en esas cinco cuadras, y nos da la sensación de que podríamos estar viéndolos caminar hasta la última estación de subte y más. Pero la realidad, como siempre, hace su ruinosa aparición. Nada del esfuerzo que Inés hizo para ganarse ese puesto tiene su mérito. No hay chance. La imagen de sus padres despidiéndola en la estación de tren del pueblo del que proviene aparece como una puñalada, el poder de síntesis de Landeck para el armado emocional de sus personajes es contundente, preciso. No hace falta nada más para entender la desazón que sacude a su personaje. No solo es la posibilidad del retorno sino la angustia del fracaso y tener que mirar sus padres a los ojos sabiéndose perdedora. Por eso, una vez más, es mejor darle rienda suelta a la proyección fantasiosa. El final de El empleo es tan violento como esperanzador. No le regala a su protagonista la mentira de un final feliz pero si puede obsequiarle la tranquilidad de la huida hacia zonas menos crueles. En un mundo que se torna cada vez más denso e inhumano, no parece poca cosa.

El sábado pasado, como una plantita que nace en el medio de una catástrofe nuclear, el Museo del Cine de Buenos Aires tuvo su primera proyección pública en 35mm en el marco del festival. No puedo decir que fue un evento que pasó desapercibido porque la función fue a sala llena con entradas agotadas, pero me animo a asegurar que la noticia no tuvo ni por cerca la relevancia que merece: en un contexto donde todo es recorte, cierres y malas noticias (lo que nos lleva a pensar que el reclamo de una Cinemateca Nacional queda cada vez más lejos), una institución pública proyectó títulos de su acervo en 35mm por primera vez. 

La proyección en cuestión fue un doble programa dedicado a Rodolfo Kuhn, conformado por uno de sus primeros cortos titulado Pinamar (circa 1956) – proyectado en digital gracias a un escaneo 4K realizado en el museo con un scanner construido por el mismo equipo del Museo – y de la proyección en 35mm de Los inconstantes (1963), segunda película de Kuhn. Pinamar, un corto silente casi amateur de Kuhn que hasta muchas veces no es ni siquiera incluida dentro de su filmografía oficial, es una película que está hecha por imágenes libres y hermosas de la ciudad de Pinamar en lo que pareciera ser una vacaciones del director en los años 50s y que funciona perfecto como antesala de Los inconstantes que transcurre en Villa Gesell y con la que comparte muchas ideas estéticas y formales. Sobre los Los inconstantes sólo marcaré un par de cosas: primero valorar nuevamente el hecho de que se haya proyectado en una copia en un magnífico estado que a muchos nos dió la posibilidad de verla por primera vez ya que decidíamos pasar de las paupérrimas opciones que habia para verla; segundo, que es una película enorme con ideas visuales extraordinarias. De a ratos comedia social, de a ratos película de misterio adolescente con temática de aldea embrujada, cuenta un casting que va desde los chicos “bien” de zona norte a los que Kuhn nos tiene acostumbrados hasta primeros planos caras que nos remiten a trabajadores del campo de Ford o Dovzhenko, y que sirve a nivel temático y estético para completar la primera década de la filmografía de Kuhn (si me apuran con el entusiasmo que aún guardo, me animo a decir que es la mejor de esos años)

No tengo duda alguna que si la sala del Museo existe hace un año, y está en constante crecimiento, se debe pura y exclusivamente al equipo de trabajo del Museo, que sin abandonar el reclamo por los constantes descalabros institucionales y escasez de recursos en la que se encuentran hace años, nunca deja de trabajar por el cine. Quizás ahí esté un futuro o camino posible a seguir, en una institución que se mantuvo viva y creció todos estos años gracias a las personas que la conforman y que no tengo duda que cuando vengan años mejores (que vendrán) estará preparada para pegar un salto. Por ahí entonces la respuesta a ¿qué hacer? está en el equipo del Museo, que vive como una familia que se protege, crece, y se forma mutuamente, que gracias literalmente a las manos que el sábado pasado enhebraron la película que vimos, el Museo no dejó ni de existir o de crecer en muchos años de contextos adversos. Un equipo que sin nunca dejar de reclamar las condiciones de trabajo e institucionales adecuadas, no deja de hacer cine y no convierte los motivos por los que no deberían poder hacer las cosas en excusas para no hacerlas. Por último (y más importante) remarcar que, debido al éxito de la proyección y las entradas agotadas, el Museo del Cine repetirá la función el sábado 11 de mayo con invitadxs especiales.

Esto es todo por hoy, amigxs. Les recordamos que mañana nos manifestamos en el INCAA, reclamando la reincorporación de todos los despidos y en contra del achique y cierre del Instituto.

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La trayectoria de Paula Félix-Didier es inescindible de lo que pasó en el cine argentino los últimos 30 años. Están los directores, están los actores, los críticos, y también están las personas que se ocupan de preservar y difundir esos materiales que se crearon y se crean. Sin preservación ni difusión sería impensable una historia del cine nacional. Paula se dedicó enteramente a esa tarea, casi sin descanso, primero como editora en la revista Film, en la que revisitó mucho del primer Nuevo Cine Argentino, y ahora como directora del Museo del Cine. En un contexto en el que la Cinemateca Nacional no parece estar en las prioridades del INCAA (ni de los cineastas) nos preguntamos juntos por qué el desinterés, a qué se debe el maltrato y qué consecuencias trae. Escuchar sus relatos nos hace testigos de la desidia y el destrato del Estado con su patrimonio audiovisual; también nos hace sentir la calidez de quien tiene vocación y una fuerza inquebrantable para hacer su trabajo. En mayo de este año Paula nos invitó a su casa dos mañanas enteras que se hicieron tardes y amenazaron con hacerse noches. Desde los cines de Belgrano en su infancia, pasando por la Sala Lugones hasta el Anthology Film Archives y su aventura en tierras alemanas con la copia descubierta de Metropolis, esta es su historia. 

La Vida Útil: Queríamos preguntarte cuál es el primer recuerdo que consideres pertinente al hablar de tu gusto por el cine.

Paula Félix-Didier: Ya tengo muchas respuestas armadas con respecto a esto. Cuando crecés te vas dando cuenta de que la memoria es una construcción y que construís lo que vas a buscar. Mi primer amor y mi amor absoluto siempre fue la literatura. Aprendí a leer a los 4 años y hasta los 13 leía todo lo que me caía en las manos. La cinefilia apareció en la adolescencia. El primer recuerdo que tengo de estar en el cine, tener conciencia de eso y quedar como pegada a la pantalla fue con Star Wars. Me di cuenta del poder que tenía el cine. Era chiquita, pero recuerdo esa sensación corporal. Me quedó para siempre. No me quería levantar de la butaca.  

Mi abuelo, al que no llegué a conocer, pocas veces en su vida tuvo un trabajo legal. En general, pasaba apuestas de quiniela y de caballos. Y también decía que le había enseñado a tocar la guitarra a Atahualpa Yupanqui. Bailaba, cantaba y era supermujeriego. Entre otras cosas, tenía un cine. El cine Elite, que después sería el cine Lido, en la Av. Cabildo llegando a Núñez, pasando Av. Congreso. Ahora es un banco o un correo. Mi tío proyectaba y mi vieja se pasaba la tarde viendo las funciones. Le daban un sándwich de milanesa, la metían en el cine y se quedaba con las amigas viendo tres, cuatro películas. Así que mi vieja vio todo. De ahí viene la cosa. Después, cuando yo era chiquita, mi mamá miraba mucho cine de Hollywood en la televisión. Sabe todo, sabe hasta los nombres de los actores secundarios de cada película. Pero la verdad es que mi relación particular con el cine arrancó en la adolescencia. 

LVU: No llegaste a vivir la época de oro de los cines en la ciudad de Buenos Aires.

PFD: Mis cines, hasta que pude viajar sola en colectivo, eran en Belgrano. Sobre todo el Mignon, que estaba en Cabildo y Juramento. Ahora hay una iglesia. Lo que tenía el Mignon de hermosísimo era que se le abría el techo. En verano veías las estrellas mientras mirabas la película. 

LVU: ¿Cómo era tu relación con el cine argentino? ¿No te llamaba la atención?

PFD: Me gustaba, pero era mucho Palito Ortega y Sandro… Me gustaban Niní Marshall y Enrique Serrano, las comedias del cine clásico de los 40 y 50. En la carrera de Historia en la UBA, donde estudiaba, el cine no estaba considerado ni como objeto de estudio. Estábamos recién salidos de la dictadura, el foco estaba puesto en la historia política. En tratar de explicar por qué la Argentina había pasado por ese espanto. La historia cultural todavía no tenía un gran espacio. Después se puso de moda.

En esos años me hice socia del Cine Club Núcleo. Iba al Club de Cine, iba a la Lugones, pero nunca pude tener un grupo de pertenencia cinéfila con quien hablar de películas, porque me daba vergüenza y no hablaba con nadie. Al mismo tiempo cursaba Artes Combinadas, también en la UBA, y ahí tuve la enorme suerte de conocer a Víctor Iturralde, un director y crítico de cine que hizo muchos cortometrajes animados. Escribió en Tiempo de Cine, estuvo en el grupo original de Cine Club Núcleo y tuvo un programa mítico en la televisión argentina que se llamaba Cineclub Infantil los sábados a la mañana. Entraba con una nariz roja de payaso… ¿Quién te pasaba películas mudas cómicas para chicos? Víctor era una persona entrañable. Cero académico. Sus críticas en la década del 60 son buenísimas. Todas sus películas de animación, como Petrolita, son hermosas. Nos cambió la cabeza. Para sus clases de Historia del Cine Universal traía todos sus juguetes ópticos, con praxinoscopios y zootropos. Después con Peña lo conocimos, nos hicimos amigos. Creo que en la formación de estudios cinematográficos se separa bastante lo que es el amor por el cine del análisis y la teoría, y Víctor no caía en eso. En ese momento, con quien era mi novio de la época, Diego Dubcovsky, hicimos una revista de cine llamada Contraluz, de la que salieron dos números. 

LVU: ¿Cómo era el mundo cinéfilo en ese momento?

PFD: A Cine Club iban especialmente muchas parejas, no había mucha gente joven. Pero en la Sala Lugones y en Club de Cine, sí.  Yo llegué al cine a partir de leer sobre cine. Siempre preferí la historia del cine más que el análisis. En ese momento estaba de moda la narratología: Christian Metz, el posestructuralismo, el estructuralismo. Era un poco árido y a mí me costaba encontrarle la vuelta. Necesitaba meter las manos en algo real. Ahí llegué al archivo y empecé a entender que había muchos caminos para poder compartir ese amor por el cine.

LVU: El cine no entraba en la carrera de Historia, pero a la vez estaban haciéndose un montón de películas que referían directamente a sucesos recientes. 

PFD: La década del 80 fue particular también en relación al cine. Muchos cineastas nuevos, ¿no? Hubo un nuevo cine argentino que no terminó de cuajar porque muchos de esos realizadores no avanzaron o tuvieron que dedicarse a otra cosa, o a otra cosa dentro del cine. Gustavo Mosquera, el propio Agresti, Subiela… Era un cine particular al ser un cine de transición, que venía con muchas ganas de decir cosas porque la dictadura no los había dejado. Incluso muchos arrancan más tarde por el horror. Son películas muy cargadas de contenido, con una forma cinematográfica que todavía no encuentra lo nuevo. Estoy generalizando cuando en realidad hubo de todo, también películas buenísimas. Pero cuando uno piensa en el cine de los 80 piensa en un cine grandilocuente, de qualité, preocupado por la calidad técnica. Pienso que ahora, salvando las enormes distancias, el cine va a tener esa función otra vez, ¿no? Después de que pasemos esta situación de encierro, de haber estado encerrados tanto tiempo y reencontrarse.

Yo me acuerdo de haber ido a ver La república perdida, una película de recopilación histórica de Miguel Pérez, y la sala entera pararse a cantar el himno cuando terminó. ¿Entendés? Así estábamos. Había que volver de esos siete años. El cine en ese momento acompañó esa salida de la sociedad. Incluso lo más oscuro y las heridas de esos años aparecen en el cine un poquito después. Camila, por ejemplo, es una película increíble. Bueno, como toda la obra de María Luisa Bemberg. La forma metafórica genial que encontró para decir todo lo que estaba ahí, apenitas debajo de la superficie en la Argentina en esos años. Desde la dictadura hasta el machismo. A partir de este contexto, en el que el cine de las mujeres se está viendo desde otro lugar, podemos terminar de valorar lo que María Luisa hizo. También de una manera desprejuiciada; había un prejuicio porque venía de una familia pudiente. No hay manera de unir la vida que ella tenía, la forma en que fue criada, que haya tenido cuatro hijos, con todo lo que hizo después, con sus películas. 

LVU: ¿Cuándo empezaste a dar clases? 

PFD: Una amiga de la infancia diseñó el logo de la FUC. Me llamó y me dijo que estaba abriendo una escuela de cine, que si no quería trabajar ahí. Fui la única empleada que tuvo la FUC los primeros meses. Era una empresa familiar. Lo primero que hice fue anotar a todos los alumnos. El primero fue Hernán Musaluppi y la número 2 fue Paula Zyngierman. 

LVU: Estaban todos esperando…

PFD: Estaba la ENERC, pero entraban muy poquitos, había toda una generación esperando… Recuerdo las primeras tres generaciones: Pablo Trapero, Bruno Stagnaro, Celina Murga, Juan Villegas, Andy Muschietti, Verónica Cura, Paula Hernández… Y ahí, paralelamente, empecé a dar clases. 

LVU: ¿Historia del cine? ¿Siempre historia del cine?

PFD: Historia del cine mudo, historia del cine argentino y análisis y crítica de películas. En la FADU, en el CIEVYC, en el BAC. En un momento daba 19 clases por semana. Eso consolidó mis gustos y mi conocimiento, porque al prepararme para dar clases estudiaba más que los alumnos.

LVU: En los tempranos 90 diste clases en todas las facultades de cine, las conocías de adentro. ¿Cómo fue para la primera camada estudiar cine? ¿Qué veías? ¿Cómo era el estudiante promedio? 

PFD: A los que venían a estudiar realmente les gustaba el cine y muchos venían, creo yo, con alguna cinefilia previa. Hasta traían algunas ideas con respecto a qué era lo que querían hacer. A mí lo que me fue sorprendiendo con los años es que gente que estudiaba cine no tuviera la más remota idea de qué era Citizen Kane. Puedo estar equivocada porque no conozco demasiado hoy. 

LVU: ¿Y la facultad les daba respuestas? 

PFD: El CIEVYC también tenía y tuvo, durante un tiempo, un plantel de docentes muy, muy genial. Estaban Claudio Caldini, Martín Rejtman, Sergio Wolf, Fernando Martín Peña, Gustavo Fontán, Daniel Portela. Creo que había respuestas. Igual, como en casi todo, pero sobre todo en el cine, la escuela son los pasillos, es el bar, ¿no? En toda la generación del Nuevo Cine Argentino, del 95 para acá, muchos de los equipos técnicos se mantuvieron y trabajan en conjunto.

LVU: ¿Por qué la FUC se destacó en eso y otras escuelas no han sabido hacerlo? 

PFD: Yo creo que por una parte es cuestión de…

LVU: Plata… (Risas).

PFD: Al principio no era tan cara. Aparte había mucha gente que venía esperando o que había rebotado ya tres veces en la ENERC. Para mí es valioso este balance entre teoría y práctica. El estudiante de la FUC, si quiere, puede adquirir una cultura muy sólida, no solamente con respecto a la teoría del cine, sino también a teoría en general. Y creo que eso redundó en cierto tipo de películas. Trapero es más una excepción que la norma. En la FUC conocí a Peña… Era ayudante en la materia de historia de Jorge Couselo. Y ahí entre enseñar, ver, estudiar, escribir era cine las 24 horas del día. Lo que tiene Fernando es una cultura cinéfila muy ecléctica y muy personal. Creo que es el único en la historia de la ENERC que hizo la orientación teórica, no sabían ni qué título darle. Ahí comenzó mi acercamiento a la materialidad del cine, que como historiadora me empezó a fascinar inmediatamente porque tiene mucho de la fuente original. No soy coleccionista, pero como historiadora tengo algo de eso en el sentido de que si quiero ver, ponele, Kurosawa, quiero ver todo, todo, sin saltearme nada… Con Fernando eran proyectores de 16 mm en la casa y mirar películas todo el día.

LVU: Y ahí arrancó Film. 

PFD: La idea de hacer Film fue mía. La idea de llamar a Sergio, también. Le insistí mucho a Fernando. Un día vino y me dijo: “Me reuní con Wolf, acá está el sumario del número 1″. “¿Perdón?”, le dije. “¿Vos no dijiste que querías que hagamos una revista de cine? Bueno, acá ya está», me contestó. (Risas) Me re calenté. Si ustedes se fijan, en el primer número no aparezco como editora. Yo no escribí mucho para Film porque mi tarea principal era tratar de que no se maten entre Sergio y Peña, que son dos personalidades.

LVU: Se nota mucho la parte de Peña, los rescates constantes de zonas de la historia del cine, y la de Wolf, con la discusión sobre la actualidad del cine argentino. 

PFD: Sergio es una de las personas más interesantes que conozco. En su mirada, su pensamiento y en cómo escribe. Daba clases en el CIEVYC, también lo conocíamos de ahí. Film éramos Fernando, Sergio y yo, Aldo Paparella, dueño del CIEVYC, y Diego Cabello, el diseñador gráfico. Pusimos 600 pesos cada uno para sacar la revista. En ese momento estaba El Amante, y Film quiso ser algo diferente. Nosotros queríamos hacer algo que tuviera más que ver con compartir el amor y el placer que nos daba el cine. Menos valoración y más información.

LVU: ¿Sentís que los rivalizaron con El Amante? 

PFD: La verdad, no se trataba de eso. Nosotros no teníamos ese estilo. Entiendo lo brillantes que son Quintín y Noriega y a veces envidio su manera de pensar las cosas, pero nunca me interesó esa soberbia y esa manera de ir al choque. El cine era una excusa para algo muy yoico que tenía que ver con viajar a los festivales, con la provocación y con cierta masculinidad. Entiendo que sea algo atractivo y seductor, pero también puede ser un discurso dañino. La supuesta rivalidad entre Film y El Amante era como la historia bíblica de Salomón y el bebé. Cuando vienen las dos mujeres diciendo: «Este bebé es mío», Salomón dice: «Bueno, lo cortemos en dos y que se quede una mitad cada una». Y la verdadera madre del bebé dice: «Antes de que lo corten en dos, que se lo lleve la otra»… Creo que nosotros teníamos ese componente más de loser, más ingenuo. Si vos sacás un medio a la calle también tenés que tener una política de marketing y un plan de negocios. Nosotros no lo tuvimos. Pero creo que fue una intervención valiosa. También fue valiosa por la comunidad que se creó. En un cierto grupo de gente, por lo que yo escucho, quedó marcada la importancia de la investigación histórica más que la intuición brillante del crítico, que puede escribir algo muy bueno pero que es más individual, ¿no? 

LVU: ¿No iban a privadas ni cumplían ciertos “rituales” que los críticos hacían en ese momento?

PFD: A veces conseguíamos que alguno que otro que quería escribir sobre algo en particular fuera a la privada. Pero como era una revista que salía cada dos meses tampoco podíamos ir detrás de la actualidad porque íbamos a llegar siempre tarde.  Teníamos clara la importancia del lugar que tenía que ocupar el cine argentino histórico y contemporáneo. Eso sí, en ese sentido fue una decisión muy consciente el interesarnos por crear puentes entre el cine argentino histórico y el contemporáneo. Y tratar de establecer una relación lo más directa posible con esa comunidad de cineastas. Perrone, Agresti, Rejtman. Peña en ese momento no era tan polemista como lo es ahora en relación al cine argentino. Ese lugar sí lo ocupaba Sergio, que tenía muchas herramientas porque lo venía pensando desde hacía mucho. En ese momento los miraba a los dos con bastante admiración. Lo mío era la investigación histórica. Yo venía de la universidad y para mí sentarse a escribir era primero leer, trabajar, buscar datos. Por eso mis intervenciones son menos y eran más precisas sobre lo que me gustaba. 

LVU: ¿Cuáles son para vos las películas clave de los 90, un poco antes, un poco después?

PFD: El amor es una mujer gorda, Rapado, Labios de churrasco, Juan, como si nada hubiera sucedido, Rey muerto.

LVU: Del 93 al 96, ponele, no había mucho para discutir en el cine argentino. Después la cosa se pone picante.

PFD: La primera generación de la FUC empezó a filmar e hizo Historias breves: Pablo Trapero, Daniel Burman, Rodrigo Moreno, Ulises Rosell, más Lucrecia Martel y Adrián Caetano, que eran de la ENERC. Es interesante porque era una sinergia entre una política de Estado pública y una nueva generación de cineastas. La ley de cine fue algo inédito: la comunidad cinematográfica salió a pelear a la calle. Y ahí estaban los estudiantes. Me acuerdo de Trapero y a todos en la primera fila en las marchas. Ese encuentro fue intergeneracional: los estudiantes charlando con las viejas generaciones, poniendo sobre la mesa qué significaba el apoyo del Estado. Hoy seguimos discutiendo lo mismo, ¿no? La cuota de pantalla, el costo medio…

LVU: ¿Dónde podés ver la influencia, aunque sea lateral, de Film? ¿En qué películas, en qué directores? 

PFD: Creo que fue importante el encuentro con realizadores como Agresti, Rejtman, Perrone… Los entrevistamos y programamos sus películas. Hicimos cierta valoración de la generación del 60 que se relacionó con el Nuevo Cine Argentino. Trabajamos con David José Kohon, con René Mugica, con Martínez Suárez. Construimos vasos comunicantes y advertimos sobre continuidades que los propios realizadores no veían. No tenían por qué verlo, no era su tarea… Había que mostrar que había otros realizadores más allá de Leopoldo Torre Nilsson y Leonardo Favio. Hoy Raymundo Gleyzer es reconocido, existe el premio, todo, pero cuando Peña escribió el libro con Vallina nadie pensaba en su obra. Nadie había visto Los traidores. El rescate de ese cine político en el que también estaban Jorge Cedrón y Enrique Juárez fue un trabajo importante de revaloración. Creo que Film también tuvo cierta importancia porque las revistas de cine en Argentina, salvo El Amante y espero que también La Vida Útil, duraban dos números, cinco números, y después no salían más. Cuando vos tratás de armar la colección de Tiempo de Cine, quizás la mejor revista del cine argentino, ves que un número salió un año, dos años después el otro, al mes siguiente el otro… Las revistas también son importantes a la hora de hacer la reconstrucción de una época. 

LVU: En Film les daban también la palabra a los realizadores. Recordamos una nota a Caetano antes de Historias breves. O esa serie de notas de Sergio Wolf. 

PFD: Incluso aunque fuera gente que no tuviera ningún largometraje hecho… Eso era lo que menos importaba en cierto punto, ¿no? Estábamos todo el tiempo tratando de animar el fueguito porque eso era la historia del cine argentino. Esta continuidad del 95 para acá de un cine argentino tan sólido, con directores que tienen ya 20 años de carrera, no es lo más habitual. Quizás lo era en la época industrial, cuando los directores hacían 40 películas. Pero lo más común en el cine independiente era que un director hiciera 2 o 3 películas. O que hiciera una película hoy y otra dentro de ocho años, como Leonardo Favio. 

LVU:  Todo tiene que ver con los avatares de la vida política y económica de la Argentina.

PFD: La dictadura, pero no solo la del 76, sino también la de Onganía. Era una censura totalmente institucionalizada. Las películas que se estrenaban sin cortar eran las menos. O había censura ya previa en el guion porque los proyectos tenían que presentarse en el INC. Nosotros con Peña tenemos un libro inédito, que ahora dice que por ahí lo quieren publicar, donde accedimos a los expedientes de la censura de los 60. Expedientes de varias páginas, con una comisión de censura que estaba formada por la Liga de la Decencia, la Liga de Padres y Madres Católicos de Rosario, ese nivel… Se sentaban, miraban la película, escribían en el expediente todo lo que era objetable y eso después había que cortarlo. Todo eso se terminó cuando Manuel Antín asumió como presidente del INC y le encargó a Couselo que desarmara el Ente de Calificación. 

LVU: Otra curiosidad de Film es que prácticamente no hay en ella críticas en contra. 

PFD: La idea era escribir sobre lo que nos gustaba. Casi no hay reseñas de estrenos. Buscamos gente que tuviera una historia con un tema, que viniera investigando y les proponíamos escribir sobre eso: abrir una cinefilia alternativa y menos tradicional… Creo que El Amante fue más por ese lado, ¿no? 

LVU: Ustedes organizaron ciclos para que esa cinefilia fuera al menos un poco extendida. 

PFD: Creo que al laburo que hicieron Peña y Wolf en relación con el cine argentino era fundamental acompañarlo con programación. Cuando hicimos el libro 90/60, más adelante, los directores de los 90 citaban entre sus influencias el ciclo de inéditos que hicimos en la Lugones, donde se pasó Rapado y las películas de Agresti en su etapa holandesa, que nadie había visto.

LVU: En ese ciclo también se pasó Fischerman.

PFD: El cine argentino tiene esta cosa de cortes entre una generación y otra. Como si cada nueva generación saliera de un repollo. Lo que siempre quisimos hacer desde Film, y desde todos los lugares donde estábamos, era establecer puentes. El cine argentino tiene una historia riquísima y todo el cine argentino contemporáneo abreva de ella, le guste o no…

LVU: ¡Lo sepa o no!

PFD: Nosotros tenemos una relación con nuestra memoria histórica muy particular, muy cortada. Que la Argentina tenga una relación tan mala con el patrimonio y su cuidado es rarísimo si pensás en el interés que hay sobre la palabra “memoria”, que tiene un peso muy grande en relación a la memoria reciente, a la política de derechos humanos. Otros países de Latinoamérica que tuvieron un recorrido parecido al nuestro, con golpes de Estado y sociedades muy desiguales, no tienen, en relación a mi trabajo, a la preservación audiovisual, los problemas patrimoniales que tenemos nosotros. Brasil, México, Chile nos sacan varios cuerpos… Lo de Argentina es inexplicable. Y eso también fue lo que pivoteó mi cambio de historiadora a trabajar con archivo. 

LVU: ¿Cómo empezó tu formación en archivo y preservación? 

PFD: El período del cine argentino que más me gusta es la década del 30, la explosión del cine industrial. Mi primera sorpresa fue que muchísimas de las películas que yo quería ver, que estaban muy mencionadas en el libro de Couselo, de Di Núbila y todos los manuales de cine argentino, no estaban disponibles… Con suerte podía llegar a ver alguna en la tele. Escucharlas ya sería mucho decir, era un desastre. 

LVU: Y verlas también es un decir…

PFD: Empecé a hacerme esas preguntas. ¿Cómo que no están las películas? ¿Por qué las que sí están se ven así? En el año 92 Peña, que daba clases en la ENERC, descubrió que en el sótano, detrás de unas cajas de papeles, evidentemente escondido, había un depósito de 20 metros por 10 de altura lleno de latas de película. Lleno, lleno. Con su olfato, la primera que agarró, o eso dice la leyenda, era Esta tierra es mía, de Hugo del Carril, que estaba perdida. Lo que estaba ahí era todo el material de los Laboratorios Alex. Cuando Fernando lo descubrió se organizó un equipo de pasantes entre estudiantes de cine dirigidos por Octavio Fabiano y Fernando, pero sobre todo por Octavio, para revisar todo ese material y hacer un listado para ver en qué estado estaba cada copia. Ahí nos sumamos Leandro Listorti y yo. Había también un equipo de chicas que iba mucho más que nosotros.  Una de ellas, Georgina Tosi, está hoy a cargo de la colección fílmica del INCAA. Yo estaba con las 19 clases por semana, así que iba cuando podía. Octavio nos enseñó a usar una moviola, a revisar la película, a saber qué mirar y qué no. Básicamente, los rudimentos de la manipulación y de la conservación de películas. 

LVU: ¿Cómo se llevan la piratería y el archivo? 

PFD: En el origen de los archivos está la piratería. Por eso durante mucho tiempo algunos archivos no te abrían sus catálogos, porque tenían miedo de que viniera alguien a reclamarle algo. Eso tiene que ver con la personalidad gigantesca de Henri Langlois y su manera de hacer las cosas. Ernest Lindgren y el BFI hacían todo diferente. Si Langlois tenía una película hacía varias copias y las regalaba. Él tuvo una relación muy estrecha con los archivos latinoamericanos. Con la Cinemateca de Río de Janeiro con Cosme Alves Neto, con Cinemateca Argentina con Rolando Fustiñana (Roland) y con la Cinemateca Uruguaya. Por eso no podían decir lo que tenían, porque parte del acervo se lo había dado Langlois, que “robaba”. Hasta que en un momento se empezó a entender el valor de que las películas estuvieran en un lugar adecuado, bien cuidadas…

Hoy la piratería es individual. Cada uno se baja lo que quiere ver. Es más complejo.  Creo que nos vamos “analfabetizando”, porque hay mucho menos acceso legal, por derecha, a las películas históricas, ¿no? Al cine actual menos mainstream no accedés si no es a través de alguno de los festivales que se hacen en Argentina. Cada vez son menos los ciclos originales, porque cada vez hay menos plata. La piratería es lo que te permite estudiar la historia del cine. 

LVU: La piratería y la preservación también se entroncan en cierto punto, porque el pirata siempre está esperando que se restaure cierta película. Unos restauran, otros comparten. 

PFD: Pasó primero con la música, pasa también con los libros, con la literatura… Y está pasando con las películas, porque claramente ese modelo de negocio que tenían las industrias culturales no funciona. Han intentado por todos los medios parar la piratería, pero no se puede. No solo porque haya gente con la voluntad de quebrar la ley, sino porque las grandes empresas evidentemente no están dando respuestas. Si yo pudiera ver legalmente las películas, de una manera más sencilla, lo haría. Criterion Channel no está disponible en Argentina. Les mandé un mail para ver si me podía suscribir y me contestaron: “No es un mercado que nos interese. El próximo es Japón, después será Europa. La verdad que Latinoamérica no, no nos cierra». 

LVU: Hay una pata que son los archivos o los museos, que restauran, y una especie de cuello de botella que hace que esas cosas que se restauran no puedan encontrar su público. La piratería, mal que mal, suple ese camino… No sé si vos podés decir esto… (Risas).

PFD: En otros países estas películas tienen otros canales de difusión. 

LVU: ¿Cómo surgió lo de estudiar afuera? 

PFD: Cuando se abrió el máster de NYU en archivo y preservación agarré y di los cuatro finales que me faltaban para recibirme en Historia. Para mí era un sueño, una fantasía. Apreté y entré. El programa está dentro de Tisch, la escuela de arte de NYU. Ahí estudiaron todos. A veces en el ascensor me cruzaba con Jim Jarmusch o Spike Lee. En nuestro programa éramos solo siete alumnos, porque es bastante intensivo también en términos de recursos. Esa carrera le sale muy cara a la universidad, pero también, como en todas las clases las proyecciones son en fílmico, los alumnos becados son los encargados de las proyecciones. Y también había pasantías. Cuando vi el listado de los lugares para hacerlas casi me desmayo. Pedí trabajar en el Anthology Film Archives, revisando la colección. 

LVU: ¿Haber estudiado fue como ponerse los anteojos de Carpenter y ver todo lo que faltaba en materia de preservación en Argentina y quizás no veías? 

PFD: No, al revés. Yo me fui a estudiar porque sabía todo lo que faltaba y quería aprender para hacer esto bien. 

LVU: ¿Qué te encontraste cuando empezaste a trabajar en el Museo del Cine?

PFD: El Museo estaba en un edificio en Barracas, acondicionado mínimamente para conservar las películas y el resto del acervo. Supuestamente iba a ser transitorio, porque había un proyecto espectacular en el que se iban a construir en la misma manzana el MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) y el Museo del Cine. Era el Polo Cultural Sur, diseñado por Emilio Ambasz. Empezaron la obra, pero vino el 2001 y bueno… Después Aníbal Ibarra dijo que se iba a hacer igual y reanudó la obra, pero con mucha lentitud. Lo que iban a ser ocho meses terminaron siendo varios años. En el documental Metropolis refundada aparece lo que eran esas oficinas. Era como un ala de hospital de 70 metros por 30, todo abierto y con los muebles separando las oficinas precarias. Le pedíamos los baños al Correo. Y yo no tenía más experiencia que la de haber hecho la revista Film y dar clases, nada en gestión. Había estudiado esto y tenía muchas ganas. 

LVU: La inocencia te jugó a favor, digamos…

PFD: Me sirvió. Más allá de la enorme buena voluntad, laburo y aprendizaje de la gente que trabajaba hacía mucho en el Museo, no habían tenido un liderazgo orientado hacia la preservación. Con Coco Blaustein el Museo había mejorado mucho en términos de difusión, de muestras… Mi prioridad en ese momento fue sacar el Museo de ahí. Hubo que hacer mucha política y romper las pelotas.

LVU: ¿En ese momento el Museo tenía más muestras, pero no una sala de exhibición?

PFD: El edificio de Defensa tenía un lugar de muestras y una sala en la que se pasaban películas en DVD. Nunca tuvimos una sala propia. Es una barbaridad lo que voy a decir, pero bueno… Creo que el Museo fue visto como un apéndice de la Cinemateca Argentina, porque la gente que organizó la Cinemateca fue la misma que impulsó el Museo: Jorge Miguel Couselo, Roland y Guillermo Fernández Jurado, que era director de ambas instituciones, algo incompatible. Entonces, por ejemplo, cuando el gobierno de la ciudad hizo el acuerdo entre la Sala Lugones y la Cinemateca para exhibir sus películas, ese acuerdo debería haber sido con el Museo del Cine, que es la institución pública de la ciudad. Obviamente esto no tiene nada que ver con el laburo de programación de Luciano Monteagudo o ahora de Diego Brodersen, que siempre fue impecable y que convirtió a la Sala Lugones en el paraíso de los cinéfilos.

LVU: ¿Cómo es la génesis de la Cinemateca Argentina? 

PFD: Argentina es un país muy cinéfilo, donde siempre se vio mucho cine y desde temprano hubo coleccionistas y cineclubes. En el año 1940 o 41 Manuel Peña Rodríguez hizo los primeros intentos por fundar un museo del cine. Un poco antes, en 1935, 1936 Langlois y Franju fundaron la Cinémathèque y el MoMA reconocía al cine como una de las artes modernas, creando un departamento de cine. También se crearon algunos institutos nacionales de cine para fomentar la producción cinematográfica. No es casual que sea en la década del 30, que es cuando se pasó del mudo al sonoro y apareció esta primera conciencia de que si nadie se ocupaba de guardar las películas mudas se iban a perder, porque ya no tenían ningún valor comercial. Ahí empezó a explotarlas el coleccionismo. Manuel Peña Rodríguez tenía 350 títulos mudos porque se dio cuenta de que no iba a poder ver las películas que a él le gustaban, por eso las empezó a coleccionar. Después fue un tipo muy generoso con pasar las películas en cineclubes. Ese movimiento cineclubista culminó con Cine Club Núcleo, que se fundó en los 60 y que en algunos momentos trató de institucionalizarse creando un museo de cine privado. En toda Latinoamérica sucedieron cosas parecidas, así que se contactaron con Langlois, que les dijo: «Armen sus propias cinematecas, así entran en la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) y nos podemos prestar películas. Ustedes nos prestan las de Latinoamérica y nosotros les prestamos las nuestras». 

La Cinemateca Argentina se fundó en el 1949.  Es una fundación privada, y aunque han recibido muchísima ayuda del Estado (desde el convenio por la Sala Lugones hasta los dos millones de dólares que les dio Cavallo y con el que compraron el edificio de Constitución y los mecenazgos actuales para restaurar la fachada), siempre han despotricado contra el Estado y el proyecto de CINAIN. Peña dice que Guillermo Fernández Jurado dijo, en un seminario organizado por Kodak en el MALBA: «Antes de que el Estado se haga con la colección de la Cinemateca, prefiero prenderla fuego». En el momento de la fundación, en los 50, los archivos audiovisuales no estaban pensando en preservación porque no conocían cuáles eran los problemas de deterioro a largo plazo, no había habido largo plazo. Tampoco conocían tanto las técnicas. Se ocupaban de la documentación y la catalogación, pero, sobre todo, de la curaduría y la exhibición. En los 70 se incorporó la dimensión de la preservación a los archivos, pero Cinemateca nunca terminó de hacerla. 

LVU: ¿En qué momento dejó de funcionar como un lugar de exhibición?

PFD: Nunca dejaron de exhibir películas. Tienen el acuerdo con la Lugones, donde exhibían películas de su colección, además de ciclos de embajadas o de la FIAF. La Lugones es la única sala en Buenos Aires que tiene dos proyectores paralelos de 35 mm… El Cosmos también, pero creo que no funcionan.  La proyección de películas de archivo se tiene que hacer con dos proyectores, como era a la antigua. Los últimos que se usaban en el shopping eran proyectores de plato, donde se arma la película entera sin tener que cambiar el rollo. Pero implica cortar y pegar el rollo. Los proyectoristas, que estaban entrenados en que las copias de proyección eran copias que no importaban, iban cortando. La FIAF tiene un reglamento que dice que no te puede prestar si no tenés dos proyectores paralelos.

Pero hace tiempo que la Cinemateca no muestra sus propias películas. Y nunca tuvieron una política de preservación. En los últimos diez años no estuvo abierta la biblioteca, por ejemplo. Y de hecho no se sabe muy bien qué tienen. Pero como son privados tampoco tienen una obligación legal, solo la ética que está en el Código FIAF.

LVU: ¿Y no hay trascendidos de lo que tienen?

PFD:  Sí, porque en otro momento estaban más abiertos y muchos íbamos a investigar. Creemos que no tienen tanto cine argentino. Tienen algunas cosas muy valiosas del cine argentino, pero muchísimo más cine internacional, que hoy por hoy no es tan importante. Lo que sí tienen es un centro de documentación, una biblioteca muy importante, con muchísimo material, no solo de libros y revistas, sino también de documentos y fotos personales de directores y de gente del cine argentino. Tienen fuentes primarias como cartas o correspondencias. 

LVU: ¿Cómo fue el descubrimiento de Metropolis en el Museo del Cine? Fue apenas llegaste. 

PFD: Primero hice un relevamiento de la colección. La verdad que estaba bien ordenada y había mucha voluntad de trabajo. Hay un equipo también muy valioso en las otras colecciones. Tanto en la biblioteca como conservadores de papeles y textil. Tenemos afiches, fotos, vestuario, escenografía, premios y también documentos: es un museo muy complejo. Tenemos colecciones de distintos tipos, que en términos de conservación requieren saberes muy distintos.

Volviendo a tu pregunta, yo sabía que Peña venía investigando Metropolis 18 años antes de que yo llegara al Museo. Él sabía, por Salvador Samaritano o por esas cosas que él sabía, que en la colección de Peña Rodríguez había una copia de Metropolis. Enno Patalas, uno de los historiadores que más sabía sobre Metropolis, estaba desde principios de los 70 tratando de reconstruir la película, porque sabía que la versión original de Lang había estado en el cine muy poco tiempo y que enseguida la habían modificado para el estreno internacional. A la UFA le estaba yendo muy mal, así que Paramount la salvó a cambio de los derechos de exhibición de todas sus películas fuera de Alemania. Y Metropolis les habrá parecido un bodrio de dos horas y media: la acortaron e hicieron la versión de 90 minutos que era la que todos más o menos conocíamos. Más concentrada en la historia de amor al estilo Hollywood. 

LVU: Le faltaba toda la parte “social”…

PFD: Es imposible sacársela toda, pero una parte. El negativo original, junto con un montón de otras películas alemanas, se había prendido fuego en la Segunda Guerra Mundial. La película original como la había pensado Lang no estaba en ningún lado. Y Patalas la empezó a reconstruir porque encontró el guion original y las partituras de la música. Todo este trabajo terminó en la primera versión que se hizo en 1984 con la música de Giorgio Moroder. Tenía canciones de Queen, de Yes… Ese estreno le permitió hacer la restauración, que siguieron laburando hasta otra versión en el 2001 en la que dijeron: “Bueno, ya está”. Tenían el guion y la partitura, y ponían pedazos negros que decían lo que faltaba. Incluso por el guion también sabías qué imágenes se suponía que tenían que estar ahí. Y aparte había algunas fotos del rodaje… Bueno, en ese momento no me hablaba mucho con Fernando, pero esto era algo que nos excedía. Lo primero que hicimos fue agarrar Metropolis y enseguida vimos esas imágenes que supuestamente no existían. Trabajando en la colección de Peña Rodríguez nos dimos cuenta de que había muchas películas perdidas. 350 películas mudas en una colección que nadie había mirado pensando en si esas películas estaban en otro lado. Había como diez películas perdidas ahí. 

LVU: ¿Esa película estaba catalogada, pero no sabían que podía ser otra versión?

PFD: Creo que uno de mis aportes al Museo fue esta convergencia de saberes. La parte técnica de la conservación y la parte de la historia del cine. 

LVU: ¿Cómo recibieron Metropolis los alemanes? 

PFD: Cuando bajé del avión me estaban esperando con un ramo de flores. Me llevaron directo a su Cinemateca; ni al baño, ni al hotel, ni nada. Ahí estaban Martin Koerber, uno de los restauradores más importantes de Alemania, Anke Wilkening, una genia de la restauración práctica, y Rainer Rother, el director de la Cinemateca Alemana, todos sentados en una salita con su computadora y yo con el DVD. Pusieron la película y comparaban con su versión en la notebook. Yo estaba con unos nervios… 

La copia estaba toda rayada, había que restaurarla, pero estaba completa. La Fundación Murnau tiene los derechos de las películas de Fritz Lang, F.W. Murnau y Sergei Eisenstein: para ellos esto era una cuestión de plata. Iban a invertir si les servía para algo. Ahí Rainer Rother, me dio una mano enorme para entender qué cobrarles. Nos depositaron dinero en una cuenta abierta en Cinecolor para respaldar las cosas de nitrato que teníamos. Ahí pudimos hacer mucho. No todo, Amalia estaba tan contraída que en la máquina de Cinecolor no pasó. Pero todo el nitrato que pudimos copiar en poliéster lo hicimos con esa plata. Significó mucho también para la visibilidad del Museo y para que nos tomen en serio: ya estábamos en la FIAF, pero ahora, por ejemplo, estoy en su comité ejecutivo. A partir de eso pudimos entablar un montón de conexiones internacionales que fueron terminando en otros proyectos. Tenemos una película de Cherviakov, un director ruso admirado por Eisenstein y Pudovkin de cuya obra se pensaba que no quedaba nada. Está en los libros y nada más. La película que tenemos se llama Mi hijo y recientemente conseguimos financiación para que se restaure en Estados Unidos.  

LVU: ¿Cuánto sale restaurar una película?

PFD: Metropolis salió como 800 mil euros, y eso que era solo media hora, pero estaba tan rayada y gastada… Era un negativo de 16 mm que venía de una reducción de 35 mm. Agarraron las 350 películas de la colección y les hicieron esa reducción con muchos errores, sin limpiarlas. Además, era una copia única de Metropolis que se venía pasando de los años 30 o 40 hasta los 70. Las rayas que estaban en la copia se imprimieron en la reducción. Tuvieron que crear un software especial para borrar las líneas. Igual se notan los fragmentos que son nuestros, porque son distintos. Hay películas que salen más baratas, otras que salen más caras. Cada película es un mundo, pero es un procedimiento caro, a menos que lo hagas como lo hacen varios acá.

LVU: Con respecto a eso… El Museo del Cine cumple la función de preservar, restaurar y exhibir cine argentino: ¿está haciendo de la cinemateca “faltante”? 

PFD:  Yo creo que sí. En el ámbito nacional hay muchas piezas de un mismo rompecabezas y a veces no dialogan entre sí (el INCAA, la RTA, el AGN). Todo pide a gritos una institución como la Cinemateca Nacional. Ojalá podamos verla pronto y ojalá yo pueda colaborar con mi experiencia. La DAC, justamente por falta de una cinemateca, decide restaurar sus películas por sus propios medios. Consiguen la plata y les pagan a proveedores de servicios de digitalización que no necesariamente hacen las cosas del todo bien. La mayoría son películas contemporáneas y lo que hacen son remasterizaciones, no restauraciones. Agarran el negativo y las digitalizan con mayor o menor éxito. En algunos casos involucran a los técnicos que participaron de la película, y a veces no.

LVU: Le suben el contraste, la saturación…

PFD: Claro, hacen eso. Para mí es una falta de respeto, es impensable que el Estado argentino no haya comprado un escáner. Es ridículo que esté pagando fortunas para escanear películas. La Cineteca Nacional de Chile tiene tres. Ecuador, que debe tener 100 películas en toda su historia, también tiene un escáner. 

LVU: Y tienen una Cinemateca.

PFD: México tiene un laboratorio de preservación espectacular. Un escáner vale 100 mil dólares. Para el INCAA es un estornudo. No compraron un escáner. Nosotros nos estamos inventando un escáner, esta semana por ahí lo ponemos en funcionamiento. 

LVU: ¿Hicieron un escáner?

PFD:  Un grupo de chicos, unos genios en la Universidad de la República de Uruguay, se pusieron a rescatar el archivo de Mario Handler, que es uno de los cineastas políticos de Uruguay. Como no tienen un peso inventaron un escáner con un transfer Ursa, al que le van cambiando cosas. Nosotros nos trajimos la Ursa de Cinecolor y mandé a uno de los chicos a Uruguay para que volviera con el know how. Nos faltaba lo más caro: el sensor. Vale 1000 dólares, pero al lado de 100 mil… Le pedí a mi papá la tarjeta y lo trajo una amiga que viajó a Estados Unidos. Escanea en una resolución de 5K, solo que más lento y sin todos los chiches que tiene el profesional que te comprás. Pero para escanear está bárbaro. Nos está ayudando el genio de Pablo Mazzolo, esto para los cineastas experimentales es una fiesta. 

LVU: ¿Qué lugar cumplen los muchos voluntarios que tiene el Museo?

PFD: Por un lado, hay mucha dificultad para formarse en el área. Vos podés estudiar teoría, leer libros, como yo antes de irme a Estados Unidos, pero no hay lugares prácticos donde aprender de esto. Para mí es fundamental que exista la posibilidad de sentarte a tocar las películas y laburarlas. Acá no podés tener el marco legal de las pasantías al no haber una carrera universitaria. Así ofrecemos cierta estructura de enseñanza, de transmisión de conocimiento, y al mismo tiempo para nosotros son fundamentales porque somos poquitos y hay mucho para hacer. Y aunque fuéramos más, igual habría trabajo. Y además porque los ojos nuevos traen otras ideas. Esto es más rico que solamente revisar las películas. Las propias chicas tienen (digo chicas porque en este momento son todas chicas, los varoncitos mostraron menos compromiso) un conocimiento digital mucho más actualizado que el nuestro. Así que sí, han sido fundamentales, sobre todo para esos trabajos que siempre tenés atrasados en el archivo, como la revisión, la inspección técnica del estado de las películas, el inventario, la catalogación. Creo que nosotros hacemos mucho por los voluntarios, les enseñamos y les abrimos una puerta que tal vez no conocían en términos incluso laborales. Algunos de los que llegaron al Museo ahora están trabajando en otros lugares, incluso en otros países. Los voluntarios, más allá del trabajo, de contar con más manos para hacer cosas, traen vitalidad y miran el archivo desde otro lugar. La idea es multiplicar esfuerzos y multiplicar el conocimiento. Todos, casi todos, llegamos a esto de una manera autodidacta. Siempre digo que la del archivista tanto como la del bibliotecario son profesiones en las que tenés que ser generoso, porque están en el backstage, tras bambalinas. Vos le proveés de cosas a alguien que va a estar en la tapa del libro, con su nombre. Vos a lo sumo estarás en la primera página, en los agradecimientos.  Siempre es para otro. Así aprendí yo, así me enseñó Octavio Fabiano. Fui voluntaria y así entré a este mundo. Creo que ahora me toca devolver eso.

LVU: Ustedes tienen un rol activo, como lo demuestran las películas colectivas Sucesos intervenidos y Archivos intervenidos: Cine escuela. Me parece interesante que quizás no son materiales cinematográficos, pensados para el cine, sino imágenes en general que ustedes acercan a la esfera del cine. 

PFD: El Museo se fundó en el año 1971 con este nombre, “Museo del Cine”. Yo trato, y esto es una política mía, individual, de expandir esa idea a la del audiovisual. Considerar no solamente a los largometrajes que se estrenan en las salas, sino también a los noticieros, a las películas hogareñas, al cine experimental, al cine educativo, al cine publicitario. 

LVU: ¿Está creciendo la colección? ¿En digital o en fílmico?

PFD: En todo… Todo el mundo se está sacando el fílmico de encima. Y hay que sacar lo que estaba en Cinecolor. También los directores y los productores confían en el Museo para entregar sus películas. Lita Stantic nos dio todas sus películas, así como Trapero, K&S, Burman y Dubcovsky, Patagonik, REI Cine, Taratuto, Verónica Chen… A nosotros nos ceden muchos negativos originales con los que no podemos hacer nada. No lo podemos proyectar, obviamente, tampoco hacer una copia sin autorización. Pero el negativo original siempre es la mayor calidad posible. Entonces nosotros, por supuesto, los aceptamos y los guardamos.

LVU: ¿Cuáles son los planes para la exhibición? ¿Cuál es el criterio de programación del museo en cuanto a exhibir?

PFD: Nuestra idea es tratar de mostrar la colección. Mi criterio es que las películas que estén en estado de ser mostradas se exhiban, y si no están en condiciones ver si se pueden restaurar o digitalizar o lo que fuera. Lo que hacemos con los archivos es un proceso que se llama triage, una palabra que viene del vocabulario clínico. Si a un hospital llegan, no sé, diez ambulancias, lo primero que se hace es un triage para decidir qué persona está más grave. Hay que tratar a una, otra va a sala de espera. Lo mismo nosotros. Cuáles, por su importancia, valor, significación histórica o artística, tenemos que trabajar para poder mostrar. Y después cuáles por un interés externo o porque un festival quiere… ¿El BAFICI quiere hacer un ciclo de Saslavsky? Bueno, vamos a ocuparnos de las películas de Saslavsky. O porque hay una oportunidad por razones externas al archivo. Por ejemplo, que una película se ponga de moda… Si Lucrecia Martel habla y dice: «Mi influencia principal es Mario Soffici”, entonces bueno, veamos qué tenemos de Soffici y mostrémoslo. Entonces tenés la significación histórico-artística, el estado de conservación, el hecho de que sea o no única y los imponderables que te vienen de afuera. La sala del Museo no podía proyectar mejor que HD de manera digital y tampoco teníamos 35 mm. Pero esta semana terminamos de instalar un proyector que nos dieron Dubcovsky, Burman y Pablo Rovito, que estaba en la sala del INCAA de Constitución.

LVU: Llegando al final, la pregunta clave: ¿por qué no hay una Cinemateca Nacional? 

PFD: ¿Por qué Argentina es cómo es? ¿Por qué Argentina tiene tantas dificultades para tantas cosas? ¿Por qué somos una excepción en tantos planos? Me lo pregunto comparándome con países que están a nuestro alcance… Es verdad que no somos Estados Unidos ni Francia, pero Chile, Colombia, México y Brasil tiene archivos muy buenos, con sus crisis y dificultades hacen un trabajo muy genial… Hay una pregunta que es mucho más amplia y tiene que ver con la historia, con las instituciones. Pensá en la inflación. 

Hace falta voluntad política para algo que no tiene un rédito político. Podría llegar a tenerlo, pero hay que saber mostrarlo. Hasta ahora y salvo excepciones no hemos tenido funcionarios que lo terminen de entender o que se hagan cargo de esa causa. La herramienta que tenemos es una ley que se aprobó en 1999 de la mano de Pino Solanas, una ley imperfecta y que quedó vieja. Es cierto. Justamente por haber tardado tanto en cumplir la ley hoy es muy difícil de cumplir. La industria del cine era otra en el 99 y no nos había pasado la revolución digital todavía. La comunidad cinematográfica era distinta también… Pero es verdad que con voluntad política todo puede hacerse. 

También el hecho de que exista la Fundación Cinemateca Argentina da la sensación de que esa función se está cumpliendo, y la verdad es que no. Y otra cosa, quizás más mezquina, es que hay directores de cine que piensan que una institución que salga del INCAA les va a quitar subsidios para hacer películas. La obligación del INCAA es hacer que las películas se produzcan, algo que hizo bastante bien y con mucha plata. Hacer que las películas se exhiban: eso no lo hace tan bien, pero algo hace. Pero no hace mucho para cuidar las películas que el mismo Estado está produciendo. La verdad que dar plata para hacer películas y que después se tengan que arreglar solas no tiene mucho sentido. Yo entiendo al realizador que está pensando en su próxima película y no en la anterior, pero si desde el Estado se financia la realización, también debería asegurarse de que esas películas perduren en el tiempo, ¿no? Se han hecho esfuerzos aislados y que ponen demasiada fe en la digitalización, pero lo digital es una herramienta formidable para el acceso, pero no tanto para el largo plazo. La preservación digital es una urgencia que hay que atender también. 

La lógica de la política es la del rédito político. Para que algo adquiera fuerza política tiene que crearse una masa crítica. Salvando las distancias, ¿qué diputado o senador quería sacar la ley del aborto? ¿Quién quería pagar el precio? Era puro costo. Hasta que salió medio país a la calle o medio país de mujeres a la calle para que eso pase. Ahí sí. Esto es lo mismo en una escala más pequeña. Eso hizo Pino… Ayudó a crear masa crítica y eso estamos intentando hacer sin mucho éxito los que estamos interesados en este tema. 

LVU: ¿Cuánto pensás que sale realmente poner en marcha un proyecto así? 

PFD: Lo más caro es un edificio y la infraestructura tecnológica, analógica y digital, que hace falta para preservar. Pero el Estado tiene edificios. Sí creo que hay que construir una bóveda como corresponde. Puede ser en otro lugar que no sea Buenos Aires, en un lugar más apto, menos húmedo y más frío. El costo inicial será de 50 u 80 millones de pesos, ponele. Después, y tal vez lo más importante, tenés que armar una estructura con personal capacitado en varias disciplinas: conservación y preservación, curaduría, archivística y catalogación, informática, realización audiovisual, historia. Sin personal calificado y actualizado es muy poco lo que se puede hacer. Idealmente, una cinemateca tiene que tener salas… Tenés los espacios INCAA. Podrían estar a cargo de la cinemateca y ahí tener una Cinemateca Federal. Entiendo que el Cine Gaumont tiene que cumplir muchas funciones porque tiene que estrenar casi todas las películas argentinas. Bueno, no es necesario que tenga todos los días, puede tener dos días de funciones. Lo que Pino quería era algo parecido a la Cineteca Nacional de México, que tiene 10 salas. No te digo eso, pero podés tener dos salas, un bar, una biblioteca, un espacio de encuentro. Una cinemateca no es solo una bóveda climatizada, es mucho más que eso: un espacio vivo para celebrar, difundir, investigar y disfrutar del cine. Y la curaduría es tal vez la tarea más importante que debe realizar. ¿Cuánto puede salir un pequeño centro cultural y una bóveda? 

LVU: Creo que eso tendría bastante rédito político…

PFD: Lo que hacen ustedes en el Cineclub Hugo del Carril… En todo el mundo existe ese tipo de experiencias. En el Metrograph de Nueva York, por ejemplo, invitan al director, comés y tomás algo y pasan la película en 35 mm. ¿Vos no irías? Hoy por hoy, que todos podemos ver películas en casa, la experiencia de las cinematecas es la de pensar estrategias de programación que sumen a la experiencia de ver películas en el teléfono o la tableta y que desarrollen y estimulen el espíritu crítico.

Todas las fotos son de Mariana Sapriza / Museo del Cine y fueron tomadas durante el 2018.

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