Por Valentina Castro Groba y Lautaro García Candela

La trayectoria de Paula Félix-Didier es inescindible de lo que pasó en el cine argentino los últimos 30 años. Están los directores, están los actores, los críticos, y también están las personas que se ocupan de preservar y difundir esos materiales que se crearon y se crean. Sin preservación ni difusión sería impensable una historia del cine nacional. Paula se dedicó enteramente a esa tarea, casi sin descanso, primero como editora en la revista Film, en la que revisitó mucho del primer Nuevo Cine Argentino, y ahora como directora del Museo del Cine. En un contexto en el que la Cinemateca Nacional no parece estar en las prioridades del INCAA (ni de los cineastas) nos preguntamos juntos por qué el desinterés, a qué se debe el maltrato y qué consecuencias trae. Escuchar sus relatos nos hace testigos de la desidia y el destrato del Estado con su patrimonio audiovisual; también nos hace sentir la calidez de quien tiene vocación y una fuerza inquebrantable para hacer su trabajo. En mayo de este año Paula nos invitó a su casa dos mañanas enteras que se hicieron tardes y amenazaron con hacerse noches. Desde los cines de Belgrano en su infancia, pasando por la Sala Lugones hasta el Anthology Film Archives y su aventura en tierras alemanas con la copia descubierta de Metropolis, esta es su historia. 

La Vida Útil: Queríamos preguntarte cuál es el primer recuerdo que consideres pertinente al hablar de tu gusto por el cine.

Paula Félix-Didier: Ya tengo muchas respuestas armadas con respecto a esto. Cuando crecés te vas dando cuenta de que la memoria es una construcción y que construís lo que vas a buscar. Mi primer amor y mi amor absoluto siempre fue la literatura. Aprendí a leer a los 4 años y hasta los 13 leía todo lo que me caía en las manos. La cinefilia apareció en la adolescencia. El primer recuerdo que tengo de estar en el cine, tener conciencia de eso y quedar como pegada a la pantalla fue con Star Wars. Me di cuenta del poder que tenía el cine. Era chiquita, pero recuerdo esa sensación corporal. Me quedó para siempre. No me quería levantar de la butaca.  

Mi abuelo, al que no llegué a conocer, pocas veces en su vida tuvo un trabajo legal. En general, pasaba apuestas de quiniela y de caballos. Y también decía que le había enseñado a tocar la guitarra a Atahualpa Yupanqui. Bailaba, cantaba y era supermujeriego. Entre otras cosas, tenía un cine. El cine Elite, que después sería el cine Lido, en la Av. Cabildo llegando a Núñez, pasando Av. Congreso. Ahora es un banco o un correo. Mi tío proyectaba y mi vieja se pasaba la tarde viendo las funciones. Le daban un sándwich de milanesa, la metían en el cine y se quedaba con las amigas viendo tres, cuatro películas. Así que mi vieja vio todo. De ahí viene la cosa. Después, cuando yo era chiquita, mi mamá miraba mucho cine de Hollywood en la televisión. Sabe todo, sabe hasta los nombres de los actores secundarios de cada película. Pero la verdad es que mi relación particular con el cine arrancó en la adolescencia. 

LVU: No llegaste a vivir la época de oro de los cines en la ciudad de Buenos Aires.

PFD: Mis cines, hasta que pude viajar sola en colectivo, eran en Belgrano. Sobre todo el Mignon, que estaba en Cabildo y Juramento. Ahora hay una iglesia. Lo que tenía el Mignon de hermosísimo era que se le abría el techo. En verano veías las estrellas mientras mirabas la película. 

LVU: ¿Cómo era tu relación con el cine argentino? ¿No te llamaba la atención?

PFD: Me gustaba, pero era mucho Palito Ortega y Sandro… Me gustaban Niní Marshall y Enrique Serrano, las comedias del cine clásico de los 40 y 50. En la carrera de Historia en la UBA, donde estudiaba, el cine no estaba considerado ni como objeto de estudio. Estábamos recién salidos de la dictadura, el foco estaba puesto en la historia política. En tratar de explicar por qué la Argentina había pasado por ese espanto. La historia cultural todavía no tenía un gran espacio. Después se puso de moda.

En esos años me hice socia del Cine Club Núcleo. Iba al Club de Cine, iba a la Lugones, pero nunca pude tener un grupo de pertenencia cinéfila con quien hablar de películas, porque me daba vergüenza y no hablaba con nadie. Al mismo tiempo cursaba Artes Combinadas, también en la UBA, y ahí tuve la enorme suerte de conocer a Víctor Iturralde, un director y crítico de cine que hizo muchos cortometrajes animados. Escribió en Tiempo de Cine, estuvo en el grupo original de Cine Club Núcleo y tuvo un programa mítico en la televisión argentina que se llamaba Cineclub Infantil los sábados a la mañana. Entraba con una nariz roja de payaso… ¿Quién te pasaba películas mudas cómicas para chicos? Víctor era una persona entrañable. Cero académico. Sus críticas en la década del 60 son buenísimas. Todas sus películas de animación, como Petrolita, son hermosas. Nos cambió la cabeza. Para sus clases de Historia del Cine Universal traía todos sus juguetes ópticos, con praxinoscopios y zootropos. Después con Peña lo conocimos, nos hicimos amigos. Creo que en la formación de estudios cinematográficos se separa bastante lo que es el amor por el cine del análisis y la teoría, y Víctor no caía en eso. En ese momento, con quien era mi novio de la época, Diego Dubcovsky, hicimos una revista de cine llamada Contraluz, de la que salieron dos números. 

LVU: ¿Cómo era el mundo cinéfilo en ese momento?

PFD: A Cine Club iban especialmente muchas parejas, no había mucha gente joven. Pero en la Sala Lugones y en Club de Cine, sí.  Yo llegué al cine a partir de leer sobre cine. Siempre preferí la historia del cine más que el análisis. En ese momento estaba de moda la narratología: Christian Metz, el posestructuralismo, el estructuralismo. Era un poco árido y a mí me costaba encontrarle la vuelta. Necesitaba meter las manos en algo real. Ahí llegué al archivo y empecé a entender que había muchos caminos para poder compartir ese amor por el cine.

LVU: El cine no entraba en la carrera de Historia, pero a la vez estaban haciéndose un montón de películas que referían directamente a sucesos recientes. 

PFD: La década del 80 fue particular también en relación al cine. Muchos cineastas nuevos, ¿no? Hubo un nuevo cine argentino que no terminó de cuajar porque muchos de esos realizadores no avanzaron o tuvieron que dedicarse a otra cosa, o a otra cosa dentro del cine. Gustavo Mosquera, el propio Agresti, Subiela… Era un cine particular al ser un cine de transición, que venía con muchas ganas de decir cosas porque la dictadura no los había dejado. Incluso muchos arrancan más tarde por el horror. Son películas muy cargadas de contenido, con una forma cinematográfica que todavía no encuentra lo nuevo. Estoy generalizando cuando en realidad hubo de todo, también películas buenísimas. Pero cuando uno piensa en el cine de los 80 piensa en un cine grandilocuente, de qualité, preocupado por la calidad técnica. Pienso que ahora, salvando las enormes distancias, el cine va a tener esa función otra vez, ¿no? Después de que pasemos esta situación de encierro, de haber estado encerrados tanto tiempo y reencontrarse.

Yo me acuerdo de haber ido a ver La república perdida, una película de recopilación histórica de Miguel Pérez, y la sala entera pararse a cantar el himno cuando terminó. ¿Entendés? Así estábamos. Había que volver de esos siete años. El cine en ese momento acompañó esa salida de la sociedad. Incluso lo más oscuro y las heridas de esos años aparecen en el cine un poquito después. Camila, por ejemplo, es una película increíble. Bueno, como toda la obra de María Luisa Bemberg. La forma metafórica genial que encontró para decir todo lo que estaba ahí, apenitas debajo de la superficie en la Argentina en esos años. Desde la dictadura hasta el machismo. A partir de este contexto, en el que el cine de las mujeres se está viendo desde otro lugar, podemos terminar de valorar lo que María Luisa hizo. También de una manera desprejuiciada; había un prejuicio porque venía de una familia pudiente. No hay manera de unir la vida que ella tenía, la forma en que fue criada, que haya tenido cuatro hijos, con todo lo que hizo después, con sus películas. 

LVU: ¿Cuándo empezaste a dar clases? 

PFD: Una amiga de la infancia diseñó el logo de la FUC. Me llamó y me dijo que estaba abriendo una escuela de cine, que si no quería trabajar ahí. Fui la única empleada que tuvo la FUC los primeros meses. Era una empresa familiar. Lo primero que hice fue anotar a todos los alumnos. El primero fue Hernán Musaluppi y la número 2 fue Paula Zyngierman. 

LVU: Estaban todos esperando…

PFD: Estaba la ENERC, pero entraban muy poquitos, había toda una generación esperando… Recuerdo las primeras tres generaciones: Pablo Trapero, Bruno Stagnaro, Celina Murga, Juan Villegas, Andy Muschietti, Verónica Cura, Paula Hernández… Y ahí, paralelamente, empecé a dar clases. 

LVU: ¿Historia del cine? ¿Siempre historia del cine?

PFD: Historia del cine mudo, historia del cine argentino y análisis y crítica de películas. En la FADU, en el CIEVYC, en el BAC. En un momento daba 19 clases por semana. Eso consolidó mis gustos y mi conocimiento, porque al prepararme para dar clases estudiaba más que los alumnos.

LVU: En los tempranos 90 diste clases en todas las facultades de cine, las conocías de adentro. ¿Cómo fue para la primera camada estudiar cine? ¿Qué veías? ¿Cómo era el estudiante promedio? 

PFD: A los que venían a estudiar realmente les gustaba el cine y muchos venían, creo yo, con alguna cinefilia previa. Hasta traían algunas ideas con respecto a qué era lo que querían hacer. A mí lo que me fue sorprendiendo con los años es que gente que estudiaba cine no tuviera la más remota idea de qué era Citizen Kane. Puedo estar equivocada porque no conozco demasiado hoy. 

LVU: ¿Y la facultad les daba respuestas? 

PFD: El CIEVYC también tenía y tuvo, durante un tiempo, un plantel de docentes muy, muy genial. Estaban Claudio Caldini, Martín Rejtman, Sergio Wolf, Fernando Martín Peña, Gustavo Fontán, Daniel Portela. Creo que había respuestas. Igual, como en casi todo, pero sobre todo en el cine, la escuela son los pasillos, es el bar, ¿no? En toda la generación del Nuevo Cine Argentino, del 95 para acá, muchos de los equipos técnicos se mantuvieron y trabajan en conjunto.

LVU: ¿Por qué la FUC se destacó en eso y otras escuelas no han sabido hacerlo? 

PFD: Yo creo que por una parte es cuestión de…

LVU: Plata… (Risas).

PFD: Al principio no era tan cara. Aparte había mucha gente que venía esperando o que había rebotado ya tres veces en la ENERC. Para mí es valioso este balance entre teoría y práctica. El estudiante de la FUC, si quiere, puede adquirir una cultura muy sólida, no solamente con respecto a la teoría del cine, sino también a teoría en general. Y creo que eso redundó en cierto tipo de películas. Trapero es más una excepción que la norma. En la FUC conocí a Peña… Era ayudante en la materia de historia de Jorge Couselo. Y ahí entre enseñar, ver, estudiar, escribir era cine las 24 horas del día. Lo que tiene Fernando es una cultura cinéfila muy ecléctica y muy personal. Creo que es el único en la historia de la ENERC que hizo la orientación teórica, no sabían ni qué título darle. Ahí comenzó mi acercamiento a la materialidad del cine, que como historiadora me empezó a fascinar inmediatamente porque tiene mucho de la fuente original. No soy coleccionista, pero como historiadora tengo algo de eso en el sentido de que si quiero ver, ponele, Kurosawa, quiero ver todo, todo, sin saltearme nada… Con Fernando eran proyectores de 16 mm en la casa y mirar películas todo el día.

LVU: Y ahí arrancó Film. 

PFD: La idea de hacer Film fue mía. La idea de llamar a Sergio, también. Le insistí mucho a Fernando. Un día vino y me dijo: “Me reuní con Wolf, acá está el sumario del número 1″. “¿Perdón?”, le dije. “¿Vos no dijiste que querías que hagamos una revista de cine? Bueno, acá ya está”, me contestó. (Risas) Me re calenté. Si ustedes se fijan, en el primer número no aparezco como editora. Yo no escribí mucho para Film porque mi tarea principal era tratar de que no se maten entre Sergio y Peña, que son dos personalidades.

LVU: Se nota mucho la parte de Peña, los rescates constantes de zonas de la historia del cine, y la de Wolf, con la discusión sobre la actualidad del cine argentino. 

PFD: Sergio es una de las personas más interesantes que conozco. En su mirada, su pensamiento y en cómo escribe. Daba clases en el CIEVYC, también lo conocíamos de ahí. Film éramos Fernando, Sergio y yo, Aldo Paparella, dueño del CIEVYC, y Diego Cabello, el diseñador gráfico. Pusimos 600 pesos cada uno para sacar la revista. En ese momento estaba El Amante, y Film quiso ser algo diferente. Nosotros queríamos hacer algo que tuviera más que ver con compartir el amor y el placer que nos daba el cine. Menos valoración y más información.

LVU: ¿Sentís que los rivalizaron con El Amante? 

PFD: La verdad, no se trataba de eso. Nosotros no teníamos ese estilo. Entiendo lo brillantes que son Quintín y Noriega y a veces envidio su manera de pensar las cosas, pero nunca me interesó esa soberbia y esa manera de ir al choque. El cine era una excusa para algo muy yoico que tenía que ver con viajar a los festivales, con la provocación y con cierta masculinidad. Entiendo que sea algo atractivo y seductor, pero también puede ser un discurso dañino. La supuesta rivalidad entre Film y El Amante era como la historia bíblica de Salomón y el bebé. Cuando vienen las dos mujeres diciendo: “Este bebé es mío”, Salomón dice: “Bueno, lo cortemos en dos y que se quede una mitad cada una”. Y la verdadera madre del bebé dice: “Antes de que lo corten en dos, que se lo lleve la otra”… Creo que nosotros teníamos ese componente más de loser, más ingenuo. Si vos sacás un medio a la calle también tenés que tener una política de marketing y un plan de negocios. Nosotros no lo tuvimos. Pero creo que fue una intervención valiosa. También fue valiosa por la comunidad que se creó. En un cierto grupo de gente, por lo que yo escucho, quedó marcada la importancia de la investigación histórica más que la intuición brillante del crítico, que puede escribir algo muy bueno pero que es más individual, ¿no? 

LVU: ¿No iban a privadas ni cumplían ciertos “rituales” que los críticos hacían en ese momento?

PFD: A veces conseguíamos que alguno que otro que quería escribir sobre algo en particular fuera a la privada. Pero como era una revista que salía cada dos meses tampoco podíamos ir detrás de la actualidad porque íbamos a llegar siempre tarde.  Teníamos clara la importancia del lugar que tenía que ocupar el cine argentino histórico y contemporáneo. Eso sí, en ese sentido fue una decisión muy consciente el interesarnos por crear puentes entre el cine argentino histórico y el contemporáneo. Y tratar de establecer una relación lo más directa posible con esa comunidad de cineastas. Perrone, Agresti, Rejtman. Peña en ese momento no era tan polemista como lo es ahora en relación al cine argentino. Ese lugar sí lo ocupaba Sergio, que tenía muchas herramientas porque lo venía pensando desde hacía mucho. En ese momento los miraba a los dos con bastante admiración. Lo mío era la investigación histórica. Yo venía de la universidad y para mí sentarse a escribir era primero leer, trabajar, buscar datos. Por eso mis intervenciones son menos y eran más precisas sobre lo que me gustaba. 

LVU: ¿Cuáles son para vos las películas clave de los 90, un poco antes, un poco después?

PFD: El amor es una mujer gorda, Rapado, Labios de churrasco, Juan, como si nada hubiera sucedido, Rey muerto.

LVU: Del 93 al 96, ponele, no había mucho para discutir en el cine argentino. Después la cosa se pone picante.

PFD: La primera generación de la FUC empezó a filmar e hizo Historias breves: Pablo Trapero, Daniel Burman, Rodrigo Moreno, Ulises Rosell, más Lucrecia Martel y Adrián Caetano, que eran de la ENERC. Es interesante porque era una sinergia entre una política de Estado pública y una nueva generación de cineastas. La ley de cine fue algo inédito: la comunidad cinematográfica salió a pelear a la calle. Y ahí estaban los estudiantes. Me acuerdo de Trapero y a todos en la primera fila en las marchas. Ese encuentro fue intergeneracional: los estudiantes charlando con las viejas generaciones, poniendo sobre la mesa qué significaba el apoyo del Estado. Hoy seguimos discutiendo lo mismo, ¿no? La cuota de pantalla, el costo medio…

LVU: ¿Dónde podés ver la influencia, aunque sea lateral, de Film? ¿En qué películas, en qué directores? 

PFD: Creo que fue importante el encuentro con realizadores como Agresti, Rejtman, Perrone… Los entrevistamos y programamos sus películas. Hicimos cierta valoración de la generación del 60 que se relacionó con el Nuevo Cine Argentino. Trabajamos con David José Kohon, con René Mugica, con Martínez Suárez. Construimos vasos comunicantes y advertimos sobre continuidades que los propios realizadores no veían. No tenían por qué verlo, no era su tarea… Había que mostrar que había otros realizadores más allá de Leopoldo Torre Nilsson y Leonardo Favio. Hoy Raymundo Gleyzer es reconocido, existe el premio, todo, pero cuando Peña escribió el libro con Vallina nadie pensaba en su obra. Nadie había visto Los traidores. El rescate de ese cine político en el que también estaban Jorge Cedrón y Enrique Juárez fue un trabajo importante de revaloración. Creo que Film también tuvo cierta importancia porque las revistas de cine en Argentina, salvo El Amante y espero que también La Vida Útil, duraban dos números, cinco números, y después no salían más. Cuando vos tratás de armar la colección de Tiempo de Cine, quizás la mejor revista del cine argentino, ves que un número salió un año, dos años después el otro, al mes siguiente el otro… Las revistas también son importantes a la hora de hacer la reconstrucción de una época. 

LVU: En Film les daban también la palabra a los realizadores. Recordamos una nota a Caetano antes de Historias breves. O esa serie de notas de Sergio Wolf. 

PFD: Incluso aunque fuera gente que no tuviera ningún largometraje hecho… Eso era lo que menos importaba en cierto punto, ¿no? Estábamos todo el tiempo tratando de animar el fueguito porque eso era la historia del cine argentino. Esta continuidad del 95 para acá de un cine argentino tan sólido, con directores que tienen ya 20 años de carrera, no es lo más habitual. Quizás lo era en la época industrial, cuando los directores hacían 40 películas. Pero lo más común en el cine independiente era que un director hiciera 2 o 3 películas. O que hiciera una película hoy y otra dentro de ocho años, como Leonardo Favio. 

LVU:  Todo tiene que ver con los avatares de la vida política y económica de la Argentina.

PFD: La dictadura, pero no solo la del 76, sino también la de Onganía. Era una censura totalmente institucionalizada. Las películas que se estrenaban sin cortar eran las menos. O había censura ya previa en el guion porque los proyectos tenían que presentarse en el INC. Nosotros con Peña tenemos un libro inédito, que ahora dice que por ahí lo quieren publicar, donde accedimos a los expedientes de la censura de los 60. Expedientes de varias páginas, con una comisión de censura que estaba formada por la Liga de la Decencia, la Liga de Padres y Madres Católicos de Rosario, ese nivel… Se sentaban, miraban la película, escribían en el expediente todo lo que era objetable y eso después había que cortarlo. Todo eso se terminó cuando Manuel Antín asumió como presidente del INC y le encargó a Couselo que desarmara el Ente de Calificación. 

LVU: Otra curiosidad de Film es que prácticamente no hay en ella críticas en contra. 

PFD: La idea era escribir sobre lo que nos gustaba. Casi no hay reseñas de estrenos. Buscamos gente que tuviera una historia con un tema, que viniera investigando y les proponíamos escribir sobre eso: abrir una cinefilia alternativa y menos tradicional… Creo que El Amante fue más por ese lado, ¿no? 

LVU: Ustedes organizaron ciclos para que esa cinefilia fuera al menos un poco extendida. 

PFD: Creo que al laburo que hicieron Peña y Wolf en relación con el cine argentino era fundamental acompañarlo con programación. Cuando hicimos el libro 90/60, más adelante, los directores de los 90 citaban entre sus influencias el ciclo de inéditos que hicimos en la Lugones, donde se pasó Rapado y las películas de Agresti en su etapa holandesa, que nadie había visto.

LVU: En ese ciclo también se pasó Fischerman.

PFD: El cine argentino tiene esta cosa de cortes entre una generación y otra. Como si cada nueva generación saliera de un repollo. Lo que siempre quisimos hacer desde Film, y desde todos los lugares donde estábamos, era establecer puentes. El cine argentino tiene una historia riquísima y todo el cine argentino contemporáneo abreva de ella, le guste o no…

LVU: ¡Lo sepa o no!

PFD: Nosotros tenemos una relación con nuestra memoria histórica muy particular, muy cortada. Que la Argentina tenga una relación tan mala con el patrimonio y su cuidado es rarísimo si pensás en el interés que hay sobre la palabra “memoria”, que tiene un peso muy grande en relación a la memoria reciente, a la política de derechos humanos. Otros países de Latinoamérica que tuvieron un recorrido parecido al nuestro, con golpes de Estado y sociedades muy desiguales, no tienen, en relación a mi trabajo, a la preservación audiovisual, los problemas patrimoniales que tenemos nosotros. Brasil, México, Chile nos sacan varios cuerpos… Lo de Argentina es inexplicable. Y eso también fue lo que pivoteó mi cambio de historiadora a trabajar con archivo. 

LVU: ¿Cómo empezó tu formación en archivo y preservación? 

PFD: El período del cine argentino que más me gusta es la década del 30, la explosión del cine industrial. Mi primera sorpresa fue que muchísimas de las películas que yo quería ver, que estaban muy mencionadas en el libro de Couselo, de Di Núbila y todos los manuales de cine argentino, no estaban disponibles… Con suerte podía llegar a ver alguna en la tele. Escucharlas ya sería mucho decir, era un desastre. 

LVU: Y verlas también es un decir…

PFD: Empecé a hacerme esas preguntas. ¿Cómo que no están las películas? ¿Por qué las que sí están se ven así? En el año 92 Peña, que daba clases en la ENERC, descubrió que en el sótano, detrás de unas cajas de papeles, evidentemente escondido, había un depósito de 20 metros por 10 de altura lleno de latas de película. Lleno, lleno. Con su olfato, la primera que agarró, o eso dice la leyenda, era Esta tierra es mía, de Hugo del Carril, que estaba perdida. Lo que estaba ahí era todo el material de los Laboratorios Alex. Cuando Fernando lo descubrió se organizó un equipo de pasantes entre estudiantes de cine dirigidos por Octavio Fabiano y Fernando, pero sobre todo por Octavio, para revisar todo ese material y hacer un listado para ver en qué estado estaba cada copia. Ahí nos sumamos Leandro Listorti y yo. Había también un equipo de chicas que iba mucho más que nosotros.  Una de ellas, Georgina Tosi, está hoy a cargo de la colección fílmica del INCAA. Yo estaba con las 19 clases por semana, así que iba cuando podía. Octavio nos enseñó a usar una moviola, a revisar la película, a saber qué mirar y qué no. Básicamente, los rudimentos de la manipulación y de la conservación de películas. 

LVU: ¿Cómo se llevan la piratería y el archivo? 

PFD: En el origen de los archivos está la piratería. Por eso durante mucho tiempo algunos archivos no te abrían sus catálogos, porque tenían miedo de que viniera alguien a reclamarle algo. Eso tiene que ver con la personalidad gigantesca de Henri Langlois y su manera de hacer las cosas. Ernest Lindgren y el BFI hacían todo diferente. Si Langlois tenía una película hacía varias copias y las regalaba. Él tuvo una relación muy estrecha con los archivos latinoamericanos. Con la Cinemateca de Río de Janeiro con Cosme Alves Neto, con Cinemateca Argentina con Rolando Fustiñana (Roland) y con la Cinemateca Uruguaya. Por eso no podían decir lo que tenían, porque parte del acervo se lo había dado Langlois, que “robaba”. Hasta que en un momento se empezó a entender el valor de que las películas estuvieran en un lugar adecuado, bien cuidadas…

Hoy la piratería es individual. Cada uno se baja lo que quiere ver. Es más complejo.  Creo que nos vamos “analfabetizando”, porque hay mucho menos acceso legal, por derecha, a las películas históricas, ¿no? Al cine actual menos mainstream no accedés si no es a través de alguno de los festivales que se hacen en Argentina. Cada vez son menos los ciclos originales, porque cada vez hay menos plata. La piratería es lo que te permite estudiar la historia del cine. 

LVU: La piratería y la preservación también se entroncan en cierto punto, porque el pirata siempre está esperando que se restaure cierta película. Unos restauran, otros comparten. 

PFD: Pasó primero con la música, pasa también con los libros, con la literatura… Y está pasando con las películas, porque claramente ese modelo de negocio que tenían las industrias culturales no funciona. Han intentado por todos los medios parar la piratería, pero no se puede. No solo porque haya gente con la voluntad de quebrar la ley, sino porque las grandes empresas evidentemente no están dando respuestas. Si yo pudiera ver legalmente las películas, de una manera más sencilla, lo haría. Criterion Channel no está disponible en Argentina. Les mandé un mail para ver si me podía suscribir y me contestaron: “No es un mercado que nos interese. El próximo es Japón, después será Europa. La verdad que Latinoamérica no, no nos cierra”. 

LVU: Hay una pata que son los archivos o los museos, que restauran, y una especie de cuello de botella que hace que esas cosas que se restauran no puedan encontrar su público. La piratería, mal que mal, suple ese camino… No sé si vos podés decir esto… (Risas).

PFD: En otros países estas películas tienen otros canales de difusión. 

LVU: ¿Cómo surgió lo de estudiar afuera? 

PFD: Cuando se abrió el máster de NYU en archivo y preservación agarré y di los cuatro finales que me faltaban para recibirme en Historia. Para mí era un sueño, una fantasía. Apreté y entré. El programa está dentro de Tisch, la escuela de arte de NYU. Ahí estudiaron todos. A veces en el ascensor me cruzaba con Jim Jarmusch o Spike Lee. En nuestro programa éramos solo siete alumnos, porque es bastante intensivo también en términos de recursos. Esa carrera le sale muy cara a la universidad, pero también, como en todas las clases las proyecciones son en fílmico, los alumnos becados son los encargados de las proyecciones. Y también había pasantías. Cuando vi el listado de los lugares para hacerlas casi me desmayo. Pedí trabajar en el Anthology Film Archives, revisando la colección. 

LVU: ¿Haber estudiado fue como ponerse los anteojos de Carpenter y ver todo lo que faltaba en materia de preservación en Argentina y quizás no veías? 

PFD: No, al revés. Yo me fui a estudiar porque sabía todo lo que faltaba y quería aprender para hacer esto bien. 

LVU: ¿Qué te encontraste cuando empezaste a trabajar en el Museo del Cine?

PFD: El Museo estaba en un edificio en Barracas, acondicionado mínimamente para conservar las películas y el resto del acervo. Supuestamente iba a ser transitorio, porque había un proyecto espectacular en el que se iban a construir en la misma manzana el MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) y el Museo del Cine. Era el Polo Cultural Sur, diseñado por Emilio Ambasz. Empezaron la obra, pero vino el 2001 y bueno… Después Aníbal Ibarra dijo que se iba a hacer igual y reanudó la obra, pero con mucha lentitud. Lo que iban a ser ocho meses terminaron siendo varios años. En el documental Metropolis refundada aparece lo que eran esas oficinas. Era como un ala de hospital de 70 metros por 30, todo abierto y con los muebles separando las oficinas precarias. Le pedíamos los baños al Correo. Y yo no tenía más experiencia que la de haber hecho la revista Film y dar clases, nada en gestión. Había estudiado esto y tenía muchas ganas. 

LVU: La inocencia te jugó a favor, digamos…

PFD: Me sirvió. Más allá de la enorme buena voluntad, laburo y aprendizaje de la gente que trabajaba hacía mucho en el Museo, no habían tenido un liderazgo orientado hacia la preservación. Con Coco Blaustein el Museo había mejorado mucho en términos de difusión, de muestras… Mi prioridad en ese momento fue sacar el Museo de ahí. Hubo que hacer mucha política y romper las pelotas.

LVU: ¿En ese momento el Museo tenía más muestras, pero no una sala de exhibición?

PFD: El edificio de Defensa tenía un lugar de muestras y una sala en la que se pasaban películas en DVD. Nunca tuvimos una sala propia. Es una barbaridad lo que voy a decir, pero bueno… Creo que el Museo fue visto como un apéndice de la Cinemateca Argentina, porque la gente que organizó la Cinemateca fue la misma que impulsó el Museo: Jorge Miguel Couselo, Roland y Guillermo Fernández Jurado, que era director de ambas instituciones, algo incompatible. Entonces, por ejemplo, cuando el gobierno de la ciudad hizo el acuerdo entre la Sala Lugones y la Cinemateca para exhibir sus películas, ese acuerdo debería haber sido con el Museo del Cine, que es la institución pública de la ciudad. Obviamente esto no tiene nada que ver con el laburo de programación de Luciano Monteagudo o ahora de Diego Brodersen, que siempre fue impecable y que convirtió a la Sala Lugones en el paraíso de los cinéfilos.

LVU: ¿Cómo es la génesis de la Cinemateca Argentina? 

PFD: Argentina es un país muy cinéfilo, donde siempre se vio mucho cine y desde temprano hubo coleccionistas y cineclubes. En el año 1940 o 41 Manuel Peña Rodríguez hizo los primeros intentos por fundar un museo del cine. Un poco antes, en 1935, 1936 Langlois y Franju fundaron la Cinémathèque y el MoMA reconocía al cine como una de las artes modernas, creando un departamento de cine. También se crearon algunos institutos nacionales de cine para fomentar la producción cinematográfica. No es casual que sea en la década del 30, que es cuando se pasó del mudo al sonoro y apareció esta primera conciencia de que si nadie se ocupaba de guardar las películas mudas se iban a perder, porque ya no tenían ningún valor comercial. Ahí empezó a explotarlas el coleccionismo. Manuel Peña Rodríguez tenía 350 títulos mudos porque se dio cuenta de que no iba a poder ver las películas que a él le gustaban, por eso las empezó a coleccionar. Después fue un tipo muy generoso con pasar las películas en cineclubes. Ese movimiento cineclubista culminó con Cine Club Núcleo, que se fundó en los 60 y que en algunos momentos trató de institucionalizarse creando un museo de cine privado. En toda Latinoamérica sucedieron cosas parecidas, así que se contactaron con Langlois, que les dijo: “Armen sus propias cinematecas, así entran en la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) y nos podemos prestar películas. Ustedes nos prestan las de Latinoamérica y nosotros les prestamos las nuestras”. 

La Cinemateca Argentina se fundó en el 1949.  Es una fundación privada, y aunque han recibido muchísima ayuda del Estado (desde el convenio por la Sala Lugones hasta los dos millones de dólares que les dio Cavallo y con el que compraron el edificio de Constitución y los mecenazgos actuales para restaurar la fachada), siempre han despotricado contra el Estado y el proyecto de CINAIN. Peña dice que Guillermo Fernández Jurado dijo, en un seminario organizado por Kodak en el MALBA: “Antes de que el Estado se haga con la colección de la Cinemateca, prefiero prenderla fuego”. En el momento de la fundación, en los 50, los archivos audiovisuales no estaban pensando en preservación porque no conocían cuáles eran los problemas de deterioro a largo plazo, no había habido largo plazo. Tampoco conocían tanto las técnicas. Se ocupaban de la documentación y la catalogación, pero, sobre todo, de la curaduría y la exhibición. En los 70 se incorporó la dimensión de la preservación a los archivos, pero Cinemateca nunca terminó de hacerla. 

LVU: ¿En qué momento dejó de funcionar como un lugar de exhibición?

PFD: Nunca dejaron de exhibir películas. Tienen el acuerdo con la Lugones, donde exhibían películas de su colección, además de ciclos de embajadas o de la FIAF. La Lugones es la única sala en Buenos Aires que tiene dos proyectores paralelos de 35 mm… El Cosmos también, pero creo que no funcionan.  La proyección de películas de archivo se tiene que hacer con dos proyectores, como era a la antigua. Los últimos que se usaban en el shopping eran proyectores de plato, donde se arma la película entera sin tener que cambiar el rollo. Pero implica cortar y pegar el rollo. Los proyectoristas, que estaban entrenados en que las copias de proyección eran copias que no importaban, iban cortando. La FIAF tiene un reglamento que dice que no te puede prestar si no tenés dos proyectores paralelos.

Pero hace tiempo que la Cinemateca no muestra sus propias películas. Y nunca tuvieron una política de preservación. En los últimos diez años no estuvo abierta la biblioteca, por ejemplo. Y de hecho no se sabe muy bien qué tienen. Pero como son privados tampoco tienen una obligación legal, solo la ética que está en el Código FIAF.

LVU: ¿Y no hay trascendidos de lo que tienen?

PFD:  Sí, porque en otro momento estaban más abiertos y muchos íbamos a investigar. Creemos que no tienen tanto cine argentino. Tienen algunas cosas muy valiosas del cine argentino, pero muchísimo más cine internacional, que hoy por hoy no es tan importante. Lo que sí tienen es un centro de documentación, una biblioteca muy importante, con muchísimo material, no solo de libros y revistas, sino también de documentos y fotos personales de directores y de gente del cine argentino. Tienen fuentes primarias como cartas o correspondencias. 

LVU: ¿Cómo fue el descubrimiento de Metropolis en el Museo del Cine? Fue apenas llegaste. 

PFD: Primero hice un relevamiento de la colección. La verdad que estaba bien ordenada y había mucha voluntad de trabajo. Hay un equipo también muy valioso en las otras colecciones. Tanto en la biblioteca como conservadores de papeles y textil. Tenemos afiches, fotos, vestuario, escenografía, premios y también documentos: es un museo muy complejo. Tenemos colecciones de distintos tipos, que en términos de conservación requieren saberes muy distintos.

Volviendo a tu pregunta, yo sabía que Peña venía investigando Metropolis 18 años antes de que yo llegara al Museo. Él sabía, por Salvador Samaritano o por esas cosas que él sabía, que en la colección de Peña Rodríguez había una copia de Metropolis. Enno Patalas, uno de los historiadores que más sabía sobre Metropolis, estaba desde principios de los 70 tratando de reconstruir la película, porque sabía que la versión original de Lang había estado en el cine muy poco tiempo y que enseguida la habían modificado para el estreno internacional. A la UFA le estaba yendo muy mal, así que Paramount la salvó a cambio de los derechos de exhibición de todas sus películas fuera de Alemania. Y Metropolis les habrá parecido un bodrio de dos horas y media: la acortaron e hicieron la versión de 90 minutos que era la que todos más o menos conocíamos. Más concentrada en la historia de amor al estilo Hollywood. 

LVU: Le faltaba toda la parte “social”…

PFD: Es imposible sacársela toda, pero una parte. El negativo original, junto con un montón de otras películas alemanas, se había prendido fuego en la Segunda Guerra Mundial. La película original como la había pensado Lang no estaba en ningún lado. Y Patalas la empezó a reconstruir porque encontró el guion original y las partituras de la música. Todo este trabajo terminó en la primera versión que se hizo en 1984 con la música de Giorgio Moroder. Tenía canciones de Queen, de Yes… Ese estreno le permitió hacer la restauración, que siguieron laburando hasta otra versión en el 2001 en la que dijeron: “Bueno, ya está”. Tenían el guion y la partitura, y ponían pedazos negros que decían lo que faltaba. Incluso por el guion también sabías qué imágenes se suponía que tenían que estar ahí. Y aparte había algunas fotos del rodaje… Bueno, en ese momento no me hablaba mucho con Fernando, pero esto era algo que nos excedía. Lo primero que hicimos fue agarrar Metropolis y enseguida vimos esas imágenes que supuestamente no existían. Trabajando en la colección de Peña Rodríguez nos dimos cuenta de que había muchas películas perdidas. 350 películas mudas en una colección que nadie había mirado pensando en si esas películas estaban en otro lado. Había como diez películas perdidas ahí. 

LVU: ¿Esa película estaba catalogada, pero no sabían que podía ser otra versión?

PFD: Creo que uno de mis aportes al Museo fue esta convergencia de saberes. La parte técnica de la conservación y la parte de la historia del cine. 

LVU: ¿Cómo recibieron Metropolis los alemanes? 

PFD: Cuando bajé del avión me estaban esperando con un ramo de flores. Me llevaron directo a su Cinemateca; ni al baño, ni al hotel, ni nada. Ahí estaban Martin Koerber, uno de los restauradores más importantes de Alemania, Anke Wilkening, una genia de la restauración práctica, y Rainer Rother, el director de la Cinemateca Alemana, todos sentados en una salita con su computadora y yo con el DVD. Pusieron la película y comparaban con su versión en la notebook. Yo estaba con unos nervios… 

La copia estaba toda rayada, había que restaurarla, pero estaba completa. La Fundación Murnau tiene los derechos de las películas de Fritz Lang, F.W. Murnau y Sergei Eisenstein: para ellos esto era una cuestión de plata. Iban a invertir si les servía para algo. Ahí Rainer Rother, me dio una mano enorme para entender qué cobrarles. Nos depositaron dinero en una cuenta abierta en Cinecolor para respaldar las cosas de nitrato que teníamos. Ahí pudimos hacer mucho. No todo, Amalia estaba tan contraída que en la máquina de Cinecolor no pasó. Pero todo el nitrato que pudimos copiar en poliéster lo hicimos con esa plata. Significó mucho también para la visibilidad del Museo y para que nos tomen en serio: ya estábamos en la FIAF, pero ahora, por ejemplo, estoy en su comité ejecutivo. A partir de eso pudimos entablar un montón de conexiones internacionales que fueron terminando en otros proyectos. Tenemos una película de Cherviakov, un director ruso admirado por Eisenstein y Pudovkin de cuya obra se pensaba que no quedaba nada. Está en los libros y nada más. La película que tenemos se llama Mi hijo y recientemente conseguimos financiación para que se restaure en Estados Unidos.  

LVU: ¿Cuánto sale restaurar una película?

PFD: Metropolis salió como 800 mil euros, y eso que era solo media hora, pero estaba tan rayada y gastada… Era un negativo de 16 mm que venía de una reducción de 35 mm. Agarraron las 350 películas de la colección y les hicieron esa reducción con muchos errores, sin limpiarlas. Además, era una copia única de Metropolis que se venía pasando de los años 30 o 40 hasta los 70. Las rayas que estaban en la copia se imprimieron en la reducción. Tuvieron que crear un software especial para borrar las líneas. Igual se notan los fragmentos que son nuestros, porque son distintos. Hay películas que salen más baratas, otras que salen más caras. Cada película es un mundo, pero es un procedimiento caro, a menos que lo hagas como lo hacen varios acá.

LVU: Con respecto a eso… El Museo del Cine cumple la función de preservar, restaurar y exhibir cine argentino: ¿está haciendo de la cinemateca “faltante”? 

PFD:  Yo creo que sí. En el ámbito nacional hay muchas piezas de un mismo rompecabezas y a veces no dialogan entre sí (el INCAA, la RTA, el AGN). Todo pide a gritos una institución como la Cinemateca Nacional. Ojalá podamos verla pronto y ojalá yo pueda colaborar con mi experiencia. La DAC, justamente por falta de una cinemateca, decide restaurar sus películas por sus propios medios. Consiguen la plata y les pagan a proveedores de servicios de digitalización que no necesariamente hacen las cosas del todo bien. La mayoría son películas contemporáneas y lo que hacen son remasterizaciones, no restauraciones. Agarran el negativo y las digitalizan con mayor o menor éxito. En algunos casos involucran a los técnicos que participaron de la película, y a veces no.

LVU: Le suben el contraste, la saturación…

PFD: Claro, hacen eso. Para mí es una falta de respeto, es impensable que el Estado argentino no haya comprado un escáner. Es ridículo que esté pagando fortunas para escanear películas. La Cineteca Nacional de Chile tiene tres. Ecuador, que debe tener 100 películas en toda su historia, también tiene un escáner. 

LVU: Y tienen una Cinemateca.

PFD: México tiene un laboratorio de preservación espectacular. Un escáner vale 100 mil dólares. Para el INCAA es un estornudo. No compraron un escáner. Nosotros nos estamos inventando un escáner, esta semana por ahí lo ponemos en funcionamiento. 

LVU: ¿Hicieron un escáner?

PFD:  Un grupo de chicos, unos genios en la Universidad de la República de Uruguay, se pusieron a rescatar el archivo de Mario Handler, que es uno de los cineastas políticos de Uruguay. Como no tienen un peso inventaron un escáner con un transfer Ursa, al que le van cambiando cosas. Nosotros nos trajimos la Ursa de Cinecolor y mandé a uno de los chicos a Uruguay para que volviera con el know how. Nos faltaba lo más caro: el sensor. Vale 1000 dólares, pero al lado de 100 mil… Le pedí a mi papá la tarjeta y lo trajo una amiga que viajó a Estados Unidos. Escanea en una resolución de 5K, solo que más lento y sin todos los chiches que tiene el profesional que te comprás. Pero para escanear está bárbaro. Nos está ayudando el genio de Pablo Mazzolo, esto para los cineastas experimentales es una fiesta. 

LVU: ¿Qué lugar cumplen los muchos voluntarios que tiene el Museo?

PFD: Por un lado, hay mucha dificultad para formarse en el área. Vos podés estudiar teoría, leer libros, como yo antes de irme a Estados Unidos, pero no hay lugares prácticos donde aprender de esto. Para mí es fundamental que exista la posibilidad de sentarte a tocar las películas y laburarlas. Acá no podés tener el marco legal de las pasantías al no haber una carrera universitaria. Así ofrecemos cierta estructura de enseñanza, de transmisión de conocimiento, y al mismo tiempo para nosotros son fundamentales porque somos poquitos y hay mucho para hacer. Y aunque fuéramos más, igual habría trabajo. Y además porque los ojos nuevos traen otras ideas. Esto es más rico que solamente revisar las películas. Las propias chicas tienen (digo chicas porque en este momento son todas chicas, los varoncitos mostraron menos compromiso) un conocimiento digital mucho más actualizado que el nuestro. Así que sí, han sido fundamentales, sobre todo para esos trabajos que siempre tenés atrasados en el archivo, como la revisión, la inspección técnica del estado de las películas, el inventario, la catalogación. Creo que nosotros hacemos mucho por los voluntarios, les enseñamos y les abrimos una puerta que tal vez no conocían en términos incluso laborales. Algunos de los que llegaron al Museo ahora están trabajando en otros lugares, incluso en otros países. Los voluntarios, más allá del trabajo, de contar con más manos para hacer cosas, traen vitalidad y miran el archivo desde otro lugar. La idea es multiplicar esfuerzos y multiplicar el conocimiento. Todos, casi todos, llegamos a esto de una manera autodidacta. Siempre digo que la del archivista tanto como la del bibliotecario son profesiones en las que tenés que ser generoso, porque están en el backstage, tras bambalinas. Vos le proveés de cosas a alguien que va a estar en la tapa del libro, con su nombre. Vos a lo sumo estarás en la primera página, en los agradecimientos.  Siempre es para otro. Así aprendí yo, así me enseñó Octavio Fabiano. Fui voluntaria y así entré a este mundo. Creo que ahora me toca devolver eso.

LVU: Ustedes tienen un rol activo, como lo demuestran las películas colectivas Sucesos intervenidos y Archivos intervenidos: Cine escuela. Me parece interesante que quizás no son materiales cinematográficos, pensados para el cine, sino imágenes en general que ustedes acercan a la esfera del cine. 

PFD: El Museo se fundó en el año 1971 con este nombre, “Museo del Cine”. Yo trato, y esto es una política mía, individual, de expandir esa idea a la del audiovisual. Considerar no solamente a los largometrajes que se estrenan en las salas, sino también a los noticieros, a las películas hogareñas, al cine experimental, al cine educativo, al cine publicitario. 

LVU: ¿Está creciendo la colección? ¿En digital o en fílmico?

PFD: En todo… Todo el mundo se está sacando el fílmico de encima. Y hay que sacar lo que estaba en Cinecolor. También los directores y los productores confían en el Museo para entregar sus películas. Lita Stantic nos dio todas sus películas, así como Trapero, K&S, Burman y Dubcovsky, Patagonik, REI Cine, Taratuto, Verónica Chen… A nosotros nos ceden muchos negativos originales con los que no podemos hacer nada. No lo podemos proyectar, obviamente, tampoco hacer una copia sin autorización. Pero el negativo original siempre es la mayor calidad posible. Entonces nosotros, por supuesto, los aceptamos y los guardamos.

LVU: ¿Cuáles son los planes para la exhibición? ¿Cuál es el criterio de programación del museo en cuanto a exhibir?

PFD: Nuestra idea es tratar de mostrar la colección. Mi criterio es que las películas que estén en estado de ser mostradas se exhiban, y si no están en condiciones ver si se pueden restaurar o digitalizar o lo que fuera. Lo que hacemos con los archivos es un proceso que se llama triage, una palabra que viene del vocabulario clínico. Si a un hospital llegan, no sé, diez ambulancias, lo primero que se hace es un triage para decidir qué persona está más grave. Hay que tratar a una, otra va a sala de espera. Lo mismo nosotros. Cuáles, por su importancia, valor, significación histórica o artística, tenemos que trabajar para poder mostrar. Y después cuáles por un interés externo o porque un festival quiere… ¿El BAFICI quiere hacer un ciclo de Saslavsky? Bueno, vamos a ocuparnos de las películas de Saslavsky. O porque hay una oportunidad por razones externas al archivo. Por ejemplo, que una película se ponga de moda… Si Lucrecia Martel habla y dice: “Mi influencia principal es Mario Soffici”, entonces bueno, veamos qué tenemos de Soffici y mostrémoslo. Entonces tenés la significación histórico-artística, el estado de conservación, el hecho de que sea o no única y los imponderables que te vienen de afuera. La sala del Museo no podía proyectar mejor que HD de manera digital y tampoco teníamos 35 mm. Pero esta semana terminamos de instalar un proyector que nos dieron Dubcovsky, Burman y Pablo Rovito, que estaba en la sala del INCAA de Constitución.

LVU: Llegando al final, la pregunta clave: ¿por qué no hay una Cinemateca Nacional? 

PFD: ¿Por qué Argentina es cómo es? ¿Por qué Argentina tiene tantas dificultades para tantas cosas? ¿Por qué somos una excepción en tantos planos? Me lo pregunto comparándome con países que están a nuestro alcance… Es verdad que no somos Estados Unidos ni Francia, pero Chile, Colombia, México y Brasil tiene archivos muy buenos, con sus crisis y dificultades hacen un trabajo muy genial… Hay una pregunta que es mucho más amplia y tiene que ver con la historia, con las instituciones. Pensá en la inflación. 

Hace falta voluntad política para algo que no tiene un rédito político. Podría llegar a tenerlo, pero hay que saber mostrarlo. Hasta ahora y salvo excepciones no hemos tenido funcionarios que lo terminen de entender o que se hagan cargo de esa causa. La herramienta que tenemos es una ley que se aprobó en 1999 de la mano de Pino Solanas, una ley imperfecta y que quedó vieja. Es cierto. Justamente por haber tardado tanto en cumplir la ley hoy es muy difícil de cumplir. La industria del cine era otra en el 99 y no nos había pasado la revolución digital todavía. La comunidad cinematográfica era distinta también… Pero es verdad que con voluntad política todo puede hacerse. 

También el hecho de que exista la Fundación Cinemateca Argentina da la sensación de que esa función se está cumpliendo, y la verdad es que no. Y otra cosa, quizás más mezquina, es que hay directores de cine que piensan que una institución que salga del INCAA les va a quitar subsidios para hacer películas. La obligación del INCAA es hacer que las películas se produzcan, algo que hizo bastante bien y con mucha plata. Hacer que las películas se exhiban: eso no lo hace tan bien, pero algo hace. Pero no hace mucho para cuidar las películas que el mismo Estado está produciendo. La verdad que dar plata para hacer películas y que después se tengan que arreglar solas no tiene mucho sentido. Yo entiendo al realizador que está pensando en su próxima película y no en la anterior, pero si desde el Estado se financia la realización, también debería asegurarse de que esas películas perduren en el tiempo, ¿no? Se han hecho esfuerzos aislados y que ponen demasiada fe en la digitalización, pero lo digital es una herramienta formidable para el acceso, pero no tanto para el largo plazo. La preservación digital es una urgencia que hay que atender también. 

La lógica de la política es la del rédito político. Para que algo adquiera fuerza política tiene que crearse una masa crítica. Salvando las distancias, ¿qué diputado o senador quería sacar la ley del aborto? ¿Quién quería pagar el precio? Era puro costo. Hasta que salió medio país a la calle o medio país de mujeres a la calle para que eso pase. Ahí sí. Esto es lo mismo en una escala más pequeña. Eso hizo Pino… Ayudó a crear masa crítica y eso estamos intentando hacer sin mucho éxito los que estamos interesados en este tema. 

LVU: ¿Cuánto pensás que sale realmente poner en marcha un proyecto así? 

PFD: Lo más caro es un edificio y la infraestructura tecnológica, analógica y digital, que hace falta para preservar. Pero el Estado tiene edificios. Sí creo que hay que construir una bóveda como corresponde. Puede ser en otro lugar que no sea Buenos Aires, en un lugar más apto, menos húmedo y más frío. El costo inicial será de 50 u 80 millones de pesos, ponele. Después, y tal vez lo más importante, tenés que armar una estructura con personal capacitado en varias disciplinas: conservación y preservación, curaduría, archivística y catalogación, informática, realización audiovisual, historia. Sin personal calificado y actualizado es muy poco lo que se puede hacer. Idealmente, una cinemateca tiene que tener salas… Tenés los espacios INCAA. Podrían estar a cargo de la cinemateca y ahí tener una Cinemateca Federal. Entiendo que el Cine Gaumont tiene que cumplir muchas funciones porque tiene que estrenar casi todas las películas argentinas. Bueno, no es necesario que tenga todos los días, puede tener dos días de funciones. Lo que Pino quería era algo parecido a la Cineteca Nacional de México, que tiene 10 salas. No te digo eso, pero podés tener dos salas, un bar, una biblioteca, un espacio de encuentro. Una cinemateca no es solo una bóveda climatizada, es mucho más que eso: un espacio vivo para celebrar, difundir, investigar y disfrutar del cine. Y la curaduría es tal vez la tarea más importante que debe realizar. ¿Cuánto puede salir un pequeño centro cultural y una bóveda? 

LVU: Creo que eso tendría bastante rédito político…

PFD: Lo que hacen ustedes en el Cineclub Hugo del Carril… En todo el mundo existe ese tipo de experiencias. En el Metrograph de Nueva York, por ejemplo, invitan al director, comés y tomás algo y pasan la película en 35 mm. ¿Vos no irías? Hoy por hoy, que todos podemos ver películas en casa, la experiencia de las cinematecas es la de pensar estrategias de programación que sumen a la experiencia de ver películas en el teléfono o la tableta y que desarrollen y estimulen el espíritu crítico.

Todas las fotos son de Mariana Sapriza / Museo del Cine y fueron tomadas durante el 2018.