Como I Walked with a Zombie o Carnival of Souls, la nueva película de Christian Petzold es un relato enteramente poblado por fantasmas, formas estancadas, que dan vueltas buscando soluciones y salidas pero que sólo encuentran muros contra los que se estrellan, hasta que vuelven a intentar la fuga. El destino les dice “esto es así” y ellos intentan rechazarlo de todas las maneras posibles, pero inevitablemente caen rendidos ante esa fatalidad que los arrastra. Y ahí quedan, en un limbo entre un espacio y el otro.

Transit sucede en los límites de ese limbo. Y aunque su título haga pensar en una película llena de viajes, movilidad y acción, en realidad lo que hay aquí es una pura agonía de la espera. Lo verdaderamente vertiginoso no se expresa en persecuciones por autopistas pobladas ni en llegadas tarde a los aeropuertos sino en sensaciones más leves pero no por eso menos intensas. Esos fantasmas que recorren Europa no son otra cosa que refugiados, exiliados y demás variantes, que tiemblan ante la posibilidad de ser atrapados o que una visa les sea negada. En cierto sentido, el verdadero terror que Transit expresa es uno burocrático, hecho de esos papeles que pueblan embajadas y que terminan significando la pertenencia a un determinado territorio, la posibilidad de ser o no un ciudadano de este mundo.

Georg, uno de los fantasmas en cuestión, tiene un golpe de suerte al comienzo de la película (y el único que tendrá durante todo lo que reste). Al llevarle unas cartas a un escritor que no conoce, se encuentra con una habitación de hotel manchada de sangre. Una empleada le confirma aquello que la sangre hace sospechar: el escritor decidió matarse en vez de entregarse a las fuerzas alemanas que ese mismo día comenzaron a ocupar París. Lo único que queda de él son unos papeles y el manuscrito de su último trabajo. Georg agarra todo y sale con el plan de huir de París hacia Marsella. Estamos en algún momento de los años 40.

Sin embargo, todo el contexto que lo rodea parece indicar exactamente lo contrario. Los autos y los edificios son modernos, los trenes a los que se sube pertenecen también al panorama del presente y hasta las fuerzas militares llevan uniformes nuevos. Nada del espacio pertenece al pasado excepto los personajes, que hablan y actúan con la certeza de que los nazis están conquistando el mundo. Petzold realiza una operación tan sencilla como radical: hace una película de época sin recurrir al disfraz que las películas suelen ponerse en estas situaciones. Es decir, elude todo tipo de contextualización falsa y pone a los personajes a actuar en el mundo de hoy. Esta premisa le da al relato una extrañeza particular, que refuerza la sensación de estar viendo espectros en vez de personas, apariciones solitarias que quedaron atrapadas en medio de capas del tiempo. Presente y pasado se unen así en una relación tensa (¿fue alguna vez diferente?) y Transit se mira como una película hecha en un fundido encadenado permanente.

En una entrevista publicada en The Notebook, Petzold describe una idea genial que bien podría aplicarse para todo el resto de su obra.: “En la teoría estructuralista existen dos palabras: una es la metáfora y la otra la metonimia. La metáfora significa que una cosa está por encima de otra, y la metonimia que una cosa existe al lado de la otra. Creo que la historia no es solamente [pone las manos una encima de la otra] una y otra vez, sino que también es algo en lo que tenés a las cosas viejas y a las nuevas unidas. Tenés lo subjetivo y lo objetivo trabajando al mismo tiempo”. Después habla de que en Berlín salís a caminar e inevitablemente te encontrás con las huellas del pasado todavía viviente en cualquier rincón de la ciudad, ya sea en un monumento, una placa en una pared o en los restos palpitantes del muro. Esto permite que la puesta en escena de Transit se vuelva completamente inestable, prácticamente brechtiana, y el realismo ascético que sus imágenes reflejan se torne tramposo.

Pensemos en lo que sucede cuando los personajes van a la embajada: todo el decorado parece seguir a rajatabla el verosímil de época pero de repente Petzold pone en escena un plasma ultra moderno que transmite imágenes de barcos que se hunden y otras tragedias acuáticas. O por ejemplo lo que pasa cada vez que los personajes se suben a un taxi y aparecen autos último modelo. Es como si Petzold lentamente corriera el velo que mantiene ocultos, lejos de toda posible contaminación, el sistema que hace que toda película se vuelva algo creíble, cerrado, impoluto. Cuando finalmente quite por completo ese velo, lo que deja al descubierto es un objeto extraño, como un cuadro cubista camuflado de figurativo. Lo objetivo y lo subjetivo. O también: lo objetivo versus lo subjetivo.

Pero volvamos a Georg. Lo habíamos dejado arriba de un tren de París a Marsella. El viaje es lo suficientemente largo como para permitirle leer todo lo que se trajo de la habitación del escritor. Su obra recientemente póstuma le genera una epifanía. Él se ve reflejado en lo que esas páginas cuentan, piensa que bien podría estar contando la historia de su vida. Entre el resto del material de lectura se encuentran las dos cartas que debía entregarle. Una es de su mujer, Marie, diciendo que lo espera en Marsella y de allí irán juntos hacia México. La otra es un permiso de la embajada mexicana para salir del país sin problemas. Cuando finalmente llega a Marsella, una mujer parece confundirlo con otra persona y lo mismo sucede en la embajada, donde piensan que es el escritor muerto. Esto lo deja enfrente de un panorama que hasta hace poco le era imposible, uno en el que no solo puede irse sin problemas sino también jugar a ser otro.

Aquí es donde Petzold complica aún más las cosas. En principio, porque una voz en off empieza a entrometerse en el relato, leyendo extractos de ese mismo libro que el escritor dejó y que a Georg le causó tanta conmoción. Pronto nos daremos cuenta de que ese libro no es otro que aquel en el que la película se basa (escrito en el exilio por la autora alemana Anna Seghers) y que Petzold introduce en la narrativa de Transit. Y en segundo lugar, porque a partir de la relación entre Marie y Georg el cineasta regresa al terreno por el que ya había circulado en películas como Barbara (2012) y Phoenix (2014), ese en el que thriller se mezcla con el melodrama. En este aspecto, Petzold sigue demostrando su capacidad para trabajar los géneros a partir de pequeños elementos, sin que le haga falta mancharse del todo. Pone un bar como el espacio central donde los personajes sufren sus desencuentros y desventuras, casi como aquel Rick’s Cafe de Casablanca. Pone a una mujer como la figura que volverá las cosas más complicadas, remixando incluso a su histórica musa Nina Hoss en el cuerpo y el rostro de la recién llegada Paula Beer, perfecta como nuestra Penélope de turno, Marie. Incluso a la propia Marsella la retrata como un lugar de pura incógnita, un espacio casi desvanecido, resumido en unos pocos espacios que van del puerto, al hotel y del hotel al bar.

Así es como la película se va transformando en el resultado de trabajar diversas formas de transposición (y asumir sus problemas y distorsiones): de la literatura al cine, de un género a otro, de una persona o otra y de ayer a hoy. Así y todo, lo verdaderamente terrible que Transit viene a demostrar es que nada cambia tanto. Georg puede ser momentáneamente otra persona y aún así terminar derrotado, sin posibilidad de escapar de ese loop en el que se ve inmerso. Las páginas del cuento que se ha vuelto su vida ya están escritas, las tuvo en sus manos y las ha leído. Se ha vuelto, tristemente, un estereotipo recurrente, una forma que vaga entre las sombras, entre los tiempos, casi sin rostro, casi sin cuerpo, flotando entre las olas de ese mar que nunca lo lleva hacia la libertad tan deseada. Y ahí quedan.

La entrada Un fantasma recorre Europa – Sobre Transit se publicó primero en La vida útil.

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“Ya no recuerdo qué escribí antes. ¿Y qué? No tiene sentido escribir si uno se cuida de perderse en la llanura dilatada”.
-Guebel, Las mujeres que amé

“Algunos me llamaban Comadreja, porque antes de comer las ratas que cazaba, me las garchaba”.
-Guebel, Derrumbe

El nuevo libro de Daniel Guebel se llama El hijo judío y es hermoso. Incluye agudas reflexiones sobre Kafka, la ficción, la familia y el cristianismo, una noticia sobre una afección conocida como «síndrome del contemplador de vidrieras» e incluso unos versos de Spinetta camuflados en la prosa. Me llamó la atención esto último. Me dio alegría, mejor dicho, porque nada del Flaco me es ajeno y porque mi espíritu de coleccionista se complace en agregar piezas a los varios conjunto abiertos en los que se ejercita. Por mencionar algunos: representaciones de la figura materna, planos de libros, planos de J&B, películas con elefantes y el que viene a cuento ahora: apariciones del rock en la literatura argentina. Según el estado actual de mi inventario, y sin contar esta última a Spinetta (que es la más importante), los libros de Guebel aportan a la colección las siguientes referencias: 1) Una mención al recital de Siouxie en Palladium y una cita burlona de “Yo vengo a ofrecer mi corazón” en la novelita coescrita con Sergio Bizzio, El día feliz de Charlie Feiling. 2) La aparición de Lennon, McCartney y García en una lista de personas a las que se les atribuye en general la palabra genio y de una mina “disfrazada como una estrella de punk-rock desactualizada” en Derrumbe. 3) Otra mina “vestida con lo que supongo es el uniforme de una figura del rock under” en Las mujeres que amé. 4) Vox Dei y Almendra (y Piero) en otra lista, esta vez de lo que escuchan los jóvenes, en La vida por Perón. 5) Los Auténticos Decadentes como contraejemplo de Duchamp en “La donna e inmobile”, el relato sobre Marina Abramović publicado en la segunda entrega de Genios destrozados. 6) La mención en el prólogo a la última edición de El ser querido de un personaje que era Dante pero enmascarado en un nombre que Guebel tomó de Tangerine Dream y la aparición de un tal “Sargento Paiper” en “Impresiones de un natural nacionalista”, segundo relato de este mismo libro. 7) Una comparación en Mis escritores muertos entre la posible explotación turística del sorprendente Tandilito, monstruo lacunar en la línea del escocés Nessie y el patagónico Nahuelito, y la guita que le deja a Tandil un recital del Indio Solari. 8) La frase “Ocupado en sus propios cuentos de océanos topológicos”, que tiene que aludir al disco de Yes Tales from Topographic Ocean, seguro pecado generacional de Guebel, en “Un cuento talmúdico”, de Genios destrozados.

En resumen, no hay mucho rock en la literatura de Guebel. El modo en que suele aparecer lo prueba. No es más que un elemento del mundo. Un objeto, no un lenguaje. La excepción es Spinetta, que aparece dentro de un relato sobre el sacrificio secreto de un hijo por su padre. Destaco la cita en cursivas:

El padre ve la mueca del hijo, la palidez de los labios y el repentino flujo del líquido rojo, e interpreta ese gesto como una muestra de orgullo. Así, alza la voz, acusa al hijo de vago, de perezoso, de flojo. Mientras la ciudad calla o prosigue, se escucha el clamor de un grito de inocencia, y no hay nada ni nadie que comprenda, porque el grito es doble. También gritan los ángeles, en el cielo, clamando contra la injusticia, pero Dios está en el tiempo de la eternidad y no los atiende: estudia.

Los versos son parte de “Irregular”, la canción (extraordinaria, deforme) que cierra el primer disco de Invisible y cuyo nombre habla de lo mismo que habla Guebel cuando escribe: «No puedo interesarme en las obras de arte que apuestan todo a lo perfecto, a lo completo y cerrado». Es un ars poetica a la que casi todos sus libros se ajustan, por decirlo con una palabra inapropiada. Y es coherente con la amplitud de registros que maneja. En Derrumbe dice, céliniano: “Mi tragedia es ser un autor cómico por aberración de la forma”. Guebel entra y sale de la imperfección. Es un tipo extremadamente talentoso, un escritor del carajo, y puede por eso enchastrar sus párrafos como solo saben hacerlo quienes de verdad escriben, es decir, quienes están más allá del equilibrio, y entonces lo encuentran si se les da la gana. Pero al mismo tiempo que no concede nada es claro que a Guebel no le da lo mismo que lo quieran o no. Es un tipo prolífico, molesto y caprichoso, cuya literatura rompe las pelotas y pide amor. Un Fassbinder de las letras argentinas, se me ocurrió decir una vez, en una conversación de bar, todavía sobrio. Esta asociación -insostenible y berreta- me hizo notar el cine en sus libros.

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El cine aparece ya en el primer cuento de Guebel, “Flores para Felisberto”, cuyo protagonista toca el piano en una sala de la calle Canning, “en matineé y en vermouth”. Pero como no pretendo seguir ningún orden, vuelvo a El hijo judío. A ese momento en el que Guebel deriva una teoría estética de un comportamiento infantil:

Probé de todo para ganarme su afecto. Fui taciturno y melancólico tanto como vitalista y exaltado, traté de interesarme en sus gustos e intereses, festejé sus chistes, escuché sus anécdotas laborales y exhibí mi decisión de convertirme en la persona que él quisiese. Supongo que esa voluntad de autoanulación fue tomada por mi padre como un signo de mi poquedad y por lo tanto se volvió otra prueba más de que yo solo merecía desprecio. Exagero, desde luego. Si las cosas hubiesen sido tal como las cuento, ya estaría muerto. Pero solo el subrayado, la hipérbole (en este caso del dolor) logra que una verdad salga a la vista. La madurez, el punto de vista equilibrado son parte de una política criminal para habitar la vida. La exageración, en cambio, destaca y salva.

Cada tanto Guebel se mete con la retórica. En Mis escritores muertos dice (puede que la cita suene medio raro, como si faltara un verbo, pero es textual): “La hipálage es mi figura favorita pero no la practico: mi estilo sin retintín y sin sonsonete. En cuando a lo demás. En cuanto a lo demás… el hipérbaton es la forma del amor y la política, mientras que la hipérbole es la docencia del subrayado, una pedagogía para aniquilar a los oprimidos con el rayo de la palabra”. En general son afirmaciones de este estilo, encantadas con su propio brillo, menos rigurosas de lo que amenaza su tono y como lectores (¡oh, es literatura!) estamos dispuestos a pensar. Guebel es un maestro de la enumeración y encuentra para cada sustantivo atributos al mismo tiempo lógicos y sorprendentes. Pero a pesar de lo que dice, la figura que le corresponde (como muestra la cita de El hijo judío) es la hipérbole. Es lógico. Guebel es un escritor desbordado. El absoluto es su ejemplo más obvio, pero por eso no el mejor.

La viuda negra (Arturo Ripstein, 1977)

Por algún motivo, esta cita de El hijo judío me hizo pensar en el melodrama, un género que Guebel desprecia en voz alta y debe amar en secreto. La verdad de la exageración tiene en el melo su capital política y administrativa. Sobre todo en el melo latino, esa tierra generosa, llena de diálogos ridículos y sublimes. Hay una película de Ripstein que intuyo un poco perdida y que incomprensiblemente Guebel me hizo revisar. Es La viuda negra, de 1977. Trata de Matea, una mujer que por haber sido educada en un convento conoce bien la pedagogía del castigo. Ya adulta, es enviada a un pueblo para trabajar como ama de llaves en la residencia del cura Feliciano. Su tarea es cuidar el orden de la casa, debilitado por la partida de su predecesora, pero las consecuencias de su llegada son justamente las contrarias: desarreglo y desarreglo. La viuda negra es un episodio más en la larga historia del enfrentamiento entre deseo y ley. De un lado, Matea y Feliciano. Del otro, toda la buena sociedad del lugar: la ninfómana que pide recato, la adúltera que reclama fidelidad, el pederasta que demanda respeto, el explotador que exige justicia. Ripstein no se guarda nada y lleva hasta la caricatura el retrato de todos sus hipócritas y hasta la hipérbole el de sus ardientes amantes, que aprenden a tocarse mientras se quitan al mismo tiempo sus ropas y sus atávicas represiones. Es muy buñueliana la película. Ripstein observa las acciones a cierta distancia, filma una escena en la iglesia muy parecida a otra de Él, llena de aves una habitación y al igual que Buñuel en Viridiana cuenta cómo alguien que ha dedicado su vida a Dios es capaz de elevarse finalmente hacia la tierra.

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El hijo judío es la novela del hijo. Derrumbe es la novela del padre. Empieza con la hija del narrador y su a partir de ese momento ex esposa yéndose de la casa. Un escenario patético que Guebel no acepta bien pero que pone en escena cada vez con más frecuencia, y cuyo vaivén entre  un cierto tono cínico y un cierto tono llorón da excelentes momentos de literatura (el extraordinario final de esta novela, por ejemplo, un viaje cómico y emocionante al corazón de la paternidad babosa). Hay varios ecos entre estos libros. Anoto uno. El hijo judío incluye una historia acerca de un hijo que se sacrifica por su padre. Derrumbe incluye una de un padre que se sacrifica por sus hijos. En dos líneas. Primm Ramírez es un violinista tan bueno que las orquestas de tango en las que pide trabajo lo rechazan (“Te falta mugre, pibe”), de manera que en un momento tiene que elegir entre seguir su camino solitario o adaptarse a lo que hay y parar la olla para asegurarles la vida a sus hijos. Elige esto último, a diferencia del saxofonista Paul Desmond, que con un cáncer de laringe prefirió seguir tocando a pesar de que podía salvarse si largaba el instrumento. Guebel celebra a Primm. La paternidad destruyó el mito romántico del artista que se quema en su fuego o gotea sangre sobre el piano.

Este es el tercer capítulo de Derrumbe:

Una película en la televisión. Tema: la mafia ítalo-americana. Escena operística, en una escalera. Multitud. Atentado. La bala que debe asesinar al Padrino acaba en cambio con la vida de su hija. Caos, confusión. En medio del griterío se alza la voz del padre, que aúlla su desesperación hasta apagar por contraste todas las voces, incluso la de la madre. El dolor del padre.

Obviamente la película de la televisión es El padrino III. El resumen es más bien torpe. Pero es el resumen que hace un tipo que no puede no ver la película como un padre. “Los hijos son lo más valioso, más que el dinero y el poder”, dice el Don al comienzo. Guebel está seguro de que es así. Más que la literatura, diría, seguramente, siguiendo el modelo de Primm Ramírez. Como es bien sabido, la saga de Coppola es la historia de Michael, y la historia de Michael es la historia de tres muertes. La de su padre Vito, que lo empuja a vivir una vida que no quería, la de su hermano Freddo, que lo confirma en la lógica del poder para siempre, y la de su hija Mary, que lo obliga a abdicar. Si Guebel hubiera hablado de El padrino en El hijo judío habría encontrado en la tele la primera parte. En Derrumbe encuentra la tercera. El estado emocional del narrador determina la programación televisiva.

The Godfather, Part III (Francis Ford Coppola, 1990)

Hay otra película en Derrumbe. Guebel la presenta así: “El amor. Incompresible. Es evidente que soy una de esas almas que solo se iluminan ante la muerte de algo. Ayer vi en televisión una película  al respecto. Hombre en llamas”. Y este es su resumen:

Un ex agente de inteligencia americano, negro, alcohólico, sin familia y en pleno declive de sus facultades, es contratado para custodiar a la pequeña hija del matrimonio compuesto por una yanqui (blanca) y un millonario ‘latino’ (ni negro ni blanco). Por supuesto, luego de que el custodio establece una relación de carácter paternal con la niña, Rita, esta es secuestrada por una banda de chantajistas profesionales y, tras una serie de confusos episodios ligados a las negociaciones del rescate, es dada por muerta. La película cuenta el via crucis del custodio, su pasión sacrificial. El custodio es el nuevo tío Tom que liquida a un montón de mexicanos y que al fin da su vida a cambio de salvar a Rita. Una idiotez tremenda, una cretinada racista. Pero, ¡cuánto amor! Lloré sin parar. Sobre todo porque durante su transcurso la película sostiene la creencia de que la niña ha sido asesinada (hecho que obviamente se revelará falso). Yo lloraba y me decía: ‘¡No puede ser que la hayan matado!’ Después de que mi mujer me dejó y se llevó a Ana, aunque por supuesto no sé manejar armas, me veo como ese custodio pelotudo y conmovedor, un guerrero que se sabe liquidado de antemano y que solo resucita para matar y morir de nuevo por la hija que ni siquiera tuvo (y en el fondo, la paternidad es un don que se ofrece al mundo, sean seminales los hijos o no).

 

Guebel termina su párrafo sobre Hombre en llamas diciendo que, con su nacimiento, su hija Ana borró todo lo demás que hay en el mundo (“incluso, increíblemente, mis propios libros”). Y concluye: “Un amor sin piedad”.

La historia, obviamente, es la clave. Guebel ve la película como no se permite leer ningún libro: como un espectador entregado. Llora, se abre a una identificación simple con el protagonista, privilegia la emoción, no le da bola a los planos ni a los empalmes ni a nada de eso que tan cómodamente llamamos forma, y que a la gente seria le alcanza con mencionar para convencerse de que atiende a lo importante. Guebel, que corre las olas de sus referencias literarias con soltura y pirotecnia, ve en el cine el cuento puro. “Una anécdota puede explicarlo todo si no se resta lo que escapa”. Así empieza El hijo judío. Y eso son las películas para Guebel: anécdotas en las que nada parece en situación de irse. El segundo capítulo de Mis escritores muertos lo dice así: “‘La verdad se esconde en la trama de los hechos’, me discute Joseph Mengele desde una película” (¿cuál?, ¿Los niños del Brasil?). Pero siempre hay algo más. “El sentido ama la hipérbole”, se lee en algún momento de El manuscrito Voynich. Habría que agregar: también los casilleros vacíos, que aseguran su dinámica, y los nudos en los que se reúnen por un rato sus espectros. Tal vez inconscientemente (a quién le importa, de todos modos), mirando Hombre en llamas por la televisión, Guebel tiene que haberse identificado con Denzel Washington antes del secuestro de la chica, que lo toca en su corazón de padre. Me refiero a la escena en la que, una vez amigos, hablando de cómo hacer para que ella pueda seguir nadando en lugar de estudiar piano, él le aconseja que eructe en medio de una clase, porque si el profesor es tan bueno y tan fino como le dice el padre seguro no aguantará esa falta de educación y le dirá que se vaya. Pues bien, la literatura de Guebel es la escena en loop entre este buen hombre y la chica que eructa y eructa sin que nadie la eche, por la sencilla razón de que el profesor fino y la alumna maleducada son la misma persona.

Man on Fire (Tony Scott, 2004)

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En Las mujeres que amé alguien habla de “la superstición de la elegancia, que es el charco donde se hunde la mayoría”. La frase es brillante. Le cabe a Lucrecia Martel, a Alan Pauls, a buena parte de la literatura de Piglia (empezando por Respiración artificial), a varias películas de Claire Denis. En fin, a todos los cultores de la atenuación y a los que no se saben ir de mambo sin tirar anclas que los sostengan al estilo. También Guebel es un escritor elegante, le guste o no. “Obviamente, en nuestra espera hendíamos esos magmas de luz y apoyábamos las cabezas contra el pecho de nuestro amigo, y las corríamos sobre su vientre, y levantábamos con un dedo la floja piel de sus párpados. Mudos, mirábamos sus tetillas rosa viejo que boqueaban el gránulo crepuscular de sus dos soles pálidos”. Basta comparar este fragmento de Los elementales, de encanto casi rococó, con cualquier párrafo de Los invertebrables de Oliverio Coelho (esta asociación no está determinada más que por el título, la editorial y la cercanía que tienen los libros en mi biblioteca) para entender la diferencia que existe entre escribir y reunir palabras de poco uso. Elegancia y guarrada: los hilos que llevan de una a otra y no se quedan nunca quietos son propiamente la literatura de Guebel. Dice en El absoluto: “Un observador atento habría detectado la semejanza entre el color blanco de esas piedras, su artístico jaspeado rosa, y el tono que predominó en los gargajos de Frantisek durante los siguientes días”. Mejor simpatía que semejanza. Pero acá está todo dicho. Se escribe arriba y abajo. El medio es para hacer sociales.

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En El caso Voynich Guebel se queda curiosamente corto. Borgea largo, durante 120 páginas, alrededor de un manuscrito indescifrado y probablemente indescifrable, elabora hermosas especulaciones, se interna en los caminos infinitos y en última instancia absurdos de la interpretación (como con la cábala en El hijo judío) y se la pasa cascoteando el registro con frases como estas que copio abajo:

“El sol sigue en lo alto, hay uvas en los viñedos, las décadas pasaron, el enigma se mantiene irresuelto y el principal de la orden ha palmado hace rato” / “Su expresión se ilumina, y no es que el visitante le haya puesto un candil delante de la jeta” / “Es claro que la mujer de Kelly debió de haber sido un bagayo; en cambio, los retratos demuestra que Jane Frosmond era un bocadito delicioso” / “… quemaron su cuerpo con hierros ardientes y lo amenazaron con arrancarle los ojos y le apretaron los testículos hasta reducirlos al tamaño de dos pasitas de uva” / “… levantaba el objeto que le diera Nachtenberg y de un solo envión se lo introducía en la argolla” / “… aunque sobraban los óleos con caras anónimas pintadas por centenarios retratistas ignotos, se podía elegir uno cualquiera, al voleo”.

 

Estos cortes evidentes -una costumbre en Guebel- tienen algo de provocación barrial. Es bueno eso. Pero si Guebel se quedara ahí no sería más que un tipo que trata de no ser tan malo como De Santis o algún otro pulidor de frases. Guebel brilla cuanto más se zarpa. Por ejemplo, en la historia de un garco en Carrera y Fracassi, y en buena parte de esa novela en cuya dedicatoria se puede leer: “Para Paula, que dice que esta es una novela mal escrita de principio a fin”. O en las largas especulaciones estéticas de El absoluto. Y también, claro, en sus grasadas rutilantes, uno de sus talentos mayores. Copio dos, de las decenas que ofrecen sus libros. La primera, de “Un sueño de amor”, el segundo relato de Los padres de Sherezade: “Con la paciencia del oso aplastado sobre la blancura de la estepa, esperó a que saltara en el aire el salmón de su angustia y recién ahí capturó con un zarpazo inmaterial la brillante presa”. La segunda, de Carrera y Fracassi: “De golpe, una enorme masa de angustia cayó sobre su cabeza como un mantel de hule y lo separó de las cosas, de los demás”.

Fragmentos como estos dejan en claro una vez más, y por si lo olvidamos, que una novela no es un conjunto de unidades informativas destinadas a hacer avanzar la historia y un conjunto de frases poéticas para revestirla de literatura. No, no, no. Es un garco y una especulación estética y metafísica. Estas palabras de Carrera y Fracassi: “Llegué al baño y apenas me había bajado los pantalones cuando me cagué un sorete duro como una piedra, largo como de medio metro, en curva, me salía del ojete como una boa constrictora de mierda”. Y estas de “Un cuento talmúdico” (que forma parte de Genios destrozados y habría que ver con el relato con el que los Coen abren su notable Un hombre simple): “La verdadera literatura es realismo a gran escala, se ocupa de la topología del cosmos”. En otras palabras: una novela (de Guebel) es un juego en el que el equilibrio, el buen gusto y la elegancia quedan en evidencia como lo que son: fetiches de los cagatintas profesionales, puentes a dinamitar, seguridades contra las que escribe quien de verdad escribe. Lo mejor de Guebel es que pelea sin predicar, como un humorista pasado de rosca. En algún lugar que ahora no encuentro (juro que no es una huevada apócrifa), habla de “la simple algarabía verbal, una erupción libidinosa autogenerada”. Es la mejor definición de la prosa del propio Guebel. De eso se trata. Por eso lo leemos. Hay veces (en el juego henryjamesano con el punto de vista de Matilde, por ejemplo) en que el tipo es insoportable. “Voy a ordeñar el punto de vista más que Lo que Maise sabía, ji ji”, parece decir cada dos páginas. Está bien. La seriedad es falopa en mal estado. Y sobre todo: voluntad de ser admitido. Esta es la clave. Guebel aspira a un lugar en la alta cultura. Es clarísimo. Pero no a un lugar cualquiera, servil, sino a uno destacado: el del que inventa las reglas. Es una aspiración que exige al mismo tiempo intransigencia y reconocimiento. La intransigencia es una cuestión de forma (la literatura misma). El reconocimiento, una cuestión de instituciones. La puja entre una y otras es uno de los motivos centrales de la literatura de Guebel. De ahí el tono histérico de muchas de sus páginas: soy un tipo malo, ¡quiéranme! El reconocimiento por debajo del valor que el artista le atribuye a su obra es un tema que Guebel trata a menudo. En Derrumbe escribe bien cerca del comienzo: “Soy un escritor fracasado, eso ya se sabe”. En El hijo judío su madre le pregunta por qué a otros escritores los traducen en Francia y a él no. Lo notable (lo hermoso, es mejor decirlo así) es que en lugar de exponer este conflicto inevitablemente pobre con seriedad Guebel optó por el ridículo y la mascarada.

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En “Las mujeres que amé” (el relato que está en el libro del mismo nombre) Guebel cuenta que en una feria situada en las puertas del Vaticano vio un portarretrato con una imagen de Jesús que aunque él se moviera lo seguía mirando. “Jesús me vigilaba”, escribe, así, con cursivas. “Sus ojos se desplazaban de manera automática pero su mirada era inerte o ausente; una especie de fijación mecánica, solo que allí no había motor ni resortes ni palancas“. Enseguida pone un punto y aparte y recuerda una película:

“Años después, en una película de ciencia ficción, advertiría el funcionamiento de algo similar: una máquina asesina que va siendo destruida por pedazos y que no obstante persigue a su presa sin cejar en su intento. Lo hace sin voluntad ni deseo alguno, solo alimentada por la orden instalada en su programa cibernético: matar. Así, ese Cristo de fosforescencias violáceas me miraba como si yo fuera la cosa que le estaba destinada desde el principio de los tiempos.”

 

Tiene que ser Terminator II. Guebel -que con su asociación fortalece, sabiéndolo o no, la lectura religiosa de las películas de Cameron- dejó pasar al negro de Skynet como personaje de Genios destrozados. Un tipo que destruye aquello a lo que dedicó su vida al descubrir las consecuencias que su trabajo tendrá en el futuro. Ese sacrificio exige su muerte, porque por más que tenga esposa e hijos chicos lo cierto es que su vida está terminada. Así como el Terminator debe incinerarse en el metal líquido de la fábrica porque tiene un chip, el negro tiene que borrar su cerebro de la faz de la tierra junto con los papeles y los materiales de su trabajo. No porque puedan secuestrarlo y obligarlo a producir el Mal sino porque él mismo debería luchar por no hacerlo, y terminaría perdiendo. El genio conoce solo la convicción. La responsabilidad es asunto de pedagogos y representantes políticos. Es decir, de tipos como John Connor, que en el futuro que funda el triunfo sobre Skynet se convertirá en legislador. Una hipótesis (¡oh!), ya que estoy acá. En Hollywood los 90 empiezan con Terminator II y terminan con Matrix. Es decir, empiezan con esa plaza idílica que se convierte en el páramo posnuclear gobernado por las máquinas y terminan con el descubrimiento de que ese páramo es ya el presente, y que la plaza idílica es un paisaje falso. Como si después de todo Skynet hubiera ganado, y la lucha del sentido común y la esperanza de la que habla Sarah al final de su historia, ya abuela, no fuera ni recuerdo. Hay otro vínculo entre Terminator II y Matrix. La primera termina en una fábrica, entre las máquinas pesadas y el fuego. La otra transcurre en el mundo de ceros y unos de la computación. Este pasaje de la materia a la virtualidad (o sea, nuestra propia historia, y la historia de buena parte del cine) está anunciado ya en el combate entre el Terminator ochentoso Arnold y el Terminator líquido. Cameron hace demasiados esfuerzos para decir cosas sobre el espíritu humano en los diálogos. Ahí está su conciencia, su humanismo, su blablá. El cine está en sus planos, que saben más que él. El tiempo hace nudos imposibles y elige la luz de faros que a nadie guían. Hay más Historia en este duelo de robots que en las laboriosas disquisiciones de Godard.

Terminator II: Judgement Day (James Cameron, 1991)

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En Mis escritores muertos, Guebel ensaya un argumento conocido, un refrito del altomodernismo vulgar: “Salvo honrosas excepciones –le digo-, el cine se ha vuelto una práctica menor, convencional, ilustrativa y didáctica. Decimonónica. El relato cinematográfico se estancó en la época de la novela realista”. Lo interesante de la cita no es lo que dice sino la situación: es palabrerío de levante. En efecto, el análisis está dirigido a una mujer a la que el narrador le habla del tema, y de esta manera, porque entiende que en el ambiente en el que están –un homenaje a Jorge Di Paola en la provincianísima Tandil- es posible que ese verso lo ayude a encamarse con la mina. La opinión de los intelectuales agobiados por el mundo y bendecidos por Godard convertida en chamuyo. Un “Tu ruta es mi ruta” cirujeado en la academia. El non plus ultra del varón básico leído. Un resumen Lerú para ponerla. Una maravilla, en fin. Puede que Guebel crea esto, puede que no y puede que no le importe mucho. Enseguida, en uno de esos cambios de rumbo histéricos a los que son tan afectos sus narradores, recuerda dos películas que ama y califica lo que acaba de decir como una “diatriba simplista y malevolente a la que eché mano a fin de impresionar a mi compañera de mesa”. El tema es que esas películas son los tanques culturales rusos El sacrificio y Madre e hijo, y que en la página siguiente, mientras se cae de la silla, califica de estúpidas a las películas de Chaplin.

Ay, ay, ay.

Este tira y afloje entre el cine que no queda otra que llamar arte y el cine industrial aparece con mayor nitidez en “Un amor de verano”, uno de los relatos de Genios destrozados, en el que un tal Alberto Alcalde pone en Mar del Plata un videoclub “atestado de las copias más excelsas del séptimo arte” y termina viendo películas de cine negro. Los grandes nombres que enumera son (copio tal como están en el libro, con virgulilla y error de apellido respetados): Rõhmer, Bresson, Eisenstein, Godard, Dreyer, Sokurov, Melville, Mizoguchi, Kurosawa, Hawks y Wells (después pone doble etcétera). El cine negro merece un comentario condescendiente (“Desde luego, el disfrute de esa tradición no resulta objetable: es como ser agitado en la serena cuna de las emociones conocidas”) y una explicación psicológica (“En el cine policial, entonces, Alberto encontró el consuelo de lo estereotipado”). Esta distinción vulgar y anticinéfila (muy de escritor fifí) tiene su contestación en la misma historia. No es el cine excelso el que Alcalde puede vivir sino el cine que se supone meramente industrial. Ahí encuentra un lugar. Como el Molina de El beso de la mujer araña, por poner un ejemplo célebre y definitivo. O como el mismo Manuel Puig, o el mismísimo Borges, que compartían su admiración por las películas de Hollywood y por Joseph Von Sternberg.

Hay una vuelta más. En Derrumbe, poco después de terminar con Hombre en llamas, Guebel cuenta una historia de Jorge Acha, muy divertida, del tiempo en que el cine experimental tenía “la dignidad de su propia rareza”, y concluye diciendo que ahora “si uno quiere ver una película armada por una mente inteligente, tiene que ir a ver cine de acción”. En resumen, Guebel se hace el gato en una escena de levante diciendo los lugares comunes del altomodernismo, los asume al contrastar el arte y el género y los cuestiona con la historia de Acha y sobre todo al narrar, porque siempre que recurre al cine para hacerlo producir algo busca películas (o las inventa, como el policial negro Rumbo al mañana en “Un amor de verano”) que puedan contarse rápido y que en su síntesis dejen salir algo más grande que ellas mismas. El mejor ejemplo es el de Rocky en Mis escritores muertos.

En la primera película de la saga que lleva su nombre por título, Rocky Balboa, un boxeador fracasado, mal entrenado, perpetuamente al borde del retiro y el Parkinson por acumulación de golpes, sube al cuadrilátero para enfrentar al gran campeón negro de peso pesado, Apollo Creed. Es el choque entre la técnica y el coraje, y reedita el enfrentamiento entre Ringo Bonavena y Cassius Clay. El final debería estar cantado: el desafiante tiene destino de puching ball. A lo largo del combate, Rocky besa veinte veces la lona, pone la cara para que el guante de su adversario se la aplaste… Cuanto más recibe, más resiste. Y cada tanto pega lo suyo (se ha entrenado golpeando medias reses chorreantes en el frigorífico donde trabaja otro estúpido como él, su cuñado). Piña va, piña viene, ambos luchadores llegan agotados al final del round catorce. En el descanso, el viejo borracho que entrena a Rocky lo apura: ‘Ahora cambiá la guardia, cambiá la guardia y ese negro asqueroso es tuyo’. Con las mejillas estropeadas, las sienes palpitantes, los párpados hinchados al punto de la ceguera- tienen que cortárselos para que la sangre llueva sobre el ring y él pueda abrir los ojos, ver de dónde vienen las trompadas-, Rocky alza al cielo su frente de bestia noble y, dispuesto a ir al matadero, grita: ‘¡No! ¡No! ¡Sin trucos!’

Rocky es un ejemplo de lo que Guebel llama consagración. Hay otro: el tipo que levanta un hotel en el desierto para nadie. Son, obviamente, y como todo, imágenes del escritor. El mundo de Guebel está lleno de avatares. En “Una herida que no para de sangrar”, Martín Fierro es Don Quijote. En “El demonio negro” (del segundo volumen de Genios destrozados), es Mishamoto Musayi, que a su vez es Juan Moreira, Severino Di Giovanni, Hormiga Negra y John Rambo. Como Rocky, como el arquitecto, el escritor no administra estratégicamente sus materiales, como se dice a menudo. No es un hechicero ni un artesano. O no solo eso. Dedica una atención extrema a su tarea independientemente de las consecuencias y de lo que puedan decir sobre ella las medidas básicas de moralidad y economía. ¿Está bien eso? ¿Para qué sirve? Contra estas preguntas y contras todas las pasiones tristes existe la literatura. En “Los alimentos del alma”, el cuarto de los treinta y tres relatos que conforman Genios destrozados, Guebel cuenta la historia de Nadia Ferri, docente y concertista que dedicó su vida a interpretar la música de su padre, aun cuando esa misma dedicación conspiraba contra su progreso. Algunos pensaban que estaba loca, “pero se trataba de un ejemplo de obstinación que rozaba la santidad”. Este es el tema guebeliano por excelencia. Aparece en todas partes, entre especulaciones estéticas, análisis psicológicos e historias de soretes inconmovibles. Un escritor es un santo. No por efecto de sus virtudes sino de su entrega. Después de todo, Guebel es más Paul Desmond que Primm Ramírez. En El hijo judío escribe: “Elegí ser escritor, si es que algo puede elegirse, y a eso me atuve”. Una disciplina, una manía, una ascesis, un núcleo de fuego. Nadia Ferri soy yo, podría decir Guebel. Y por supuesto (y antes que ningún otro): Rocky soy yo. En sus libros, Guebel no presta atención al cine en tanto arte o lenguaje, por usar dos palabrotas. Resume un argumento y listo. Pero en su desaire dice también lo que pocos dicen. El cine no es arte ni industria. Es consagración. Lo saben Herzog, Tarantino y dos o tres más. El resto por ahí anda, haciendo pelis.

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Por Lucas Granero

1.

¿Hace cuánto que está aquí?

Ahí, mirando el río, se encuentra Don Diego de Zama. No lo sabemos con certeza pero posiblemente nos encontremos viendo el desarrollo de una rutina diaria: el hombre se levanta, hace algo de su trabajo y va inmediatamente a ver el río, ese río del que espera que lleguen noticias o tan solo una carta que le indique el estado de las cosas de aquel mundo en la otra costa; un mundo que anhela en sueños alcanzar, pero cada vez se le vuelve más lejano, pesadillesco. La espera ensancha las distancias, lo que estaba cerca se aleja, día a día, un poco cada vez más. También él deja, día a día, de ser un poco el que era. ¿En qué piensa Zama? O mejor, ¿dónde está Zama?

Don Diego de Zama está en un lugar en el que no quiere estar. Por eso habita los espacios como lo haría un espectro: se adentra en las fugas que puede encontrar, no importa cuán mínimas sean. Se queda estoico mirando el mar, esperando inútilmente ver la figura de ese barco que vendría de España a traerle noticias de ese otro lugar en el que desea estar y no está. A su alrededor, sin embargo, el mundo parece moverse, aunque más no sea para quedar siempre igual.

“Ahí estábamos, por irnos y no”, así como ese pez al que las aguas no quieren y él, sin embargo, debe pasar toda la vida luchando contra ese líquido que quiere arrojarlo a la tierra. Apegado, a pesar de sí mismo, a ese lugar en el que nada le interesa, Zama no puede hacer otra cosa que esperar, sometido a las prácticas burocráticas de un sistema lento, y ya con signos de agotamiento, afiebrado, atado a ese calor abrasador que lo activa únicamente para funcionar en base a sus necesidades más primarias (sexo, algo de comida, muy poco de sueño) y que lo castiga hasta la alucinación.

Esta es la principal preocupación que se encuentra en el corazón de la historia de Antonio Di Benedetto y que Lucrecia Martel también vuelve central en su adaptación de Zama: ¿cómo filmar la espera mientras todo lo que circunda se mueve?

2.

¿Fantaseados?

La presencia de Zama en ese norte que agobia va asumiendo rasgos de un fragilidad creciente. Una de las decisiones más notorias de Martel es la de volvernos plenos testigos de esta transformación que va de un hombre a tan solo una vaga figura en el paisaje. Las dislocaciones, esas breves evasiones donde sus sentidos parecen no responderle, son tan solo una parte de las herramientas que Martel utiliza para hacer de lo subjetivo una experiencia completamente alucinada.

En principio, el trabajo sobre el encuadre resulta vital para dar cuenta de esta extrañeza creciente. Son varios los momentos en los que los movimientos de los personajes en el cuadro generan una particular coreografía que marea, haciendo imposible que el ojo se centre tan solo en una cosa. La proliferación de elementos dentro del plano es una constante y, cuando no sean mujeres quienes lo encierren, serán los animales los que lo hagan, quienes tienen en Zama una función fundamental y persistente en el objetivo de conjugar esa contaminante ominosidad de la que está hecho el relato. Es tal la pesadumbre de los planos, con caras y cuerpos en eterna superposición, que aun cuando la película se encuentre dentro de horizontes menos cerrados, Martel optará siempre por un encuadre que asfixie, como bien lo demuestra su obstinación en mutilar las cabezas de los personajes, o ese plano magistral que se encuentra cerca del final (que es casi una respuesta extrema al paisaje habitual del western) en el que las figuras quedarán restringidas en el sector inferior del cuadro, empequeñecidas bajo ese cielo que no es otra cosa que el gran abismo al que se enfrenta Zama. Si algo queda claro a través de estas composiciones es que más que una película, Zama es un estado mental.

Pero es también en el sonido, acaso el aspecto que más fue ganando en detalle en cada una de sus películas, donde se puede ir siguiendo el camino de tales emanaciones, que van aumentando en intensidad al mismo tiempo que esa espera va creciendo en días, meses, años. Martel sabe que el sonido es el camino más directo para alcanzar algunos estímulos que no solo afectan ciertas fibras sensibles de sus personajes sino que también repercuten en sus espectadores. Siempre sutil (ahí está el Dr. Jano al comienzo de La niña santa escuchando el sonido que hacen los pies de Helena sobre una balanza, que le traen a la mente sus días de nadadora) y a veces sintético (las famosas baldosas en “vainilla” sobre las que apesadumbradamente arrastran sus sillas los zombies que escapan de la tormenta al comienzo de La ciénaga), el diseño sonoro de su cine va, película a película, transformándose en un elemento eminentemente inmersivo y que supone ya en Zama la aparición de todo un universo en sí mismo.

Desde el comienzo, susurros y bullicios se entremezclan en una marea de audio que suma capas y capas, cada una significando, cada una agregando sentido, que no solo evidencia la importancia que Martel deposita en este aspecto (ninguna novedad: sus películas han sabido siempre articular hasta el detalle la sonoridad, excepto que aquí alcanza un nuevo tipo de intensidad) sino que en este caso deviene en un signo preciso para explorar los alcances de un espacio sin límites, que sofoca a todos los sentidos hasta desdoblarlos y que penetra en el cuerpo como si de un virus se tratase.

El lenguaje, tan solo un efecto de ese virus, actúa en Zama como el soporte que mantiene en pie la pertenencia de los personajes a ese mundo, aunque la corriente contra la que luchan ataque cada vez más fuerte. Como el lema que permite el trance, son múltiples las veces en que se oye el nombre “El doctor Don Diego de Zama” y a cada repetición más difícil se le vuelve al portador de ese nombre hacerse cargo de esa denominación, cada vez más lejos de ser una persona, cada vez más desintegrado como para poder ser algo. “Le he dicho quién era Zama”, le dice el capitán del barco que trae a El Oriental y a su hijo, ese que parece obsesionado con una idea de Zama ya largamente extinta, una en la que se lo ilustra como un héroe, “el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada”. ¿Es ese realmente Zama? ¿Lo fue en algún momento? Es esa misma oralidad que transita la que envuelve el misterio que circunda a los demás personajes, y es notorio cómo funciona en torno al personaje de Vicuña Porto, el asesino salvaje y sin piedad que, una vez que aparece, se asemeja más bien a un niño, aunque después, cubierto ya de rojo, no queden dudas de las acciones que se le implican. Hay, por lo menos, dos Zamas y unos cuantos Vicuña Porto. Pero lo verdaderamente importante es que ninguna de todas esas posibles existencias persisten, porque van mutando aunque no hagan otra cosa que quedarse quietos. Es como si necesitaran la creación de esos mitos para sentirse aún con los pies en la tierra (aunque parezcan estar pisando todo el tiempo pantanos que los tragan), velando por la necesidad de que algo de ellos todavía persista. Quizás por eso Vicuña Porto decida contarle a Zama su verdadera identidad y así hacerlo parte de su secreto, sacarse la máscara frente a él y otorgarle ahí la posibilidad de volver a existir. Pero están también los que no hablan, como la sirvienta negra de Luciana Piñares, esa que se quiere casar pero no puede decir “sí, acepto”, tal vez porque sea muda (así lo piensa Zama) o tal vez porque jamás le fue permitido decir una sola palabra frente a sus patrones.

Así aparecen otra vez esas “chinas” que han tenido siempre en el cine de Martel un espacio destacado, porque bien sabe ella el lugar que portan dentro de esas casas en las que comparten, sin participar, los hábitos y costumbres de los señores a los que sirven y atienden. En Zama solo se dedican a ser inertes presencias dentro de escenas en las que su función es abanicar y atender. Su papel es uno eminentemente invisibilizado y, sin embargo, imposible de dejar fuera de campo. Hay una melodía constante en esa escena en la que Zama y El Oriental se encuentran en la casa de Luciana: se trata del ruido que hace el esclavo que abanica a los invitados. La cadencia de sus movimientos de a poco va transformando el sonido en una música hipnótica que funciona afectando extrañamente a los comensales. Zama, embelesado por “la mujer de cuerpo más hermoso que ha imaginado”, ya no distingue entre lo real y lo ilusorio mientras que su compañero, pálido de peste, empapado de sudor frío, confunde el delirio febril con su afán de comercio. Pero el ruido, ese elemento contaminante, persiste, se obstina, se convierte en una telaraña que todo lo envuelve y ahí, en ese gesto, realza la inevitable existencia de esos que están cuando incluso los mutiladores encuadres les cortan la cabeza.

Pero resulta evidente que estos ruidos y ruiditos no solo funcionan como las huellas sonoras de un mundo ya enloquecido sino que también actúan como las señales que indican la plena difuminación perceptual de Zama. Las disociaciones de sus sentidos se hacen cada vez más constantes a medida que se encierra más y más en el espiral intoxicante de su ansiedad. El eje de su mundo se difumina al igual que lo hace su fe ante la posibilidad de una salida. La inteligencia cinematográfica de Martel, su tan mentada sutileza, radica en hacer que esos saltos perceptivos ocurran dentro de escenas que se inician en un estado de aparente normalidad, en las que de a poco va construyendo breves anomalías con los propios elementos de la puesta, hasta enrarecer todo de la misma manera en la que uno se ve rodeado de una niebla hasta hace poco imperceptible en el camino. Tal vez ahí radique su gran maestría como cineasta: la de ser capaz de ver aquello que nosotros solo podemos intuir y darnos la mano para recorrer a su lado todo lo que puede ocurrir.

3.

¿Quieres vivir?

Al igual que el libro, el esqueleto estructural de Zama se sostiene por tres momentos cuya distancia temporal es de varios años entre ellos. Martel no separa los capítulos sino que los envuelve en un mismo espiral continuo e infinito en el que cada elipsis funciona como la demostración de las implicancias del paso del tiempo sobre el agotado Zama. Cada uno de esos lapsos de tiempo tiene como denominador común el cambio de gobernador del pueblo, cambio que trae en Zama la nueva esperanza de que se vuelva posible su tan deseado traslado. Pero él es una víctima de la espera y cada ilusión no le brinda más que una profunda decepción, el arrastre hacia una nueva cadena del espiral.

Como en toda película suya, el aroma de lo putrefacto lo envuelve todo. Como esa pileta sucia y estancada de La Ciénaga, como el olor a muerto que La mujer sin cabeza no quiere que entre en su auto, como ese que se siente en todo el hotel de La niña santa y que las mucamas intentan, sin suerte pero con sostenida obstinación, disimular con desodorantes. Es la fragancia de lo que queda, restos de un orden ya hace tiempo desintegrado, del que ahora solo permanecen estas pequeñas partículas que son los cuerpos que se arrastran por sus películas, expectantes del milagro que los ilumine, conviviendo entre fantasmas. El que se siente en Zama es ese mismo aroma familiar y no resulta particularmente paradójico que el pasado más lejano al que Martel se ha atrevido a viajar nos enfrente una vez más a esos aires rancios porque su cine fue siempre en búsqueda de esa esencia que muestra, ahora en las postrimerías del siglo XVIII, su punto inicial, el principio mismo de esas obsesiones que serán luego la molestia constante que sus personajes tan persuasivamente intentarán ocultar. Los espantos nacen aquí.

Sepultado ya bajo los vestigios de lo que supo ser su único refugio, Zama decide ya no esperar nada y se tira a dormir bajo los colchones de su fe derrotada. Vivo pero muerto (¿no estuvo así desde el comienzo, acaso?), su única esperanza en ese último tramo es el de finalmente saberse otra cosa. Dejar de ser un hombre, sí, pero más precisamente dejar de ser ese hombre llamado “Don Diego de Zama” y así, tal vez, poder volver de la nada.

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Por Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld

1. Beach Boys – Fall Breaks And Back to Winter (Woody Woodpecker Symphony)

Mientras escribíamos el guión, buscábamos el título para la película. Sabíamos que tenía que tener algo relacionado con el paso del tiempo, y nos parecía que el cambio de estaciones nos servía para reflejar eso. Se nos ocurrió entonces poner palabras como “fall” (otoño) y “winter” (invierno) en el buscador de música de la computadora. Ahí apareció un tema de un disco de The Beach Boys que nos gusta mucho, “Smiley Smiley” y, si bien no terminó siendo exactamente el título de nuestra película, tenía algo que nos interesaba: la sencillez, la idea de que primero viene una cosa y después otra: termina el otoño y llega el invierno. Durante el montaje de la película, cuando buscábamos un tema para poner en la secuencia de títulos, nos tentamos en utilizarlo, pero nos resultaba demasiado lleno de instrumentos, capas, etc., para una película que pretendía algo más silencioso.

2. Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Rohmer siempre estuvo entre nuestras referencias cinematográficas y esta película se destacó por sobre las demás, no sólo por su alusión a una estación del año, sino también por su cualidad distanciada, media, a la hora de narrar los encuentros y desencuentros de sus personajes. Esa especie de “brechtismo perverso” que, según Daney, Rohmer practicaba, era algo que particularmente nos interesaba: una especie de cercana lejanía. Volvimos a ver una y otra vez cómo Rohmer filma simplemente a personajes que caminan por la calle e intentamos reproducirlo posteriormente en nuestra película. Filmamos varios planos de los personajes caminando, yendo y viniendo, pero paradójicamente, en la instancia del montaje, los terminamos sacando. Un tipo de elipsis más pronunciada le ganó terreno a la fluidez particular de Rohmer.

3. Catedrales de Rouen- C. Monet (1892- 1894)

El impresionismo como técnica pero también como manera de pensar el mundo siempre estuvo como referencia. La descripción, el abordaje realista y abstracto a la vez, que combina la observación de los pequeños detalles con el estudio formal de cómo la luz natural pega sobre los objetos, eran cuestiones que se nos venían a la cabeza siempre que pensábamos la puesta en escena de la película. A su vez, justo esta serie de pinturas de Monet, vista en su totalidad, permite estudiar el paso del tiempo (de las estaciones del año o de las horas de un día) sobre un mismo paisaje. También la tuvimos presente a la hora de diseñar junto a Marcelo Granero, el afiche de la película.

4. Libro «Buenos Aires en Tinta China» (R. Alberti/ A. Rossi)

Era un libro que Nicolás había comprado en una librería de usados, por lo que fue un material que no fuimos a buscar, sino que ya teníamos y fue incorporado posteriormente a la película. Apareció durante la escritura del guión y nos pareció buena idea incluirlo como uno de los objetos que se compran, venden, regalan, intercambian. También nos sirvió para generar un recorrido en la secuencia en la que el personaje de Pablo viaja en colectivo.

No fueron los poemas de Rafael Alberti, ni el prólogo de Borges lo que nos interesó, sino los dibujos de un italiano, Attilio Rossi, que había vivido un tiempo en Buenos Aires (entre 1935-1950), había sido Director artístico de Espasa Calpe y uno de los socios fundadores de la Editorial Losada. En 1950 retrató la ciudad de una manera muy simple, casi impresionista y obsesiva, con tinta china. Esto no sólo nos parecía muy bello sino también una manera de narrar el espacio y la ciudad, algo que siempre nos interesó.

5. Relapso + Angola (M.artín Gambarotta, 2003).

La serie de poemas sobre pomelos (pueden leer un fragmento aquí), inspiró literalmente una pequeña escena de la película: Pablo pasa la noche en la casa de Florencia, una chica que conoció en la puerta de un bar. Inquieto, se despierta en la mitad de la noche y recorre el departamento encontrando en la cocina unos pomelos envueltos en papel de diario. Si bien esto apenas se ve por la luz tenue de la madrugada, y porque es un momento breve, había algo de esa extrañeza muy leve que nos gustaba para esa situación de transitar un espacio ajeno, y también para caracterizar al personaje de Florencia que, al despertarse, invita a Pablo a desayunar pomelos con azúcar.

6. Mutual appreciation (Andrew Bujalski, 2005)

Tuvimos muchas charlas con Fernando Lockett a lo largo de todo el proceso de realización y, como siempre, el intercambio fue muy enriquecedor para nosotros. Obviamente, hablábamos de películas para pensar determinadas cuestiones. Nos preocupaba especialmente cómo filmar a una distancia prudente y austera, sin comentar demasiado lo que mostrábamos, pero a la vez teniendo dos personajes claramente recortados del resto. En alguna de esas charlas, Fernando nos propuso esta película, y en el momento nos pareció extraña la referencia, incluso la relación con el Mumblecore. Pero después la vimos y entendimos por qué nos la había señalado: aunque con una idea de encuadre y de montaje distintas a las que pensábamos, la película tiene una relación bastante ajustada con el personaje y con las situaciones que atraviesa, como también permite la entrada de ciertas notas “casuales” a las escenas y las actuaciones. A veces las películas menos pensadas establecen bellos encuentros con las que uno desea hacer.

7. El libro de Anna Magdalena Bach (Minuet G Mayor Op 116)

Durante el proceso de escritura y rodaje de la película, Malena había vuelto a estudiar piano, después de mucho tiempo sin tocar. Por eso, las piezas que empezaba a leer eran, entre otras, varios Minués de este libro de Bach. A la hora de pensar el comienzo de la película, ya desde el guión, intuíamos que iba a ser así, con ese tiempo largo del plano antes de la entrada a cuadro de los personajes, que serviría tanto para los títulos de la película como para usar, por primera y única vez, música extradiegética. Queríamos que fuera justamente una pieza ligera, simple, casi escolar, y que estuviera interpretada únicamente en piano. Pensábamos que filmar ese espacio con esa música era una buena oportunidad para introducir un aire de cierta levedad, un pequeño prólogo antes de que comience la función, como si esa pieza evocara la charla que tuvieron los personajes en el café, justo antes de entrar a escena.

8. Himno Nacional Argentino (Versión Aldo Antognazzi)

La razón por la que usamos el himno tiene un origen doble. En primer lugar, teníamos escrita una escena en la que el personaje de Mariana viajaba en taxi durante la medianoche y, para marcar el paso del tiempo, se escuchaba el Himno por la radio. Por otro lado, en algún momento (ya no recordamos bien cuándo ni cómo ni por qué) se nos ocurrió que también era lindo que el personaje estuviera en las vísperas de su cumpleaños. Decidimos unir ambas ideas, recordando un año en el que los dos empezamos el cumpleaños de Nicolás en un taxi, recibiendo llamadas de amigos y familiares. Cuando pensamos esta escena, comenzamos a reescribir o agregar escenas retrospectivamente, en las que se hiciera mención al inminente cumpleaños de Mariana, y más tarde nos dimos cuenta de que, incluso en la primera escena de la película, se hablaba de ello y no nos habíamos dado cuenta.

Cuando terminábamos el montaje de la película, vimos que esa escena también dejaba ver algo más del personaje de Mariana, como cierta ambigüedad respecto de la relación con su novio y un pequeño gesto de melancolía, cosas que hasta el momento habían permanecido más guardadas.

Con respecto a la elección de la versión del Himno, ésta apareció muy temprano. Como fue de las primeras escenas que filmamos de la película (en el 2014), estuvimos atentos a las versiones que se pasaban en las distintas radios prestando particular atención a una versión que no estuviese muy “adornada”. Así descubrimos la de Radio Nacional, y la grabamos y quedó desde ese momento. Incluso, aunque esto es sólo un pequeño detalle, el corte final de esa escena nunca varió en todos los armados de montaje.

9. Nuestros departamentos

Ahora estamos por vender nuestros dos departamentos para comprar, juntos, uno más grande. Tal vez la mejor manera de rendirle homenaje a éstos fue haberlos filmado, haciendo que Pablo viva en el departamento de Nicolás y Mariana en el Malena. La elección de los mismos tiene que ver en primer lugar con algo de naturaleza estrictamente práctica: filmar en lugares que uno conoce, con gente que uno conoce. La elección de los actores y los espacios que habitarían, fue tomada con el mismo criterio: de la misma manera en que no estábamos dispuestos a alquilar un lugar, tampoco quisimos hacer un casting. Salvo dos o tres, la mayoría de los espacios (desde sus departamentos, pasando por el boliche o los puestos de libros de Plaza Italia), eran lugares que ambos recorríamos habitualmente y que teníamos ganas de registrar, de mostrar o incluso de ver de otra manera. Cuando filmamos A propósito de Buenos Aires, hace ya mucho tiempo, aprendimos algo que (que también se dice en un diálogo genial de la serie The Wire: “hay que usar la ciudad”. Si uno presta atención, los espacios pueden ser potenciales motivos narrativos. Esto no significó estrictamente ceñirse a lo referencial, sino pensar en que allí podía haber algo que podíamos reutilizar. Si bien en nuestra película hay un registro casi documental sobre los espacios, los mismos son habitados por los personajes, que lo resignifican, entonces nuestros departamentos tenían que adapatarse a los personajes (aunque, claro, tampoco son radicalmente opuestos a nosotros). Por eso, trabajamos mucho con Verónica Balduzzi, la directora de arte de la película, intentando borrar las huellas de Nicolás o Malena para marcar las de Pablo y Mariana, pero también utilizando algunas de nuestras huellas para inventarles historias a nuestros personajes. Por ejemplo, Nicolás tiene una biblioteca llena de DVD’s y libros de cine que tuvimos que sacar por completo, como así también un sillón que es muy lindo para ver y sentarse, pero no encajaba con el personaje de Pablo. En el caso del departamento de Malena, aprovechamos no solo una verdulería de al lado, sino también unas manchas de humedad a partir de las cuales escribimos una escena en donde Mariana llama a un plomero para arreglar la filtración. La verdulería sigue estando, mientras que las manchas de humedad, por suerte, no.

10. Receta de O. Gross en el Gourmet

Entre las actividades que realiza durante el día el personaje de Mariana, termina quedando en ir a comer a lo de unos amigos (interpretados por Valeria Correa y Manoel Hayne), y ofrece llevar un postre. Como Marina es una gran cocinera, se nos ocurrió que hiciera una receta y lo filmamos de manera prácticamente documental. Compramos todos los ingredientes, buscamos una receta y la pusimos manos a la obra. La toma duró veinte minutos, y tuvo sólo algunas acotaciones desde el fuera de cuadro, para indicarle a Marina dónde podía encontrar algunos utensilios que, lógicamente, no sabía dónde guardábamos.

Tal vez alguna vez, esta larga toma se convierta en un corto autónomo, o le sirva a Marina para cuando quiera armar un canal online de cocina. El sonido y algo de la imagen permiten reconocer al gran Osvaldo Gross, y es una linda manera de homenajearlo por habernos enseñado tanto.

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Si toda película puede pensarse como la construcción de un posible hogar que sirva de refugio para la más variada combinación de personas y personajes, las vidas que Terence Davies viene poniendo bajo el techo de su cine forman una verdadera comunidad de resistentes y frágiles almas que escapan de los sendos destinos y mandatos que se les imponen. Él mismo ha utilizado su cine como un espacio de subsistencia, desde el cual se permite recordar con particular nostalgia esos tiempos definitivamente perdidos que formaron su manera de ver el mundo, evocativas visiones de una infancia nada feliz a la cual rememora desde la retaguardia de sus imágenes. Está ud sola en su rebelión, señorita Dickinson, le dirá la headmistress del colegio religioso del que termina huyendo, no por que la echen sino porque ella así lo desea. Sola, en el medio del inmenso espacio, entre la entrega a una vida sin pecados y otra de pura espera a la redención, Emily no tiene otra cosa que la sinceridad de sus sentimientos, y ahora mismo, ante la pregunta de la entrega o la renuncia, no podrá responder, impávida, otra que cosa que saberse ignorante porque ella «no siente nada».

Consecuentemente, en A quiet passion, su biopic en torno a la vida y obra de Emily Dickinson, estamos la mayor parte del tiempo dentro de los confines de un hogar. Se trata de la casa familiar de los Dickinson, en Amherst, Massachusetts, plena de dorada luz que entra por todas las ventanas pero lo suficientemente oscura y fría por las noches como para permitir que se vuelva el espacio ideal para que Emily escriba sus poemas (entre las tres de la mañana y el amanecer, tal su horario de escritura preferido). Lo interior, parte esencial de la vida de todo poeta que se precie de tal, encuentra en la película de Davies una predominancia absoluta. Y aquí esa interioridad se refleja en la intimidad de una vida adentro, que, a medida que la tragedia del vivir se imponga, indefectiblemente, sobre varios de los miembros de esta familia, la poeta se irá encerrando cada vez más y más, sabiendo, tal vez, que el confort de las palabras servirán para aplacar la incertidumbre y el dolor que la afligen. Cerca del inicio, se verá uno de los momentos más poderosos que Davies haya filmado. Sentados frente al fuego, la familia Dickinson se encuentra en silencio, cada uno atentos a sus tareas. La primera en tomar conciencia del silencio que los rodea es Emily, y en ella comienza un paneo circular que irá mostrando a cada en sus ensimismamientos y una sensación de finitud ineludible los atrapará. Davis comprende que un hogar es mucho más que una casa: es un espacio de recuerdos espectrales, una construcción hecha de memorias, una zona posible de introspección. Y cuando la cámara se ponga enfrente de los ojos llenos de lágrimas de la madre de Emily, sabremos que las cosas serán de esta manera y que lo interior hará todo lo posible por salir y dejarse ver en todo su doloroso esplendor.

Pero lo importante es ver cómo ese interior se dispara hacia afuera. El retrato que Davis realiza de Dickinson contempla no solo su faceta como artista y verdadera observadora de su época sino que además la expone como una mujer de su tiempo. Al comentar la escena de la confesión en Madonna and child (1980), Davies habla de una diálogo entre de Jennifer Jones y William Holden en la película de Henry King Love is a many-splendored thing (1955): “las palabras no se escuchan, se sienten”. Quizás es esa misma idea la que intenta replicar cuando deja que varias de las poesías de Emily se escuchen en off, completas, en medio de varias escenas. Es un recurso perfecto porque no permite entrever, dentro de los límites de su propia percepción del mundo, la bisagra entre lo exterior y lo interior. El hecho y su consecuente expresión poética. Para Davies no hay escisión posible entre la persona y la artista, el peso de ser una se aplaca en la otra y viceversa. Sin embargo,cada vez que Emily habla, y tiene muchas cosas para decir, lo hace de una manera completamente opuesta a su escritura. Allí donde sus poesías se revelan como pequeños objetos, frágiles versos cortos que contienen en ellos miles de resonancias, su ánimo siempre dispuesto a enfrentar cada aspecto de su época que le molesta da muestra de una figura profundamente preocupada por modificar las imposiciones de su tiempo. Ya sea desde el enojo o la calma, las interacciones que sostiene con su hermano, su padre o un sacerdote del que se enamora, cruces donde las ideas sobre la religión, el lugar de la mujer y la ineludible llegada de la muerte exponen a una Dickinson inédita. Mi alma me pertenece, dirá luego de negarse a arrodillarse y orar. La carta de un editor que rechaza publicar sus poemas “porque teme que las mujeres no puedan crear tesoros literarios permanentes” o la pelea con su hermano por mostrarse impune ante el hecho de engañar a su esposa son tan solo dos ejemplos que desatan en ella sentimientos incontrolables.

La amistad que entabla con Vryling Buffam, recientemente llegada a Massachusetts, las vuelve aliadas en el sentimiento de rebeldía hacia los mandatos y el pensamiento de decencia que toda dama debe llevar. Su hermana Vinnie será el tercer miembro de esta alianza y sobre ellas Davies pondrá en funcionamiento el que tal vez sea el hallazgo más sorprendente de A quiet passion: su desenfadado humor. A través de las ásperas observaciones que este trío femenino suscita en torno a cualquier tópico, Davies deja entrever otra faceta de Dickinson que tal vez nunca habríamos sospechado y de paso espanta todos los posibles fantasmas que harían de una biopic sobre Dickinson algo lo suficientemente solemne para acercarla más bien a algo similar a lo que Whit Stillman consiguió al adaptar a Jane Austen en Love and friendship (2016).

Pero el sentimiento de ausencia será aún más poderoso y terminará por borrar cualquier tipo de luminosidad. Emily ve como todos en su vida paulatinamente la van dejando: su madre, su padre, su hermano, su amiga. El cambio la afecta y la lleva a dedicarse cada vez más a la producción de su obra, que, como ella, se vuelve siempre más secreta, críptica. El tiempo es un factor imposible de ignorar y Davies entiende cómo esto preocupa a su personaje, que se sabe mortal pero que intenta como sea lograr algún tipo de posteridad. Una de las primeras escenas mostrará cómo pasa el tiempo en el rostro de todos los personajes y lo hará utilizando un tipo de edición digital que nos permite ver la mutación en plano. La decisión de Davies es consecuente con el espíritu de que afecta a Dickinson: el tiempo es implacable y nunca para hasta al punto de hacer cambiar todo en un pestañeo.

La belleza de la verdad. La poesía de lo conocido. Esas son las cosas que Emily encuentra en sus contemporáneos (Las hermanas Bronte, por ejemplo, a quienes no se cansa de recomendar y halagar), y eso mismo le responde a la mujer del sacerdote en una escena vital dentro de la película cuando ésta le pregunta que qué es lo que encuentra en toda esa melancolía. Veo, porque justo mientras escribo esto alguien lo postea en Facebook, que la universidad de Harvard subió entero el herbario personal de Emily, un cuaderno de tapa dura de un poco más de 70 páginas en donde se puede ver su colección de plantas. En cada página, cinco o seis especies de plantas, hojas o pétalos yacen pegados sobre el papel. Secas y sepias, los colores de las plantas se perdieron y ahora todos poseen la misma tonalidad. Un muestrario de pequeñas morfologías que aún resisten, que toman nuevas formas debido al paso del tiempo, que subsisten en la monotonía del olvido, generan ahora una enciclopedia de esqueletos, casi un cementerio botánico. Tramas que se enredan, algunas texturas que aún perduran y que invitan al deseo de tocar: una buena analogía de la figura de la poeta, cuyas palabras aún resuenan y lo seguirán haciendo. Quizás, finalmente, Davies no quiso construir en A quiet passion una casa para Emily (la suya ya era lo suficientemente fuerte), sino más bien revelarnos su propio herbario de Dickinson, un cuaderno de imágenes que contiene en cada uno de sus planos los rasgos de una personalidad y una obra avasallante, la arquitectura emocional de una mujer que tuvo que inventarse un mundo propio hecho de palabras que le sirviera de consuelo para poder sobrellevar el peso de esa luz que sale para todos.

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Por Lucas Granero

Amanece y ya está con los ojos abiertos: tal la frase con la que Juan José Saer abre su libro El Limonero Real y que Gustavo Fontán toma como base para su adaptación cinematográfica. La frase da el puntapié inicial para que una película como ésta exista y no resulta para nada descabellado que Fontán la tome como emblema porque cualquiera que sea su posible respuesta ésta siempre despertará las visiones más enigmáticas. ¿Qué ve ese hombre cuando amanece? En principio, una imagen nebulosa del río Paraná, ese que forma parte de su vida, el que tantas veces le ha devuelto su reflejo. Pero sobre todo se enfrenta siempre con la visión de un pasado que nunca deja de latir, constante en formas insospechadas, fantasmagóricamente presente al igual que la niebla matinal. O quizás sea que Wenceslao, el hombre en cuestión, abra los ojos pero no vea nada, afectado por los avatares de una percepción alucinada de ese contexto que lo rodea, en el que todo parece acontecer como en una siesta imposible de interrumpir y solo sea posible arrastrarse entre las horas de ese 31 de Diciembre en el que acontece el relato de la misma manera en la que el agua del río se discurre por sus cauces.

Adaptación es una palabra que a ésta película le queda chica. Fontán no ha querido acercarse a la novela sino a la experiencia de vivirla. Quizás es esa intención de aprehender el ritmo propio de la literatura de Saer lo que ha convertido a El Limonero Real en una película de sensaciones antes que de acontecimientos que, aunque no se los vea, están presentes en los cuerpos de cada uno de los personajes con la diferencia de que algunos han aprendido a llevar el peso de los mismos mientras que otros aún no saben cómo hacerlo. Este es un camino que Fontán conoce porque su cine ya ha circulado por este entorno de río y vegetación. La Orilla que se Abisma y El Rostro navegan también por el río Paraná, aunque el puerto al que arriban sea levemente diferente. En la primera de ellas, acaso la más cercana, el desafío era encontrarle imágenes a la experiencia poética de Juan L. Ortiz, una vez más escapándole a las anquilosadas reglas de la adaptación y proponiendo en cambio un recorrido múltiple en sus aperturas y acercamientos. El Rostro, vista ahora a la sombra de su nueva película, se revela casi como un apéndice de ésta, en la que pasado y presente se unen en un momento de celebración para luego volver a su estado de evanescencia perpetua. Junto con El Limonero Real forman una trilogía que centran su importancia en torno a la propia naturaleza de ese río que los cerca y del que Fontán extrae la lógica elemental de su cine: la corriente interminable de temporalidades que se entremezclan, como si de pequeñas olas que van y vienen se tratase.

Amanece entonces y con la llegada del alba se ilumina el último día del año en un Diciembre que calcina pero al que Wenceslao y los suyos están acostumbrados. Es día de festejos y las horas se organizan en torno a la anhelada noche. Wenceslao saldrá de su hogar rumbo a la casa de Rosa, su cuñada, en donde se llevará a cabo la celebración. Su mujer, hermana de Rosa, se quedará en la casa, escapando de la reunión familiar porque asistir a una fiesta no sería respetuoso con su estado de ánimo, con su suspensión, con ese estar pero no estar cuyo profundo motivo iremos conociendo de a poco, a medida que su hermana se queje por su ausencia y Wenceslao se lo reproche en silencio. Antes de partir, Wenceslao recolecta limones de su árbol. Y si este se trata de un momento importante es porque en su aparente nimiedad encierra la gran perplejidad ante la cual nos dejan los pequeños actos cotidianos si se les presta la debida atención. Hay algo de una fragilidad insoslayable en la manera en que Wenceslao se contacta con el entorno que lo rodea y no será esta la única vez en que lo veamos en tal condición. Hay en El Limonero Real dos viajes por el río, uno de día, otro de noche. Una ida y un regreso. Entre esos dos desplazamientos se encuentra la reunión con los otros pero sobre todo una sentida aproximación a la ausencia.

Fontán siempre ha sabido darle a estos momentos la atención que merecen. No estaríamos equivocados al enunciar que todo su cine se piensa en torno a la pequeñez de algunos gestos, movimientos, luces. Elementos a los que su cámara vuelve enormes, capturados en su desnuda belleza. En ese viaje inicial de Wenceslao por el río se encuentra un momento de inusitada grandeza para algo tan chico. Navega por el río acompañado de su sobrino. Ninguno de los dos habla: el sonido que los enreda es el del propio contexto con sus pájaros, su agua, su viento que mueve las hojas, volviendo todo una sinfonía hecha de follaje. Y esto es importante porque aquí el viento no solo se ve sino que también se escucha al igual que ese río al que Fontán registra en todos sus estados posibles, sorprendido incluso por una breve lluvia, un chaparrón inesperado, que los agarra a los personajes mientras se mueven por el agua. Una lluvia que no se corresponde con el tiempo presente sino que acontece como un arrebato que viene de más lejos, del pasado que siempre envuelve, una reminiscencia momentánea en ese recorrido que Wenceslao ha hecho ya tantas veces. Y de pronto otra vez el sol. Todos los elementos naturales forman parte de esta película porque de ellos está hecha. Incluso podríamos decir que El Limonero Real es elemental en un sentido estricto porque todo lo que en ella se muestra es esencial, primario. Asi lo son las emociones que mueven a los personajes: un duelo que no cesa, una culpa, la momentánea felicidad de un baile. La naturaleza misma se contagia de esas emociones y por ello la percibimos algo suspendida por momentos, como si los personajes se separaran de ella, sumidos en una fuga emocional que interrumpe el flujo normal de sus percepciones. Wenceslao ansía esa fuga y la realiza cada vez que puede: primero en una siesta que parece extenderse más de lo debido (te anduvimos buscando por todos lados, le reclamará Rosa) y sobre todo en una zambullida al río, un desplazamiento hasta el fondo verde, donde encontrará un refugio momentáneo, la tan deseada explosión de la zambullida, tal como Saer se refiere en su novela.

Pero acaso lo más importante suceda en el viaje de vuelta al hogar. Sumido en la oscuridad total, Wenceslao casi no se percibe dentro de la densa noche y sin embargo somos capaces de verlo todo porque así lo permite Fontán. Aquí, no solo se ve con los ojos sino también con los oídos. Que Fontán permita un momento de oscuridad total dentro de su película es una clara señal de la importancia sonora que rige a El Limonero Real. Uno podría cerrar los ojos y de todas formas ver la película a través de su sonido porque así como las hojas de un árbol moviéndose al viento guían hacia los más variados recuerdos, el solo sonido de los remos repetido como mantra funciona como un rumor que permite la apertura del tiempo y su depósito: la memoria que se activa, imparable, y lo enreda todo.

La luna, gigantesca, aparece como la única fuente de luz posible de guiar el viaje de Wenceslao. Pero él no la necesita: sabe muy bien cuál es el camino y se mueve por ese río con magnética precisión, como si solo hubiera una sola ruta posible. Asi llegará Wenceslao a su hogar, con esa luz golpeándole la espalda. Quizás volverá a pensar mientras escucha esa canción que forman los susurros rítmicos del remo, en esa historia que se contó en la fiesta, en la cual él vió a su hijo muerto en la forma de un ángel, vigilándolo desde lo más alto de un árbol. Tal vez pensará en acercarse a ese árbol y ver si la aparición se hace concreta una vez más en ese amanecer. Pero al llegar a su casa, Wenceslao se sienta frente al río. No queda nada por hacer en el día excepto esperar la llegada del alba, la primer luz de un nuevo año. Y no podrá hacer otra cosa que recibirla.

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Si se piensa en la enorme cantidad de sonidos y formas que se nos presentan a cada instante de nuestra existencia…un enjambre, una multitud, un torrente…entonces, no hay nada más sencillo que combinar. ¡Combinar!

-Witold Gombrowicz, Cosmos

Titilando aún o más bien temblando del vértigo al que acaban de ser expuestos, mis ojos todavía no me responden bien, poseídos por un poder ajeno, desorbitados, dando vueltas, tratando de resolver si creen o bien me dejan reventar. ¿Es que se trata de creer? La versión que Andrzej Zulawski realizó sobre Cosmos, el último libro de su compatriota polaco Witold Gombrowicz, pone en evidencia cuánto en común tenían ambos autores. La representación de ese mundo caótico que busca desesperadamente un orden encuentra, como bien podrán adivinar los fieles del director de Possesion (1981), cualquier otra cosa menos organización. Aquí se trata más bien de darle al universo de Gombrowicz su más fiel representación visual y sonora y por eso mismo el plan es llevarlo todo hacia su más exasperante nível. La aventura a la que se adentran los jóvenes Witold y Fuchs al terminar como huéspedes de la casa de Madame Woytis empieza con un pájaro ahorcado y termina con otros distintos modos de ahorcamientos siendo, quizás, el más poderoso de todos ellos (esto es el que mejor soga posee) el del mismo relato, que nos asfixia constantemente hasta que decide cortarnos la respiración en un clímax final del que mejor salir deslumbrado o mejor aún no salir directamente. Porque así quedé: titilando o gritando en silencio, como lo hace en dos momentos Lena, una de las mujeres que enloquecen Witold en ese hogar que en realidad es un micromundo repleto de objetos, acciones, gestos, señas y signos que lo estimulan hasta la demencia y que lo ayudan a terminar de escribir su libro, un thriller, como él mismo lo denomina, que se va poblando de todo eso que ve y que lo rodea, un bosque brumoso, de miles tonos de verdes y de ramificaciones multiplicadas que se replican en una trama siempre adicta a las bifurcaciones.

La fidelidad de Zulawski hacia Gombrowicz no se nota tanto en la construcción de los planos como en la declamación de los diálogos, herramienta sumamente eficaz que funciona como un elemento vital para dar espacio a la palabra descontrolada, ese gesto tan característico a la literatura del autor de Ferdydurke. Utilizándolo prácticamente como una música ensordecedora, primitiva y gutural, los personajes gritan, cantan, susurran y hasta imitan la melodía de los pájaros en un sinfín oral que logra elevar aún más la extrañeza de unos cuerpos que se miran con un deseo que pasa de lo revulsivo a lo sexual o que acaso sea siempre la suma de ambas cosas, inseparables como los labios de Catherettte, la otra mujer, que empiezan normales pero terminan como la cola de un reptil. Hay algo decididamente buñueliano en esas mujeres que ya desde el propio libro se intuye, como esa primer encuentro de Witold y Lena, donde éste no mira sus ojos sino sus piernas recostadas sobre un colchón de hierro y alambre, una imagen a la que se volverá reiteradas veces, como un fantasma del anhelo que lo persigue y obsesiona. Retorcidos también son todos y cada uno de los planos de Zulawski, que amontonan a esos mismos cuerpos en escenas que desbordan de misterio, cuadros casi barrocos que repelen e hipnotizan al mismo tiempo, como ese momento en el que Fuchs juega un improvisado partido de rugby en la playa y la cámara lo filma con su lente siempre salpicado, transformándose así en pura abstracción hasta que directamente decide meterse en el agua y alejarse con las olas. O toda la brillante secuencia del paseo al aire libre, con todos los personajes dispersados en variadas postales que se contaminan de viento, lluvia, nieve pero de la que ellos parecen ni enterarse ya que actúan, siempre, como si un tremendo sol los abrigara. Todo tiende hacia el abismo, todo está a punto de caerse y sin embargo el vértigo es aquí el camino que conduce hacia la resolución, que para no ser menos se duplica (¿o triplica?) con alternativas.

En la película anterior que vi en este primer día de festival, Adán Buenosayres, la película de Juan Villegas, se cuenta también una adaptación. Una fallida en este caso y no porque se haya hecho sino porque su proyecto jamás se pudo llevar a cabo. Allí, quien hubiese sido el director de esa posible película, Manuel Antín, hace una declaración imponente: todo en la vida es literatura. La frase me cayó mal porque cualquier cinéfilo sabe que todo en la vida es cine. Pero viendo Cosmos entendí perfectamente a lo que se refería: todo es literatura, incluído hasta el cine, ese arte que puede hacer de la palabra otra palabra aún más inabarcable, misteriosa, bella.

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