Sábado 25 de abril de 2020

Lucia: Si no soy yo mismo, soy feliz. Yo también, querido amigo. ¡Qué embole es estar atrapada dentro de una misma por momentos! Demasiado de eso en esta cuarentena. Todo el día, desde el momento en que sale el sol (o la hora a la que cada quien se despierte) estamos condenados. En los días malos le tengo miedo al inicio del día. En uno de esos días una canción de Rafael Berrio viene flotando desde la computadora de mi pareja. La canción se llama “Amanece”, y comienza: “Amanece… ¿para qué?” Mi mente responde: para nada, para absolutamente nada. 

Pero siempre que escucho la palabra amanece mi mente completa automáticamente: “y ya está con los ojos abiertos”. El principio de cada sección de El limonero real de Juan José Saer. Esas palabras, la imagen de cómo están dispuestas en la página tantas veces, y la pausa entre ellas, es la imagen de la inquietud y el duelo:

Amanece

y ya está con los ojos abiertos

La espera, nada que esperar. Esperar al amanecer. ¿Para qué? Pero la canción, después de preguntar varias veces, sigue: “Hermosa primera pregunta del día”. Jamás se me hubiera ocurrido llamar a esa pregunta hermosa. Y la canción sigue, acá y allá: “No sé para qué amanece”. Amanece. Supongo que lo que es hermoso de la pregunta es que no se sabe, solo sucede. Y si no preguntás, pasa igual.  Me recordó a una escena de Classical Period de Ted Fendt en la que una chica con insomnio va a dar una vuelta antes de irse a dormir y se encuentra con un amigo que se despertó temprano, al amanecer. El sol no ha salido aún, así que la luz es muy tenue y las luces de la calle todavía están encendidas. El día no es más que una posibilidad a esa hora. También al comienzo de Le champignon de Carpathes de Jean-Claude Biette, amanecer en el primer día después de Chernobyl (o el último antes de), del cual Jean-Claude Guiguet escribió: “cuando el cielo y la tierra se confunden”. Otra posibilidad.

Esta semana en Kino Slang hay un programa hecho de Le monde comme il ne vais pas de Jean-Luc Godard y Cela s’appelle l’aurore, de Luis Buñuel. Se llama la aurora: 

“La película es una adaptación que Buñuel hizo de una gran novela de Emmauel Roblès, quien tomó el título de la última línea de la Electra de Jean Giradoux:

Narciso: ¿Cómo se llama cuando el sol sale, como hoy, y todo ha sido saqueado, todo está devastado, pero aun así puedes respirar el aire, y todo está perdido, la ciudad está ardiendo, los inocentes se matan entre ellos, pero los culpables están en su lecho de muerte en algún rincón del amanecer?

Electra: Pregúntale al mendigo, él sabe.

Mendigo: Tiene un nombre bello, Narciso. Se llama la aurora.”

Como hoy y cada día durante esta cosa vemos que un nuevo día comienza. La destrucción y el terror están ahí. Los mercados están reventando, el día aún es una posibilidad. Como el último plano de la película, cuando está aún oscuro pero se puede adivinar la luz que está al llegar. Solidaridad. 

Rafael Berrio murió hace algunas semanas, vivía en el pueblo donde vivimos pero no lo conocíamos. Tengo la ventana abierta y pongo el disco en donde está la canción, se llama Diarios. Quizás alguno de mis vecinos lo conocía, o fue su amigo. Mañana el sol saldrá una vez más, espero.

Martes 28 de abril de 2020

Patrick:

Una imagen de Sunrise: A Song of Two Humans de F.W. Murnau.

Me vino a la cabeza, como escribiste sobre amaneceres. Siempre que pienso en esa película veo la noche. Veo oscuridad, sombras, luz de luna. Así que mi idea es que el amanecer viene después de la película, es algo por lo que esperar, por lo que pelear, en lo cual creer. Hice una pequeña lista de cómo podrían llamarse las películas siguiendo la estrategia de lo que viene después de la película:

Vida (Vampyr; Carl Theodor Dreyer)

Paz (Van Gogh; Maurice Pialat)

Más arena (Greed; Erich von Stroheim)

Silencio (Mouchette; Robert Bresson)

Silencio es quizás lo de deberíamos poder escuchar después de cada gran obra de arte. 

Nuestro amigo Andy, quien presentó ese gran programa de Godard y Buñuel, observó recientemente en redes sociales que Franz Kafka no escribió una sola entrada en su diario durante el año 1918, cuando la Gripe Española acechaba Europa y a Kafka, que se contagió en octubre. ¿Otra forma de silencio? No obstante Kafka escribió cartas, por ejemplo a su hermana Ottla. Mientras estaba demasiado exhausto como para dejar su cuarto en la casa de sus padres fue testigo de la creación de la república independiente de Checoslovaquia (como resultado del colapso del Imperio Habsurgo). Reiner Stach, un biógrafo de Kafka, observa lo extraño que debe haber sido enfermarse como un ciudadano del imperio de Habsurgo y despertarse ciudadano de la democrática Checoslovaquia. De repente su nombre era František Kafka. También compuso su The Zürau Aphorisms al principio de 1918, mientras vivía con su hermana en Zürau (pasó 8 meses ahí luego de ser diagnosticado con tuberculosis). Es un libro que me gusta mucho:

“Hay un destino pero no un camino hacia allá; lo que llamamos camino es vacilación.

A los cuervos les gusta insistir en que un solo cuervo  es capaz de destruir el paraíso. Esto es indiscutiblemente cierto, pero no quiere decir nada sobre el paraíso, porque el paraíso es solo otra forma de decir: la imposibilidad de los cuervos. 

Un hombre estaba asombrado por la facilidad del camino hacia la eternidad; fue porque lo emprendió cuesta abajo, corriendo. 

Puedes retirarte de los sufrimientos del mundo -esa posibilidad te está abierta y es acorde a tu naturaleza- pero quizás ese retiro es el único sufrimiento que podrías evitar”. 

¿Qué viene después? Es una pregunta que se relaciona mucho con la situación actual, desde luego, pero es también una pregunta que se relaciona con la ficción y el cine. ¿Qué viene después de este plano?¿Qué viene después de esta página? Es una pregunta sobre la que debemos ser curiosos. Una película que vi hace poco fue hecha por otro František, František Vláčil. Uno de sus primeros trabajos, la asombrosa Holubice. Es una especie de cuento de hadas sobre una paloma mensajera que se extravía en el camino entre Bélgica y el Mar Báltico. Esta paloma blanca es tanto una metáfora como una mensajera y una cosa viviente que todos esperan. Viene después. ¿Qué representa, que trae, cómo se siente? Aterriza en Praga, en un complejo de edificios en el cual viven un artista y un niño que, luego de un accidente, prefiere sentarse en una silla de ruedas aunque es capaz de caminar. El niño le dispara a la paloma con un aire comprimido. La hiere gravemente, pero no está muerta. La película muestra el arduo camino hacia la recuperación y la espera sin fin del retorno. Ni el animal ni sus múltiples significados le pertenecen a nadie porque pertenecer es sólo otra forma de decir: la imposibilidad de las palomas. O, para darle a la película otro título: libertad. 

La entrada Los prisioneros de la Isla Corona – # 07 se publicó primero en La vida útil.

Por Lucía Salas

Donostia, 31 de diciembre de 2019

Mañana comienzan los 20. En una de las charlas posteriores a la proyección de La belle dormant (2016), Ado Arrieta decía que la película transcurre en el año 2000 porque entre ese año y el 1900 hay grandes diferencias, pero no tantas entre 1910 y 2010. En la escena en que las hadas dan los dones a la princesa, una le regala la clarividencia (clairvoyance). Quizás no la que permite ver el futuro sino la que posibilita discernir sobre el presente. Qué importante es para una chica la clarividencia, y como esta década fui una chica quizás por última vez, pienso en esa escena todos los días. Las formas colectivas de la cinefilia, como dice Lucas, dan clarividencia, pero sigue siendo un terreno poblado más por hombres que mujeres. Me pasé diez años aprendiendo a gritar para que no se pierda mi voz en la mesa y ahora me voy a tener que pasar otros diez buscando la manera en que no sea necesario. Por suerte alrededor de esto giró la experiencia política colectiva más importante de los últimos años. Los años también dan clarividencia.

Luego de volver a ver La mamain et la putain uno de los miembros de la revista, Martín Álvarez, pensaba sorprendido lo mucho que había cambiado la película para él después de casi diez años, cuando cada desencanto era en la vida propia un potencial y no una situación y un recuerdo. La tecnología, aparentemente, también da clarividencia; esta fue la primera década en que fue más rápido que mi ojo, que se quedó enganchado aún en un registro analógico y del HD. Lo que la clarividencia no da es de comer, y estos años hablamos mucho sobre qué es el trabajo y cuánto vale. Hong Sang-soo, uno de los directores de la década, viene haciendo hace tiempo películas que a su manera se parecen a las de Dorothy Arzner, quien durante mucho tiempo fue la única mujer con una carrera estable como directora en Hollywood, y que hacía películas que pensaban en la economía de las mujeres. En Claire’s Camera y en The Day After el personaje que interpreta Kim Min-hee, una de las actrices de la década, sufre muchos tipos de violencia que terminan volviéndose algo material a través de una última violencia económica, que es la pérdida de su empleo. Esta cadena de violencias que termina afectando la economía del personaje es la gran tragedia de ambas películas. Como dijo Daney sobre Jean Grémillon: los seres humanos son seres de deseo, atrapados en la lucha de clases. El corazón roto y los bolsillos vacíos no son dos derrotas distintas en el cine de Hong sino que son parte de la misma derrota y sus efectos. Hong es importante porque además de hacer un cine del placer y el displacer (un viejo centro ahora desplazado por el miedo y la abulia) entiende las relaciones entre sus violencias. El año del descubrimiento de Luis López Carrasco, una película del futuro, termina preguntándose sobre el futuro de nuestra economía en un mundo precarizado y devaluado. Si alguien tiene como imagen de esta década un cine desconectado del presente o está mirando mal o está siguiendo las listas equivocadas. Al fin y al cabo también aumentó la disponibilidad, que es hermana de la responsabilidad.

Estudiar cine también se volvió más factible. El cine como carrera se hizo parte del espectro de lo posible, lo esperable y lo corriente. Mi origen en esta revista está en la universidad pública, porque ahí conocí a Lucas Granero (hace más de diez años), cursando una carrera que en ese momento iba por los 20, como nosotros, y haciendo la Sala Matinee. Compartimos una buena parte de lo que nos gustaba, pero sobre todo un estado de desilusión ante las cosas que nos enseñaban en la universidad, que considerábamos en las antípodas totales del cine. Como respuesta, pasábamos películas e íbamos a ver todo lo que pasaba en la ciudad, sobre todo durante el BAFICI. De ahí, entre 2009 y 2012, salieron tres ciclos históricos que cambiaron el curso de mi cinefilia: “Carpenter o muerte (volumen 1 y 2)”, “Godard en los 80” y “Un ciclo de cine encontrado en la basura”. Este último tuvo su nombre en honor a una placa de Week-end y lo recuerdo como el ensamblaje más colectivo de todos. Algunas de las películas del ciclo fueron Week-end (Jean-Luc Godard, 1967), Cecil B. Demented (John Waters, 2000), Matinee (Joe Dante, 1993), Hurlements en faveur de Sade (Guy Debord, 1952) y Demoni (Lamberto Bava, 1985). Para mí, que era un poco más joven que todos, fue como empezar mi educación memorizando las notas escritas en los márgenes de algún manual de historia e ignorando un poco el texto central. Mi cinefilia, que había empezado en la soledad de un videoclub muy poco inspirado de la Patagonia, tomaba forma por primera vez entre amigos en la basura.

Road to Nowhere (Monte Hellman, 2010)

Las ideas que teníamos para captar público eran un delirio. No venía mucha gente porque éramos un poco antipáticos y nuestros modos un poco estructuralmente machistas. Pero lo que necesitábamos en ese momento era irrumpir en esa quietud un poco rancia que se materializaba cuando siempre al empezar una nueva materia nos pasaban los mismos cortos de un maldito DVD de Cinema 16. Ya no sé si el corto era bueno o malo, pero cada vez que pienso el nombre El secdleto de la tlompeta me hierve la sangre de odio. Cada año empezaba igual, sin perspectiva histórica ni política ni estética, y el alma completamente congelada. Un día, casi al final de la carrera, un profesor dijo algo así como que D. W. Grith no sabía filmar la ciudad y por eso en sus películas aparecía siempre como un caos de negros. La banalidad de esa frase, del uso de la palabra saber, de la idea de pensar, ver, de la expresa voluntad de no intentar entender ni historizar, y de esperar que nadie piense, educar para que nadie piense, todavía me quema. Qué bueno, todavía estamos vivos. En estos diez años la carrera cambió muchísimo. Algunos, de hecho, hicimos lo que en ese momento nos parecía imposible y nos transformamos en docentes. Hoy hay gente que programa cosas en la universidad y las piensa, gente muy bien organizada.

Al resto de los miembros de esta revista los conocí como el feliz efecto colateral de la profesionalización de mi cinefilia, en una serie de oficios ambiguos, pantanosos y poco redituables (hacer películas cada tanto, programar, escribir, trabajar en festivales). En nuestras aventuras inmersivas del BAFICI, el Talent Campus y un debate muy mozuelo organizado por Marcelo Alderete en Mar del Plata apareció un día el grupo de la revista Cinéfilo y del blog La noche del cazador. En una lista de críticos que quería que invitaran a cubrir el primer festival que programé estaba Lautaro. En esa charla en Mar del Plata nos preguntaban si había una nueva crítica. No recuerdo tanto (y lo que recuerdo me avergüenza) pero creo que la conclusión fue que no había una nueva crítica, pero sí nuevos críticos. Creo que fue la conversación la que tuvo un efecto sobre la realidad y no viceversa, porque desde entonces fuimos una generación y trabajamos juntos hasta ahora.

Cinéfilo ya estaba en marcha y a los pocos años apareció Las pistas, los dos gérmenes de esta revista. En Las pistas nos propusimos darle un espacio activo a nuestra cinefilia, como había sido la Sala Matinee, que también tenía un blog donde subíamos links y discutíamos, una especie de cuaderno colectivo donde pensábamos todo lo que veíamos. Intentamos hacer experimentos, como el especial taurino basado en el texto de Luc Moullet “Las doce maneras de ser cineasta”, en el que aparece un poco el germen del dossier Diagonale del primer número de La vida útil. También los “Roads to Oscars”, donde experimentamos la velocidad y la brevedad del reseñismo (cosa que jamás hacemos, porque nadie logró trabajar para ningún medio que lo imponga) y la toma de posición. También hicimos videos, textos de a muchos, fragmentos. Era una revista en internet, de internet, salida de una comunidad virtual y real en la que todo era materialista. Siempre nos centramos en los materiales, en las películas que teníamos entre los dedos, intentando desmalezar el humo que flotaba alrededor de las cosas (más tarde encontramos el nombre que Jean-Claude Biette tenía para eso, la actualidad), teniendo como objetivo máximo nuestra propia educación colectivizada, nuestra historia del cine grupal, y la de cada uno en particular.

Más que nuestra profesionalización, como se supone que debería haber sido, nuestras revistas se convirtieron en una herramienta para que la vida laboral no le pasara por encima a nuestra cinefilia. El precio más grande fue quizás el dinero que no tenemos, y es mi única duda, porque mientras la revista no sea rentable, mientras no paguemos a quienes trabajan en ella, cavamos de a poco la tumba de la crítica de cine como actividad posible. Pero si por alguna magia pudiéramos dejar la economía de lado (esa magia muchas veces tiene en este mundo el nombre de fortuna familiar pero no es nuestro caso), el fracaso de nuestra revista, que es su triunfo, es su anti-productividad. Los textos que se publicaban en La vida útil cuando era digital eran demasiado largos para leer online y en vez de modificar esa práctica nos volcamos al papel. Nuestra cinefilia es estructuralmente revisionista y por lo tanto el tiempo acelerado de la actualidad no nos funciona, así que salimos cada cuatro meses. El presente en nuestra revista es una suma de todos los tiempos que corren más los que vinieron antes. En vez de mapas, nos la pasamos haciendo contra-mapas. En vez de certezas, nos vivimos sembrando dudas, que hacen que volvamos siempre a cero, cada número, cada nota. Nuestra política es la de la anti-productividad y en ella encontramos muchos aliados. Siempre pienso en una frase de Straub que jamás encuentro, pero que en mi mente sale de una entrevista, y dice algo así como que intenta nunca tener opiniones, sino convicciones. La nuestra es una revista sin opiniones, y las arriba nombradas son nuestras convicciones. Hay otras. La historia del cine es el pilar fundamental del presente. Cada película demanda nuevos ojos y oídos. Se piensa siempre mejor colectivamente.

Mountains May Depart (Jia Zhang-ke, 2015)

Por lo tanto, estos fueron los diez años centrales y formativos de nuestra cinefilia. Mis centros fueron el cine clásico (de Hollywood principalmente, pero también argentino y un poco el francés) y los 70, con el cine militante al principio de la década y el dossier de la productora Diagonale al final. Si a este texto lo estuviese escribiendo la Lucía del 2010 diría que primero vino mi formación política y más tarde mi formación estética. Hoy creo que fue al revés, y que lo primero fue gran parte de mi formación estética mientras lo segundo de mi formación política, pero que no tiene ningún sentido separarlos. Eso sale de la visión y revisión del cine clásico, de la comprensión de un sistema, sus límites y sus escapadas por la tangente, de donde aprendí a entender el espacio, el movimiento, la luz y la humanidad de un personaje. En realidad, el verdadero centro de mi década fue la relación entre los 30 y los 70, dos décadas por demás deformes y opacadas, una porque lo clásico se condensó después y la otra porque lo moderno se condensó antes. En los 30 el cine aún podía serlo todo y a la vez lo era. En los 70 la re-educación de los sentidos de las décadas anteriores estalló y desapareció en el todo. El último gran encuentro de la década fue Paul Vecchiali y su libro de los cineastas franceses de los 30 y su obra, que comienza con la advertencia: todas las historias del cine son elitistas. Las películas de Vecchiali y las de Jean-Claude Brisseau me enseñaron a pensar la ficción después de una educación formal tan centrada en los 60. La dimensión política de la memoria, el drama, la fantasía, el deseo y las apariciones en sus películas me ayudaron a sacarme un velo de tantos que tengo.

El comienzo de la década fue un momento central para la destrucción de los velos. En el año 2010 (que se hizo visible en gran parte en el BAFICI del 2011) vimos Film socialisme y Road to Nowhere, dos películas que llegaron disparadas desde el futuro. Todos hablábamos de las cámaras 5D con las que Godard estaba por inventar un nuevo tipo de captura en 3D que se acercaba más a emular la visión del ojo que las anteriores. Hablábamos del RGB, de subtítulos en navajo, de YouTube en las películas. Mientras tanto Road to Nowhere nos disparaba con sus propias cámaras y sus intrigas con glitch. Esas dos películas iban a forjar una nueva forma de la imagen y de la percepción, algo a lo que nuestro ojo por primera vez se iba a tener que acomodar, porque iba a avanzar más rápido de lo que aprendemos a ver. Con la película de Monte Hellman apareció una fealdad hiperrealista de pesadilla, un acceso al detalle y a la descomposición de ese detalle que estalló hasta casi el cierre de la década que fue Twin Peaks: The Return, con su lupa en plano general, su telescopio de gestos putrefactos. Esas películas traían un nuevo uso de la luz, la oscuridad y la cantidad de información que hay en un archivo. Esos impulsos del 2010 atacaron mi percepción y capacidad de reacción, de poder procesar ese impulso, y se concentraron en la potencialidad de ese choque y en el hecho de que aún no estaba preparada. Esa no-preparación hizo que el enfrentamiento con la imagen fuera por primera vez absoluta potencialidad, un choque entre el impulso y la potencia. Me intriga saber qué va a pasar con los ojos y oídos de las generaciones que no hayan tenido tanto contacto con la imagen analógica. En todo caso, la cosa no quedó ahí, sino que se hizo recurrente: La noche de enfrente de Ruiz, Le fils du Joseph, de Green, la tercera parte de Mountains May Depart, todo Ash is Purest White y sobre todo Zama.

Mi último evento de la década fue una función por el cumpleaños número 40 de Arrebato de Iván Zulueta en la ciudad de Donostia (San Sebastián), de donde era él y donde grabó muchas de sus películas en Super-8. La función fue justo el 28 de diciembre. Había olvidado lo perfecta que era y sobre todo cómo se chocaban en ella los 70 con los 80. Recordé entonces todas esas películas que ahora me parecen sus hermanas: Variety de Bette Gordon, Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Treilhou, Cruising de William Friedkin, The Howling de Joe Dante, Blow Out de Brian de Palma y hasta Laberinto de pasiones de Almodóvar. Pensaba (mientras esa ficción misteriosamente delirante se fundía con los super ochos experimentales sin problemas) en que ser absorbida en los sentidos, en el cerebro, es realmente lo que importa. Salir siendo alguien nuevo. Vi cerrarse la cinefilia de una década y abrirse otra, que quizás gire alrededor de los 80, en su propia versión condensación ojo-oído-presente, como lo es la película de Zulueta. Lo que nos junta es el arrebato. Si esto cambia, mejor que nos retiremos. Nos queda esperar que el cine de nuestros 20 crezca hermanado con el de los 20 anteriores.

Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Para terminar, una lista de otros grandes momentos que hicieron un hoy de de mi década:

– Proyección de De bruit et la furreur de Jean-Claude Brisseau en el cineclub de Juan Antonio Herrera.

– Retrospectiva de Rita Azevedo Gomes en BAFICI.

– Retrospectiva de Pierre Léon en Mar del Plata.

– “John Wayne vs. James Stewart” en el MALBA.

– “John Ford vs. Howard Hawks” en el MALBA.

– Función triple de Frank Tashlin + Jerry Lewis en el MALBA.

– Los ciclos de Generación VHS.

– Ver No Quarto da Vanda.

– Territorios y Fronteras en Mar del Plata.

– Los fines de semana dedicados a David José Kohon y Carlos Hugo Christensen en Brasil en la ENERC.

– Sip’ohi, el lugar del manduré de Sebastián Lingiardi en el BAFICI.

– Leer Jugar (la luz de otra cosa), colección de escritos de Rodrigo Tarruella.

– El ciclo de Republic Pictures en el MoMA.

– P’tit Quinquin.

– Ver La flor en Beverly Hills.

– Marie Losier.

– Transcinema.

– El debate posterior a Nunca subí el Provincia de Ignacio Agüero, con Roger Koza, durante el pico de violencia estatal en Chile.

– Retrospectiva Román Viñoly Barreto en Mar del Plata.

– Kino Slang.

– Born in Flammes en el New Beverly Cinema.

– L. Cohen.

– The Fall of the House of Usher en Cinéfilo.

– William Wellman de 1930 a 1935.

– So This is Paris de Lubitsch como apertura de una retrospectiva en UCLA.

– Cuatro veranos: Ford, Fuller, Hawks, mujeres del pre-code.

– Dorothy Arzner.

– Axelle Ropert desde la computadora, porque ya no estábamos en Argentina para la retrospectiva.

– Retrospectiva Paulo Rocha en BAFICI.

– Sofia Bohdanowicz.

– Wanda, de Barbara Loden, en 35mm.

– Diagonale.

-Lucía

Aquí la carta 04

La entrada Cartas para el comienzo de una nueva década – # 03 se publicó primero en La vida útil.

Hace ya una semana que estamos en cuarentena. En dos lecturas virales del internet post-corona me cruzo con el nombre de George Oppen. En una, escrita por Casas, se lo cita diciendo que un poema no es sobre algo, sino que es algo. Lo mismo puede ir para las películas. La otra cita es este poema:

7

Obsessed, bewildered
By the shipwreck
Of the singular
We have chosen the meaning
Of being numerous.

Obsesionados, perplejos
Por el naufragio
De lo singular
Hemos elegido el sentido
De ser numerosos

Los días previos estaba triste, hoy estoy más bien enojada. Prefiero el enojo a la tristeza porque por lo menos me mueve a intentar entenderlo y a trabajar. Aún no lo entiendo, como no entiendo nada de lo que está pasando. Los festivales de cine, que son (eran) mi campo laboral, se dividen entre pospuestos, cancelados y virtualizados. Las decisiones son caso a caso. Este es un ejemplo de que, como en el poema de Oppen, en este momento, recién perplejos, se está eligiendo el sentido de muchas cosas,  sobre todo qué es ser numerosos. En medio de una obligatoria virtualización de todo, caso a caso, no me consta que no estemos fracasando.

En 1914 aparece en las páginas de Vanity Fair una presencia encantadora y corrosiva bajo el nombre de Fish, alias de dibujante de Anne Harriet Fish, que en ese momento tenía 22 años. Era inglesa, pero trabajaba tanto para Londres como para Nueva York. Su estilo era de pocas líneas y mucho veneno, con un ritmo y un ingenio cuyo equivalente en el cine serían las películas hechas antes de que se instaurara definitivamente el código Hays. Su estilo es también similar al de una futura compañera de Vanity Fair del lado de las letras, Dorothy Parker. De hecho, la forma más fácil de cruzarse con Fish es a través de Parker, porque al googlear cualquier artículo que haya escrito para dicha revista las ilustraciones que aparecen son todas de ella. Ambas se dedicaban a hacer crónicas de la vida en sociedad de los 10 y los 20 de esa forma malvada que ya no existe. Hasta podría decirse que Parker y Fish hicieron un libro juntas, High Society, una compilación expandida de artículos que salieron en Vanity Fair entre 1915 y 1920, escritos por Parker, George S. Chappell y Frank Crowninshield e ilustrados por Fish. Ahí se habla de los asuntos de lo social vivido por los ricos y consumido como entretenimiento por todos los demás, ese tono conocido de detestar algo y a la vez estar fascinado por las posibilidades de belleza y elegancia que el dinero puede comprar. Glamour y cianuro.

Dos años después Parker sacó otro libro colectivo de sátiras, esta vez con Franklin P. Adams y sin ilustraciones. La parte de Parker se llama Men I’m Not Married To (Hombres con los que no estoy casada) y la parte de Adams es Women I’m Not Married To (Mujeres con las que no estoy casado). La parte de Parker describe nueve personajes, nueve hombres con sus cosas. Los nueve son disponibles y deseables de lejos, pero para nada atractivos en detalle. Alcanza su pico de crueldad con un capítulo que dura tres renglones. El libro empieza con una de las cosas que más me gustan de Parker, un poema cómico. Las dos primeras estrofas:

The men I’m not married to

No matter where my route may lie,
No matter whither I repair,
In brief—no matter how or why
Or when I go, the boys are there.

On lane and byways, street and square,
On alley, path and avenue,
They seem to spring up everywhere—
The men I am not married to.

Los hombres con los que no estoy casada

No importa dónde pueda estar mi ruta,
No importa si reparo o no,
En breve—no importa cómo ni por qué
O cuándo voy, los chicos están ahí.

En carril y camino, calle y plaza,
En callejón, sendero y avenida,
Parecen salir de todas partes—
Los hombres con los que no estoy casada

Entre las pocas películas hechas sobre Dorothy Parker quizás la más desconocida sea Dorothy and Alan at Norma Place, de John Dorr. Hasta hace unos meses las únicas maneras de ver una película de John Dorr eran alquilar una copia por correo en Facets, un videoclub y sala de cine de Chicago, ir al ONE Archives, USC, en Los Ángeles, o comunicarse con el archivo de EZTV, el colectivo de video y performance que fundó John Dorr junto, entre otros, con la actriz Strawn Bovee, que hace de Dorothy Parker en la película. Hoy gran parte del material producido por EZTV está online en un canal de Vimeo.

Dorothy Parker tuvo dos maridos y tres matrimonios. Uno es Parker, el corredor de bolsa del que se separó en 1928. El otro, con quien se casó dos veces, fue el actor y escritor Alan Campbell. Dorothy and Alan at Norma Place es una biopic libre centrada en escenas de la vida de la pareja. Norma Place es la última casa que tuvieron en Los Ángeles, que queda en el barrio de West Hollywood, el mismo barrio en el que comenzó EZTV. Gracias a un texto de Jean-Claude Biette publicado en el número de primavera de 1992 de Trafic (que se consigue traducido al castellano en la edición de ¿Qué es un cineasta? que hizo el BAFICI) sé que la dirección de EZTV en ese momento era 8547 Santa Monica Blvd, a 1,1 kilómetros de la casa de Parker y Campbell (8983 Norma Place), el equivalente angelino a ser vecinos con casi 30 años de diferencia. 

La película comienza casi al final de la vida de la pareja en Los Ángeles y de ahí retrocede hacia los momentos previos a conocerse en Nueva York. La película avanza en secuencias-bloque a las que se les podría dar nombres, como pequeños capítulos espaciados por años. Como un Brigadoon narrativo: una vez por año (digamos una vez por año, o cada cinco años, o cada quince) entramos a las vidas de Dorothy y Alan. Afuera han pasado milenios, pero adentro solo unos minutos (los que pasan entre una escena y otra en cualquier película). Los personajes, atrapados en vivir en minutos y en años al mismo tiempo, quedan aturdidos y comienzan a discutir y odiarse lentamente. Al final se dan cuenta de esto por la gente que los rodea y deciden volver a empezar, aunque ya es tarde. Pero porque deciden volver a empezar, Dorr les da a los personajes de su ficción un final alternativo, inventado, en el que pasan unos últimos momentos de felicidad. 

Si bien la película está filmada en un formato de video bastante precario, con muy poco dinero (1.500 dólares en total en el curso de muchos años) y casi siempre en el mismo lugar, el espíritu de glamour, veneno y pocas líneas de Fish ronda sus escenas. Lo encarnan sobre todo los vestidos de Parker. En cada escena, salvo al principio y al final, tiene un atuendo distinto pero igual de magnífico. En una escena de fiesta, una especie de chaqueta-kimono con flores en relieve. En otra fiesta, un vestido negro con transparencias y debajo unas enaguas fucsia. En la escena de trabajo de guion en Paramount, unos pantalones a lo Katharine Hepburn y una camisa roja de mangas cortas. En la escena en la que no puede dormir y se levanta a escribir su poema “Coda”, una bata floreada de seda. En la escena en la que Alan y Dorothy ya indudablemente están enamorados, un broche con forma de rosa en el rodete. Frente a lo desnudo de los decorados (cuartos vacíos con una mesa, algunos sillones), la poca definición de su formato y la austeridad de su estructura (sin demasiados planos, con zooms como casi únicos movimientos, sin demasiadas secuencias, sin escenas de transición ni inserts ni cosas innecesarias), la belleza absoluta del detalle de sus atuendos. Esos objetos que se llevan en el cuerpo, que se moldean con el ritmo con el que la actriz camina, se mueve, con la forma en la que se sienta, esos pequeños lujos sin costo (¿de quién serán todos esos trajes?) me recuerdan a algo que me dijo un amigo alguna vez: “Nice shit for everybody is not a promise, is a threat” (“Cosas lindas para todos no es una promesa, es una amenaza”).

No sé por qué John Dorr hizo una película sobre Dorothy Parker. Quizás es porque sus lugares de trabajo y vida eran tan cercanos, o porque los dos le dedicaron tanto a la poesía. Dorr hizo una serie sobre poetas, The Lannan Literary Series, y también fue poeta. En estos días de encierro, angustia e incertidumbre laboral en los que me siento en esta silla y no salen las palabras, uno de sus poemas, como sus películas, como su forma de producir, conjura una forma posible de vivir como queremos:

Every child should be told
baby it is your garden,
please come and play in it
make your own rules,
they are the only ones that count
be aware that there’s a there out there
and a reason to keep a foot of it
don’t be hasty but be bold
take a hold, and move along with it
now is the garden, now and then,
lucid moments, limpid skies,
friendly faces, open eyes
live your garden, make it grow
keep in peace with what you know
learn to rip and learn to saw
the purpose of life is life
the reason for the game is to play it
the point of having words is to say it
the role of consciousness is to be aware
the case for emotions is to care
the sense of being is to be there
mysteries are the attractions of the unknown
the future is for those who look into it
the present is the present for us all
the past shows us the way we got into it
the tumble is the dance into the fall
who do we call? what is our calling?
are we falling? breathless falling?
into voids within voids within voids?
grab my hand now, pull me back
kiss my lips, ask me to stay
and rest a while, with you, a moment

Todo niño debería escuchar:
Querido, es tu jardín,
Por favor vení y jugá
Hacé tus propias reglas,
Son las únicas que cuentan
Tené en cuenta que hay un afuera ahí afuera
Y una razón para quedarse un pedacito de él
No seas apresurado pero sé valiente
Sostenete y movete con él
Ahora es el jardín, ahora y entonces
Momentos lúcidos, cielos límpidos,
Caras amigables, ojos abiertos,
Viví tu jardín, hacelo crecer,
Mantenete en paz con lo que sabés
Aprendé a cortar y serruchar,
El motivo de vivir es vivir
La razón para el juego es jugarlo
El punto de tener palabras es decirlo
El rol de la consciencia es estar al tanto
El caso de las emociones es que te importe
El sentido de estar es estar ahí
Los misterios son las atracciones de lo desconocido
Es futuro es para los que miran dentro de él
El presente es el presente para todos nosotros
El pasado nos muestra cómo nos metimos acá
El tropiezo es la danza hacia la caída
¿A quién llamamos?¿Cuál es nuestro llamado?
¿Estamos cayendo?¿Cayendo sin aliento?
¿En vacíos dentro de vacíos dentro de vacíos?
Tomá mi mano ahora, traeme de vuelta,
Besá mis labios, pedime que me quede
Y descanse un poco, con vos, un momento.

EZTV Museum: https://vimeo.com/user11223980

Alguna cosita sobre Fish: https://www.dbdowd.com/illustration-history/2015/11/13/anne-harriet-fish

La entrada Cuarentena 3 | Lo disponible y lo deseable se publicó primero en La vida útil.

Las tratativas sobre qué dossier iba a ser el primero de nuestra etapa en papel fueron largas pero no muy sinuosas. Un camino secreto nos trajo hasta acá, y como es nuestra costumbre el camino es colectivo y tiene muchas fuentes. Una cosa nos atrajo primero: que un grupo de gente se junte a hacer películas o a armar una revista tiene todo de especial pero no tiene nada de especial. Es una historia corriente, la regla para cientos de personas que no quieren estar solas y no tienen ningún recurso. ¿Es la historia de todos los marginales? Encontrar en la unión una forma de ganarle la batalla al tiempo y a la economía para hacer que su trabajo exista.

Hace unos años en Las pistas hicimos un especial de mayo en honor a un texto de Luc Moullet, “Las doce maneras de ser un cineasta” (que pueden encontrar en el viejo blog de Intermedio). Uno de los textos era sobre el melodrama vechialiniano “francés” de los años 30. Habíamos aprendido un poco sobre Paul Vecchiali gracias a Pierre Léon y Boris Nelepo, que llegaron a nuestras vidas un festival de Mar del Plata. Eso a la vez pasó porque José Fuentes Navarro se acordaba de las entrevistas a León en la revista Lumière y nos dijo que teníamos que ir a ver Deux Rémi, deux sí o sí. Esas entrevistas son una iluminación obligatoria. Leímos mucho sobre Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974) y cómo fue estandarte para Léon y muchos otros un poco más viejos que él y de los cuales varios terminaron formando parte del grupo Diagonale, la productora que abrieron Cécile Clairval y Paul Vecchiali en 1976 y que nos convoca en estas páginas. 

La forma del grupo es la de una casa productora. En un texto sobre la industria del cine francés publicado por la Biennale y salido de una serie de reuniones llamadas Meeting Venice, que existieron entre el 1 y el 3 de septiembre de 1979 y que luego se publicaron bajo el título de “The Cinema in the Eighties” (cuya traducción forma parte de este dossier) Vecchiali llama a Diagonale su herramienta de trabajo. Es una herramienta que les pertenece a todos y que todos cuidan. Cuando se lo lee hablando de eso en entrevistas es claro que la considera más grande que cualquiera. También dice que en su forma de trabajar los directores de cada proyecto tenían absoluta libertad creativa y que los elementos que ellos consideraban constitutivos para la película, ya fueran enormes o minúsculos, eran la prioridad de producción. Diagonale fue una herramienta para hacer películas absolutamente diversas, al punto de haber ayudado en la producción de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman, En rachâchant de Huillet y Straub y recibir visitas para posibles coproducciones con Pino Solanas. 

En este dossier encontrarán textos sobre algunas que no entran en rigor en lo que podría llamarse las películas de Diagonale. Desde la producción conjunta de Le Théâtre des matières de Jean-Claude Biette y La machine de Vecchiali, que se hicieron con un presupuesto compartido, con el mismo equipo técnico, con muchos de los mismos actores y mismas locaciones y hasta con una misma campera que andaba dando vueltas por distintos personajes; uno filmaba una escena en un restaurante a la mañana, almorzaban todos juntos y después seguía el otro a la tarde. Hasta el estreno de la película colectiva Archipels des amours. Hay algunas que decidimos agregar porque creemos que hay cosas que están en los bordes de esta ya periferia que son importantes para entender qué fue esto y cómo se movió, tales como Femmes femmes, Change pas de main, y dos coproducciones como Encore y En haut des marches. 

Diagonale se basa en parte en la idea de que el cine, antes que un arte o un comercio es una industria. El acercamiento es desde lo popular, pensando en quiénes van a ver películas y qué van a ver, y operar sobre eso. Pero Vecchiali sabe (y lo dice en su texto de la Biennale) que no sabe bien qué es un público popular como tal, o si existe, aunque quizás sea el del cine porno, sobre el que se piensa y se dice poco, y que a la vez se produce, se fabrica y se difunde de manera similar al cine de arte y ensayo. De hecho, la última película de Vecchiali antes de abrir Diagonale (que también está en este dossier) es Change pas de main (No cambies de mano, o su título alternativo Change pas demain (No cambies mañana)), un pornopolar que recaudó muchísimo dinero y que incluiría a muchos de los actores y técnicos de Diagonale como Howard Vernon (que trabajó muchísimo con Jesús Franco) y Jean-Christophe Bouvet (cuya frase de cabecera en la época era “me he pasado el tiempo desviando mayores”). Los actores, fundamentales para el grupo, ya habían aparecido en otras películas de Vecchiali. Sonia Saviange, protagonista de Femmes femmes, y él eran hermanos. Hélène Surgere solía trabajar en fotonovelas para las cuales Vecchiali hacía la contabilidad, en una época en la que el negocio del cine no prosperaba. Jean-Claude Guiguet mismo actúa en Femmes femmes así cómo también Michel Delahaye, Noël Simsolo y Liza Braconnier. Los otros, como Paulette Bouvet, Emmanuel Lemoine… vinieron después y se quedaron.

Dentro de la heterogeneidad del grupo y sus películas, hay algunas fuerzas que las reúnen. La primacía de los sentimientos, de la dimensión emocional de las cosas. Quizás porque en todas ellas los personajes son la fuerza motriz alrededor de la cual se mueve la puesta en escena. Como en el cine francés de los 30, existe una sensación de que son los sentimientos los que guían la cámara. Lo que las diferencia es el tipo de éstos: pasión, desesperación, desamparo, ira, mal de amor, hastío, aburrimiento, excitación, la necesidad que que la noche siga un poco más. Entre sus coincidencias y sus absolutas diferencias se encuentra este dossier. 

***

Serge Bozon es otra de nuestras entradas secretas, y podrán leer una traducción de un texto suyo en estas páginas. Formó parte de una revista que rescató la memoria de Diagonale quizás más veces de las que sabemos, porque sus números todavía nos son inaccesibles (aunque sabemos que todos de alguna manera estuvieron cobijados por Biette), pero de los cuales poseemos una larga entrevista a Vecchiali, publicada en dos partes, que disipó muchas de nuestras dudas. En una entrevista a raíz del estreno de una de sus películas, Bozon cuenta una anécdota a la que llama “la vieja historia en el corazón del cine francés”: “Cuando Jacques Rivette dirigió su gran documental sobre Renoir, Renoir, le patron, Eustache era el editor. Cuando terminaron de editar, se preguntaron qué era lo que Renoir les había enseñado. Eustache dijo que Renoir decía que deberías filmar lo que conocés, tu vida, y Rivette contestó que lo que entendió es que deberías filmar lo que no conocés, lo que jamás experimentaste y potencialmente jamás experimentarás. Desde entonces el cine francés ha estado siempre dividido entre los que como Eustache y Garrel filmaron su propia vida y los que como Rivette y Vecchiali se quisieron aferrar al riesgo de la ficción, así como también a los cambios de tono abruptos y la comedia.”

Vecchiali confirma esta regla. Cuando le preguntan sobre la forma en la que La maman et la putain(Eustache, 1973) se volvió emblemática y no así Femmes femmes, él contesta que es normal. Para Vecchiali, Eustache se inscribe en una continuidad de la Nouvelle Vague, la del realismo. Su definición de realismo parte de un tratamiento del tiempo y del espacio: “Condensar en un solo plano todo un día,  eso jamás lo encontrarás en Eustache. Él tenía miedo de abandonar la noción de lo real (…). Aun si existe una escritura fílmica en La maman et la putain, está completamente subordinada al efecto a obtener, todo está fabricado dentro de un cierto espíritu. Por lo tanto no es la escritura fílmica la que hace a la película, es la escritura del texto. Él jamás sobrepasó el texto”. Esto para Vecchiali es un error (un horror) porque considera que el texto sobre el que se basa la película, ya sea el guion o cualquier tipo de tratamiento o planificación narrativa, es un pre-texto, no el texto en sí. El texto se escribe en el rodaje, con los actores, el movimiento y la música (en muchas películas ensayaban la escena con la música ya hecha para que todos pudieran tener una idea del ritmo y tener una participación más activa en él). El momento de rodaje es fundamental porque es también donde chocan todos los elementos externos al pre-texto y donde los actores se transforman en los personajes, una comunión que para él tiene que ser total. En esa misma entrevista dice algo muy hermoso al respecto: que prefiere el plano secuencia porque cada corte es una especie de elipsis en la cual los técnicos cortan la concentración y se ponen a pensar en otra cosa y los actores se desprenden un poco de los personajes. 

Su relación con la historia del cine francés es muy precisa. Para él hizo falta la llegada de la Nouvelle Vague para recuperar la libertad y la desenvoltura. Vecchiali comenzó a hacer películas en 1961 pero no se lo considera -no lo consideramos- como parte de la Nouvelle Vague. Primero, porque aunque sí escribió en Cahiers du Cinéma como todos los otros, no fue parte del período Bazin, sino que lo hizo más tarde, más o menos por la época en la que Biette, Daney, Sylvie Pierre, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki y Jean Narboni entraron en la revista, 1963-64, y duró más bien poco (tres o cuatro artículos). También tenía una diferencia fundamental con la gente de la revista: evocar los asuntos afectivos (su dimensión emocional) de una película no formaba parte de la línea de los Cahiers. Y sí formaba parte de su línea, absolutamente. A esta libertad y desenvoltura que la Nouvelle Vague recupera Vecchiali la encuentra primero en el cine francés de los años 30, para él el origen de todas las cosas (incluso a los inicios mismos del cine americano, Griffith, los ubica en Francia, ya que éste se inspiró en Maurice Tourneur). Para Vecchiali, ese cine se define así: les interesaba tener situaciones para describir y personajes para hacer vivir al interior o al exterior de estas situaciones.

Al poco tiempo de publicada esta entrevista salió a la luz el libro gordo de Vecchiali: L’encinéclopedie. Cinéastes «français» des années 1930 et leur oeuvre (La encineclopedia. Cineastas “franceses” de los años 1930 y su obra). Un diccionario de películas de más de 1500 páginas en la cual hay un comentario de cada película de un cineasta francés o que haya trabajado en Francia en los años 30. Las películas del diccionario no son solo de los 30, sino que son todas las realizadas por cineastas considerados “de los 30”, o sea como parte de un movimiento constitutivo de las formas narrativo-emocionales en cuya tradición Vecchiali se inscribe. El libro tiene un doble sistema de calificaciones, uno referencia la época y otro su propio gusto. Así, si a una película le fue muy bien en su estreno (encontró su público, diría V) tendrá 10/10 en la puntuación numérica. Las puntuaciones de Vecchiali en cambio van desde los cuatro corazones (obra maestra) a cuatro picas (bodrio absoluto). El modelo conceptual y apoyo del libro es Italo Manzi, un poeta, historiador de cine, crítico y escritor argentino radicado en Francia. De esta conexión nos queda por revisar sus libros Encyclopédie des longs métrages français de fiction 1929-1979 o Dictionnaire des films français pornographiques et érotiques en 16 et 35 mm. Queda claro que, en lo que refiere a la escritura, Paul Vecchiali considera a la subjetividad una responsabilidad, ya que de esa obligación a asumir la propia mirada parte el rigor de relacionarse verdaderamente con lo que lo rodea. 

Gran parte de las ideas de la introducción al libro podrían estar hablando directamente de sus películas y las de Diagonale: la insolencia del tema, ya sea político, social o sexual, bajo el esplendor de la seducción remite directamente a La machine, Les belles manières, En haut des marches, Encore, Simone Barbes ou la vertu. La sexualidad desatada, bien cerca de las emociones, absoluta, aparece en todas ellas como una forma de posible escape ante cierto puritanismo de los cuerpos y las imágenes. ¿Por qué no filmar a personas de más de 50 años como si vivieran una nueva juventud? O lo que es mejor, ¿por qué no quitarle a esa juventud la exclusividad de los sentimientos y volverla más democrática? De Change pas de main a Le Théâtre des matières, las emociones y el deseo circulan libremente y no hay nadie que pueda escapar a la impunidad de los sentimientos. Cualquiera es digno de recibir un flechazo o de morirse de amor, casi sin escalas entre esos dos estados. Todos sienten a un volúmen  máximo, como si quisieran vivir todo en una noche (a ese “todo en un día” de Eustache, Diagonale propone la noche) y a la larga ahí quedan, dando vueltas hasta que el nuevo día los sorprende y se preparan para empezar todo de vuelta, como Simone Barbes, manejando un auto ajeno, tratando de ganarle horas al día, intentando que la noche no se acabe nunca. No por nada Francisco Algarín Navarro llamó a Biette un pasador de emociones. 

Todos los directores de Diagonale lo son. Trabajan por, para y alrededor de los sentimientos, los vínculos, el color y sus tonalidades. Las caras de los actores, como en esas películas de los 30 en las cuales un rostro parecía estar iluminado por sí mismo, por sus propias formas, funcionan aquí como un elemento clave. Del choque entre la personalidad del actor y el personaje surge la fuerza con la que se escriben las películas. Sus cuerpos no funcionan solamente como elementos dentro de la puesta en escena sino como fuerzas verdaderamente incontenibles. Cuando se ve una película de Diagonale se tiene la sensación de que un actor no compone un personaje sino que se vuelve él, su vida entera se transforma, y son los gestos de esa transformación desatada la unidad básica sobre la que se compone la película, la base para la casa. Y esto es tan solo una parte del trabajo fundamentalmente colectivo que son las películas Diagonale.

Otra cosa que tienen en común estas películas con el cine francés de los años 30 es la pérdida del miedo que viene con el exceso de humanidad. Tener en el centro a los personajes, los actores, las personas y situaciones para describir hacen que todo quede anclado en un presente absoluto, que es el presente de una vida en constante conflicto. Son películas sobre vidas que se intentan vivir plenamente, y esa plenitud implica tener y enfrentar problemas graves. Dinero y amor son los primeros, casi nunca separados. En el cine de Diagonale hay pobreza (cuentan los de la revista Lumière que Miguel Marías los definió como “Rivettes lúmpenes”). Las relaciones, a su vez, a veces, son facilitadas por ella. Es de la falta de dinero, de casa, de un lugar para actuar o para pasar el rato, que surgen las comunidades. Es muchas veces en la angustia originada por la falta de trabajo, y no en la posición extraña y abstracta de una cantidad inexplicable de tiempo libre, que se reúnen. Es en la tragedia donde nace la ficción. El amor existe y desborda, no es su falta el problema, no es su extraña ausencia un conflicto, sino lo difícil que es vivir de por sí y encima, una pasión se desata. Jamás en una película de Diagonale vida y subsistencia están 100% dadas por sentado: los personajes buscan y zafan, salvo que sean ridículamente ricos, personajes secundarios que alimentan con billetes u objetos algunos elementos de la trama (Change pas de main, Le Théâtre des matières). Tener que encontrar algo para hacer o bien vivir enteramente para aquello que uno hace, tal la diferencia que existe entre Dorothée, el personaje que Sonia Saviange interpreta en Le Théâtre des matières, con Madame Coppercage, la encargada del hotel que interpreta Patachou en Faubourg St.Martin: una quiere a toda costa escapar de la monotonía de su trabajo en una agencia de viajes, mientras que la otra no puede hacer más que vivir para ese hotel del que solo ella conoce todos sus misterios.

Los 30 en el cine, y no solo en Francia, son un momento de sexualidad desatada, mucho más que sugerencias: se empuja hasta el límite el momento antes de la elipsis. Sujetos locamente deseantes, sobre todo mujeres. Fuego por todos lados. Sobre todo, sugerencias. En Diagonale se ve y se hace todo eso que antes quedaba cortado, no dicho, no filmado. Todo tipo de cuerpos desnudos, todo tipo de vínculos sexuales. Si hay algo que tiene de distinto el cine de Diagonale al de los 30, e incluso a una muy buena parte de su movimiento inmediatamente anterior, es que la dupla hombre-mujer deja de ser esa ridícula obligatoriedad. Oh sorpresa, o milagro, el sexo no es solamente entre pitos y conchas, no es solamente penetración o exclusivamente entre dos personas. A diferencia de sus antecesores, en muchas de las películas de Diagonale parece como si el sexo fuese algo que verdaderamente se escribe entre los que están y en el momento. De esta escritura, de esta incertidumbre y exploración salen muchos de los problemas de sus películas, sobre todo Change pas de main y Encore. De cómo vivir juntos, cómo coger juntos, como vivir antes, después y durante. Cuando le preguntan a Vecchiali sobre la distancia crítica él contesta que para él tiene que haber a la vez retiro y emoción. La cosa y la crítica de la cosa, le dijo alguna vez Truffaut. La base de la escritura fílmica, dice, es la dialéctica, y eso no es mostrar una cosa y después su contrario, sino mostrarlos al mismo tiempo. Y esa es quizás la clave del extraño movimiento, de la tensión que hay dentro de cada plano de sus películas. 

***

Los espacios también son muy importantes en estas películas. En ellos se desatan batallas en los que el amor, la pobreza y el sentimiento desborda sobre un mundo muchas veces indiferente (son literalmente los espacios donde ocurre la dialéctica). El cine porno de Simone Barbes donde las chicas trabajan para juntar plata y poder salir de ahí y vivir un poco, y al que todo tipo de vida entra por la puerta: hombres, mujeres, clientes, amigas, directores, gente loca de la cuadra. La fábrica de La machine, con esos fuegos prendidos y humareda constante, como un infierno terrible del que sale todo lo malo, y en el medio un poco de comunidad, desde donde se hacen los primeros planos de la película en la cual los obreros salen de la fábrica y la cámara está -esta vez- del lado de adentro; pero también donde Lentier lleva a Arlette en los últimos momentos antes de su muerte. La calle de Corps à coeur que conecta a todos con sus casas y sus trabajos, con el azar de la gente nueva y las impensadas pasiones de la gente que algunos ya creían vieja. La casa de Les belles manières, vivienda elegante para unos y oficina afectadísima para otros, hasta que sea el momento de volverla cenizas. El teatro de Le Théâtre des matièresy su doble, ese terreno baldío que no solo cuenta qué es ese barrio en el que tratan de ensamblar obras de teatro para vivir y actuar sino que también se vuelve un terreno firme, el exterior en el cual a veces los personajes pueden salir a respirar un poco de aire y moverse libremente y la cámara con ellos (en un paneo que captura tanto trenes como caminatas). El subte del segundo plano secuencia de Encore donde vemos por primera vez a la pareja de rufianes melancólicos y artistas callejeros desamparados, que juntan plata a los gritos y canciones y se transforman sin querer en amigos eternos de los años que pasan. Todos esos espacios tan públicos casi todos, tan exteriores, tan de trabajo, existen entre lo natural y lo maravilloso. O sea, existen en lo fantástico. En la imposibilidad de que algo sea homogéneo, estable, gris. No hay grises en Diagonale, no hay naturalismos y a la vez no hay un solo elemento que no pertenezca directamente a este mundo. Es que es una versión del mundo en la cual todo está a flor de piel. 

Y también están los gritos, entre sueños y pesadillas, entre el tiempo y el espacio. Son rupturas entre las rupturas, son shocks de humanidad cuando parecía que no había lugar para más. Son siempre en el plano, en el medio del plano, y resuenan en todos lados: en la cara de quien los grita y en el cuerpo de quien los escucha. Se sienten en el cuerpo pero no necesariamente en los oídos. Retumban en el pecho, y hasta en la propia garganta de la persona que ve. El primero fue el de Sonia Saviange en Femmes femmes: “¡Me llamo Sonia Saviange y soy alcohólica!”. Seguido por el lamento más triste del mundo y un travelling turbulento hacia atrás en el que se ve que está en el medio de la calle y que el mundo le es indiferente, todos menos Hélène Surgere. El grito de Lentier en La machine cuando una serie de peritos lo obligan a representar los momentos antes del crimen. El grito de Danielle Darrieux cuando finalmente logra entrar a la vieja casa en la que mató.

Evocar los problemas emocionales es lo que está en la línea de Diagonale, desde Femmes femmes hasta Archipiels des amours y más allá. De esta última pudimos entender bastante poco: hay muchísimos diálogos, no hay subtítulos y el transfer de VHS que tenemos está muy borroso. Sí sabemos que hay un episodio sobre un taxista que se levanta a una travesti que vuelve de trabajar a su casa (Bouvet dirigido por Vecchiali) y que, después de quererse hacer el loco recibe la golpiza de su vida, y también que hay un episodio sobre un día extremadamente sereno en el que un hombre tiene sexo con dos mujeres y un hombre (dirigido por Biette, con escenas de Change pas de main proyectadas en un televisor), o que hay otro (dirigido por Jacques Davila) en el que una pareja que no tiene ganas de recibir a su ¿suegra? se contagia ladillas de algún lado, las ladillas pasan a la silla y de la silla, a la suegra. Todo lo que sabemos sobre esto, por poco e incompleto que sea, es extraordinario. Esperamos que después de este dossier las películas se vean y más subtítulos aparezcan, y de ser así, están avisados: están a punto de sentir cómo se les rompe el corazón ocho veces seguidas.

Porque queremos en un futuro hacer otro dossier como éste pero sobre Jean-Claude Biette, y porque solo una de sus extraordinarias películas aparecen en estas páginas, si bien es cierto que Loin de Manhattan es una coproducción Paulo Branco-Diagonale y que el año pasado aparecieron subtítulos para no una sino tres de las copias de sus películas que están en internet (Le Théâtre des matièress, Le champignon de Carpathes y Saltimbank), les dejamos este texto-poema de un director de Diagonale a otro, publicado en un especial de Trafic dedicado a Biette en la primavera del 2013, diez años después de su muerte y ocho de la de Guiguet. De los directores de Diagonale y afines solo quedan con vida Vecchiali y Marie-Claude Treilhou, muy activos aún ambos (y un Diagonale honorario, Adolpho Arrieta), aunque en el caso de Treilhou todavía no se consiguen sus películas. El resto murieron demasiado temprano.

La entrada La vida útil Nº1 – El mundo a flor de piel – Sobre Diagonale se publicó primero en La vida útil.

Dos cabalgan juntos
Dos chicos, no tan jóvenes. Llamémoslos Serge y Louis. ¿Son viejos amigos? ¿Cinéfilos? ¿Quién sabe? Serge es siempre el primero en hablar. Hablan mientras caminan.
– Me encanta este Ford.
– A mí también
– A mí antes.
– A mí primero.
– Como quieras.
– Sé que Dos cabalgan juntos es la primera película que te trajo a Ford.
– Cierto.
– Un cineasta que no te gusta mucho.
– Digamos que no lo entiendo. Es un enigma para mí.
– Es un enigma para todo el mundo.
– ¿Eso creés?
–  Es por eso que es el más grande.
– ¿Más grande que Mizoguchi?
– Sí.
– Exagerás.
– No.
– ¿Ha hecho Ford películas tan bellas como La mujer crucificada?
– Sí. 7 mujeres.
– Me había olvidado de ésa.
– Sos frívolo.
– Puede ser.
– Estás muerto. ¿Cómo podés hablar de cine con tanto aplomo?
– Toda la gente muerta habla con aplomo.
– ¿En serio?
– Es lo único que tienen.
– ¿Aplomo?
– Sí.
– ¿Qué te gusta de Dos cabalgan juntos?
– James Stewart, Richard Widmark, velocidad lenta, frontalidad, amistad que dura mucho tiempo.
– ¿Creés en la amistad?
– Sí.
– ¿Creés en la Amistad del cine? Quiero decir Amistad verdadera.
– Nunca creí en las Relaciones Humanas.
– Es cierto. Siempre dijiste que las RRHH estaban sobreestimadas.
– Aún pienso así.
– Yo también.
– Has cambiado.
– Sí.
Fragmento de Dialogues avec Daney, de Louis Skorecki, encontrado acá:
http://sergedaney.blogspot.com/2011/05/louis-skorecki-dialogue-with-serge.html

Ford en el set de Two Rode Together

Por Lucía Salas

En invierno de 2005 la revista francesa Trafic le dedicó un número entero a John Ford bajo el título de «Política(s) de John Ford». No tengo idea de por qué; quizás movidos por un ciclo como el que motiva este dossier, o por ahí porque, como nosotros, creen que decir que John Ford fue el más grande tiene un poco de batalla que se juega por los ojos. Todavía en algunos lugares se escucha que tal película de John Ford es muy buena a pesar de… Y en esos puntos suspensivos se suele alojar o suponer un asunto político en el cual John Ford está(ba) de un lado y el hablante del otro. El número de Trafic no es una defensa de John Ford (para eso está Ford a veces) sino una serie de desmentidas a la frase de Ford que abre el libro: Soy apolítico. También es una actualización entre lo que se entendía por política en los –muy cambiantes– años en los que Ford trabajó y ahora, o en 2005, cuando la palabra está más cerca del adjetivo que del sustantivo, y que no depende de la idea de meterse en política, como sinónimo de pertenecer a un partido (si bien, como todo hombre grande de Hollywood, muchos de sus amigos trabajaban en política e incluso Will Rogers, protagonista de tres de las películas del ciclo, fue candidato a presidente – ver Sonzini). Una de sus actualizaciones tiene que ver con esa forma de ser un enigma, que Skorecki inventa imaginando una conversación con su amigo y co-fundador de la revista, Serge Daney. La forma de alterar un ritmo, suspender una trama, detener el desarrollo de la ficción obligatoria para revelar una belleza arrolladora en momentos inesperados, trabajando dentro de un sistema de narración como maquinaria.

Daney decía que era imposible ver una película de Ford con un ojo vago (o los dos) porque lo único que veríamos serían unos soldados románticos. Así que antes de leer supuse que la idea de política(s) que aparecería iba a tener que ver con la idea del otro co-fundador de la revista, Jean-Claude Biette, de sustituir la política de los autores por una poética de los autores (el título de su primer libro). En una entrevista publicada en ese libro, hecha por Serge Toubiana y Jean Narboni en febrero de 1988, Biette dice: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores”, una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Algo que existe en lo palpable y lo visible de sus películas, en la forma en la que se puede habitar un plano de manera no abstracta sino a través de los sentidos, que tienen que estar todo menos adormecidos. No recuerdo quién del staff de La vida útil dijo que habría que pensar a John Ford como si fuera un cineasta experimental. No es mala la idea.

Drums Along The Mohawk (1939)

Lo poético como origen de lo político articula muchos de los textos de la revista. La mayoría de los críticos piensan en las formas en las que se ocupa el espacio en las películas de Ford y cómo eso tiene que ver con los lugares que ocupan los personajes en su entorno. Escriben de las formas que tienen los personajes de conducirse y cómo y hacia quién orientan sus acciones, hacia quiénes orientan sus palabras y sus gestos. La cuestión de la orientación es central en Ford porque tiene que ver con observar cómo están distribuidas las cosas y cómo pueden redistribuirse, de manera más o menos errática, hacia la justicia, la injusticia o hacia la tragedia; hacia qué es visible, qué invisible y qué un poco y un poco (pienso en el famoso plano de Más corazón que odio en el que el personaje de Vera Miles acaricia el abrigo del personaje de John Wayne). También tiene que ver con cómo un actor llena la existencia de un personaje, lo cual es análogo a la función que la Historia tiene en sus películas, como algo inabarcable que obliga a elegir con cuáles de sus rincones se va a formar el relato. Rancière en su texto (Los pies de los héroes) habla de cómo eso se llena literalmente: cómo Henry Fonda hace existir a Lincoln en sus propias piernas largas que se transforman en gestos y cómo él y otros de sus personajes caminan por donde creen que es correcto caminar (el Juez Priest se juega la carrera encabezando el cortejo fúnebre de Mallie Cramp).

Gilberto Pérez (Decir “ain’t” y tocar dixie) escribe sobre la validez o no de la retórica del Juez Priest en la versión de Will Rogers partiendo del momento inicial en el que Priest, a punto de largar su candidatura como juez, afirma no saber nada de política salvo cuándo le toca decir “ain’t”, una contracción coloquial que quiere decir varias cosas dependiendo de donde vaya, como “no hay”, “no tiene”, “no es”. Lo que dice Pérez es que Priest hace de este coloquialismo una forma de retórica que tiene como objetivo adornar los argumentos de un proceso judicial para orientarlos hacia el habla de gente del jurado y ganarse así su simpatía, un adorno cuya base no es el ejercicio de la ley sino la producción de un efecto de justicia. Para Pérez esto no está enmascarado en la película sino que forma parte del problema político de la misma. Las artimañas de Priest son muchas y no se oculta ninguna (como la escena en la que finge ser pésimo estirando caramelo para enganchar sus manos a las de una joven y que su sobrino pueda irse con otra que no es una invitada de la fiesta sino que trabaja ahí). Esta idea vuelve en un texto sobre El hombre que mató a Liberty Valance de Koch y Brunkhorst pero desde el derecho: una acción ilegal llevada a cabo con las leyes del espectáculo que tiene un desenlace en la vida política del pueblo y del país a través de la auto-mistificación. En las dos películas la idea de espectáculo se cuela en la vida política de una comunidad (y en prácticamente todas las películas de Ford, el ejercicio activo del espectáculo es parte de la construcción nacional), pero mientras en Juez Priest la ornamentación tiene algo de inofensivo y forma parte de la comedia (y finalmente libera al falso culpable), en Liberty Valance es una monstruosidad moral (Sylvie Pierre: «La hipocresía de buena fe es para Ford una monstruosidad moral»), la tragedia de la vida y la muerte de Tom Doniphon, la justicia por mano propia de Liberty Valance. En ambas, de todos modos, la relación entre engaño y efecto es completamente visible. Formas de inventar sobre las historias se transforman en una pregunta en varios textos alrededor del espectáculo, esto es: ¿existe un buen espectáculo y, por lo tanto, un mal espectáculo?

En su texto Comolli se ocupa de la posibilidad que trae Las uvas de la ira de presenciar en vivo una toma de conciencia en la escena en la cual los Joad van a un parador de ruta, piden comprar pan y al principio no les dan. Comolli dice sobre esa escena que podemos ver en funcionamiento la ubicuidad del cine, esa posibilidad de poder estar en todos lados y verlo todo, una posibilidad que antes era banal y ahora funciona para algo importante. Comolli insiste en que en la escena la omnisciencia es una forma de estar involucrado en algo políticamente valioso, como un espectador y nada más. Esto hace que por un momento la escena deje de ser un engaño, o sea, deje de ser una realidad que se presenta abierta frente a nuestros ojos y pasa a ser una escena en la que gracias a la forma de organizar la mirada de manera evidente (ver a alguien ver), no hay un efecto de verdad revelada sino el tiempo y la posibilidad de presenciar una toma de conciencia. Esto también pasa en las películas visiblemente más artificiales y colorinches de Ford, esas utopías a las que se refiere Pierre Léon en su texto sobre Donovan’s Reef, en las cuales aparecen como una forma creativa con dos variantes: la de un pensamiento que resulta visible y palpable, y una creación extraña, un lugar que no es ningún lugar más que ese espacio en que los personajes conviven, crean sus dinámicas y aprenden a romperlas.

Quizás también sucede en otras películas, cuya artificialidad se ve en el trabajo con el paisaje y el tiempo, como en el caso de Sergeant Rutledge cuando, después de iniciado el relato de una de las testigo del juicio por violación y asesinato contra el sargento negro en 1881, la sala se oscurece casi por completo a la mitad de un plano general en el que sólo se ve el rostro de Mary Beecher y el resto queda en sombras. Eso desencadena un flashback en el cual se ve una parada de tren en Arizona y detrás un paisaje que parece un holograma. La secuencia empieza con el tránsito artificial de la luz, una especie de inclinación hacia el sentimiento de la escena que se va a repetir cuando Mary y Rutledge se conozcan en la estación de tren y los cuartos se vayan iluminando y quedando en sombras mientras ellos los van percibiendo. En el exterior del edificio y al fondo se puede ver Monument Valley brillando de noche, una visión artificial como réplica, como la marca no de un espacio sino de un tiempo. Ese tiempo son dos tiempos: el tiempo en el que transcurre la película y el tiempo en el cual ésa era una locación habitual en la que el espacio desencadenaba brevemente un pasaje de atención y emoción desde la acción hacia el paisaje.

The Last Hurrah (1958)

Ese momento en el cual Monument Valley es un fondo sobre el cual existe una estación de tren pérdida bien podría entrar en lo que el texto de Samocki («Política de la melancolía») llama la presencia política de la melancolía, donde piensa The Last Hurrah como la primera de una serie de películas testamentarias de Ford en las cuales los regímenes políticos y estéticos que circulan en el mundo y los que circulan en el imaginario de Ford se alejan más que nunca. Esto forma parte de otra gran pregunta del libro que es sobre cómo el conflicto de uno mismo toma la forma del otro, y qué lugar ocupa eso en el plano. Me acuerdo que en una clase sobre Más corazón que odio un profesor nos dijo que es casi la única película de Ford en la que el enemigo originario es un hombre blanco pintarrajeado y que eso para él tenía que ver con cómo ese otro era un espejo de Ethan Edwards y el desprecio que sentía por sí mismo. Creo que hay algo de eso en una de películas más conocidas del ciclo de Ford desconocido, Drums Along the Mohawk. Hay un plano en la última batalla en el cual se ve a los indios intentando entrar a uno de los edificios y sobre unas maderas dos colonos tratan de echarlos a patadas en una pelea completamente sanguinaria y precaria (al final las mujeres los vencen tirándoles agua hirviendo). Lejos de ser una guerra de bandos definidos en medio de una montaña en la que cada grupo corre al encuentro del otro, las batallas que se ven en Drums Along the Mohawk son una serie de empujones, tirones, flechazos o disparos a corta distancia sin ningún tipo de grandeza en la cual ambos bandos son precarios y ambos bandos son carne de cañón, unos de los ingleses y otros de la patria por venir. Los indios como enemigos en Drums Along the Mohawk tienen una función de espejo de la precariedad de los colonos que más que estar luchando por sus propias tierras se están matando por la conformación de un Estado por el cual en pocos años se van a tener que volver a matar. El problema de ese espejo es el de cualquier otro: que no es ni un poco translúcido y lo que hay detrás no se ve, su presencia es casi imposible; ese fuera de campo, ese espacio del otro invisible del cual habla el texto de Thoret («De donde tú vengas yo seré»), ese wilderness, un yermo.

También transita en la revista una idea sobre el humanismo de Ford, que Sylvie Pierre define como ausencia de individualismo. En su texto sobre la política del fuera de campo, Thoret se pregunta: ¿cómo conciliar la necesidad comunitaria en una cultura que prioriza lo individual en detrimento de lo grupal? Esa necesidad aparece mejor conciliada en las comedias de Ford en las cuales la tolerancia sólo funciona entre pares u orientada a los menos privilegiados (hasta el punto de la edulcoración del cartel bíblico que cargan para el Juez Priest los vecinos de The Sun Shines Bright: “Nos salvó de nosotros mismos”, que, dice Rosenbaum, podría ser un pedido de Ford para su propio epitafio), pero hacia los que ocupan los lugares de privilegio no hay más que intolerancia rabiosa. Hay una escena en Doctor Bull en la que el doctor llega tarde a la casa de una familia cuya empleada está enferma porque estuvo toda la noche asistiendo un parto. La familia y sus amigos ricos están charlando en la cocina cuando Bull sale del cuarto cabizbajo. Ahí una señora dice: “¡Pobre Mamie, debe haber odiado morir!” A lo que Bull contesta que vio más de cien personas morir y que nunca vio que les molestara, todas estaban demasiado enfermas para pensar en eso. Cuando lo interrogan acerca de por qué no llegó antes y que quizás la hubiese podido salvar, Bull contesta que incluso con un buen doctor (no él), Mamie no tenía las condiciones de vida que le hubiesen permitido tener la fortaleza física para soportar la enfermedad, al contrario de su empleadora que es una vieja gorda. Hay un pequeño revuelo y los ricos se van, no sin antes decir que les mande la cuenta porque Mamie trabajaba para ellos, a lo que, en un plano medio poco habitual, Priest les contesta: “Claro que trabajó para ustedes, no puede haber ninguna duda sobre eso”. La chica en cuestión tenía 17 ó 18 años. La escena es tremendamente triste y sin embargo está llena de chistes. Lo que la hace para nada perturbadora es que esos chistes son todas dagas venenosas a esos ocupantes transitorios e indeseables en la casa precaria de la muerta, a la que jamás vemos pero adivinamos que era una mujer joven negra. Lo que hace Priest con eso es ahuyentarlos de ese espacio que, aunque los ricachones no lo crean, no les pertenece, y de un duelo que tampoco, porque es de ellos la culpa.

Four Man and a Prayer (1938)

Los chistes de odio de clase son la joya de las películas que pasaron en el ciclo de la Lugones; eran mucho más frecuentes en las películas de Ford de esos años, sobre todo en los más cercanos a la crisis del 30. En Cuatro hombres y una plegaria, o la película de la chica hermosa con cara de rana como le dice Skorecki, cada elipsis que incluye algún plano del personaje de Loretta Young para adelantarse a los cuatro hermanos, que buscan pistas sobre el asesinato de su padre, es un chiste sobre lo inútiles que son, sobre todo frente a una mujer joven que sabe moverse por el mundo, que además parece una versión adulta del personaje de Shirley Temple en Wee Willie Winkie, una enana de jardín que resuelve un conflicto de política internacional. O el vago de Just Pals que al principio de la película se lo ve sentado junto a unos trabajadores, luego hay una subjetiva de él mirándolos (marcada con un cierre de iris) y el contraplano de su reacción es él limpiándose el sudor de la frente. O la reclusa que está barriendo el pabellón de mujeres de Up the River y cuando llega la ricachona, para prenderle una carta a los pies del vestido, simula tener un ataque de arrepentimiento ante la vista de una mujer tan pía. Apenas se va, la chica se levanta, se desprende del abrazo de sus compañeras (todas de espaldas en el plano), se da vuelta y le dice a la protagonista: “¡Eso cuenta dos barras de chocolate y una manzana que ya me debías!”

La cita de Biette sigue: Es eso lo que llamo, más que una “política de los autores” una “Poética” expresada por las películas, poética que puede relacionarse con una película, o varias, o toda una obra. Poética significa a la vez la visión personal de un cineasta, y al mismo tiempo la práctica estética o artesanal. Ambigüedad permanente que no hay razón alguna para disipar. En el cine hay una relación muy difícil a precisar entre la concepción y la materialización. La crítica debería probar dilucidar esa relación en las películas. No es fácil, pero es lo que hemos encontrado ya en nuestro modelo, André Bazin.

El número de Trafic dedicado a Ford va por ese camino un poco aventurado. No es el camino de medir las intenciones (algo que de todas formas no es siempre imposible) sino de trazar líneas imaginarias desde lo visible y audible hacia el pensamiento. Una especie de proyección hacia atrás, como ese ciclo que se vio unos días en Buenos Aires, esos primeros gestos, las prácticas que forman la política de una poética, la de John Ford, desde el momento en que un hombre así de hosco dice: Soy apolítico.

¡Adiós, bastardos!

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Por Dmitry Martov y Larysa Smirnova

Por más de 20 años, de 1964 hasta los 1980s, Jean-Claude Biette fue crítico de cine en Cahiers du Cinéma. Luego, en 1991, fundó Trafic junto a Serge Daney. Cerca de ocho años después de  su muerte, sigue siendo una figura largamente desconocida en el mundo angloparlante, incluso entre cinéfilos hardcore. Es bastante sintomático que los cuatro volúmenes que recopilan artículos de Cahiers du Cinéma traducidos al inglés, publicados por la Harvard University Press y Routledge, contengan un total de cero críticas escritas por Biette (solo su participación en una entrevista grupal a Eric Rohmer de 1965). Hubo, por otra parte, unos pocos esfuerzos atendibles, aunque esporádicos, por introducir las palabras y las ideas de Biette a la comunidad cinéfila angloparlante: Adrian Martin al adoptar oficialmente la “poétique des auteurs” de Biette como su método de trabajo, en oposición a la clásica “politique des auteurs”; Bill Krohn y el intento de promover su taxonomía de directores de cine (realisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste) para animar los debates sobre la teoría de autor en un grupo de discusión de internet hoy prácticamente difunto; Andy Rector al publicar recientemente en su blog, Kino Slang, una traducción al inglés de la reseña de Trop top, trop tard, de Straub y Huillet (1982) escrita por Biette.

Este desconocimiento de Biette como crítico para la gran parte angloparlante del mundo, si bien lamentable, se puede explicar en parte por la escasez general de buenas traducciones al inglés de libros y textos de cine importantes. Su oscuridad como cineasta es más desconcertante. El número de veces que cualquiera de sus siete largometrajes se exhibieron en los Estados Unidos y el Reino Unido puede contarse con los dedos de una mano, y ninguna de sus películas ha sido editada jamás en VHS o DVD con subtítulos en inglés (hasta donde sabemos, tampoco hay ningún DVD oficial de las películas de Biette disponible en Francia tampoco). Su rostro, sin embargo, puede ser reconocido por algunos, ya que tuvo también una carrera como actor y apareció en películas de Rohmer, Eustache, y Straub/Huillet, entre otros.

Con suerte, el documental hace poco tiempo terminado de Pierre Léon, Biette, cambiará esta situación convirtiéndose en un primer paso para retirar el velo de anonimato que existe sobre la obra de esta importante figura. Como Biette, Léon goza de una triple investidura: cineasta, actor, y crítico: su largometraje más reciente antes de Biette, L’Idiot (2008), con Jeanne Balibar y Sylvie Testud, se estrenó en el Festival de Cine de Locarno; actuó en películas de Serge Bozon, Jean-Paul Civeyrac, Jean-Charles Fitoussi, Louis Skorecki y (más recientemente) en la próxima película de Bertrand Bonello; y tiene una columna regular en Trafic (“À contre-jour”). Biette fue maestro y amigo por mucho tiempo de Léon, y cada uno actuó en las películas del otro, Léon en Chasse gardée (1992) y Le complexe de Toulon (1996) de Biette, Biette en L’Adolescent (2001) y Oncle Vania (1987) de Léon–su performance en esta última era la favorita de Biette. Para Biette, Pierre Léon entrevistó a una impresionante selección de gente que lo conoció, personas cercanas o que trabajaron con él: los críticos Bernard Eisenschitz, Jean Narboni, Sylvie Pierre y Louis Skorecki, los directores Manoel de Oliveira, Adolfo Arrietta, Paul Vecchiali y Serge Bozon, y los actores Jean Christophe Bouvet, Luis Miguel Cintra, Mathieu Amalric y Jeanne Balibar, por nombrar solo algunos. La película se enfoca principalmente en el trabajo de Biette en cine, y se estructura alrededor de su filmografía, empezando por su trabajo como asistente de dirección de Pasolini durante el rodaje de Edipo Re (1967) e incluyendo sus proyectos no realizados (como Robinson Crusoe, con Denis Lavant). Sin embargo, también sus textos críticos, como “Les Fantômes du Permanent”, y la génesis de Trafic, entran a la discusión. Al final de la película, Léon se despega de las convenciones del documental biográfico e interpreta (junto con Francoise Lebrun y Pascal Cervo) una escena de la obra Barbazul, de Biette, puesta en escena en 1996 por Christine Laurent en el Teatro da Cornucopia en Lisboa, pero concebida originalmente como un guión (publicado en Trafic).

Una versión casi terminada de Biette tuvo su premiere no oficial el 12 de Noviembre de 2010 como parte de “Beaubourg, La dernière Major!” (Beaubourg, la última major!), un programa de 10 días organizado por Serge Bozon y Pascale Bodet en el Centro Pompidou de París. El programa estuvo dedicado al siglo de cine francés (1910-2010) e incluyó funciones de películas, lecturas, mesas redondas y performances musicales y teatrales. Biette fue elegida por Bozon para representar la década de los 80s. La película refleja la ambición de Léon no solo por restituir a la figura solitaria de su amigo y maître su bien merecido lugar en la conciencia cinéfila colectiva, pero también por empezar a llenar la página en blanco más larga de la historia del cine francés, dando voz a la generación de cineastas “perdidos entre la nouvelle vague y los 1990s”, como dice Léon en la entrevista que sigue.

Pierre, ¿nos contarías de tu primer encuentro con Jean Claude Biette?

Fue en Diciembre de 1980, en un pequeño festival en Marsigny. Había un doble programa bastante raro: por un lado las películas de Paul Vecchiali y las que produjo para Diagonale; y por el otro, un panorama de cine alemán contemporáneo. Dado que había muchos eventos centrados alrededor de Diagonale, el grupo entero bajó hasta aquella remota provincia nevada: Vecchiali, por supuesto, [Jean-Claude] Guiguet, Biette, [Gérard] Frot-Coutaz, actores, asistentes varios, etc. Almorzábamos todos en el mismo restaurant y la conversación se armaba fácil entre ellos y los jóvenes cinéfilos que éramos. Yo sin embargo me sentía más cómodo charlando con Guiguet, quien era menos reservado que Biette. En esa época, por cierto, me gustaban mucho las películas de Guiguet, mientras que las de Biette (recién terminaba Loin de Manhattan [estrenada en 1982]) me asustaban un poco. Luego de eso, nos encontrábamos seguido, pero nuestra amistad verdadera surgió alrededor de la música, en la época que yo trabajaba en Liberation como reseñista de CDs, entre 1985 y 1988. En cuanto a Biette, hacía programas de radio en France Musique, que es por cierto la manera en la que se ganaba la vida.

¿Por qué te asustaban las películas de Biette en esa época?

Eran muy enigmáticas. Estaba acostumbrado a ver películas complejas, difíciles, cerebrales, pero nunca había visto películas tan misteriosas: muy complejas en su forma y así y todo muy simples. No podía entender la mitad de lo que transmitían. Sentía que había bellezas escondidas en ellas, claves para entenderlas, claves que yo aún no poseía. Era más receptivo a la lírica abrupta de Guiguet que al extravagante, desequilibrado realismo de Biette.

Biette fue un crítico y cineasta importante cuyos trabajos (tanto sus escritos como sus películas) son casi por completo desconocidas fuera de Francia. Aún entre los cinéfilos franceses, está lejos de gozar de la popularidad de Serge Daney, por ejemplo. ¿Cómo explicás esta situación? Y, en este sentido, ¿cuál es la aspiración de tu película: es un homenaje a un amigo y un “maître”, o un intento de restaurar el lugar de Biette en el panteón cinematográfico?

Biette trabajó en Cahiers durante dos períodos diferentes. El primero empieza en 1964; creo que entonces escribía de las películas de las que nadie quería hacerse cargo. Después, en Septiembre del 1965, desertó del Ejército Francés y huyó a Italia, donde se quedó hasta el final de 1969. Ahí, se hizo amigo de Pasolini, quien tuvo una inmensa influencia en él, pero también de Bertolucci, Laura Betti, Elsa Morante, etc. Fue en Italia que hizo sus primeras películas (cuatro cortos). En esa época, dos cineastas eran muy importantes para él: Straub y Oliveira (descubrió las películas del último en Locarno: su artículo en Cahiers fue el segundo dedicado a este auteur luego de… Bazin). Cuando volvió a Francia, Cahiers estaba en medio de su período maoísta y Jean-Claude cautamente se mantuvo fuera de esas turbulencias. No volvió a escribir hasta que una cierta “normalización” tuvo lugar, y es entonces, creo, que hizo un verdadero progreso en la escritura crítica, comparable a la de Daney y Skorecki. En adición al descubrimiento de ciertos auteurs (e.g. Douglas Sirk), los tres sintieron que la experiencia cinéfila estaba por cambiar radicalmente y que era importante para la crítica de cine no dejarse caer por la estocada. En el caso de Skorecki, ese presentimiento desembocó en la radicalización del discurso de “Contra la nueva cinefilia”. Con Biette, presenciamos una revisión total del arsenal crítico–por un lado, la televisión ya está acá, innegablemente; por el otro, las películas llegan al cine más y más desfiguradas por la publicidad, la promoción, los rumores, sean positivos o negativos. Biette entonces pone todo al mismo nivel: todas las películas, tanto viejas como nuevas, y todos los espacios de visión, pantallas de cine o de televisión. Estableciendo ya la distinción entre lo que es presente y lo que es actual, entre lo que permanece y lo que se desvanecerá.

Pero volviendo a su pregunta, creo que necesitamos distinguir dos cuestiones. Como crítico de cine, Biette tiene un cierto público, y creo que sus ideas sobre el cine son más o menos conocidas para los lectores y críticos franceses. Como cineasta, sin embargo, es diferente. Biette publicó dos colecciones de textos críticos (Poétique des auteurs y Qu’est-ce qu’un cineaste?) y un diario (Cinémanuel), lo que significa que no es difícil familiarizarse con sus ideas, a menos que seas muy perezoso, lo que es el caso con casi la mayoría de los críticos franceses. En cuanto a las películas, son raramente exhibidas. A veces en la Cinématheque. Por supuesto, es menos conocido que Daney, pero no deberíamos olvidar que Daney, por muchos años, estuvo a cargo de la sección de cine de uno de los periódicos más importantes de Francia, donde por definición estas más expuesto que en la oficina editorial de Trafic.

En cuanto a mi película, Biette, es difícil para mí evaluar qué es exactamente. Jean-Claude fue mi amigo, pero no trato de revelar los secretos de nuestra amistad. No era un maître tampoco; ni siquiera estoy seguro de que me gusta la idea de un homenaje. Por otro lado, he sido secretamente guiado por la idea de que Biette–su fuerza discreta, su humor crítico, y el inmenso talento de un cineasta rechazando la postura de un artista–podía representar esta generación perdida, atrapada entre la Nouvelle Vague y los 1990s, cuyos experimentos, tanto formales como políticos, muestran una audacia que vuelven nulas y ridículas a un buen número de pseudo-extravagancias posmodernas. Es necesario entonces para las películas de Biette, tanto como para las de Vecchiali, [Adolfo] Arrietta, [Marie-Claude] Treilhou, [Jacques] Davila, etc., salir de las sombras y del silencio. Agregaría también la fase en video de Godard, Out 1 y Les Filles de Feu de Rivette, y las películas de Chabrol de 1966 a 1979, tan poco conocidas.

¿Cómo definiría el estilo de escritura de Biette?

Enigmático, preciso, humorístico, paradójico.

En el discurso cinéfilo, el nombre de Biette se asocia a menudo con su clasificación de directores de cine: réalisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste. ¿Qué piensa de esta taxonomía como cinéfilo y… cineasta?

Eso apareció en “Qu’est-ce qu’un cinéaste?”, un texto que salió en la primavera de 1996 (Trafic, número 18), en el que Biette intentó esta división teórica, y sé que impresionó a mucha gente, incluído Godard. Pero lo que más me impresiona de ese texto es su extremo rigor, incluso algo severo, probablemente debido a la natural desconfianza de Biette hacia los “articles du fond” [artículos “en profundidad” o “piezas de pensamiento”]. Nunca pude abrazar plenamente esas ideas, y lo digo abiertamente porque tuve muchas ocasiones para discutirlas con Jean-Claude. Lo que más me molestaba es que sentía instintivamente que esas cuatro categorías eran desiguales y que había una categoría “maestra”, la del cinéaste (aquel que tiene una visión del mundo). También pienso que a pesar de su reputación, el texto es también una hoja de balance con respecto a la politique des auteurs, el último intento de definir lo que es un auteur hoy en día, antes de tirar la toalla y atender a lo verdaderamente interesante: las películas. Era solo la primera etapa.

Biette actuando en ‘Othon’ (Straub/Huillet, 1970)

En ese caso, ¿qué artículos críticos de Biette te marcaron?

“El gobierno de las películas”, un texto que publicó dos años después, un paso lógico luego de “Qu’est-ce qu’un cineaste?”. Pasó casi desapercibido, aunque lo encuentro más excitante, más abierto, menos abstracto. Biette sugiere distinguir en una película tres agencias fundamentales, llamémosle el proyecto formal (prohect formel), la narrativa (récit) y la dramaturgia (dramaturgie). Haciendo posibles múltiples combinaciones y cambios dentro de la misma película, le dio aliento a la idea del cine, que entonces se estaba convirtiendo en lo que siempre debió haber sido: inteligencia en movimiento.

¿Sabés cómo llegó a esa teoría?

Les contaré cómo esa idea llegó a él, y verán que el descubrimiento de ciertas leyes, tal como la de la relación dialéctica entre narrativa y dramaturgia, le vino luego de ver una película, de la observación concreta. En una carta que me escribió en Agosto de 1997, Biette me dice que acaba de descubrir Some Came Running [Vincente Minnelli, 1958], de la que previamente solo había visto fragmentos: “Me gustó mucho–solo una pequeña decepción, creo que Arthur Kennedy es una mala elección–tiende a sobreactuar–pero todos los otros están increíbles–esta película me hizo descubrir dos o tres ideas en cuanto al cine: primero, Minelli no dirige actores, sino que coreografía movimientos, gestos, entonaciones, que resuelven armoniosamente todas las feroces demandas de psicología y dramaturgia (a este respecto, la esposa de Kennedy está impresionante y, de paso, el personaje de la secretaria es magnífico). Pero la idea, que va más allá del caso de Minnelli, que descubrí gracias a esta película, es que hay, apróximadamente, tres categorías de películas: películas basadas en la narrativa, películas basadas en la dramaturgia y películas que están basadas en la forma cinematográfica. Daré ejemplos: Walsh le da prioridad a la narrativa, mientras que Minnelli se la da a la dramaturgia; en efecto, en Walsh, es la historia que se cuenta lo que atrae nuestras fantasías, aunque ciertamente la dramaturgia juega un rol importante aquí (pero nunca sobrepasa a la narrativa), mientras que en Minnelli nunca estamos realmente interesados por la narración pero si estamos poderosamente comprometidos por la dramaturgia. Pondría a Renoir en esta categoría, también a Rossellini, el ateo, incluso a Ford, para quien son los bloques de drama lo que cuenta (no he decidido aún a donde pertenece Hawks). En cuanto a las películas de forma cinematográfica, creo, es fácil poner de ese lado a Eisenstein, Godard, Oliveira, Straub, en cuya obra ni la narrativa ni la dramaturgia tienen prioridad. Y lo que es bueno de esta triple distinción es que no implica ninguna jerarquización… Es también interesante porque complica las cosas y las clarifica: por ejemplo, en Tourneur, es el opaco misterio del mundo lo que sustenta la narrativa.”

Ya que apareció Jacques Tourneur, ¿podría contarnos un poco más de la importancia que él tuvo para Biette?

Creo que fue un descubrimiento relativamente tardío para él. Después de que volvió de Italia. “Un opaco misterio del mundo»–eso es lo que Biette decía de Tourneur, y es una descripción perfecta de su propio cine. Biette admiraba no sólo la inteligencia, la economía, el gusto por la puesta en escena de Tourneur, sino también su rechazo al estatus de auteur. Tourneur se consideraba a sí mismo un funcionario de estudio, cuya responsabilidad era ni más ni menos que la ejecución de encargos (salvo por Stars in My Crown [1950], por la que entregó su salario)–Biette amaba eso. Pienso que es a Biette (y a Skorecki) a quienes debemos la revaluación real de Tourneur como un gran cineasta y no solo un maestro de la serie B.

Some Came Running (Vincente Minelli, 1958)

Stars in my Crown (Jacques Tourneur, 1950)

“Beaubourg, la derniere major”, donde presentaste Biette, es una historia del cine según Serge Bozon y compañía. Pero Biette, en un sentido, era alguien que desarrolló su propia historia personal del cine. ¿Podrías contarnos cómo pensaba Biette sobre la supervivencia en el presente del cine del pasado (especialmente en la televisión), sobre las relaciones del cine del pasado con el cine del presente (quizá un modelo, o un sistema de valores)?

Están absolutamente en lo cierto. Muy rápido, Biette se dio cuenta que la historia oficial de cine era no solo insatisfactoria, sino que todas las jerarquías eran más o menos dudosas, porque respondían a imperativos de actualidad: económicos, políticos, ideológicos. Y aunque se sintió naturalmente cercano a Cahiers du Cinéma, no necesariamente compartía sus gustos colectivos y siempre se quedaba afuera de las grandes máquinas críticas. Biette buscaba una compenetración directa con las películas, independiente de su existencia social, si puedo decirlo de esa manera, y la televisión, un instrumento de difusión, fue una bendición para él, porque amaba quedarse en casa, encerrado entre sus miles de discos, libros, y cassettes. Él podía establecer conexiones entre películas absolutamente diferentes, y pienso que fue uno de los escasos cineastas y críticos que se liberó de la cuestión de la modernidad. La colectividad mediática (desde que nace y en lo sucesivo) crea una cultura de la visión, formula una respuesta a los problemas estéticos que cualquiera puede aceptar, propone esquemas tranquilizadores, mientras que Biette intenta recuperar la soledad esencial del cinéfilo, miembro de una comunidad incierta, flotante, y frágil.

Elogiaste a Biette por distanciarse a sí mismo de la cuestión de la modernidad. Pero también vos mismo has participado a menudo en debates sobre el cine y la modernidad. Una vez mencionaste dos tendencias que determinaban el desarrollo del “cine de autor” en los 1980s: discutiste un conflicto entre dos direcciones que marcaban el cine de esa época –la de Antonioni, Godard y Straub contra la dirección de Pasolini y Fassbinder–y sugeriste que los seguidores de la primera tendencia habían ganado la batalla. ¿Podrías expandir esta idea?

Pienso que hubo, al menos en Francia, entre 1980 y 1986, un deseo de restaurar lo que había sido el cine antes de la Nouvelle Vague, un deseo de volver a la historia, los personajes, la trama, en resumen, todas esas cosas que habían sido puestas en crisis, especialmente por Godard, pero también por Rivette y Rohmer, que desnudaban a sus personajes hasta el hueso, dejándolos sin carne excepto la de su profesión. Esta tendencia en el cine fue llamada nouvelle qualité francaise [Nueva Tradición de la Calidad] (es curioso que se la haya olvidado) y estaba representada por directores, a menudo de izquierda, como Tavernier o Claude Miller, cuyo proyecto no declarado era hacer películas francesas a la Sydney Pollack. Esa tendencia, junto con la política oficial que consideraba que el cine era también una industria, obviamente dejó todas estas manifestaciones marginales sin posibilidad de existir. De cara a esta ofensiva–casi antinaturales, considerando que alineaban la izquierda y el dinero–los cineastas que rechazaron dicho camino (como los que hoy rechazan abrazar la doctrina del “cinema du milieu”) no tienen otra salida más que rastrear soluciones radicales. Dado que la forma de narrativa, como la llamaría, estaba comprometida por la qualité francaise, los cineastas retornaron naturalmente a la contemplación, la deriva, la fragmentación, lo que explica el éxito de los diarios filmados, autoficciones, etc. Es lógico que esos directores de cine (vean la evolución de Alain Cavalier, por ejemplo) encontrarán inspiración en los experimentos violentos y desvitalizantes de Antonioni, en los intentos radicales de liquidación de la confrontación de Godard, en el rigor formal y político de los Straub. Pasolini, y luego Fassbinder, estaban tan involucrados en las narraciones míticas e históricas de sus países, llenando su historia con vastas interrogaciones de la sociedad y la identidad, yendo bien lejos de sus vidas privada, que se hacía imposible tomarlos como modelos en nuestras anémicas y atomizadas sociedades. Hay otra razón, menos estético-psicológica, en juego en esta batalla: la así llamada Nueva Ola Asiática, que tomó muchísimo de la reserva Antonioni-Truffaut-Godard, con mucho éxito, como todos sabemos. ¡Y eso es lo que se llama competencia!

¿Dónde pondrías a Biette en relación con esta oposición?

Lo que acabo de decir se relaciona con el cine contemporáneo. Biette empezó su carrera en diferentes condiciones económicas y estéticas. Aún cuando fue afectado por lo que pasó entre los años 1985-1995. Pienso que la tendencia que describo, muy toscamente por cierto, concierne en primer lugar a la generación de cineastas que aparecieron a principios de los 90s y tuvieron que resolver esta cuestión del legado. No olvidemos que Serge Daney, junto con Wenders y Godard, declararon la muerte del cine, lo que provocó una cierta desazón. El cine que llamo “narrativo” estaba abarrotado con cosas que odiábamos, como las películas de Tavernier, y era natural volver a un cine más depurado, menos narrativo, tan solo como reacción. Pero Biette no tenía que plantearse esta pregunta. Creció con los Cahiers, con Rohmer, después Straub, Oliveira, Duras, Vecchiali, y no estaba en el proceso de buscar un estilo. No tenía razón para entrar en pánico.

¿Cómo ves el futuro de tu película y el proyecto de tu futuro de devolver el nombre de Jean-Claude Biette a la historia del cine?

Estoy planeando una retrospectiva de Biette en Beaubourg, para 2012. El programa durará dos meses (Abril y Mayo) e incluirá, en adición a las películas de Biette (siete largometrajes y siete cortos), las películas producidas por Diagonale (Vecchiali, Guiguet, Treilhou, Davila) tanto como películas de directores como Pasolini, Straub, Rohmer, Oliveira, Monteiro, Bill Douglas, Peter Emmanuel Goldman, Tourneur, Lang, Walsh, y otros. Sigo buscando más auspiciantes e instituciones interesadas en exhibir este programa luego de Beaubourg. Por ahora, la Cinématheque de Lisboa expresó un interés fuerte. Mientras tanto, le hemos propuesto la retrospectiva a los festivales de Locarno y Vienna, y estamos esperando noticias suyas, si dios quiere, pronto.

En cuanto a mi película, me gustaría mandar a algunos festivales. Entonces, esperaría a la retrospectiva en Beaubourg, en 2012, y quizá presento mi película como acompañamiento al programa de Biette en algún cine de París (con la ayuda de Jean-Marc Zekri y su distribuidora Baba Yaga Films).

Traducido por Martín Álvarez

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